Le blog Droit et cinéma

Vérité et mensonge dans Distance/Disutansu de Hirokazu Kore-Eda (Japon, 2001)

À Hélène Puiseux

Un des sujets chers au cinéaste japonais Hirokazu Kore-Eda est la mémoire, sujet-clef de ses trois premiers films. Dans Moborosi (Moborosi no hikan, 1995), une jeune femme est hantée par les souvenirs de deux personnes aimées, mortes ou disparues. Les protagonistes de After Life (Wandafuru raifu, 1998), film traitant de l’au-delà, sont des morts censés choisir un seul souvenir de leur vie passée avec lequel ils vont vivre pour l’éternité. Son troisième long métrage Distance aborde, lui aussi, la mémoire mais dans le contexte d’un événement qui a secoué la société japonaise de son temps.

Un commentaire à la radio accompagne les premiers plans de Distance de Hirokazu Kore-Eda dans lequel le commentateur évoque le troisième anniversaire d’une attaque de poison fictive sur le système d’approvisionnement en eau de Tokyo. Le crime, qui a causé 128 morts et 8000 blessés, était l’œuvre d’une secte appelée « l’Arche de la vérité ». La référence à l’attentat dans le métro de Tokyo en 1995 par des membres d’Aum Shinrikyō (« la Vérité suprême d’Aum »), secte fondée par Shōkō Asahara, n’est que trop évidente. Cet attentat qui a couté la vie à treize personnes et causé plus de 5000 blessés est « un trauma culturel qui a ébranlé les fondements de l’identité collective japonaise » (Richard A. Gardener, « The Sentencing of Asahara: Victims and Victimizers », The Asia-Pacific Journal: Japan Focus, vol. 2, n° 6, 25 juin 2004, p. 1). Il a soulevé maintes questions sur les origines sociales et culturelles de l’acte meurtrier et sur l’état de la société japonaise.

Distance n’est pas un film sur Aum Shinrykiō ou sur l’attentat dans le métro de Tokyo. Ses personnages principaux ne sont ni les victimes ni les malfaiteurs mais les proches parents de quatre des cinq auteurs du crime, ainsi qu’un ancien membre de la secte. Mettre les membres des familles des coupables au centre du récit est une approche inouïe. C’est leur traumatisme qui intéresse Hirokazu Kore-Eda et la manière dont ils le gèrent.

Contenu et contexte

Dans son ouvrage Quand je tourne mes films (Paris, Atelier Akombo, 2019), Kore-Eda écrit qu’il voulait faire un road movie autour des notions de mensonge et de secret, avec Arata et Yūsuke Iseya, deux acteurs qui avaient joué dans son film précédent After Life. La libération de prison de Fumihiro Jōyū, ancien porte-parole d’Aum Shinrikyō, le 29 décembre 1999, l’avait fait changer d’idée. Non seulement Jōyū était traqué par les journalistes, mais on lui avait refusé un logement à Tokyo, ce qui l’avait conduit à s’installer dans un établissement de la secte, une décision qui a renforcé la critique des médias envers lui (V. Quand je tourne mes films, op. cit., p. 121-123). « Il me semble évident que ce sont les médias eux-mêmes qui ont acculé Fumihiro Jōyū à battre en retraite. Alors que le travail de la télévision, ce n’est pas d’ajouter la réprobation publique aux condamnations prononcées par la justice. D’ailleurs, je crois que le crime est autant une affaire individuelle que collective. C’est une sorte de suppuration de notre société. Cela nous concerne tous, à titre personnel. » (Ibid., p. 122-123).

Parmi les plus concernés, les membres des familles des coupables sont souvent oubliés ou mis de côté dans les articles et reportages sur des attentats ou des meurtres. Ils sont, eux aussi, des victimes traumatisées par les crimes de leurs proches. Dans Distance, ils portent un fardeau particulièrement lourd, car les auteurs de l’attentat sont morts sans que leurs corps aient été retrouvés. La vie entière des protagonistes est affectée par la disparition de leurs proches. Le cinéaste révèle leur sentiment de perte et leurs réactions face à la décision de ceux-ci de commencer une nouvelle vie au sein d’une secte.

Les personnages principaux du film – les parents proches des auteurs de l’attentat – sont Atsushi Mizuhara (Arata), Masaru Enoki (Yūsuke Iseya), Kiyoka Yamamoto (Yu Natsukawa) et Minoru Kai (Susumu Terajima). Atsushi et Masaru, deux jeune adultes dans la vingtaine, font le deuil pour deux des assassins : Atsushi pour sa sœur Yukō (Ryō), Masaru pour son frère Satoshi (Kanji Tsuda). Kiyoka est la veuve de Tamaki (Ken’ichi Endō) ; Minoru est hantée par le souvenir de son ex-épouse (Yorie Yamashita) qui avait adhéré à la secte avec son nouveau partenaire. Dans des flash-backs, les auteurs de l’attentat expriment leurs raisons d’avoir rejoint le culte. Dans les scènes situées dans le présent, les quatre protagonistes rencontrent par hasard Kōichi Sakata (Tadanobu Asano), un ancien membre de l’Arche de la vérité. Sakata faisait partie des six membres de la secte désignés pour commettre l’attentat. C’est lui qui décrit le quotidien quasi-autarcique des six assassins dans une cabane cachée dans la forêt. Sakata est le seul survivant du groupe qu’il a déserté juste avant l’attentat meurtrier. Les cinq autres se sont apparemment suicidés sans que le film révèle les circonstances exactes de leur mort. Leurs corps ont été brûlés et leurs cendres dispersées dans un lac à proximité de la cabane par d’autres membres de la secte.

Sans décrire le fonctionnement d’Aum Shinrikyō, Kore-Eda fait des allusions à la secte créée par Asahara en évoquant sa structure communautaire basée sur une stricte hiérarchie, une caractéristique qu’elle partage avec d’autres sectes au Japon ou ailleurs dans le monde. De même, dans les nouvelles diffusées par la radio, le commentateur mentionne que l’Arche de la vérité a été dissoute mais qu’elle reste active sous un autre nom, ce qui est une autre référence à Aum Shinrikyō qui a pris le nom d’Aleph en 1999. La remarque d’un des personnages indique que la secte du film est née d’un cours de yoga, comme c’était le cas d’Aum Shinrikyō (V. Rin Ushiyama, « Latency Through Uncertainty : the 1994 Matsumoto Incident as a Delayed Cultural Trauma », International Journal of Politics, Culture and Society, vol. 32, 2019, p. 27). Et, tout comme la secte réelle, elle a évolué d’un mouvement pacifique vers la violence. D’autres ressemblances avec les pratiques d’Aum sont le fait que les membres de la secte du film sont censés couper tous les liens avec leurs familles et le style de vie quasi-autarcique des six membres dans la cabane dans les bois. Cette vie dans la cabane à l’abri du monde où ils cultivaient des légumes pour se nourrir suggère un renoncement au matérialisme tel qu’Asahara le prêchait. (V. Ian Reader, A Poisonous Cocktail ? Aum Shinrikyō’s Path to Violence, Copenhague, NIAS Press, 1996, p. 23).

Dans un flash-back, Sakata exprime à quel point il se réjouit de la vie de la petite communauté dans la nature. Plus tard, il la compare à une famille, leur leader ayant agi comme un père. La déception de la vie contemporaine et de son apparent manque de spiritualité et le rejet de la société consumériste et capitaliste sont le moteur de l’adhésion à la secte du film, comme ils le sont pour nombre de personnes rejoignant des sectes (V. Reader, op. cit., p.13). Ainsi l’étudiant en médicine Satoshi espère trouver une nouvelle voie grâce à la secte : « Je vais pouvoir pratiquer une forme de médecine plus profonde ». Ayant pour but de « guérir les âmes », il ne regrette pas d’abandonner ses études orientées vers la médecine occidentale qui, selon lui, ne guérit que le corps. De même, le mari de Kiyoka et l’ex-femme de Minoru sont en quête d’une autre vérité que celle offerte par la société moderne. Là-encore, Kore-Eda se contente d’allusions. Ainsi, l’ancienne épouse de Minoru souligne que sa vie a changée de manière positive, car elle aurait trouvé des « valeurs précieuses » au sein de la secte. Et son nouveau partenaire, un ancien collègue de Minoru, ne cesse de dire qu’il serait devenu une meilleure personne.

Les protagonistes : une approche à petits pas

Distance commence par une journée ensoleillée avec des tournesols filmés en gros plan. Le commentaire radiophonique sur l’anniversaire de l’attentat crée un contraste avec les images joyeuses des fleurs et celles qui introduisent quatre des protagonistes dans leur quotidien. Dans cette première séquence accompagnée de la voix du commentateur de la radio, les personnages n’ont pas encore de noms. Atsushi, le fleuriste, arrange les tournesols ; Masaru distribue des dépliants dans une rue ; Kiyoka, enseigne dans une école ; Minoru, travaillant pour une société de construction comme on l’apprend plus tard, nettoie ses chaussures salies après avoir visité un terrain en pleine campagne. Pendant que la caméra suit Minoru, le commentateur à la radio passe des nouvelles sur la secte aux actualités des championnats nationaux de baseball des collèges. Ce passage est intéressant, car il révèle la manière subtile dont Kore-Eda fait glisser des informations, anodines en apparence, par l’image ou la bande son. Ainsi, le passage assez abrupt d’un événement social désastreux vers le sport dévoile-t-il les pratiques bien connues de la radio et de la télévision. De plus, la référence au baseball contient une information sur le personnage de Minoru, grand fan de ce sport qu’il avait pratiqué au collège, comme on l’apprend plus tard.

Les premiers plans apportent des informations encore rudimentaires sur les protagonistes. Après une coupe franche, une série de scènes plus longues, traitant chacune d’un des quatre personnages principaux, apporte des renseignements supplémentaires sur leur personnalité. Atsushi, rendant visite à un vieil homme, apparemment son père, dans une maison médicale et s’occupant de lui avec affection ; Masaru et sa petite amie s’amusant avec des jeux vidéo ; Kiyoka, passant sa soirée seule dans son appartement, avalant un plat réchauffé au micro-onde ; Minoru, visiblement ennuyé, dans un restaurant avec un collègue qui se vante de le promouvoir et ensuite avec sa femme qui ne cesse de se plaindre d’une voisine et sa petite fille dans son appartement minuscule.

Au cours du récit filmique, situations et dialogues vont fournir d’autres renseignements sur les personnages et approfondir ces premières impressions. Kiyoka est une femme réservée qui parle peu. Le taciturne Minoru a un côté agressif et rancunier. Le sport et sa petite fille sont les seuls sujets pour lesquels il s’enthousiasme. Atsushi, un jeune homme calme, est à l’opposé de l’étudiant Masaru. Interprété par Yūsuke Iseya d’une manière extrêmement vivace, il apparaît comme l’épitome de la jeunesse : insouciant et dégageant une immense confiance en soi. Masaru, en constant mouvement, inspecte l’ancienne cabane de la secte dans laquelle les quatre protagonistes et Sakata ont trouvé refuge après le vol de leur voiture et de la moto de Sakata. Il est aussi le premier à adresser la parole au survivant de la secte et il ne cesse d’interroger Kiyoka sur sa vie privée et professionnelle, cherchant à la faire sortir de sa réserve.

Deux styles différents

Le lien des quatre parents avec les auteurs de l’attentat n’est pas tout de suite dévoilé. Quelques bribes de dialogues font deviner qu’ils se rendent auprès du lac dans la forêt pour un service commémoratif. Pourtant, c’est seulement au moment de la rencontre avec Sakata que Masaru explique qu’ils sont les membres des familles des coupables venus « prier à leur anniversaire de mort ».

Les flash-backs, images surgissant de la mémoire des personnages les montrant avec leurs proches défunts et à l’occasion de leurs témoignages à la police, révèlent d’autres détails sur leur personnalité et leur relation avec les malfaiteurs. Le style allusif de Kore-Eda est soutenu par quelques plans isolés sans lien directement reconnaissable avec l’histoire, dont celui d’un couple sur un balcon filmé de dos ou celui d’un homme assis dans un jardin. Ce n’est que plus tard que sont identifiés les personnages dans ces images.

Parfois, le passage entre présent et passé se fait de manière à peine perceptible, révélant à quel point ils sont reliés l’un à l’autre. Une des séquences montre les protagonistes autour d’un feu de camp devant l’ancienne cabane de la secte où ils passent la nuit. À une coupe franche suit le plan rapproché d’un feu de camp éteint, filmé dans la lumière bleuâtre du petit matin. Dans le plan suivant, Sakata, sa chemise blanche se détachant du fond sombre, apparaît dans l’image. Ce n’est que maintenant que le spectateur peut comprendre que ces deux plans sont situés dans le passé. L’indice est la chemise blanche que Sakata porte dans les flash-backs précédents, tandis que dans le présent il est vêtu d’une veste grise et d’un t-shirt bleu.

Ainsi la fragmentation ne marque pas seulement le rythme du récit mais imprègne tout le style visuel. Maints plans et séquences sont tournés avec une caméra au poing dont les mouvements s’ajoutent à ceux des personnages. Il s’agit essentiellement des séquences situées dans le présent. En revanche, les flash-backs, images intérieures des protagonistes révélant leurs souvenirs et état de conscience, sont filmés de manière moins mouvementée avec une caméra s’attardant sur les personnages et des prises de vue marquées par une plus grande profondeur de champ. C’est le cas durant le long dialogue de Kiyoka avec son mari qui dure deux minutes et 51 secondes : la caméra ne change pas de position. De même, les séquences au sein des locaux de la police sont toutes filmées de la même façon : la caméra reste longtemps sur les protagonistes cadrés frontalement en plan rapproché. Dans une des séquences, un policier apparaît dans l’image, filmé en champ / contre-champ avec Kiyoka. On remarque que Sakata, bien que filmé de la même façon, est, contrairement aux autres, assis devant une fenêtre, comme c’est le cas du policier. Cette différence et le fait que la fenêtre n’est pas la même que dans la séquence du témoignage de Kiyoka indiquent que Sakata a été interrogé à un autre moment et dans un autre endroit que les quatre autres personnages. Elle révèle également la grande attention que Kore-Eda porte au détail et renforce la dimension réaliste du film.

L’oscillement entre mobilité et relative immobilité trouve son équivalent sur le plan sonore marqué par des changements parfois abrupts entre bruits et silence. Ainsi la marche dans la forêt vers le lac est filmée dans un silence presque complet. Le seul élément sonore est le craquement à peine audible du bois de la jetée qui mène au lac. Le tremblement de la caméra au poing et le grand nombre de scènes nocturnes – le noir submergeant l’image et effaçant les contours, contribuant à la fragmentation – renforcent le sentiment d’instabilité et mettent en lumière la grande vulnérabilité des personnages.

Le recours à la caméra au poing ne captant souvent que des fragments des corps auxquels elle semble coller et l’emploi restreint de lumière artificielle créant des images graineuses évoquent le style de films documentaires et de reportages. L’usage de bruits ambiants, dont la cacophonie de l’établissement de jeu où s’amusent Masaru et sa petite amie et le chant des oiseaux brisant le silence de la forêt, font partie de cette approche documentariste. Il en est de même pour l’absence presque totale de musique. L’exception est la scène dans laquelle Masaru joue de la flûte.

Bien que maints cinéastes se servent des techniques du documentaire dans des films de fiction, il est à noter que Kore-Eda a commencé sa carrière en tant que réalisateur de films documentaires dans lesquels il a déjà fait preuve de son intérêt pour des thèmes sociaux, intérêt qui se retrouve dans ses films de fiction. La dimension réaliste du film est soutenue par le jeu des acteurs, reposant largement sur l’improvisation. C’est ainsi que Kore-Eda a décrit sa méthode : « J’ai demandé aux acteurs de jouer sans scénario. Ils ne connaissaient que le lieu où nous allions tourner et la caractérisation de leur personnage. » (Op. cit., p. 131).

Vérité(s) et mensonges

La mémoire, notion-clef du film, concerne moins la mémoire collective dont l’attentat de 1995 fait indéniablement partie que la mémoire individuelle. Bien que cette dernière ne puisse pas être complètement détachée de la mémoire collective et des discours sociaux qui l’influencent, Kpre-Eda met en avant les souvenirs de ses protagonistes et les secrets de chacun d’eux, dont il explore la conscience intime.

Shinrikyō signife « religion de la vérité » et le mot « vérité » apparaît aussi dans le nom de la secte fictive du film. Comme tant d’autres religions – anciennes et nouvelles – elle revendique être en possession de la vérité absolue. Et c’est une vérité autre que celle offerte par l’idéologie dominante – capitaliste et consumériste – que cherchent les personnages qui ont rejoint la secte, dénonçant l’égoïsme et le matérialisme du Japon, voire du monde contemporain. Distance met en lumière la vérité, voire les vérités que les personnages se sont construites afin de vivre leur deuil.

Maurice Halbwachs a suggéré que la mémoire est sélective et dépend des conditions dans lesquelles le passé est évoqué (V. Les Cadres sociaux de la mémoire, Paris, Félix Alcan, 1925). Cette mémoire fragmentée est encore plus mise au défi et modifiée dans les cas de personnes traumatisées. Kore-Eda traite de la fragilité de la mémoire en révélant le décalage entre mémoire et vérité. La scène d’adieu entre Masaru et Satoshi, révélant leur relation profonde, contraste avec le témoignage de Masaru devant la police où il déclare que lui et son frère n’auraient pas été très proches. Ce témoignage semble naître de son incapacité à exprimer son deuil et à faire face à la disparition brutale du frère. De même, il pointe un sentiment de culpabilité n’ayant pas pris suffisamment au sérieux la décision de Satoshi de rompre tous les liens avec sa famille. La dernière rencontre entre les deux frères a lieu dans une rue animée, une scène anodine en apparence seulement, Masaru ne comprenant visiblement pas la portée de la situation.

Le témoignage de Masaru peut être interprété comme une forme d’autoprotection dans une situation de deuil profond. Maintes fois, Kore-Eda laisse aux spectateurs l’interprétation des sentiments des personnages. Sakata, le déserteur, cherche également à se protéger mais dévoile en même temps son opportunisme. Auprès de la police, il traite de fous les autres membres de la secte afin de faire la preuve de son détachement du groupe. « Les autres me sont indifférents », s’exclame-t-il. Le fait qu’il soit retourné au lac est la preuve du contraire, montrant à tout le moins que le passé continue à le hanter. Pendant ses conversations avec les quatre autres personnages, il offre un regard plutôt nostalgique de la petite communauté dans la forêt. Quand Kiyoka lui pose des questions sur son mari, Sakata le décrit en termes élogieux comme un homme qui aurait pris soin du groupe. Pourtant, dans un flash-back le montrant avec Yūko, dont Atsushi prétend être le frère, il exprime un sentiment contraire, parlant du mari en termes méprisants.

Ce n’est que vers la fin que le film dévoile le secret d’Atsushi, dont toute l’histoire est bâtie sur le mensonge. Le plan de l’inconnu assis dans un jardin est soudain chargé de sens : c’est le véritable père d’Atsushi, le leader de la secte qui, lui aussi, a commis un suicide. Le secret d’Atsushi, voire sa négation de la réalité naît du besoin de faire face à la disparition d’un être aimé et à un crime si énorme qu’il a dû mal à le comprendre. Le montage d’une famille composée d’un père et d’une mère, d’un fils et d’une fille qu’Atsushi fabrique sur son ordinateur, au début du film, évoque son désir de faire revivre le passé et les questions qu’il se pose sur un père qui a abandonné sa famille pour en créer une, artificielle. Avant le séjour dans la forêt, il est incapable de pleurer son père. Il transfère son deuil sur Yūko – qu’elle soit sa véritable sœur ou une sœur prétendue. De même, il s’occupe du vieil homme à la maison médicale comme s’il était son père, affichant son traumatisme d’avoir été abandonné par le père réel et son besoin d’attaches, d’un père et d’une famille.

La distance évoquée dans le titre est tangible entre les protagonistes dont le seul lien est la perte d’un parent proche impliqué dans l’attentat. Bien qu’ils aient l’intention de se revoir l’année suivante, la distance entre eux est constamment rendue transparente par leur position dans le champ de vision : dans maints plans généraux, chacun se tient à part des autres, occupant son propre espace. Dans son livre, Kore-Eda mentionne l’exclusion des membres d’Aum Shinrikyō par les médias et la société (V. op. cit., p. 123). Si Masaru est le premier à adresser la parole à Sakata et à le faire sans réserve, les autres aussi vont commencer à lui parler sans que la différence entre l’ancien membre de la secte et les quatre autres personnes soit complètement abolie.

Cependant, la distance est surtout celle entre le passé et le présent, un passé qui continue à hanter les personnages comme les flash-backs le montrent. Chacun vit son deuil différemment. Kiyoka l’a intériorisé et ne commence à parler de son mari qu’à la fin de la nuit passée dans la forêt. Minoru n’arrive pas à cacher sa colère envers son ex-femme et son nouveau compagnon. Masaru cache ses sentiments, prétendant ne pas être touché par la mort de son frère. Quand Minoru le questionne sur la longue flûte suling rapportée d’Indonésie, le jeune homme nie tout rapport à Satoshi bien qu’à un moment donné il s’éloigne de la cabane afin de jouer de l’instrument dans la solitude nocturne de la forêt.

Les dernières séquences montrent les quatre parents des auteurs de l’attentat de retour dans leur quotidien. La vie de Minoru et de Kiyoka ne semble pas avoir changé. Minoru observe l’entrainement d’une classe d’écoliers sur un terrain de baseball, une image pouvant exprimer les regrets de sa jeunesse perdue. Kiyoka parle au téléphone à son fils, qui vit chez ses grands-parents, lui disant qu’elle ne pourra pas le voir prochainement. La séquence se termine sur un plan général de l’extérieur de son appartement dans lequel on voit un couple avec une poussette, miniatures humaines d’une famille intacte et d’un bonheur inaccessible pour Kiyoka. En revanche, la rencontre a déclenché un processus de guérison chez Masaru. Avant son départ pour la commémoration au bord du lac, il avait caché à sa petite amie les véritables raisons de son absence de Tokyo. Ainsi, a-t-il prétendu qu’Atsushi serait un ami de collège. Après son retour, il parle ouvertement des gens avec qui il a passé du temps pendant son absence et, ayant retrouvé l’insouciance qu’il affichait dans les premières séquences, lui montre même des photos d’eux.

Atsushi, lui aussi, est capable de faire son deuil. S’il avait apporté des marguerites, les fleurs favorites de Yūko, au moment de la rencontre avec les trois autres, il se rend à nouveau au lac, jetant maintenant un lys dans l’eau. Si la fleur a été la fleur emblématique de la secte, elle est pour lui pour toujours associée au père et à la vie familiale, car elle ornait souvent la maison de la famille.

Dans un flash-back montrant Atsushi et Yūko dont il prétend être le frère, tous deux se promènent dans les rues de Tokyo à l’heure bleue. La jeune femme affirme faire partie d’une histoire qui un jour se termine mais être convaincue qu’une autre commence. Atsushi, seul de retour aux abords du lac, est filmé dans cette lumière particulière du petit matin, comme pour signaler qu’il aurait compris qu’à chaque nuit suit un autre matin. Il met le feu à la jetée et c’est sur l’image des flammes que se termine le film. Selon les concepts du bouddhisme – mais également dans d’autres religions – le feu détruit et purifie en même temps (V. Marie-Madeleine Davy, Le désert intérieur : spiritualités vivantes, Paris, Albin Michel, 1983, p. 115). Il en est de même de l’eau – celle du lac et celle de la pluie qui tombe dans la nuit – qui symbolise purification et renaissance.

 

Mémoire individuelle et sociale

La visite commémorative au bord du lac débouche – du moins pour quelques-uns des protagonistes – sur la guérison et vers la possibilité d’une réconciliation avec soi-même et le passé. Comme le constate Alison Landsberg : « Les souvenirs concernent moins une validation du passé ou la manière de le rendre authentique que l’organisation du présent et la construction de stratégies avec lesquelles on pourrait s’imaginer un avenir vivable. » (Alison Landsberg, « Prosthetic Memory : Total Recall and Blade Runner », Body and Society, vol. 1, n° 3-4, novembre 1995, p. 176, traduction de l’auteure). Inspiré de l’attaque meurtrière du métro de Tokyo, Kore-Eda a réalisé un film qui dépasse l’événement tragique, en posant des questions sur la façon de faire face à la mort insensée non seulement des victimes de l’attentat mais aussi de ses auteurs. Il n’aborde pas la question de savoir comment un mouvement à l’origine pacifique a débouché sur la violence. Ou comment les personnes suivant un idéal humanitaire ont pu nier le droit de vivre de leurs concitoyens et devenir des meurtriers de masse. Cependant, et comme l’a écrit Maurice Halbwachs, toute mémoire est sociale. En évitant la catégorisation simpliste entre victimes et bourreaux, Kore-Eda contribue au discours socio-culturel quant à l’attentat et quant à l’identité japonaise. En se contentant d’allusions et en soulignant qu’il n’y a pas de vérité absolue, il offre aux spectateurs maints espaces blancs à remplir mentalement.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

 

Déconstruire une légende : Hana et les 47 rōnin

Hana (Hana yori mo naho, 2006) dont l’action est située en 1702 à Edo (l’actuel Tokyo) est le seul film historique de Hirokazu Kore-Eda. Il aborde l’histoire des 47 rōnin d’Akō, mais, au lieu de mettre ces célèbres personnages au centre, Hirokazu Kore-Eda ne leur n’accorde qu’un rôle mineur, un choix qui aboutit à une critique du bushidō, « la Voie du guerrier » et ses valeurs de loyauté et d’obéissance dont les 47 rōnin sont devenus l’incarnation idéale aux yeux de maints Japonais.

Les 47 rōnin et la production culturelle

Peu de temps après leur mort par seppuku (suicide rituel par éventrement) le 20 mars 1703, l’histoire des 47 rōnin est entrée dans le répertoire théâtral. Monzaemon Chikamatsu se réfère dans sa courte pièce bunraku (théâtre de marionnettes) Gōban Taiheki, écrite en 1706, à leur vendetta. Cette pièce en a inspiré d’autres, dont la plus célèbre est Kanadehon Chūshingura (1748) d’Izumo Takeda II, Shōraku Miyoshi et Senryū Namiki. Les plus grands peintres japonais du XIXe siècle – Hiroshige, Hokusai, Kunisada et Kuniyoshi – ont créé des séries d’estampes sur la vendetta. Au XXe et XXIe siècles, les auteurs de romans et de nouvelles, de manga, de films d’animation et de fiction, de séries de télévision et de jeux vidéo se sont appropriés leur histoire afin de la perpétuer, d’en créer des variations, de la mettre à jour et, parfois, de la soumettre à une révision critique. Leurs tombes et celle de leur seigneur sont devenues un site touristique attirant des visiteurs du monde entier.

Une centaine de films et plus d’une vingtaine de séries de télévision traitant des 47 rōnin ont été produits depuis le début du XXe siècle. Matsunosuke Onoe, la première star du muet, a incarné à plusieurs reprises Kuranosuke Ōishi, le chef des rōnin. D’autres grands acteurs japonais l’ont joué à travers les décennies, parmi lesquels Denjirō Ōkōchi, Tsumasaburō Bandō, Chōjuro Kawarasaki, Kazuo Hasegawa, Chiezo Kataoka, Toshirō Mifune, Kinnosuke Nakamura et Ken Takakura. Quelques éminents cinéastes ont porté la célèbre histoire à l’écran : Masahiro Makino (1938), Kajirō Yamamoto (1939), Kenji Mizoguchi (1941), Kunio Watanabe (1958), Hiroshi Inagaki (1962), Kinji Fukasaku (1978 et 1994) et Kon Ichikawa (1994). La production américaine 47 Ronin (2013) de Carl Rinsch témoigne de sa renommée internationale.

L’histoire des 47 rōnin décrit un acte de vengeance. Le 21 avril 1701, Naganori Asano, le seigneur de la principauté Akō, a brandi son sabre dans l’enceinte du palais shogunal contre le maître des cérémonies du shogun Yoshinaka Kira. Il a dû commettre seppuku le même jour tandis que Kira n’a été amené qu’à prendre une retraite anticipée. Le fief du seigneur d’Akō a été confisqué ; ses trois cents vassaux devenaient rōnin, samouraïs sans maître, souvent condamnés à une existence dans la misère s’ils n’avaient pas la chance d’être employés dans un autre fief. Les raisons de l’attaque de Kira par le seigneur d’Akō restent dans l’ombre. Est-ce qu’il a été provoqué par Kira ? Une des explications données dans maintes œuvres traitant de l’affaire est qu’Asano aurait refusé de verser des pots-de-vin au maître des cérémonies et que ce dernier, mécontent, n’aurait cessé de l’humilier. Du point de vue d’Ōishi et des anciens vassaux d’Asano, la mise à mort de leur seigneur manquait de justification et la punition de Kira était trop légère. Le 14 décembre 1702, ils ont pris d’assaut la résidence de Kira et l’ont tué ainsi que plusieurs de ses vassaux et servants. Au lieu de les faire décapiter comme des criminels ordinaires, le shogunat leur a accordé le droit de commettre seppuku, une mort honorifique selon le point de vue de la classe guerrière, exprimant le respect pour leur acte qui, depuis, est célébré comme l’ultime geste de loyauté envers leur seigneur.

Voici en bref les éléments essentiels d’un événement historique transformé en légende qui mélange inextricablement fait et fiction. Un grand nombre de films et séries relatent les différentes étapes de cette histoire : de l’attaque dans le palais shogunal jusqu’au seppuku des loyaux vassaux. Notamment les productions de l’après-guerre, du Japon « démocratisé », font l’éloge d’Ōishi comme un modèle d’altruisme, concerné par le sort des rōnin et des habitants d’Akō. Il en est ainsi dans la série de 52 épisodes Dai Chūshingura (1971), diffusée par la chaîne éducative NET et co-produite par Mifune Productions, la maison de production de l’acteur Toshirō Mifune qui incarne Ōishi. Cependant, la série ne manque pas d’évoquer la dimension politique de la vengeance des anciens vassaux d’Asano, la présentant comme une révolte envers le shogunat.

Des gens ordinaires

Histoire de fantômes à Yotsuya (Chūshingura Gaiden: Yotsuya Kaidan, 1994) de Kinji Fukasaku, le second film qu’il a réalisé sur les 47 rōnin, porte quelques traits ressemblants avec Hana dans la mesure où Ōishi et les rōnin sont des personnages secondaires. Le personnage principal est le 48e rōnin, dans ce cas un assassin et une âme tourmentée. Hirokazu Kore-Eda s’éloigne encore plus de l’histoire des 47 rōnin et, surtout, il approfondit l’exploration critique de ses conventions narratives et de son éthique.

Hirokazu Kore-Eda joue avec l’attente des spectateurs afin de la déjouer aussitôt. Hana commence avec un court texte décrivant en grandes lignes l’histoire des 47 rōnin et indique que l’action se passe un an après le seppuku d’Asano. Mais les premiers plans du quartier misérable suggèrent qu’il ne s’agit pas d’un film habituel sur la célèbre vendetta. Ces premiers plans du quartier au petit matin ont un charactère quasi-documentaire, révélant aussi la structure épisodique du film, constituée de plusieurs destinées individuelles.

L’action tourne autour de Sōzaemon Aoki dit « Sōza » (Jun’ichi Okada), un jeune samouraï qui a quitté sa province natale pour rechercher le responsable de la mort de son père à Edo. Parmi ses voisins, il y a le fainéant Sadashirō (Arata Furata), Sodekichi (Ryō Kase), un jeune rebelle, Magosaburo (Yūichi Kimura), souffrant d’un léger handicap mental, la veuve Osae (Rie Miyazawa) et son jeune fils. Kore-Eda accorde à chacun une histoire personnelle, créant un riche éventail de personnages qu’il présente avec maints clins d’œil comiques sans jamais les ridiculiser. Le film, un habile mélange de moments tragiques et de moments comiques, est ponctué d’une mélodie joyeuse, tout à fait appropriée à l’ambiance de légèreté que le film transmet sur la façon de vivre des gens démunis mais touchants et débrouillards.

Les décors et maints détails et situations de Hana constituent une image assez crédible des conditions de vie dans ce quartier dégradé des laissés-pour-compte de la société. Kore-Eda ajoute quelques détails historiques pour enrichir son portrait de l’époque. Ainsi mentionne-t-il Engelbert Kaempfer (1651-1716), médecin et chercheur allemand ayant séjourné au Japon, et rappelle la place importante accordée aux chiens pendant le règne du shogun Tsunayoshi Tokugawa (1646-1709), appelé « le seigneur des chiens ». La protection d’animaux, reposant sur des convictions religieuses, a pris une ampleur inouïe pendant son shogunat. Tsunayoshi, né durant une année de chien, avait créé un asile pour chiens errants, en grand nombre à Edo, où ils étaient nourris et soignés. Dans une des scènes, un chien est transporté dans un palanquin, et les habitants du quartier sont obligés de lui faire la révérence comme si un samouraï passait. Mais l‘un d’eux remarque : « Est-ce que ce n’est pas un peu exagéré ? Je suis, moi aussi, un être vivant. » Le commentaire ne témoigne pas seulement de sa conscience sociale mais aussi du célèbre esprit vif des habitants d’Edo. Peu de temps après, lui et ses voisins tuent un chien errant et le mangent, se souciant peu du fait d’avoir commis un crime grave pour lequel ils risquaient une punition sévère.

Hana évoque à maints égards les œuvres des grands humanistes du cinéma japonais, notamment Sadao Yamanaka (1909-1938) et Akira Kurosawa (1910-1998). Les décors rappellent ceux de Pauvres humains et ballons de papier (Ninjō kamifūsen, 1937) de Yamanaka ; la représentation des pauvres comme personnages riches en ressources fait penser aussi bien à Yamanaka qu’aux Bas-fonds (Donzoko, 1957), l’adaptation de la pièce de Maxime Gorki par Kurosawa. Les costumes de Hana ont été, par ailleurs, créés par Kazuko Kurosawa, la fille d’Akira Kurosawa. Comme ces deux éminents cinéastes, Hirokazu Kore-Eda place les marginaux au centre du film et brosse le portrait critique de la classe dirigeante des samouraïs. Tels ses deux prédécesseurs, il fait usage du volet latéral et d’une profondeur de champ étendue permettant un grand nombre de détails dans l’image. Les deux chiffonniers, figures comiques récurrentes de son film qui échangeant des propos vifs, sont inspirés de La Jarre d’un million de ryō (Tange Sazen yowa : hyakuman-ryō no tsubo, 1935) de Yamanaka. La remarque de Sadashirō : « Trouver un homme à Edo, ça peut durer dix ans, non vingt » est un autre emprunt à Une Jarre d’un million de ryō. Dans ce film, les protagonistes cherchent une vieille jarre contenant le secret d’un trésor ; dans Hana, Sōza, le samouraï venu de la province, a demandé à Sadashirō, originaire d’Edo, à son époque une métropole d’un million d’habitants, de trouver Jūbei (Tadanobu Asano), l’homme qu’il est censé tuer.

Dans le cadre de ce film porté sur les gens ordinaires et leur quotidien, les excréments humains sont un motif-clef. Les habitants du quartier faisant la queue devant les latrines publiques est une situation récurrente donnant naissance à des moments comiques. Les excréments sont un fréquent sujet de dialogue dès le début quand un des habitants du quartier raisonne sur l’importance des pauvres dont les excréments sont collectés afin de servir d’engrain aux rizières. Ils seraient donc la base du Japon, à cette époque une société agricole, reposant largement sur la culture du riz. Et même les 47 rōnin n’échappent pas au motif des excréments. Terasaka (Susumu Terajima), l’un d’eux, tombe accidentellement dans les latrines. Et c’est lui, un simple ashigara, membre de l’unité d’infanterie de base et occupant le rang le plus bas dans la hiérarchie de la classe guerrière, en fait, plus paysan que samouraï, qui a l’idée de déterminer le nombre de gardes de Kira selon la quantité de leurs excréments. Cette idée est colportée par les journaux après la réalisation de la vengeance et considérée comme très originale par un des lecteurs. 

L’insistance sur les excréments et leur mise en relation avec l’histoire des 47 rōnin tant vénérés à travers l’histoire du Japon, contribue à une critique acerbe ébranlant leur héroïsation habituelle. Le motif des excréments devient un moyen de miner l’image idéale des samouraïs et des valeurs qu’elle véhicule, que ce soit la loyauté ou le courage. Il implique que la classe dominante des guerriers exploitent les autres couches de la population, ce qui est souligné par la présence, bien que secondaire, des rōnin d’Akō qui passent leur temps à ne faire rien d’autre que d’attendre le moment de leur vengeance.

Une petite digression : loi et vengeance dans l’ère Tokugawa

Alors, on peut se poser la question : que deviennent les rōnin d’Akō dans ce film ? À part Terasaka et le médecin Onodera (Yoshio Harada), qui ont trouvé refuge dans le quartier, les autres ne dépassent guère le rôle de figurants. Le départ des rōnin vers la résidence de Kira est montré dans une série de plans évoquant une iconographie bien connue d’autres films, mais cette fois-ci, la caméra ne révèle que quelques fragments de leurs corps, se concentrant sur leurs pieds. Kore-Eda, explorant un répertoire bien connu, peut se contenter de telles allusions. Ōishi n’apparaît jamais, mais il est le sujet de quelques dialogues dont l’un se réfère à un élément connu de maintes pièces et films. Ōishi aurait vécu une vie de débauche à Kyoto, son lieu de résidence, soi-disant pour faire croire aux espions du gouvernement qu’il avait abandonné son désir de vengeance. Les rōnin à Edo, brûlant d’envie de passer à l’action, le dénigrent et se plaignent de sa passivité.

Au lieu de mettre la vengeance des 47 rōnin au premier plan, Hana raconte l’histoire de vengeance de Sōza. La vengeance est un thème important dans la culture japonaise, étroitement liée à la notion d’honneur, notion fondamentale pour la classe guerrière (voir Eiko Ikegami, The Taming of the Samurai : Honorific Individualism and the Making of Modern Japan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995). Dans l’ère Tokugawa (1603-1868), l’acte de vengeance était permis à ceux qui avait un lien de parenté direct avec la personne à venger et cette personne – le père ou le frère aîné – devait avoir dans la hiérarchie familiale un statut supérieur à celui du vengeur. Cette forme de vengeance, accomplie dans un duel, est appelée kataki-uchi et était – à quelques exceptions près – réservée aux samouraïs. Pendant l’ère Tokugawa, sa particularité tient à son institutionnalisation (voir Ikegami, op. cit., p. 247). Il s’agit d’une vengeance encadrée par une loi. Le vengeur devait avoir l’autorisation de son seigneur et, si la personne sur qui portait la vengeance avait quitté le fief comme c’est le cas dans Hana, la magistrature du nouveau lieu de séjour devait être mise au courant de cette autorisation et la vengeance enregistrée. Dans Hana, on apprend que la vengeance de Sōza a été approuvée par le seigneur de son fief qui lui accorde même de l’argent pour pouvoir mener à bien sa tâche. La dimension légale est indiquée dans la scène dans laquelle Sōza et ses amis se rendent à la magistrature afin de témoigner de l’accomplissement de la vengeance et la faire supprimer du registre.

Le cas des 47 rōnin est légalement plus ambigu, car les 47 vassaux de Naganori Asano ne pouvaient pas prétendre au lien de parenté directe avec leur seigneur qui, de plus, avait lui-même brisé la loi et avait été condamné à mort par seppuku : « Ainsi, les vengeurs devaient agir en secret et sans préavis, ce qui les mettait en conflit direct avec les principes établis dans l’article 51 de ce qui est communément appelé ʿHéritage de Ieyasu [Ieyasu Tokugawa, 1543-1616, le fondateur du shōgunat de la Maison Tokugawa]ʾ. Une vengeance réalisée dans de telles circonstances ne pouvait être traitée comme une révolte. » (D.E. Mills, « Kataki-uchi: The Practice of Blood-Revenge in Pre-Modern Japan », Modern Asian Studies, Vol. 10, N° 4, 1976, p. 537). Comme l’explique Henry D. Smith II, la peine de mort n’était pas appliquée pour avoir tué Kira, mais pour la manière dont les rōnin d’Akō avaient réalisé leur vengeance : « Bien que conduite au nom de la loyauté pour leur seigneur féodal, la vendetta des rōnin d’Akō était contraire au bakufu [le gouvernement shogunal], ce qui est indiqué par leur condamnation à mort. » (Henry D. Smith II, « Chūshingura in the 1980s: Rethinking the Story of the 47 Ronin », www.columbia.edu, août 2003).

Pourtant, leur vengeance a été célébrée comme un acte héroïque plutôt que criminel, ce qui est mis en lumière par le fait que les vengeurs ont eu le droit de commettre seppuku. Maurice Pinguet révèle, en se référant à la pièce bunraku Kanadehon Chūshingura, comment le dilemme de la vengeance illégale mais célébrée a été résolue et à quelle fin : « Les auteurs de Chūshingura ont une vision optimiste : à travers les péripéties les plus pathétiques, le bien triomphe, et la paix de l’État s’accorde pour finir aux exigences de la loyauté vassalique. Plutôt qu’une tragédie, l’histoire des quarante-sept devient dès lors un mythe, au sens de Lévi-Strauss, c’est-à-dire la représentation qu’une société veut se donner de ses contradictions comme apaisées, résolues, surmontées. (…). C’est par l’institution du seppuku que cette conciliation pouvait s’opérer. » (Maurice Pinguet, La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, 1984, p. 163).

La popularité des quarante-sept dont la vendetta évoque l’esprit guerrier du passé s’explique par une nostalgie d’actes héroïques dans une période de paix. L’ère Tokugawa représente une longue période de paix durant laquelle les guerriers étaient transformés en bureaucrates avec peu d’opportunités d’accomplir des actes de grand courage. Pour le dire avec les mots de Pierre-François Souyri : « Les 47 rōnin innovèrent en effet sur un point. Ils ne se rangèrent pas derrière un hypothétique héritier du clan qui les aurait conduits à agir en représailles, comme l’usage l’aurait voulu. Ils agirent d’eux-mêmes, indépendamment de la maisonnée de leur seigneur, comme s’ils avaient en commun le sens d’une destinée partagée. » (Pierre-François Souyri. Les guerriers de la rizière : la grande épopée des samouraïs, Paris, Flammarion, 2017, p. 273).

L’héroïsation des personnages et la popularité de leur histoire témoigne d’un changement d'éthique, accordant plus d’importance à la loyauté envers le seigneur qu’à la piété filiale comme l’indique Isolde Standish en se référant au critique Tadao Satō (Isolde Standish, Myth and Masculinity in the Japanese Cinema : Towards a Political Reading of the Tragic Hero, New York, Routledge, 2015, p. 18), ce qui rendait le geste de révolte, un crime capital pendant l’ère Tokugawa, plus facile à accepter. Exprimant à la fois un choix individuel (les rōnin avaient le choix de la vengeance : des trois cents, seulement quarante-six ont suivi Ōishi ) et un sentiment d’obéissance à un code d’honneur, la vendetta offre de multiples interprétations. Elle a permis de célébrer le sacrifice volontaire comme pendant la Seconde Guerre mondiale ou d’être vue en des termes plus personnels comme dans maints films de l’après-guerre qui mettent l’accent sur le tendre attachement d’Ōishi à son seigneur. En représentant généralement Kira et le shōgunat comme incarnations du mal, voire d’un gouvernement corrompu, la vendetta est justifiée sur le plan émotionnel, permettant l’identification morale avec les rōnin. Leur révolte n’avait pourtant pas pour but de changer la société et ses structures fondamentales, ce qui rend leur histoire très malléable et facile à adapter à des époques les plus différentes.

Portraits humains

Hirokazu Kore-Eda ne s’intéresse pas à cette dimension possible de l’histoire ou à l’héroïsation de vengeurs. En revanche, sa vision des samouraïs, dépeints comme des fanfarons, figés dans le passé, est teintée de désillusion. L’intérêt du cinéaste pour les gens ordinaires, les véritables héros de son film, et ses portraits de samouraïs frôlant la caricature, sont proches de ceux de Yamanaka dans ses trois films ayant subsisté après la Seconde Guerre mondiale : La Jarre d’un million de ryō, Kashiyama Sōshun (1936) et Pauvres humains et ballons de papier. Tout comme Matajurō Unno dans Pauvres humains et ballons de papier, le rōnin Jirōzaemon (Teruyuki Kagawa) s’accroche à l’idée de trouver un emploi, ce qui s’avère être une illusion. Il ne cesse de parler de l’honneur des guerriers mais ne prononce que des stéréotypes comme : « Pour un samouraï, la justice vaut plus que la vie. Il s’associe à la beauté et défend la justice. » Contrairement au humble Matajuro qui est une figure tragique, Jirōzaemon n’est qu’un bouffon. Le visage noir de saleté, les vêtements en lambeaux, il est imbu de son statut social de samouraï et refuse tout travail.

Pauvres humains et ballons de papier commence avec le seppuku d’un rōnin et se termine avec la mort de Matajurō et de son épouse, la mort étant la seule échappatoire à la misère pour ses trois personnages. Le seppuku de Jirōzaemon est avorté, un échec comme ses précédentes tentatives de suicide ; le rōnin ne réussit même pas à se tuer. Il faut pourtant dire, que bien que le personnage contribue à la critique de ce que d’autres films célèbrent comme vertu, Jirōzaemon a un côté touchant par son imperfection.

Hana contrecarre les images idéalisées liées à la mort volontaire qui sont au cœur de l’histoire des 47 rōnin. Sōza, lui aussi, emploie des phrases stéréotypées en disant qu’après sa vengeance il va tomber comme la fleur du cerisier, cette fleur si délicate associée aux samouraïs, souvent morts jeunes. Mais Sadashirō, le réaliste, décrit le suicide rituel comme une affaire sanglante et dégoûtante, dépourvue de toute dignité. La critique des samouraïs est directement prononcée par Sodekichi qui dénonce les guerriers comme des parasites, vivant aux dépens des autres. La mère de Sōza en fait la preuve. Elle se plaint dans des lettres à son fils de se trouver dans la misère la plus profonde, mais en réalité elle vit aisément de l’argent destiné à la vengeance de Sōza. Son frère ne prononce que des lieux communs sur l’honneur et sur le sabre comme l’âme du samouraï. Irrité par l’attitude de Sōza, ému par le triste sort de la mère de Jūbei, qui s’est donnée la mort par honte de l’acte de son fils, il lui défend de se rendre sur la tombe de leur père.

Quant aux rōnin d’Akō, ils conspirent, enivrés par leur projet de vengeance et par leur propre importance. Mais, quand ils apprennent que Sōza et ses voisins montent une farce sur le sujet de la vengeance, ils sont avides de leur donner une leçon et cherchent à passer Sōza à tabac, alors qu’il est en pleine représentation. Lâches comme ils sont, ils ont pris bien soin de cacher leurs visages.

Quelque chose de plus qu’une fleur…

Sōza est un homme actif qui a ouvert une petite école dans laquelle il accueille enfants et adultes du quartier. Le jeune samouraï est un personnage dont l’humanité s’étend bien au-delà de sa classe sociale. Et il s’occupe de ses élèves d’une manière bienveillante, n’hésitant pas à moucher le nez d’un de ses jeunes élèves. Contrairement à Jirōzaemon et à la plupart des autres samouraïs du film, il est capable de changement, mettant en œuvre l’avis de son oncle, un bon vivant excentrique mais sympathique, qui lui dit que la vengeance n’est pas le seul moyen de faire preuve de dévotion filiale. Ouvert d’esprit, Sōza écoute les autres. Ainsi est-il impressionné par le jeune fils de Jūbei. Au lieu de se battre avec les enfants de samouraïs qui se moquent de lui, le garçon a trouvé un stratagème efficace pour éviter la violence. La remarque de Jūbei que son fils a assimilée – « Qu’y a-t-il de si bien d’être un samouraï ? » – fait réfléchir Sōza qui comprend qu’il est plus courageux de vivre son propre rêve et de s’opposer aux conventions que de suivre une voie qui n’engendre que haine et tristesse.

C’est à Sōza d’inventer son propre stratagème afin d’éviter la mort de son adversaire – ou la sienne. Le jeune samouraï et ses voisins créent l’illusion de la vengeance accomplie en reprenant les rôles qu’ils ont tenus dans leur pièce de théâtre. Maintenant costumes et dialogues servent à tromper le magistrat qu’il s’agit de convaincre de la réalisation de la vendetta. Le plan de Sōza réussit, le magistrat verse même des larmes tant il est ému par l’action « courageuse » du jeune homme. Peu de temps après, on peut lire dans les journaux que les rōnin d’Akō, sous l’influence de l’action de Sōza, sont, eux aussi, passé à l’acte. Ōishi et ses hommes sont transformés en héros et autour d’eux se développe tout de suite un commerce. La demeure du docteur Onodera devient un site touristique ; quelqu’un vend avec succès des petits pains appelés « samouraïs loyaux ». Ōishi n’est plus un personnage méprisé mais une star des médias.

Cette nouvelle image aussi bien que celle d’Ōishi passant son temps dans des bordels reposent sur des rumeurs et ne sont que pures fabrications. Il en est de même pour Terasaka. Est-ce que ce survivant du drame est un déserteur ou bien a-t-il échappé à la mort parce qu’Ōishi lui aurait donné l’ordre de se rendre chez les familles des vengeurs afin de les mettre au courant de l’accomplissement de la vengeance ? Terasaka reste un personnage ambigu dans la littérature et au cinéma. Hirokazu Kore-Eda en propose sa propre version. Terasaka se cache dans le quartier, ayant pris la fuite juste avant l’arrivée de ses camarades à la résidence de Kira. Quand une voisine suggère au fuyard de prétendre qu’Ōishi lui aurait demandé d’informer les familles, il se lève d’un bond, hurlant que c’est vrai et se met en route immédiatement. Hirokazu Kore-Eda dévoile les mécanismes qui construisent une légende et s’en sert pour la déconstruire encore plus.

Sōza apprend que la vie d’un homme est plus précieuse que de tomber comme une fleur. Le titre international Hana réduit la signification du film se concentrant sur le mot « hana » (« fleur »). Hana yori mo naho peut justement être traduit par « quelque chose qui est plus qu’une fleur ». Au lieu de le confronter dans un duel, Sōza propose à Jūbei d’envoyer son fils à son école. Contrairement à Pauvres humains et ballons de papier, Hana a une fin heureuse, montrant Sōza avec ses amis et voisins faisant la fête à laquelle participe même l’arrogant Jirōzaemon.

Hana soumet une célèbre légende à un examen critique en dévoilant les mécanismes de sa fabrication. Le film met en doute aussi bien les valeurs telles que loyauté et obéissance que les conventions des films traitant des samouraïs. Au lieu de faire l’éloge de l’héroïsme et de la violence que la vengeance implique, il célèbre l’esprit vif et le courage des pauvres, l’humanité, l’amitié et l’amour. Les plans de cerisiers existent dans le film, mais, incarnant l’espoir plus qu’étant un symbole de l’évanescence, ils sont réservés aux moments de joie partagée.

Andrea Grunert

Université Protestante, Bochum, Allemagne

 

Yukio Mishima et le Japon en deux films

Il y a une fascination indéniable, surtout en Occident, pour le personnage de Yukio Mishima (1925-1970) qui se nourrit largement de sa mort par seppuku (suicide rituel par éventrement) le 25 novembre 1970. C’est ce jour là que Mishima et quatre membres de la milice privée que l’écrivain avait fondée en 1968 s’étaient barricadés au quartier général d’une branche des Forces d’auto-défense japonaises (Jieitai) et avaient pris le chef du personnel en otage.

L’œuvre et la personnalité de Mishima ont inspiré l’essai Mishima ou la vision du vide de Marguerite Yourcenar (1980). Il est le héros du film biographique Mishima : Une Vie en quatre chapitres (Mishima : A Life in Four Chapters, États-Unis / Japon, 1985) de Paul Schrader. De même, Maurice Béjart lui rend hommage dans son ballet M, créé pour le Tokyo Ballet en 1993. Les circonstances du suicide spectaculaire de l’écrivain japonais risquent d’éclipser l’importance de son immense œuvre littéraire, constituée de romans, nouvelles, pièces de théâtre, poèmes et essais. Le cinéma joue un rôle et pas le moindre dans la vie et l’œuvre de Mishima. Plusieurs de ses romans ont été adaptés au cinéma et il a joué dans quelques films dont Le Lézard noir (Kurotokage, Kinji Fukasaku, 1968) et Puni par le ciel (Hitokiri, Hideo Gosha, 1969). Mishima est également le scénariste, réalisateur, producteur et acteur de Yūkoku : Rites d’amour et de mort (1966), adaptation de sa nouvelle « Yūkoku » (« Patriotisme »), parue en 1961. Ce court métrage d’environ 28 minutes ainsi que 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin (11:25 Jiketsu no hi : Mishima Yukio wakamono-tachi), film sur Mishima réalisé par Kōji Wakamatsu en 2012 sont au centre de cet article.

Yūkoku – Rites d’amour et de mort

L’action du film se déroule dans un espace évoquant le théâtre Nō, une tradition théâtrale qui a inspiré cinq pièces (Sotoba Komachi, Le Tambourin de soie, Yoboroshi, Hanjo, Kantan, Aoi) écrites par Mishima entre 1950 et 1955. La mise en scène de Yūkoku reflète la rencontre de deux cultures, nippone et occidentale. L’espace central vide relève des conventions du Nō, mais la bande musicale omniprésente témoigne de l’influence de l’Ouest sur la culture japonaise. En fait, il s’agit d’un enregistrement historique de 1936 précisément de Tristan et Iseult de Richard Wagner, interprété par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Léopold Stokovski. Le couple tragique japonais trouve un pendant dans la culture européenne ; l’année de l’enregistrement correspond à celle de l’action du film. Tourné en noir et blanc, ce film muet contient des inserts de textes qui expliquent aussi bien le contexte historique que la vie intérieure des personnages. Les divers effets optiques dont de fréquents fondus enchaînés et gros plans montrent que Mishima se fie à l’image tout en cherchant à échapper aux conventions du cinéma grand public. Ainsi, les personnages agissent-ils dans une série de plans devant un fond noir, une trouvaille de mise en scène qui s’explique peut-être par des questions budgétaires mais crée des images qui sont des épures, conformes à la sobriété de la scène dépouillée du théâtre Nō. Tout en étant en contraste avec l’espace théâtral dominé par le blanc, elles lui servent en même temps de complément, une dualité qui imprègne le film entier.

Yūkoku traite des dernières heures dans la vie d’un couple : le lieutenant Shinji Takeyama, interprété par Mishima lui-même, et son épouse Reiko (Yoshiko Tsuruoka). Les personnages sont inspirés du lieutenant Aoshima et de sa femme qui avaient choisi la mort durant la rébellion déclenchée par un groupe de jeunes officiers le 26 février 1936. Takeyama, officier de la garde impériale, est censé combattre les rebelles qui n’avaient pas voulu l’impliquer dans leur coup d’état afin de protéger les jeunes mariés. Takeyama fait face à un dilemme qui est, par ailleurs, le sujet de maints films historiques japonais : celui entre loyauté et compassion. S’il veut rester loyal à l’empereur, il doit tuer ses camarades. Incapable de les châtier, le lieutenant décide de se donner la mort par seppuku. Son épouse consent à le suivre.

Mishima n’explore pas la dimension politique de la révolte, ses origines ou ses conséquences. En revanche, il met en valeur un idéal masculin reposant sur la force et s’inspirant des traditions du bushidō (littéralement « la voie du guerrier »), le code des principes moraux qu’un samouraï était tenu de respecter. Malgré son abolition après 1868, les guerriers du passé et leur mode de conduite ont connu un succès nouveau quelques décennies plus tard et la fascination qui émane d’eux est encore palpable de nos jours. Pourtant, le bushidō n’est pas un ensemble de codes rigides mais soumis à de multiples interprétations dont celle donnée par Inazō Nitobe dans Bushidō : l’âme du Japon. Cet ouvrage, publié d’abord en anglais (Bushidō : The Soul of Japan) en 1899, a lancé la nouvelle mode du bushidō au début du XXe siècle. Mishima a été particulièrement attiré par le Hagakure, une suite de réflexions de Jōchō Yamamoto, un vassal du seigneur de Nabeshima, rédigé de 1710 à 1719. Le Hagakure, peu connu avant le XXe siècle et initialement destiné au seul usage des samouraïs du clan Nabeshima, a été un des textes sur lequel le régime militaire du temps de la Seconde Guerre mondiale a fondé son interprétation martiale du bushidō, mettant l’accent sur la loyauté absolue envers l’empereur et justifiant les missions suicidaires des kamikaze et kaiten (torpilles humaines). Pour Mishima, le Hagakure est une œuvre-clef du bushidō auquel il a consacré l’essai Le Japon moderne et l’éthique samouraï (Hagakure niyūmon), paru au Japon en 1967 dans lequel il présente sa conception du Hagakure, l’intégrant dans une critique de la société japonaise de l’après-guerre.

La phrase de Jōchō « Je découvris que la Voie du samouraï, c’est la mort » (Yukio Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, Paris, Gallimard, 2016, p. 94) occupe une place centrale dans l’essai qui explore des questions telles que comment faire face à la mort et comment mourir pour une cause juste. Selon Mishima, la mort serait une source de pureté amenant à la purification de la société. Dans Jūkoku, un rouleau avec les kanji signifiant « la plus grande sincérité » apparaît au fond de la scène nue où se déroule la plus grande partie de l’action. Le lieu scénique est en fait composé de deux parties : à droite, la pièce vide, ornée du rouleau et à gauche une cour intérieure avec pour seuls objets deux buissons couverts de neige. La plupart du temps, la caméra ne cadre que la partie droite. C’est devant le rouleau que le couple fait l'amour pour une dernière fois et qu’il se donne la mort. La référence à l’idée de la sincérité presque constamment présente à l’image fait penser à Shōin Yoshida (1830-1859), un des martyrs de la révolution qui a mis fin au règne des samouraïs et a restauré le pouvoir impérial en 1868. Shōin, fervent défenseur de la restauration du pouvoir impérial, incarne l’idéal de loyauté envers l’empereur japonais et d’intégrité personnelle (Voir David Magarey Earl, Empire and Nation : Political Thinkers of the Tokugawa Period, Seattle, University of Washington, 1964, p. 157). Il a prêché la pureté de l’action que Mishima découvre aussi dans le Hagakure (Voir Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, op. cit., p. 94) et qu’il attribue, comme d’autres de leurs admirateurs, aux rebelles du 26 février 1936.

Dans la nouvelle et le film, le concept de la pureté est associé aux corps et à la sexualité. Une succession de plans montre le couple, la caméra longeant leurs corps ou montrant mari et femme nus devant ledit rouleau. Dans le texte précédant ces plans on peut lire : « Cette scène est aussi pure et passionnée que les rites accomplis devant les dieux. » Le sacré est évoqué par un effet spécial, montrant Takeyama et son épouse en prière devant un sanctuaire shintō en miniature apparaissant dans la partie supérieure de l’image.

La mort par seppuku est interprétée comme l’ultime geste de beauté, emplie de pureté. Dans Yūkoku, un des textes insérés nous renseigne sur le fait que Takeyama est le descendant d’une famille de samouraïs, un fait qui est rappelé par le plan des deux sabres de Takeyama, le sabre long (katana) et le sabre court (wakizashi). Depuis la fin du XVIe siècle, seuls les samouraïs étaient autorisés à porter une arme et se distinguaient du reste de la population par le port de deux sabres. Le sabre tel que le seppuku, autre résidu de la culture des samouraïs, est un moyen d’ancrer le film dans le concept politique de Mishima empreint de nostalgie pour le Japon de l’avant-guerre et les valeurs attachées aux samouraïs.

Mishima crée un lien avec l’idéal de masculinité reposant sur la caste guerrière du passé et sa vision très personnelle de la sexualité. Bien que cryptée, la dimension homosexuelle est à peine déguisée. Takeyama, le corps musclé nu, seulement vêtu d’un pagne (le fundoshi, le sous-vêtement traditionnel porté par des hommes japonais) et de sa casquette d’officier, tient son katana, ce qui évoque une iconographie homosexuelle bien connue, utilisée par Mishima lui-même, qui a ainsi posé pour une variété d’ouvrages et de revues. Depuis le milieu des années 1950, Mishima, qui était un enfant fragile, a commencé à entraîner son corps. Il exhibe ce corps désormais très musclé dans son film, comme il l’avait fait auparavant dans une série de trente photographies réalisées par Eikō Hosoe et publiées dans l’album Ordalie des roses (Bakarei, 1963). Dans la nouvelle, Mishima fait une longue description du corps de Reiko. Dans le film, une place importante est accordée à l’épouse qui a plus de présence à l’écran que son mari. Mais le personnage féminin est surtout le reflet de l’homme : elle est la compagne qui a intériorisé les valeurs de Takeyama et, digne femme de samouraï, se coupe la carotide après la mort de son mari.

Les thèmes du reflet et de la complémentarité garantissant l’ultime harmonie à laquelle la culture japonaise aspire est soutenue par le plan du sang jaillissant de Reiko dans lequel n’apparaissent pas les éclaboussures sombres sur fond clair mais des points blancs sur fond noir qui ressemblent à des flocons de neige. Ce plan très abstrait préfigure ce que Mishima a écrit dans son essai sur le Hagakure : une « mort par-delà laquelle jaillit une source pure qui ruisselle constamment sur notre monde en minces filets purificateurs » (Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, op. cit., p. 90). Encore une fois, l’idée de la pureté est évoquée par la blancheur qui est, en même temps, la couleur de la mort. Pourtant, Mishima-réalisateur insiste sur l’agonie de Takeyama se tailladant le ventre, en montrant son visage crispé de douleur en gros plan et sa poitrine couverte de sueur sans oublier de montrer le ventre ensanglanté. La beauté et la mort sont indissolublement liées, comme dans maintes œuvres littéraires de Mishima dans lesquelles amour et mort, souffrance et plaisir se côtoient sans cesse.

25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin 

Le bushidō, le seppuku, la mort, le corps, la beauté, la passion, la volonté d’un renouveau social au Japon sont les thèmes qui relient Yūkoku ainsi que d’autres œuvres de Mishima dont le roman Chevaux échappés (1967-1968) qui s’inspire, lui aussi, de la révolte des jeunes officiers en 1936, et le film de Wakamatsu dont Mishima est la figure centrale. Comme le titre l’indique, il ne s’agit pas d’un film biographique. Wakamatsu se concentre sur les années 1960 jusqu’à la mort de Mishima et met ses activités politiques au premier plan. 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, traitant de l’extrême droite dans la société japonaise de l’après-guerre, constitue le second volet d’un diptyque dont le premier, United Red Army (Jitsuroku rengō sekigun Asama-Sansō e no michi, 2007), a pour protagonistes les extrémistes de la gauche. Les images d’archives des manifestations d’étudiants japonais dans les années 1960, utilisées dans les deux films, les intègrent dans leur contexte historique et politique.

Le conflit entre mouvements contestataires de gauche et de droite et la violence de l’État, représentée par la police, sont des motifs qui apparaissent dans les deux œuvres. Mishima était préoccupé par l’idée de la société japonaise en déclin, ayant vendu son âme au capitalisme. Ses inquiétudes quant à l’état de la société étaient partagées par maints intellectuels de gauche sans que ceux-ci aient eu recours à l’action violente vers laquelle Mishima a fini par s’orienter.

Le célèbre écrivain aspirait à l’union de la plume et du sabre. Dans son film biographique, Paul Schrader associe la vie de Mishima et son œuvre, en reconstituant des aspects de sa vie et des scènes inspirées de quatre de ses romans. Wakamatsu intègre quelques citations tirées des écrits de son protagoniste dans son film mais se concentre sur l’activisme politique et les relations entre Mishima et les membres de sa milice privée Tatenokai (la Société du bouclier). La dimension politique de 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin fait écho à l’œuvre de l’ancien petit délinquant Wakamatsu qui, au début des années 1960, avait abandonné le monde du crime pour le cinéma, ayant fait de la caméra son arme afin d’exprimer sa critique de la société. Wakamatsu a réalisé vingt films « roses » (pinku eiga ; genre érotique japonais) pour Nikkatsu entre 1963 and 1965 avant de se libérer des restrictions imposées par le studio et de fonder en 1965 sa propre maison de production. Dans des films à petit budget tels que Les Anges violées (Okasaretu hakui, 1967) et Va, va vierge pour la seconde fois (Yuke yuke nidome no shojo, 1969), la violence et la sexualité sont les moyens utilisés afin d’exprimer une critique sociale radicale.

Les adolescents sont les protagonistes de plusieurs de ses œuvres, abordant ainsi la crise d’identité vécue par beaucoup de jeunes Japonais dans les années 1960, époque marquée par les révoltes d’étudiants et les mouvements contestataires, qu’ils soient au Japon ou ailleurs. Dans 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, l’intérêt se porte sur les jeunes nationalistes qui rejoignent la milice privée de Mishima. Le film commence avec un montage alterné montrant un jeune homme qui se pend dans sa cellule de prison et les images d’archives d’un discours public que le chef du parti socialiste Inejirō Asanuma était en train de tenir, juste avant sa mort violente en 1960. Un plan très bref montre comment l’assassin se précipite sur lui, le poignardant avec son wakizashi. L’assassin est le jeune homme en prison : Otoya Yamaguchi, un ultra-nationaliste de dix-sept ans. Le film suggère que l’attentat de Yamaguchi a joué un rôle de déclencheur ayant poussé Mishima à se tourner vers l’action. Wakamatsu crée des liens visuels entre les deux hommes, passant de Yamaguchi et de la cellule de prison à Mishima par un mouvement de caméra latéral. Les images de prison sont dominées par la couleur blanche : Yamaguchi est vêtu de blanc, les murs de sa cellule sont blancs. Mishima, en revanche, est filmé devant un fond noir, faisant de lui l’opposé et le complément de Yamaguchi. Le rôle-clef de Yamaguchi et son impact sur le subconscient de l’écrivain sont mis en lumière dans une autre courte séquence dans laquelle Mishima a une vision du jeune homme qui lui demande quand il compte mourir.

Les thèmes de la violence et de la mort, rattachés aux samouraïs, sont abordés tout au début du film quand son éditeur offre un katana fabriqué par Kanemoto Magoroku, célèbre forgeron de sabres du XVIe siècle à Mishima. Le sabre dont lame est montrée en gros plan, évoquant un plan similaire dans Yūkoku, est considéré comme une prolongation de soi-même. En tant que symbole de pureté, il est le moyen approprié de combattre la corruption.

Wakamatsu livre une version succincte des idées de Mishima, montrant un homme dont les convictions reposent sur l’idéalisation du passé – à la fois des samouraïs et de l’empereur divinisé de l’avant-guerre – et l’idéal d’une masculinité forte comme fondement d’une nation puissante. Il méprise la police comme appareil bureaucratisé servant un État qu’il considère comme faible et déplore que les Jieitai, les Forces japonaises d’autodéfense (l’armée japonaise fondée en 1954 et dont le rôle est réservé à la défense de ses territoires, car le Japon a dû renoncer à toute guerre dans sa Constitution rédigée après la Seconde Guerre mondiale) n’aient aucun droit d’action contre les manifestants. Mishima – et le film le montre – s’est engagé dans les Jieitai ayant participé à leur entraînement. En retour, des instructeurs des Jieitai ont soutenu sa milice et ont entraîné ses membres. L’insistance de l’écrivain sur l’aspect martial répond à un sentiment d’impuissance, voire d’émasculation que maints hommes japonais ont ressenti après la défaite en 1945 (Voir Mark McLelland, Love, Sex and Democracy in Japan During the American Occupation, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 8 ).

La révolte des jeunes officiers de 1936 est mentionnée plusieurs fois. Dans l’immédiat après-guerre, leur mémoire a été ternie ; ils étaient dénoncés comme ayant fait partie de l’armée, tenue pour responsable de la guerre désastreuse. Certains les traitaient de fascistes, d’autres dont Mishima célébraient leur idéalisme et leur dévotion (Voir Ben-Ami Shillony, Revolution in Japan : The Young Officers and the February 26, 1936 Incident, Princeton, NJ : Princeton University Press, 1973, p. 218 ). À l’instar de Mishima, les rebelles de 1936 prônaient la lutte contre la corruption et voulaient renforcer le pouvoir de l’empereur contre un système parlementaire qu’ils considéraient comme pourri. Mais une ironie du sort c’était cet empereur – Hirohito –, toujours le même en 1936 et en 1970, qui s’était opposé à leur coup d’état et, au lieu de se montrer clément comme dans le cas de plusieurs attentats contre des politiciens commis ultérieurement, il a, cette fois-ci, fait appliquer la peine de mort.

Pour Mishima, les jeunes officiers sont des martyrs, étroitement associés aux valeurs de la sincérité et de la pureté. L’idéal de la pureté d’esprit est, selon la vision de Mishima, incarnée par les jeunes hommes qui forment le Tatenokai. Notamment l’étudiant Masakatsu Morita (Shinnosuke Mitsushima) dégage une innocence juvénile qui frôle la naïveté et le transforme en instrument de son maître pour qui il est prêt à donner sa vie. C’est le seul des quatre membres de la Société du bouclier qui va le suivre dans la mort. Après avoir servi de kaishakunin (la personne qui tranche la tête de la personne commettant seppuku afin d’abréger ses douleurs) à Mishima, il se coupe, lui aussi, le ventre. Morita est dépeint comme un fanatique qui accepte les paroles de son maître sans critique. Il évoque l’image du vassal fidèle qui suit son seigneur dans la mort, allant jusqu’au bout des codes de la classe guerrière. Jeune homme déçu de la politique gouvernementale et à la recherche d’orientation, il est facilement manipulable. Avide de devenir un homme fort, il reflète les désirs de Mishima mais aussi sa vulnérabilité et ses faiblesses.

Mishima abuse peut-être de l’immaturité de Morita, mais il semble osciller entre un sentiment d’irritation causé par le zèle du jeune homme et la réjouissance d’avoir trouvé un fils spirituel. Il n’y a pourtant aucune intimité entre les deux personnages, autre que spirituelle. L’homosexualité n’est pas un sujet ouvertement abordé dans le film, bien que les images du sauna où Mishima rencontre Morita et aussi les trois autres membres les plus fidèles du Tatenokai la suggèrent. Mise en scène et montage créent de la distance. Les scènes de dialogues entre Mishima et Morita sont filmées en champ / contre-champ où les deux personnages sont séparés par un bureau durant une de leurs conversations. De même Mishima cherche à calmer son disciple qui se fait entraîner trop facilement par ses émotions tandis que lui garde son sang-froid et sait aussi, bien qu’il en rêve, qu’une guerre ne se fait plus avec le sabre.

25 Novembre … : un personnage face à ses propres contradictions

La vertu de la pureté et le recours à l’action évoquent encore une fois Shōin Yoshida, qui, ne se contentant plus de la parole, voulait passer à l’action en appelant ses disciples à commettre des meurtres politiques et des attentats. Tel le révolutionnaire du XIXe siècle, Mishima est un homme en proie à ses obsessions. Si cette dimension obsessionnelle est le sujet principal du film de Schrader, Wakamatsu, lui aussi, présente Mishima comme un homme plein de contradictions, le laissant exprimer des doutes sur sa lutte et révélant ses frustrations personnelles. Ainsi, le fait qu’il a été un candidat possible pour le Prix Nobel de la littérature dans les années 1960 est mentionné à plusieurs reprises. Dans une des séquences, Mishima pose la question à l’un de ses interlocuteurs : « Pourquoi sa majesté a renoncé à son statut divin ? » et, changeant abruptement de sujet, demande : « Pensez-vous que je vais obtenir le Prix Nobel ? » Dans la scène le montrant en route vers Ichigaya où se trouve le quartier général d’une branche des Jieitai, son lieu de destination, la voiture de Mishima passe à côté d’une librairie. Dans la vitrine sont exposés les livres de Yasunari Kawabata, l’écrivain qui a reçu le Prix Nobel à sa place. Cependant, le film n’explore pas la déception probable de Mishima. En revanche, il ne cesse de soumettre l’attitude de Mishima à un examen critique. Dans une conversation avec Mochimaru (Kiyohiko Shibukawa), celui-ci décline l’offre de Mishima de rester membre de la Société du bouclier après sa démission du poste de capitaine-étudiant. Mochimaru, ayant terminé ses études, a trouvé un emploi et veut fonder une famille. Il dit fermement qu’il reste fidèle à ses convictions nationalistes mais veut les vivre « en tant qu’adulte normal », dénonçant les actions de Mishima comme immatures. Les réunions dans le sauna, un dîner que Mishima a organisé pour quelques membres du Tatenokai ainsi que la séquence dans la voiture en route vers Ichigaya pendant laquelle Mishima et ses quatre disciples chantent joyeusement et discutent de films yakuza, genre grand public tant aimé par l’écrivain, dévoilent leur camaraderie assez puérile.

La vénération de la jeunesse renvoie à l’idéal de beauté de Mishima dont la vision de la masculinité repose largement sur les aspects extérieurs. Il vénère le corps sain et beau, distinct de la dégénération de la vieillesse et explique ses sentiments à Morita dans une des séquences se déroulant dans le sauna. Son culte de la jeunesse fait également penser aux samouraïs qui souvent mouraient jeunes. Mishima ne cesse d’affirmer que selon lui la beauté et la mort sont inextricablement liées : « Vivre la beauté au Japon signifie mourir pour le Japon », dit-il à Morita.

Arata Iura qui incarne Mishima dans le film de Wakamatsu n’avait pas le temps de s’entraîner avant le tournage afin de développer plus de muscles et apparaît menu et frêle. Sa présence physique et son jeu nuancé révèlent davantage l’ambigüité de Mishima et ses visions politiques parfois confuses. L’écrivain qui veut faire revivre les traditions du Japon habite une grande demeure élégante, inspirée du classicisme avec ses colonnes à l’entrée. Par de tels détails Wakamatsu suggère à quel point Mishima, admirateur de la Grèce antique, incarne le Japon moderne en quête d’équilibre entre le passé et le présent et toutes les contradictions qui résultent de la rencontre de ces deux cultures.

L’ambiguïté du personnage central se nourrit de sa solitude que le cinéaste rend transparente. Les multiples prises de vue en plongée verticale du salon élégant de Mishima où il reçoit des visiteurs créent un sentiment d’aliénation, voire de distance par rapport à la réalité. Dans United Red Army, Wakamatsu exprime sa désillusion par rapport au militantisme gauchiste, dans 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, il dépeint les visions politiques de l’écrivain et de son groupe de nationalistes comme anachroniques. Le discours que Mishima tient sur le balcon du quartier général des Jieitai le 25 novembre 1970 met fin à ses aspirations. Mishima et ses quatre disciples ont pénétré dans les bureaux des Jieitai où ils ont pris un officier de haut rang en otage. Cadré en légère contre-plongée, Mishima ne domine les membres des Jieitai qui se sont rassemblés à sa demande au pied du bâtiment que visuellement. Dans le film, le discours dans lequel il appelle à la restauration du pouvoir impérial et au renversement du gouvernement dure environ cinq minutes. Les plans de Mishima alternent avec des images d’archives montrant le rassemblement des soldats le 25 novembre 1970. Quand personne ne veut l’écouter (au contraire, il est sifflé), Mishima enrage.

Le film ne se termine pas avec le seppuku de Mishima et de Morita, mais avec deux séquences montrant Yōko (Shinobu Terayama), la veuve de Mishima, qui, cinq ans après sa mort parcourt le paysage dans lequel l’entrainement militaire des membres du Takenotai avait eu lieu : « Rien n’a changé », constate-t-elle. Et en effet, le Mont Fuji, montagne sacrée du Japon, est visible à l’arrière-plan, immuable devant le spectacle des êtres humains. Dans la scène finale, Yōko rencontre Hiroyasu Koga (Takatsugu Iwama). Comme le film le montre, Koga a dû décapiter Mishima, car Morita était incapable de le faire proprement et il a aussi servi de kaishakunin à Morita. Yōko demande ce qu’il a ressenti quand il avait déposé à terre le corps de son époux. Au lieu de lui répondre, Koga lève ses mains et les tourne, montrant qu’elles sont vides. C’est avec un arrêt sur l’image de ses paumes que le film s’achève.

Dans le film, Mishima avertit ses quatre fidèles disciples que leur entreprise pourrait se terminer en échec. Malgré de tels doutes, il appelle à l’action, car, comme il l’a écrit dans son essai sur le Hagakure : « La mort ne peut jamais être qualifiée de futile ». (op. cit., p. 95). Wakamatsu suggère que Mishima était résolu à mourir à Ichigaya. Sa mort est montrée comme une mise en scène bien organisée exprimant le désir de Mishima de survivre dans la mémoire collective. Il ressemble en cela au célèbre samouraï du XIVe siècle, Masashige Kusunoki, incarnation suprême des vertus guerrières et de la loyauté envers l’empereur aux yeux de maints loyalistes. Ce personnage se prêtait parfaitement à la propagande de la Seconde Guerre mondiale pendant laquelle sa légende a été instrumentalisée par le régime militaire (Voir Pierre-François Souyri, Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, Paris, Perrin, 2013, p. 238). Comme le suggère Maurice Pinguet, le seppuku de Masashige était pourtant un geste lui ayant permis de s’immortaliser (La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, 1984, p. 112). Dans le film de Wakamatsu, la référence à Masashige est directe. Ses présumés derniers mots « Sept vies pour ma patrie » sont écrits par le jeune assassin Yamaguchi sur le mur de sa cellule. Les mêmes paroles figurent sur les serre-tête que portent Mishima et ses quatre disciples pendant la prise d’otages du 25 novembre 1970.

Les mains de Koga sont vides, mais les titres de romans qui apparaissent en superposition à ce dernier plan suggèrent que Mishima continue à vivre dans la mémoire par son œuvre littéraire, ayant plus de poids que sa mort spectaculaire qui, au Japon, a créé plus de confusion que d’admiration. La chanson « Only you » du groupe Kiss dans laquelle il est dit « qu’à chaque époque naît un héros » apporte une note de légèreté à cette fin énigmatique. C’est avec un clin d’œil ironique que s’achève le film de Wakamatsu qui propose une approche des pensées politiques et actions de Mishima de manière critique mais non sans respect pour l’écrivain.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

"Loi, loyauté et responsabilité individuelle dans 13 Assassins"

Dans 13 Assassins (Jūsan-nin no shikaku), le samouraï Shinzaemon Shimada est chargé par Toshitsura Doi, présidant le conseil des anciens, de tuer Naritsugu Matsudaira, un frère du shogun pour éviter que cet homme, véritable psychopathe, accède au pouvoir. À cette fin, Shinzaemon rassemble douze compagnons d’armes pour intercepter, sur le chemin vers son fief, Naritsugu, escorté d’un grand nombre d’hommes.

C’est dans ses grandes lignes l’histoire du film d’Eiichi Kudo, sorti en 1963, et de ses remakes éponymes de 1990 et 2010. L’action des trois films est située en 1844, à la fin du shogunat de la maison Tokugawa qui a été au pouvoir de 1603 à 1868. Le film de 1990, réalisé par Takuji Tominaga, est une production de la chaîne de télévision privée Fuji TV. Tout comme pour le film originel, le scénario est signé Kaneo Ikegami. En 2010, Takashi Miike a tourné une version pour le grand écran pour laquelle Daisuke Tengan a écrit le scénario, en s’inspirant de celui du film de 1963.

Le rôle de Shinzaemon est à chaque fois tenu par une vedette du cinéma japonais. Chiezō Kataoka, un acteur dont la carrière remonte à la fin des années 1920, incarne le personnage dans le film de Kudo, Tatsuya Nakadai dans la production télévisée et son disciple Kōji Yakusho chez Miike. Notons qu’un autre acteur de réputation internationale – Tetsuro Tanba – joue Doi aussi bien dans le film de 1963 que dans celui de 1990.

Les trois versions se ressemblent à maints égards non seulement par leur structure narrative qui diffère peu d’un film à l’autre et par le fait que toutes les trois culminent dans une longue scène de bataille. Des similitudes se trouvent aussi dans une partie des dialogues et trouvailles visuelles. La première séquence des trois films se réfère au seppuku (suicide rituel par éventrement) d’un vassal de Naritsugu devant la résidence de Doi. L’homme a choisi cette voie afin de protester contre la cruauté de son maître. Chacune de ces séquences, présente dans les trois films, contient un plan général de l’entrée de la résidence devant laquelle gît le corps du samouraï. Mais, contrairement à Kudo, Tominaga et Miike montrent l’homme en train de se donner la mort. Miike insiste davantage sur cette forme de protestation drastique en posant la caméra longtemps sur le visage crispé de douleur tandis qu’on entend le bruit du sabre coupant la chair.

La différence majeure entre les trois versions tient dans le fait que le film originel est tourné en noir et blanc alors que les deux remakes sont en couleur. Le jeu délicat entre ombre et lumière chez Kudo est sublime. De même, Miike, grâce aux techniques plus sophistiquées de nos jours, réussit à créer de forts contrastes dans les scènes d’intérieur où subsistent de larges zones d’ombre. Son film est dominé par une palette de couleurs réduite à des tonalités brunes, grises et bleues, avec du noir. Les deux films produits pour le cinéma contiennent un grand nombre de plans d’ensemble et si à quelques occasions Miike a recours à des points de vue en vol d’oiseau, Kudo en fait, quant à lui, fréquemment usage. Bien que Tominaga utilise plus souvent que ses collègues des plans rapprochés, ce qui est sans doute dû aux moyens techniques de la télévision, sa mise en scène ne manque pas d’originalité. Lui aussi se sert du contraste ombre et lumière, renforçant le sentiment de clôture, voire d’emprisonnement, dans quelques scènes d’intérieur. Ce que distingue le film de 2010 de ses deux prédécesseurs est une forte dimension intertextuelle qui est, entre autres, créée par le personnage de Koyata Kiga. Personnage secondaire chez Kudo et Tominaga, il joue chez Miike un rôle-clef quant à la place de l’individu dans la société.

Entre loi et compassion

13 Assassins gravite autour du conflit entre giri (loyauté) et ninjō (compassion). Sur le plan dramatique, Shinzaemon et Hanbei Kurota, vassal du seigneur Matsudaira, incarnent ces deux principes opposés. Leur confrontation, culminant dans un duel, crée une intrigue secondaire qui permet d’accentuer la réflexion quant à la responsabilité individuelle, voire la justice sociale. Ainsi, 13 Assassins met en question l’interprétation du bushidō, la voie du guerrier, comme système reposant sur l’obéissance absolue telle qu’elle a été vécue au Japon durant la Seconde Guerre mondiale. Bien que le terme bushidō remonte à un passé plus lointain, c’est à la fin du XIXe siècle que le concept a évolué et a été popularisé. Un ouvrage-clef qui a influencé l’image du samouraï et de ses codes de conduite au XXe siècle est Bushidō : l’âme du Japon d’Inazō Nitobe, paru d’abord en anglais (Bushidō : The Soul of Japan) en 1899. Oleg Benensch insiste sur « le pacifisme, l’internationalisme et la moralité inhérents » à l’œuvre de Nitobe (voir Inventing the Way of the Samurai : Nationalism, Internationalism and Bushidō in Modern Japan, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 14), mais il pointe aussi les interprétations nationalistes et militaristes. Celles-ci ont trouvé leur apogée pendant la Seconde Guerre mondiale, valorisant le bu (l’art militaire) plus que le bun (les connaissances culturelles) dans leur définition du samouraï. Nitobe, en brossant le portrait idéal du samouraï, a en revanche valorisé la tendresse du guerrier (bushi no nasake), la bonté et le sens de la justice. Et il a mis en garde devant l’abus du bushidō entre les mains de tyrans.

13 Assassins fait partie des jidai geki (films historiques dont l’action a lieu dans la période dite Tokugawa) qui abordent le bushidō de manière critique. Le film de Kudo, tourné dix-huit ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, évoque l’instrumentalisation des valeurs des samouraïs par le régime militaire du temps de la guerre et l’insistance sur l’obéissance envers l’empereur. Au-delà de cette référence au passé, la critique cible également la corruption dans le Japon de l’après-guerre et la culture coopérative des entreprises qui s’inspire des interprétations du bushidō comme système favorisant la loyauté. Une position critique similaire se trouve dans d’autres films japonais de l’époque tels Harakiri (Seppuku de Masaki Kobayashi, 1962), Bushido : The Cruel Code of the Samurai (Bushido zankoku monogatari de Tadashi Imai, 1963) et Les trois samouraïs hors-la-loi (Sanbiki no samurai de Hideo Gosha, 1964). Le fait que Shinzaemon et Hanbei soient liés d’amitié (ce qui est notamment souligné dans le film de Tominaga) ne les empêche pas de s’entretuer, montrant à quel point ils sont tous les deux respectueux du code de leur classe sociale prônant la loyauté envers le seigneur. Le duel de deux amis, l’un, défendant giri et l’autre représentant ninjō, se retrouve dans maints jidai geki, réalisés avant et après la guerre. Cependant, la représentation de loyautés en conflit est un thème prépondérant du cinéma japonais de l’après-guerre, s’intégrant dans le discours intellectuel tenu à l’époque sur la responsabilité sociale de l’individu. Ainsi se trouve-t-il dans Vendetta of Samurai (Araki Mataemon : kettō kagiya no tsuji de Kazuo Mori, 1964) pour lequel Akira Kurosawa a écrit le scénario, Sanjuro (Tsubaki Sanjurō de Akira Kurosawa, 1962) et Rébellion (Jōiuchi : hairyō tsuma shimatsu de Masaki Kobayashi, 1967).

Dans les trois 13 Assassins, une réunion du conseil des anciens, présidé par Doi, a lieu dans la séquence suivant celle du seppuku du vassal de Naritsugu. Bien que la conduite de Naritsugu, qui a poussé son subordonné au suicide, répugne aux membres du conseil, ces derniers se révèlent impuissants face à l’ordre du shogun. Celui-ci ne souhaite pas seulement que son frère reste intouchable, il envisage également de le promouvoir au conseil des anciens en le dotant ainsi d’un pouvoir considérable dans les affaires de l’État.

Dans ces films, l’ordre du shogun est incontournable, forçant Doi à avoir recours à des moyens extrêmes, voire illégaux. Dans l’époque Tokugawa, le pouvoir politique réel était souvent aux mains des membres du conseil des anciens et le tairō, le premier ministre, était parfois plus puissant que le shogun. Cependant, les anciens n’auraient sans doute pas pu ignorer un ordre shogunal tel que les trois films le suggèrent. Dans une société aussi hiérarchisée que la société japonaise qui, durant l’ère Tokugawa, ne permettait que très peu de mobilité sociale, la loi est imposée aux subordonnés à chaque niveau de la pyramide du pouvoir. Eiko Ikegami décrit le système juridique en vigueur à cette époque : « L’origine de la loi n’était pas définie comme un concept abstrait basé sur la raison, la justice ou la loi mais en tant que pouvoir lui-même. Les dirigeants Tokuagwa présumaient avoir le droit de définir la loi comme ils la jugeaient bonne et ceux qu’ils gouvernaient devaient s’incliner devant cette autorité inconditionnelle. » (The Taming of the Samurai: Honorific Individualism and the Making of Modern Japan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995, p. 242 ; traduction de l’auteure). Selon cette vision idéale, l’abus de pouvoir pouvait être corrigé par ceux placés en haut de la structure sociale sans que les subordonnés aient eu moyen de revendiquer leurs droits devant une cour (voir Dan Fenno Henderson, « The Evolution of Tokuagwa Law », in John W. Hall and Marius B. Jansen, dir., Studies in the Institutional History of Early Modern Japan, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1968, p. 209 ; traduction de l’auteure). Harold G. Wren explique à cet égard : « La justice dépend de la sagesse et de la discrétion du dirigeant et non de la ʿvéritéʾ présumée révélée par la loi. » (« The Legal System of Pre-Western Japan », The Hastings Law Journal, 20,1, 1968, p. 222 ; traduction de l’auteure). 13 Assassins pointe le dilemme au cœur de ce système quand le shogun veut faire d’une brute son successeur.

L’ère Tokugawa est considérée comme une époque de paix qui suivit une période de guerre civile de cent ans. La pacification repose, comme l’écrit Ikegami, sur la monopolisation de la violence par l’État (Op. cit., p. 152). Il ne reste à Doi que le recours à l’action clandestine et au meurtre qui fait des samouraïs prêts à accomplir cette tâche des hors-la-loi, car il était interdit d’avoir recours à la violence privée (à quelques exceptions près, dont katakuichi, la vengeance de la mort d’un parent). Doi confie la mission meurtrière à Shinzaemon qui est conscient de ne pas pourvoir en sortir vivant. Dans un flash-back montré dans les trois films, un samouraï, venu d’une province que Naritsugu a visitée, témoigne de sa cruauté. Naritsugu a brutalement tué le fils de l’homme et violé sa belle-fille qui, incapable de subir la honte et le deuil, s’est suicidée. Dans le film de Miike, Doi n’a pas seulement convoqué ce témoin, il présente une jeune femme mutilée à Shinzaemon pour le convaincre d’accepter la mission dangereuse qu’il lui demande. La femme, fille du chef d’un groupe de paysans en révolte que Naritsugu avait fait exécuter, a été abusée par Naritsugu, lequel, après s’être lassée d’elle, lui avait coupé les bras, la partie inférieure des jambes et la langue. Le jeu subtil de Yakusho révèle l’effroi de Shinzaemon qui ne peut détourner le regard de cet être humain, nu et sans défense, réduit à un torse avec une tête, dont Naritsugu s’est débarrassé comme d’un objet en ayant laissé la jeune femme comme morte sur la route.

Portraits de société

La structure hiérarchique de la société japonaise de son époque permet de tels excès à Naritsugu, protégé par son lien avec la famille shogunale. Hanbei est choqué par la violence de son seigneur qui tue la famille – femmes et enfants – du vassal après le seppuku de ce dernier de sa propre main. Cependant, Hanbei continue de demeurer le fidèle serviteur de Naritsugu en déclarant qu’un samouraï ne devrait pas remettre en question la conduite de son seigneur. Contrairement à Hanbei, Shinzaemon transgresse les codes de la classe guerrière et fait un choix individuel. Il incarne l’idéal du samurai célébré dans Les Sept Samouraïs (Shichinin no samurai de Akira Kurosawa, 1954) reposant sur le désintéressement et la justice. Les témoignages de cruauté de Naritsugu le révoltent et dans le film de Miike il exprime sa colère : « Mes mains tremblent d’envie de me battre. »

Dans les trois films, une série de séquences montre le recrutement des treize assassins, une tâche peu facile dans le Japon pacifié de l’ère Tokugawa pendant laquelle les guerriers avaient été domestiqués en devenant des bureaucrates peu entraînés à l’usage des armes. Shinzaemon doit se contenter de douze (au début, ils ne sont que onze) combattants afin de faire face à Naritsugu qui voyage avec un entourage de 100 à 200 samouraïs et serviteurs. Bien que les chiffres diffèrent d’un film à l’autre et que, par une ruse de Shinzaemon, le cortège de Naritusgu soit divisé avant la bataille finale, Shinzaemon et ses hommes sont confrontés à un plus grand nombre d’ennemis.

Parmi les recrues de Shinzaemon est son neveu Shinrokurō, un jeune hédoniste qui hésite d’abord à suivre l’appel de son oncle, mais le rejoint afin d’accomplir une fois dans sa vie, quelque chose revêtant une signification. Le recrutement des samouraïs prend moins d’ampleur dramatique que dans le magistral Les Sept Samouraïs, mais Koyata, le treizième assassin dans le film de Miike, manifeste beaucoup de ressemblances avec le personnage de Kikuchiyo (Toshirō Mifune), le septième samouraï du film de Kurosawa. Dans le film de Kudo, le personnage de Koyata (Shingo Yamashiro) est un paysan qui, tout comme Kikuchiyo, prétend être samouraï. Pourtant, chez Kudo, Koyata n’est qu’un personnage secondaire qui disparaît très vite de l’intrigue tandis que dans le téléfilm de Tominaga son rôle est encore plus réduit, frôlant même la figuration. Dans ce film, Koyata fait partie des jeunes samouraïs que Shinzaemon recrute à Edo (l’actuel Tokyo) et est l’un des survivants de la bataille finale. Dans le film de Miike, Koyata (Yūsuke Iseya) est un chasseur que Shinzaemon et ses hommes découvrent pendu dans un filet accroché à la cime d’un arbre. Ils le libèrent et se servent de sa connaissance intime de la nature pour s’extraire de la forêt dans laquelle ils s’étaient perdus. Contrairement aux samouraïs-bureaucrates, Koyata sait comment survivre dans un environnement naturel hostile. Tel Kikuchiyo qui pêche un poisson à mains nues, Koyata abat un lièvre avec sa fronde. Pourtant, les samouraïs, privilégiant leur mission vengeresse à la nourriture, refusent son offre, une attitude que le jeune chasseur, connaissant la lutte pour la survie dans un monde dangereux, ne comprend pas. Pour lui, se nourrir est la chose la plus importante qui soit.

Dans le film de 2010, non seulement le personnage de Koyata rappelle celui de Kikuchiyo, mais c’est aussi le jeu de Yūsuke Iseya – sa mimique et sa gestuelle vives – qui évoquent celui de Mifune dans Les Sept Samouraïs. Koyata, sautillant au lieu de marcher, fait penser à Kikuchiyo et au jeu extravagant de Mifune. Il en est de même de ses expressions faciales qui révèlent le côté espiègle du chasseur. Aussi bien dans le film de Kurosawa que dans celui de Miike, l’attitude de ces deux personnages les distingue des samouraïs et rōnins qui ne montrent guère leurs sentiments et dont les mouvements sont plus restreints. Comme dans les 13 Assassins de Kudo, le personnage de Koyata est, lui aussi, associé à l’amour. Dans le film de 1963, le jeune paysan est follement amoureux de la fille du chef du village et veut rejoindre Shinzaemon et ses hommes afin de faire preuve de son courage et être accepté par le père de sa bien-aimée. Chez Miike, le chasseur a été abandonné dans le filet pour avoir désiré Upashi, la femme de son supérieur. Il mentionne que sa famille descend de samouraïs, mais, contrairement à Kikuchiyo et à Koyata du film de Kudo, il n’éprouve aucun désir de devenir samouraï. Au contraire, il se moque de l’honneur auquel les guerriers ne cessent de faire référence. Face à Shinrokurō (Takayuki Yamada) qui le traite avec mépris en répétant à plusieurs reprises que Koyata n’est pas un samouraï, le chasseur répond : « Pourquoi est-ce que vous, samouraïs, êtes toujours si arrogants ? » S’il est avide de rejoindre le groupe de Shinzaemon, c’est par amour pour le combat et l’aventure, un autre trait qu’il partage avec Kikuchiyo. Durant la bataille qui oppose les treize assassins à Naritsugu et ses hommes, Koyata exprime tout le plaisir qu’il éprouve pour la violence et dit, les yeux brillants de joie : « Je ne savais pas que jouer au samouraï était tellement amusant. » Mais il s’ennuie vite au combat et constate : « C’est une lutte de vauriens. Samouraï ou pas : des vauriens restent des vauriens. »

Le surnaturel dans le film de Miike

Les références aux films de Kurosawa ne se limitent pas aux Sept Samouraïs mais évoquent également Le Garde du corps (Yōjinbō, 1961), dont le protagoniste est un super-samouraï, expert dans le maniement des sabres. Dans le film de Miike, Koyata qui fait preuve de ses capacités extraordinaires avec la fronde, en tuant un grand nombre d’hommes pendant la bataille finale, est associé au surnaturel. Bien qu’il refuse catégoriquement l’association au monde des esprits quand un des samouraïs lui demande, après l’avoir libéré, s’il était un fantôme, le film suggère la relation de Koyata à un monde mystique et non humain. Ainsi, a-t-il une vision de sa bien-aimée Upashi qui, assise au bord d’un étang, dévore une masse sanglante – un présumé fœtus – qu’elle venait de sortir de son corps. À ce moment-là, Upashi apparaît comme un des démons féminins de la mythologie japonaise.

Koyata pourrait bien être un yokai, un esprit capable de changer d’apparence. Le lien étroit entre lui et la nature renforce son association au surnaturel, la nature servant d’espace transitoire entre réel et surnaturel dans la mythologie japonaise. La forêt dense plongée dans la brume est dépeinte comme un monde mystérieux et dangereux, empli de sons inquiétants. Ces scènes n’existent ni dans le film originel ni dans la production télévisée. Dans 13 Assassins de Miike, elles révèlent l’impact de la superstition chez les samouraïs qui prennent Koyata pour un fantôme et montrent à quel point ils se sont éloignés de la nature. Elles suggèrent aussi que la nature bien que dangereuse est moins effrayante que l’horreur créée par l’être humain, ce qui est mis en lumière par la grande bataille de la fin.

Les allusions au surnaturel sont contrebalancées par l’ironie. Koyata, transpercé de coups de sabre, est laissé pour mort sur le champ de bataille et le spectateur, lui aussi, doit penser qu’il n’est plus de ce monde. Pourtant, il réapparaît à la fin comme si de rien n’était, faisant des grands sauts et tout sourire, insouciant du carnage autour de lui.

Le point culminant : la bataille

Les trois versions des 13 Assassins culminent dans la longue scène de bataille qui dure environ 35 minutes dans le film de Kudo, 25 dans celui de Tominaga et 45 dans celui de Miike. Avant que le combat ne commence, le village est comparable à un champ de bataille par l’installation de barricades transformant le lieu en un enchevêtrement d’objets, de tiges de bambou, de barres et de grilles. La mise en scène de la violence est plus stylisée chez Kudo que chez Miike qui nous montre un véritable carnage et des êtres humains couverts de sang et de boue. Bien que moins de sang coule chez Kudo, la fragmentation créée par le recours fréquent aux gros plans et par des zones d’ombres ainsi que les cris des combattants contribuent à une violence d’une grande intensité. Dans le film de Tominaga, les gros plans et la caméra qui colle aux corps renforcent la tension. Miike, lui aussi, se sert de la fragmentation et d’une caméra très mobile, restant proche des combattants afin de plonger le spectateur au sein de l’action.

Le rôle de l’individu

Dans les films de Kudo et de Tominaga, Shinzaemon et Hanbei s’affrontent dans un duel après que Shinzaemon a tué Naritsugu. Dans 13 Assassins de Kudo, Shinzaemon ne se défend guère contre Hanbei et, mourant, dit que l’honneur lui aurait dicté cette attitude : ayant tué Naritsugu, Hanbei, le fidèle serviteur, est obligé de venger la mort de son maître. Par la suite Hanbei est tué par un des samouraïs accompagnant Shinzaemon. Malgré l’ordre donné par ce dernier d’arrêter le combat, plusieurs des survivants continuent à se battre comme si la violence était hors de contrôle. C’est surtout une des dernières séquences du film qui révèle l’horreur de la guerre. Arazawa, un des samouraïs de Naritsugu, devient fou et, brandissant son sabre et poussant des grands cris, court vers une rizière. La séquence se termine sur un plan à vol d’oiseau le montrant à terre, se retournant sans cesse dans la boue. L’idée de la folie qui s’empare du personnage est évoquée dans le film de Tominaga par le rire dément d’Arazawa et, chez Miike, par les combattants en proie à une violence incontrôlable.

Dans la production pour la télévision, le duel entre Shinzaemon et Hanbei est le moment clef de la séquence de bataille. Il a lieu dans une plaine en dehors du village. Une femme et ses enfants jouent au ballon sur une colline pendant que le duel meurtrier, qu’ils semblent ignorer, se produit à proximité d’eux en contrebas de la colline. La joie des enfants et les couleurs vives du ballon contrastent avec la lutte acharnée que se livrent les deux amis qui finissent par s’entretuer. L’honneur est au centre de ce combat ; les deux hommes acceptent la mort, respectant ainsi les codes de leur classe sociale. Le contraste avec les enfants jouant au ballon révèle la fragilité de toute existence humaine mais signale aussi que la vie continue et que, malgré toute l’horreur, il reste une lueur d’espoir.

Les films de Kudo et de Tominaga mettent l’accent sur le duel entre Shinzaemon et Hanbei, tandis que dans le film de Miike, Shinzaemon se confronte à Naritsugu dans le duel final qui a lieu après que Shinzaemon a abattu Hanbei. Dans les trois films, Naritsugu est dépeint comme un lâche qui cherche à sauver sa vie coûte que coûte. Pourtant, dans le film de Miike, le mourant déclare que Shinzaemon lui a offert le jour le plus excitant de sa vie. Il s’est réjoui du massacre et, auparavant, a annoncé à Hanbei que, dès son accession au pouvoir, il réintroduira la guerre au Japon, car « dans la guerre seulement, on apprend à estimer la vie. » S’agit-il d’une allusion à la remilitarisation du Japon au XXIe siècle que beaucoup de Japonais craignent bien que dans la constitution de 1947 le pays ait dû renoncer à la guerre ? Miike renforce la dimension socio-politique de son approche en mettant l’accent sur le duel entre Shinzaemon et Naritsugu. Ainsi privilégie-t-il une confrontation moins personnelle que Kudo et Tominaga et souligne-t-il l’idée du défi lancé au pouvoir par Shinzaemon et ses hommes.

Dans le film originel, les seuls survivants de la bataille sanglante sont Shinrokurō et Kuranaga, un ami de Shinzaemon. Les deux hommes sont filmés en plan d’ensemble auquel succèdent les plans d’Arazawa devenu fou. Le neveu figure parmi les survivants dans le film de Tominaga. Après un long travelling latéral, la caméra filmant à ras de terre dévoile les cadavres qui parsèment la rue, puis apparaissent Shinrokurō, deux autres assassins dont le samouraï Koyata et Kayo, la fille du chef du village. C’est Shinrokurō qui constate avec amertume : « Après avoir fait tout ce travail, aucun crédit nous est attribué. C’est la voie du samouraï. » Les deux films se terminent sur le personnage de Doi s’éloignant de la caméra pendant qu’une voix off raconte que les conditions véritables de la mort de Naritsugu ont été tenues secrètes. Selon la version officielle, il aurait brusquement succombé à une maladie sur le chemin de son domaine. Ceci confirme les pensées de Shinrokurō dans le film de Tominaga et renvoie à une politique qui – conforme aux préceptes confucéens – prône l’harmonie.

Dans les trois films, le bushidō est défini non comme un système basé sur l’obéissance mais sur la responsabilité de l’individu envers autrui. Tels les samouraïs du clan Ii dans Harakiri, Naritsugu et le shogun ont oublié la valeur du désintéressement au cœur de la culture des samouraïs, célébrée dans Les Sept Samouraïs, film dans lequel Kurosawa déplore la disparition de cet idéal.

Dans 13 Assassins de Kudo et de Tominaga, aucune place n’est accordée à Shinzaemon et ses hommes, voire à leur action héroïque, dans les chroniques officielles. Miike a choisi une autre fin, plus ouverte et mettant l’individu au centre. Shinzaemon, acceptant le sacrifice par respect des codes d’honneur, dit à son neveu qu’il serait désormais libre de choisir sa voie. Shinrokurō dit en avoir assez de la vie de samouraï et envisage de devenir le plus grand criminel du Japon, d’immigrer en Amérique et faire l’amour. Contrairement à Kikuchiyo qui s’intègre au groupe et meurt en défendant les paysans, le seul désir de Koyata, l’autre survivant du carnage, est de retrouver Upashi. Il reste un esprit libre qui se soucie peu des questions de giri et ninjō ou des normes sociales en général. Néanmoins, il est venu au secours des samouraïs dans leur combat contre Naritsugu. Le discours entre Shinrokurō et Koyata parlant ainsi de leurs désirs réciproques a lieu dans les ruines du village, parsemées de cadavres. Le contraste entre ces images et les paroles légères revêt un caractère d’absurdité et donne une dimension ironique à cette dernière séquence qui tourne encore plus en dérision le bushidō et la violence déployée.

Ainsi les trois films se terminent sur le sentiment que la violence n’est que folie. Mais si Kudo et Tominaga proposent une vue fataliste, Miike accorde de l’espoir à l’individu bien qu’il ne reste à celui-ci, dans le Japon du temps des shoguns Tokugawa, qu’à devenir hors-la-loi pour échapper aux contraintes d’une société strictement hiérarchisée.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

Femmes et conventions morales dans "Lettre d’amour" et "La Nuit des femmes" de Kinuyo Tanaka

La grande actrice Kinuyo Tanaka (1909-1977) a fait ses débuts à l’écran dans Mura no bokujō de Hiroshi Shimizu en 1924 et a par la suite travaillé avec d’autres éminents cinéastes japonais. Pendant sa longue carrière qui a duré jusqu’en 1976, Tanaka a joué dans environ deux-cent-cinquante films. Mais ce ne sont pas seulement ces rôles dans les œuvres de Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita et tant d’autres qui sont mémorables. C’est aussi le fait qu’elle est passée elle-même à la réalisation. Ce qui est d’autant plus remarquable qu’elle n’est que la seconde femme-cinéaste dans l’histoire du Japon. 

De 1953 à 1961, Tanaka a réalisé six films : Lettre d’amour (Koibumi, 1953), La Lune s’est levée (Tsuki wa noborinu, 1955), Maternité éternelle (Chibusa yo eien nare, 1955), La Princesse errante (Ruten no ōhi, 1960), La Nuit des femmes (Onna bakari no yoru, 1961) et Mademoiselle Ogin (Ogin-sama, 1962). Cette étude se concentre sur deux de ses films – Lettre d’amour et La Nuit des femmes – dont la prostitution est le sujet-clef. Comment Tanaka l’aborde-t-elle et quelle place accorde-t-elle aux femmes dans le contexte d’une société japonaise en train de se redéfinir après la défaite en 1945 ? Le fait-même que Tanaka est passée à la réalisation témoigne des changements sociaux dans le Japon de l’après-guerre. Ces changements ont été accompagnés de nouvelles lois civiles et pénales accordant davantage de droits aux femmes, dont ceux de posséder de la terre ou de contrôler les finances familiales. Les livres IV et V du Code Civil ont été amendés en faveur des femmes en 1947 afin d’être conformes au principe de non-discrimination des sexes inscrit dans la constitution révisée du Japon, entrée en vigueur le 3 mai 1947. La réforme constitutionnelle a été imposée par les occupants américains, désireux de démocratiser le Japon et d’abolir ce qu’ils considéraient comme éléments d’un système féodal et autoritaire. Le renforcement du statut des femmes, jusque-là considérées comme juridiquement inférieures, était un aspect important de cette politique qui cherchait à détruire le système patriarcal instauré durant l’ère Meiji (1868-1912). Cependant, bien qu’ébranlées, les traditions patriarcales ont été ravivées dans la décennie qui a suivi la défaite ; les lois protégeant les femmes allaient à l’encontre d’une réalité dans laquelle ces législations n’étaient non seulement pas toujours respectées, mais également l’époque était marquée par un retour à l’ancienne répartition des rôles. Les films de Tanaka témoignent de ce conflit, oscillant entre traditions et visions nouvelles, entre conventions morales et aspirations féminines.

Lettre d’amour : le passé dans le présent

Keisuke Kinoshita, un des grands maîtres du cinéma japonais, a écrit le scénario du premier film réalisé par Tanaka. Dans Lettre d’amour, Reikichi (Masayuki Mori), vétéran de la guerre, accepte de travailler pour son ami Yamaji (Jūkichi Uno). Ce dernier lui propose d’utiliser ses connaissances de la langue anglaise afin d’écrire ou de traduire les lettres de femmes japonaises adressées à leurs amants étasuniens. Un jour, Reikichi apprend qu’une de ces femmes est Michiko (Yoshiko Kuga), l’amour de sa vie. 

Reikichi est la figure centrale du film où sont mis en lumière ses angoisses et ses désirs, ses problèmes d’adaptation à la réalité de l’après-guerre et sa quête de Michiko, après la découverte de sa lettre. Reikichi est l’épitomé de l’homme japonais impuissant après la défaite. Le sentiment d’émasculation était sans doute éprouvé par maints hommes japonais après la guerre perdue dans un pays occupé par l’ancien ennemi, dans lequel ils devaient faire face à la misère et aux rapides changements sociaux (Voir Mark McLelland, Love, Sex, and Democracy in Japan During the American Occupation, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 8). Dès sa première apparition à l’écran, Reikichi est montré comme un homme passif et désespéré, un être abattu et perdu dans une société qui lui est devenue étrangère. Le contraste avec son frère cadet Hiroshi (Shizue Natsukawa) et avec Yamaji, tous deux dépeints comme vigoureux et actifs, renforce la léthargie qui émane de lui, merveilleusement soutenue par le jeu de Masayuki Mori. Contrairement à ces deux hommes, Reikichi n’ose rien entreprendre et dépend financièrement de son jeune frère qui, de plus, l’héberge. Son défaitisme fait écho à la condition d’épuisement et de désespoir (kyōdatsu jotai) répandue dans la population en lutte pour sa survie permanente, ce qui suscitait une grande inquiétude chez les dirigeants, qui considéraient le phénomène comme une menace majeure pour la nation tout entière (Voir John W. Dower, Embracing Defeat : Japan in the Wake of World War II, New York, Norton, 2000, p. 89).

L’émasculation révélée par l’attitude passive de Reikichi est davantage mise en lumière par le fait que, dans l’appartement qu’il partage avec son frère, il occupe la position traditionnellement accordée aux femmes, s’occupant de la cuisine et du ménage. Pour l’essentiel sa vie est limitée à l’espace du foyer. La féminisation de Reikichi est également exprimée par sa quête obsessionnelle de Michiko, la caméra le suivant dans les rues de Tokyo où il erre à sa recherche. Les prises de vue de la capitale japonaise montrent que la ville, réduite à un paysage en ruines après les bombardements de la guerre, renaît de ses cendres. Les immeubles modernes ont remplacé les ruines ; la foule des passants et la circulation dense témoigne d’un pays en ascension économique rapide. Pourtant, Reikichi est hanté par les fantômes de son passé. Une série de flash-backs les montrant lui et Michiko dans leur enfance et leur adolescence révèlent que Michiko est son amour de jeunesse. Reikichi a même gardé la lettre que sa bien-aimée lui avait écrite à la veille de son mariage avec un autre, union arrangée par la belle-mère autoritaire et maltraitante de la jeune femme. L’attachement au passé contribue à la féminisation du protagoniste et renforce son côté immuable, le rendant inapte à faire face aux réalités d’une société en pleine transformation.

De même Reikichi est associé à la fidélité, visible dans un plan le montrant à côté de la statue du chien Hachiko devant la gare de Shibuya. Le chien, qui avait chaque jour attendu son maître à cet endroit dix ans après la mort de celui-ci, est devenu le parfait symbole de la fidélité. Son importance est soulignée par le fait que la statue de bronze a été fondue pendant la guerre et remplacée par une nouvelle, érigée en 1948. Le portrait d’une masculinité troublée aussi bien que la mise en valeur des vertus que Reikichi incarne sont renforcées par la manière dont le film représente les femmes qui sont, à quelques exceptions près, des prostituées. Le sujet de la prostitution renvoie à un phénomène de son temps, étroitement lié à la misère de l’après-guerre et à l’occupation : la prostitution servait à satisfaire les besoins sexuels des soldats étasuniens. Après avoir interdit la prostitution publique due à l’augmentation des maladies vénériennes quelques mois auparavant, c’est en décembre 1946 que « le ministère de l’Intérieur a déclaré que toutes les femmes avaient le droit de devenir prostituées » (Dower, op. cit., p. 131). Par la suite, des quartiers de plaisir ont été créés, une tentative pour séparer les femmes qui vendaient leur corps des Japonaises considérées comme respectables. À ce propos, John W. Dower rappelle l’importance du marché sexuel florissant des premières années de l’après-guerre : « Dans les années suivantes, approximativement 55 000 à 70 000 femmes, beaucoup parmi elles originaires de “pays tiers”, travaillaient comme prostituées à plein ou à mi-temps. » (Dower, op. cit., p. 132). 

Apprenant que Michiko a été la maîtresse d’un soldat américain de qui elle a eu un enfant, Reikichi exprime son profond dégoût envers celle qui, soudain, n’est plus l’être parfait de ses rêves, mais se révèle une femme ordinaire. Son attitude moralisatrice est mise au défi par Yamaji qui veut aider ses clientes en leur prodiguant des conseils et en leur prêtant de l’argent. Il comprend que la prostitution est leur seul moyen de survivre dans le Japon dévasté par la guerre.

Bien que la conduite pharisaïque de Reikichi soit objet de critique, Lettre d’amour s’intègre dans un discours moralisateur peu favorable à la prostitution. C’est dans ce contexte que le portrait de Michiko est brossé qui, apparaissant comme une dame, se distingue des autres clientes de Yamaji, vulgaires et incultes. De plus, elle ne cesse d’affirmer que le père de son enfant était laseule liaison qu’elle a eue. Se sachant condamnée par Reikichi et par une partie de la société, elle est accablée de honte et estime, devant Hiroshi, qu’il est désormais impossible de commencer une nouvelle vie. Un plan rapproché la montre derrière une grille, signal de son désespoir. Elle est symboliquement punie à deux reprises pour son inconduite sexuelle et la relation interraciale qu’elle a entretenue : par la mort de l’enfant qu’elle avait eu avec le soldat et par son accident à la fin du film quand, prise de désespoir, elle est renversée par une voiture. Dans la dernière séquence, Michiko est filmée sur un lit d’hôpital. Le doux éclairage dans le gros plan de son visage suggère une pureté qu’elle aurait ainsi regagnée par la souffrance.

Lettre d’amour dénonce la prostitution comme faisant partie du chaos de l’après-guerre, visant indirectement l’ancien occupant (l’occupation s’étant terminée en 1952). Sans que le film le mentionne, on peut tenir compte du fait que les prostituées, gagnant souvent plus que les hommes, présentaient un défi pour la gente masculine (Voir McLelland, op. cit., p. 72). Tanaka effleure cet aspect en montrant que Reikichi, malgré son diplôme universitaire, a du mal à gagner sa vie tandis que Hiroshi et Yamaji ne survivent que grâce à leurs petites activités lucratives, quoique en-dessous de leurs qualifications.

Pourtant, le film se sert du sujet de la sexualité et du genre pour plaider la nécessité de surmonter le passé et les blessures que la guerre a laissés. La responsabilité individuelle et la réconciliation sont au cœur du film de Tanaka, car la guerre est un sujet constamment rappelé dans les conversations des anciens soldats Reikichi et Yamaji, qui estime que chaque Japonais est coupable. Tanaka n’approfondit pas cette question et, la traitant dans le cadre d’une histoire sentimentale, la rapproche plutôt du discours de la victimisation que d’une réflexion sur la culpabilité individuelle et collective. Si Yamaji cherche à expier ses fautes en aidant les prostituées, Reikichi et Michiko en sont rachetés par leurs souffrances. L’idée centrale du film est de laisser enfin le passé derrière soi afin de construire le futur. Ce futur est représenté par un autre couple constitué par Hiroshi et une jeune libraire (Kyōko Kagawa). Leur juvénilité innocente, dégageant fraîcheur et joie, les rend aptes à présenter un futur dépourvu de l’ombre de la guerre passée.

Espaces féminins dans La Nuit des femmes

La Nuit des femmes commence par une succession de plans de razzias de la police dans les quartiers de plaisir. Le caractère documentaire de ses images est parfaitement approprié au commentaire en voix off traitant de la loi sur la prévention de la prostitution (Baishun Bōshi Ho), promulguée en 1956 et entrée en vigueur le 1er avril 1957. Bien que cherchant à empêcher la prostitution, il s’agissait d’une loi préventive plutôt que d’une loi d’interdiction. Un de ses buts était de réhabiliter les femmes impliquées dans la prostitution.

Contrairement à Lettre d’amour, le film de 1961 met les femmes – prostituées et autres – au premier plan. Un des lieux essentiels de l’action est un centre de réhabilitation pour anciennes prostituées. Kuniko (Chisako Hara), une des pensionnaires du centre, est la figure centrale de La Nuit des femmes qui retrace ses efforts pour se réintégrer dans la société, efforts qui se heurtent maintes fois à un environnement peu enclin à accepter les anciennes prostituées. Jeune et sûre d’elle, elle est l’objet du désir de l’épicier, son employeur, de ses clients et voisins. La femme de l’épicier la méprise et l’exploite, car une femme en provenance d’un centre de réhabilitation est, une main d’œuvre bon marché. Sa situation ne s’améliore pas, même après avoir quitté l’épicerie et trouvé un emploi dans une usine, les ouvrières la brutalisant. Et la mère de l’homme qu’elle aime s’oppose au mariage de son fils avec une ancienne prostituée, car il est issue d’une famille de samouraïs. 

Kuniko est, dès le début, présentée comme un objet : l’objet du regard des autres – que ce soient les femmes d’un milieu aisé qui visitent le centre ou bien l’épicier. Cependant, Kuniko n’accepte pas le rôle de la victime et sait se défendre verbalement et physiquement. Bien qu’elle envisage à un moment donné de retourner à son ancien mode de vie, elle persévère dans sa nouvelle voie, ce qui lui permet d’être modèle pour les autres pensionnaires du centre de réhabilitation.

Le centre est dépeint comme un lieu de sauvetage dont la directrice Madame Nogami (Chikage Awashima), une femme dans la trentaine, est une personne compréhensive, ayant l’attitude d’une mère pour ses protégées. De même, les bienfaitrices du centre qui le visitent au début du film sont présentées comme tolérantes et pleines de bonne volonté. C’est le cas de l’une d’elles, Madame Shima (Kyōko Kagawa), qui embauche Kuniko dans sa pépinière de roses et la traite comme une amie plutôt que comme une employée. Yuka Kanno indique que, dans le roman Michi aredo [1960] dont La Nuit des femmes est l’adaptation, l’auteure Masako Yana a privilégié l’érotisme entre femmes (Voir Yuka Kanno, « Panpan Girls, Lesbians and Post-War Women’s Community : Girls of the Dark (1961) as Women’s Cinema », in Irene González-López et Michael Smith, dir. Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, Edimbourg, Edinburg University Press, 2018, p. 193). Tanaka se contente d’effleurer cet aspect dans son portrait de Kameju (Chieko Naniwa), qui fait une fixation sur une des pensionnaires, la dorlotant, lui prodiguant des conseils contre son gré et la suivant partout.

La Nuit des femmes reste en grande partie conforme au discours moral de son temps. La loi contre la prostitution a été votée dans un climat social révisionniste dans lequel les libertés gagnées par les Japonaises après la Seconde Guerre mondiale ont été de plus en plus contestées.

Kuniko est qualifiée comme héroïne dans le cadre de ce discours moral, car elle a la volonté d’abandonner la prostitution. Pourtant, le film ne bénéficie pas d’une fin heureuse hollywoodienne et, abandonne finalement la piste du récit romantique. Kuniko renonce au mariage avec Hayakawa (Yōsuke Natsuki) qui, malgré le risque de rupture avec sa famille, est prêt à l’épouser. Quand le jeune homme revient d’un séjour chez sa mère, Kuniko est partie sans laisser de trace. Dans une lettre à son bien-aimé, elle explique que c’est grâce à sa gentillesse et celle du couple Shima, qu’elle a enfin compris combien son ancien mode de vie était honteux. Son désir de devenir « une version plus pure de moi » est commentée de manière symbolique par les plans de l’océan de l’ultime séquence du film, car le symbole aquatique annonce purification et renaissance. Son départ et le fait de renoncer à l’amour sont les sacrifices qu’elle consent afin d’expier la faute stigmatisée par la société. Sa décision peut être considérée comme l’autopunition d’une personne qui ne s’autorise pas à être heureuse. À cet égard, la décision de la protagoniste est conforme au discours moralisateur qui inspire le film.

Pourtant, Les Femmes de la nuit n’échappe pas aux contradictions. Quand une des pensionnaires du centre demande à la directrice, révoltée par le fait que les femmes vendent leur corps, pourquoi la prostitution serait mauvaise, Nogami est incapable de lui répondre.

Le mariage reste peut-être l’ultime but pour Kuniko, mais les femmes du film sont actives et indépendantes, telles Nogami, la femme-médecin du centre et Madame Shima qui, bien que mariée, gère la pépinière des roses. Ainsi, les derniers plans montrent Kuniko faisant partie d’un groupe de pêcheuses de perles. Elle a rejoint une autre communauté de femmes que celle du centre de son propre gré. Le geste d’une des plongeuses qui aide Kuniko à porter son lourd panier pointe vers la solidarité qu’elle trouve dans cette communauté qui lui accorde l’indépendance célébrée à travers le film dans son entier.

Entre conventions morales et quête de bonheur

La Nuit des femmes est, après Maternité éternelle, la seconde collaboration de Kinuyo Tanaka avec Sumie Tanaka (il n’y a pas de lien de parenté entre les deux femmes). La scénariste a sans doute influencé les portraits de femmes dans ces deux films, mais Kuniko et la protagoniste de Maternité éternelle ne sont pas les seules femmes fortes dans ce cinéma. En effet, après Lettre d’amour, les films leur accordent davantage de place, brossant des portraits de femmes dans un contexte social qui continue à imposer tant de limitations à leur indépendance. La Lune s’est levée, co-écrit par Yasujirō Ozu, dont les protagonistes principales sont trois sœurs, met l’accent sur leur vie sentimentale et sur l’amour et le mariage. L’héroïne de Maternité éternelle est inspirée du personnage de la célèbre poétesse Fumiko Nakajō (1922-1954), une femme qui fait face à un mari abusif et infidèle, mais qui, ayant intériorisé les conventions morales traditionnelles, se pose la question de savoir si le cancer des seins dont elle va mourir ne serait pas sa punition pour avoir désiré le mari de sa meilleure amie.

La Princesse errante et Mademoiselle Ogin explorent les rapports entre destin féminin et nation, montrant des femmes victimes des conditions socio-historiques ou des jouets entre les mains d’hommes puissants. Pourtant, les protagonistes de ces films refusent le rôle de victimes, cherchant à survivre dans le chaos de la guerre (La Princesse errante) ou défendant leur intégrité même au prix de leur vie (Mademoiselle Ogin). Ogin (Ineko Arima) résume le sort de tant de femmes : « Que c’est triste d’être une femme. ». Le constat fait par ce personnage du XVIe siècle vaut pour l’époque à laquelle le film a été réalisé, mais pas seulement. Tanaka brosse des portraits de femmes dont la réalité révèle les restrictions imposées par l’inégalité entre les sexes : ses héroïnes ne sont pas des rebelles prêtes à changer le monde, mais des femmes qui respectent les normes sociales tout en aspirant à leur accomplissement personnel.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

"LE CINÉMA POLICIER FRANÇAIS 100 films, 100 réalisateurs", Jean Ollé-Laprune, 240 pages, Hugo Image Ed.

Cet article a été publié sur le site : https://www.culture-tops.fr/critique-evenement/dvd/le-cinema-policier-francais-100-films-100-realisateurs

Le livre, élégant, à la belle couverture, est agréable.

Le genre policier est un domaine privilégié du cinéma français depuis qu’il existe. Il est le plus important d’Europe. Cela commence à peu près en 1901 avec Ferdinand Zecca et Louis Feuillade (Les Vampires, plus tard Judex, Fantômas), jusqu’à nos jours. C’est un univers longtemps en noir et blanc (la couleur n’apporte rien), aux approches variées, dominé par le désir d’intriguer ou de faire peur, avec des gens pas toujours très sympathiques, mais aussi à l’esthétique souvent très recherchée.

Ici, le but du jeu est de présenter 100 réalisateurs avec UN seul de leurs films (parfois nombreux) : le plus emblématique de leur style, de leur intérêt et de l’accueil que lui fit le public. Trier les pépites de cette abondante fortune n’était pas évident. Le résultat est assez beau, très documenté, illustré de photos de plateau assez rares, de commentaires judicieux (des potins de tournages !!!).

Sans être trop savant (c’est l’anti-Patrick Brion), cet ouvrage est avenant, souvent amusant tout en étant sérieux, bien que parcellaire. Le choix d’une présentation chronologique est excellent : il permet d’aborder tous les styles, du comique ou parodique au très dramatique, la comédie policière, les histoires vraies, les études de mœurs et les délires assassins. L’ensemble est assez violent, présente la noirceur humaine, mais reste très fréquentable, rappelle souvent de bons souvenirs, de chaudes émotions dans les salles obscures...

L’auteur 

Jean Ollé-Laprune est un passionné éclairé de cinéma, fin connaisseur de polars, analyste brillant. Cofondateur des Chaînes Ciné Cinéma et Ciné Classiques pour le Groupe Canal, il a aussi créé Ciné Kino pour Arte. Il est l’auteur d’ouvrages sur le 7ème Art, tout comme il aime, lorsqu’il le peut, aller sur les tournages. Dans le présent opus, il assouvit sa soif du polar et en dessine les contours avec brio.

Tour d’horizon

Il y a les grands d’avant-guerre : Pierre Chenal, Marcel Carné, Jean Renoir (La Chienne), le premier Gabin-voyou (Cœur de Lilas) avec Litvak, Julien Duvivier, Maurice Tourneur, Clouzot (Le Corbeau). À la fin des années 1950, on a l’apogée du film noir avec les mecs en costume croisé, les poules, les ménagères et les 4 CV avec l’incontournable trio : Le Grisbi de Jacques Becker, Razzia sur la chnouf d’Henri Decoin, le Riffifi de Jules Dassin... Suivra le règne de Jean Gabin, puis celui de Lino Ventura, d’Alain Delon. Henri Verneuil réussit l’exploit en 1969 de les réunir dans Le Clan des Siciliens.

Louis Malle inaugure la Nouvelle Vague avec le flambant Ascenseur pour l’échafaud. Après viennent Jean-Luc Godard, François Truffaut, Georges Lautner, Jacques Deray, Constantin Costa-Gavras, Jean-Pierre Melville de Bob le flambeur au Cercle rouge, Claude Sautet et ses ferrailleurs, la prise de pouvoir de Gérard Depardieu (Claude Miller) et de Patrick Dewaere (Yves Boisset).

Ensuite, c’est plus varié, avec des comédies, de l’exotisme, des jeunes qui courent vite et flinguent moins, des banlieues, moins de Marseille et plus de Côte d’Azur, des Américains, des policiers à problèmes... Après 2000 voici Pierre Shoendoerffer, André Téchiné et ses Voleurs, Mathieu Kassovitz et La Haine, Xavier Beauvois, Jacques Audiard et Un Prophète, Maïwenn et Polisse, Chouf de Karim Didri, et bien d’autres, car les nouveaux moyens techniques permettent d’aborder le métier plus facilement (ou moins difficilement…).

Bonus et Bémols

Avec le bon flair des connaisseurs, Jean Ollé-Laprune nous épargne les si médiocres Jean-Pierre Belmondo et Alain Delon des années 1980, fabriqués sur mesure et à la chaîne, tous les mêmes où les héros ne meurent jamais. On redécouvre avec bonheur des noms oubliés, de précieux moments de cinéma, on entend d’inoubliables musiques.

Le choix du film accompagnant son réalisateur est très personnel et ne plaît pas forcément : pour Clouzot on peut préférer L’Assassin habite au 21, pour Verneuil Mélodie en sous-sol (mais il n’y a pas de mort), pour Yves Boisset Le Juge Fayard, mais chacun ses goûts.

Ce voyage à travers ce cinéma français est aussi une extraordinaire leçon de sociologie, où on voit un pays (le nôtre) aux prises avec ses démons, évoluant sans cesse, la disparition des ouvriers du Jour se lève, l’émancipation des filles (Plein soleil), l’évolution des héros, des flics, des malfrats, des voitures, des vêtements, la cigarette perpétuelle, l’embourgeoisement des professionnels et le désordre moral des plus jeunes.

Extraits

p. 65 : Plein Soleil (René Clément) « Le rôle de Tom Ripley est initialement prévu pour Jacques Charrier. Delon... va batailler toute une soirée de juillet 1959 auprès des producteurs et du réalisateur pour avoir le rôle... C’est Bella, l’épouse de René Clément, qui tranchera en sa faveur ».

p. 119 : La Bonne Année (Claude Lelouch) « La complicité entre les deux têtes d’affiche soude le film. Leur amitié remonte à l’époque où Jacques Becker, le premier mari de Françoise Fabian, fait débuter Ventura… Claude Lelouch justifiera le choix de l’actrice : « il me fallait trouver quelqu’un pour tenir tête à Lino » ».

p. 158 : Police (Maurice Pialat) « Police marque le retour de Depardieu chez Pialat... Les deux hommes rigolent comme des ados, mais les actrices évoquent lors du tournage les comportements provocateurs de Depardieu et Pialat. Les tensions les plus vives surviennent avec Richard Anconina dont Pialat fera son souffre-douleur ».

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Académie des Sciences morales et politiques

 

Réflexions sur l’être humain et le Japon de l’après-guerre dans "Rashomon"

Il y a soixante-dix ans, le 23 août 1951, Rashomon (Rashōmon, Japon, 1950) d’Akira Kurosawa a été présenté au Festival International du Film de Venise. Le film qui n’avait pas eu beaucoup de succès auprès du public japonais s’est retrouvé en compétition malgré les objections de Masaichi Nagata, le président du studio-producteur Daiei. La japanologue et journaliste italienne Giuliana Stramigioli, qui avait recommandé Rashomon aux organisateurs du festival, a pu imposer son point de vue. La suite est bien connue : le film, récompensé à Venise par le Lion d’Or et l’année suivante par l’Oscar du Meilleur Film étranger, a fondé la renommée internationale de Kurosawa et a ouvert la porte à d’autres films japonais sur le marché mondial du cinéma. Plus encore, il a servi de modèle à des myriades d’adaptations dans le monde entier, non seulement au cinéma mais dans d’autres domaines artistiques : théâtre, radio, opéra, fiction littéraire, musique … Le terme « Rashomon effects » est entré dans la langue anglaise, désignant les interprétations différentes d’un même évènement par plusieurs personnes (V. Blair Davis, Robert Anderson et Jan Walls, « Introduction », in Blair Davis, Robert Anderson et Jan Walls, dir., Rashomon Effects : Kurosawa, Rashomon and Their Legacy, New York / Londres, Routledge, 2015, p. 1-10).

Un événement – de multiples perspectives

Rashomon repose sur deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927) : « Dans le fourré  (Yabu no naka) et Rashomon. De Rashomon, Kurosawa emprunte le titre, le lieu – la porte de la ville –, le thème du vol et quelques autres détails. Dans le fourré lui a inspiré la série de déclarations différentes sur les circonstances d’un crime et l’absence de questions posées par le ou les magistrats restant hors champ. Le Rashōmon, la porte de la ville centrale de Kyoto construite à la fin du VIIIe siècle, est le lieu d’action qui cadre le récit filmique situé au XIIe siècle. Trois hommes cherchent à se protéger de la pluie torrentielle dans les ruines de l’ancienne porte de la ville : un bûcheron (Takashi Shimura), un moine bouddhiste (Minoru Chiaki) et un roturier (Kichijirō Ueda).

Le moine et le bûcheron viennent de témoigner dans un procès qu’ils racontent au roturier : dans la forêt, le bûcheron avait découvert un samouraï qui avait été apparemment victime d’un meurtre ; le moine avait auparavant croisé le chemin de cet homme et de sa femme. L’apparition des personnages devant le juge est montrée en flash-back : le bandit Tajōmaru (Toshirō Mifune), accusé du meurtre, Masago, la femme du samouraï (Machiko Kyō), le bûcheron, le moine, le policier (Daisuke Katō) qui a arrêté le bandit et un médium (Noriko Homna) à travers qui s’exprime l’esprit du samouraï mort (Masayuki Mori). Leurs dépositions sont mises en scène par des flash-backs dans le flash-back. Ce qui pourrait être une histoire de crime conventionnelle, racontée de manière linéaire, n’est pas seulement défié par la structure élaborée en flash-back, mais donne lieu à des déclarations, chacune différente de l’autre. Le bûcheron exprime sa confusion face à ce labyrinthe de contradictions en ne cessant de répéter : « Je ne comprends rien. Je ne comprends rien du tout. » Non seulement les personnages confrontent les différentes versions d’un seul fait, mais les spectateurs sont aussi invités à tirer leurs propres conclusions dans le méandre du récit. Davis et Burnham expliquent le statut du spectateur : « (…), Kurosawa accorde plus de valeur à la perception subjective de l’œuvre par le public que par la sienne, limitant son influence sur les interprétations du récit faites par le public par son refus de faire un compte rendu objectif du meurtre. Les spectateurs sont mis au défi par Kurosawa d’accepter un rôle dans le processus de négociation dans lequel le fardeau de l’interprétation repose uniquement sur eux. La résolution ne vient pas de la notion de vérité déterminée par le cinéaste mais par la compréhension du pourquoi celle-ci nous n’est pas donnée par lui. » (Blair Davis et Jef Burnham, « Rashomon and cinematic negotiation », in Davis, Andersen and Walls, op. cit., p. 103).

Les spectateurs ne voient pas le juge ou d’autres magistrats et n’entendent pas ses ou leurs questions. Ils n’entendent que ce que les personnages répondent. Les dépositions devant le tribunal sont présentées comme des faits isolés, racontés selon le seul point de vue de la personne dans l’image. Comme dans la nouvelle Dans le fourré, les déclarations des personnes convoquées sont présentées séparément : chacune semble aussi vraie que l’autre. Celles du bandit, du samouraï et de sa femme révèlent la définition que chacun a de soi, une autodéfinition déterminée par la notion de fierté. La préservation de cette image de soi l’emporte sur la reconnaissance de la responsabilité du viol de la femme par Tajōmaru et la mort violente du samouraï. Le bandit, déclarant avoir tué le samouraï en duel honorable, se vante de son acte afin de sauvegarder sa réputation d’homme fort et courageux. La femme cherche à sauver la sienne en insistant sur son statut de victime qui, au moment du viol, n’avait pas le choix. Le fantôme du samouraï s’exprimant à travers le médium cherche à sauver sa dignité et le sens de l’honneur de sa classe sociale en prétendant s’être suicidé pour échapper à la honte : dupé par le bandit qui l’avait désarmé et ligoté, il aurait été le témoin impuissant du viol de son épouse.

Chacune des trois versions est motivée par l’intérêt personnel qui, au lieu de vouloir rétablir l’innocence, tourne autour de la notion d’honneur. La perte de l’honneur, voire de l’image publique, prévaut sur tout. Le moine croit en l’image de la victime que la femme projette d’elle bien qu’elle soit contraire à la description que le bandit venait de donner d’elle. Le roturier, plus sceptique, exprime ses doutes à l’égard de l’attitude de la femme, pensant qu’elle aurait menti – au juge comme à elle-même. Il comprend que les personnages, en cherchant à embellir leurs actes, s’abandonnent à une image qui n’est que pure illusion. Le récit du bûcheron fait au moine et au roturier révèle une autre vérité en dévoilant la lâcheté et la mesquinerie des trois autres personnages concernés par le crime. Cependant, il n’est pas fiable non plus, car lui-même a menti en ayant caché au tribunal avoir été le témoin du crime et non simplement celui qui a découvert le cadavre par hasard. C’est le roturier qui met à jour la vérité ayant compris que le bûcheron a volé le précieux poignard de la femme du samouraï. Aucun des personnages – à l’exception du moine – n’est exempt de faute ; le portrait de chacun est terni de bassesses et de mensonges. L’attitude des individus envers la vérité n’est pas sans conséquence pour autrui comme le souligne Mitsuhirō Yoshimoto : « Le film souligne que l’homme est à l’origine du chaos social. Ce que conduit les humains à se détruire eux-mêmes, c’est l’égoïsme. » (Mitsuhirō Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham, North Carolina, Duke University Press, 2012, p. 183)

Le thème de l’illusion ne concerne pas seulement les personnages mais renvoie au cœur du médium cinématographique. La dimension représentationnelle du cinéma est mise à jour par l’aspect théâtral du film, visuellement exprimé par le caractère scénique de la cour et la disposition des personnages dans l’espace. Ils sont filmés frontalement en plan moyen et au centre d’un espace vide, sur fond d’un mur blanc. La frontalité et l’espace nu évoquent la scène du théâtre Nō. De même que le jeu parfois excentrique des acteurs – notamment celui de Mifune et celui de Kyō – évoque le cinéma muet. Mise en scène et jeu contrecarrent les conventions du réalisme et, en dévoilant le cinéma comme une machine à créer l’illusion, renforcent l’idée que les personnages se mettent en scène eux-mêmes.

Le décor et la mise en scène concourent à visualiser la mise en doute de la notion-clef de vérité. Ainsi, l’espace nu et lumineux des scènes du tribunal, prédominé par l’horizontalité, contraste avec la verticalité des arbres dans les scènes de la forêt et le jeu de la lumière et de l’ombre qui fragmente l’espace et les corps humains. Il est également distinct des scènes se déroulant sous la porte de la ville en ruines et la pluie torrentielle. Dans les séquences de la cour, l’ordre semble être rétabli, la rigueur esthétique défiant le sentiment de chaos qui émane des autres scènes. Cependant, les déclarations contradictoires et les mensonges apparentes suggèrent que le sentiment d’ordre n’est qu’un leurre.

 

La notion de vérité dans le contexte socio-historique

Rashomon n’offre pas de solution au crime mais, en allant au-delà d’un jeu sophistiqué de conventions génériques, interroge la notion de vérité elle-même. Est-ce que la vérité absolue existe ou est-ce qu’il n’y a que des fragments de vérité subjective ? En refusant tout point de vue objectif, la seule conclusion est qu’il n’y a ni vérité ni morale absolue. La question fondamentale de la vérité permet de voir des analogies avec l’histoire récente du Japon, dont le Procès de Tokyo contre les grands criminels de guerre japonais durant la Seconde Guerre mondiale qui s’était terminé en 1948, deux ans avant la première japonaise de Rashomon, et à l’attitude des Japonais envers la guerre récente. Janice Matsumara est une des auteures suggérant un lien entre les scènes du tribunal dans le film et l’histoire récente : « Le public [japonais] pouvait voir dans le procès une allusion au Procès de Tokyo en 1948. Il pouvait y voir le destin de ses anciens dirigeants ou son propre rôle pendant la guerre. Masago et Tajōmaru : selon les versions, méchants meurtriers ou victimes et dupes. » (Janice Matsumara, « Rashomon as twelfth-century period film and occupation period social critic, in Blair, Anderson et Walls, op. cit., p. 63). La légitimité du Tribunal d’Extrême-Orient, établi en 1946, et qui, dans le Procès de Tokyo, a jugé les criminels de guerre dits de « catégorie A », est objet de controverse depuis plus de 75 ans au Japon comme aux États-Unis et dans d’autres pays occidentaux. À part le reproche d’une justice unidimensionnelle, voire revancharde, le concept de « crimes contre la paix » a été mis en cause pendant et après le procès. Le doute sur la partialité de plusieurs juges a été exprimé aussi bien qu’a été reproché le choix arbitraire des accusés. John W. Dower rappelle que l’idéal de justice que les alliés et notamment les Américains voulaient présenter à l’occasion du Procès de Tokyo afin de mettre en scène les valeurs de la démocratie n’a pas résisté à la réalité : « En pratique, de tels espoirs et idéaux étaient inévitablement ternis par la politique de deux poids deux mesures de ceux qui faisaient le jugement comme quelques membres du camp des alliés l’admettaient en privé. » (John W. Dower, Embracing Defeat: Japan in the Wake of World War II, New York, W.W. Norton, 2000, source électronique, Amazon Kindle, sans pagination). Plus encore, les Japonais de l’époque ont dû se rendre compte de la réhabilitation de personnes soupçonnées de crimes de guerre comme le futur Premier Ministre Nobusuke Kishi, personnage hautement influent en Mandchoukouo.

L'idée de l’illusion selon laquelle l’être humain se construit pour embellir sa propre image ou pour justifier ses actes va au-delà du Procès de Tokyo et concerne la population japonaise toute entière qui, bien que souvent horrifiée par la découverte des crimes atroces commis par l’Armée Impériale, s’accordait souvent aussi le rôle de victime, refusant la responsabilité et rejetant la faute sur quelques militaires et politiciens tout comme Masago et Tajōmaru insistent sur leur rôle de victime ou cherchent à diminuer leur participation au crime. Ainsi Tajōmaru répète à plusieurs reprises qu’il n’avait pas l’intention de tuer le samouraï et que c’est la femme qui l’aurait incité au meurtre. En fait, il était en train de somnoler sous un arbre quand le samouraï et Masago sont passés à côté de lui. Un coup de vent qui a levé le voile de la femme lui a permis de voir son visage qui l’a attiré. Le bandit cherche à donner une explication à ses actes : « Soudain un vent frais se leva … Sans cette brise, je ne l’aurais pas tué. » En revanche, le roturier brosse de lui le portrait d’un meurtrier brutal, une image qui, à son tour, ne repose que sur l’ouï-dire. Toute vérité n’est que relative – ce que le film de Kurosawa exprime, est valable pour le Japon occupée après la défaite en 1945. La mise en doute de la notion de vérité est significative pour une période marquée d’incertitude dans laquelle les Japonais étaient confrontés aux crimes commis par l’Armée Impériale et à leur propre conduite durant la guerre, de même qu’à une transformation sociale rapide.

L’action de Rashomon est située dans un passé lointain mais hautement symbolique. Le XIIe siècle a été une période de guerres civiles, de catastrophes naturelles, de famines et d’épidémies. Il correspond à ce que le bouddhisme appelle mappō : une époque sombre dans laquelle les gens, incapables de percevoir la vérité, ne peuvent plus trouver le chemin vers l’illumination. L’idée de l’ébranlement des valeurs et de l’incertitude s’applique parfaitement au Japon de l’après-guerre. Les références à ce contexte sont également données par l’image. La porte de ville délabrée évoque les villes japonaises presqu’entièrement rasées : Tokyo après les terribles bombardements au printemps 1945, Hiroshima et Nagasaki détruites par les bombes atomiques. L’architecture, la nature et les conditions climatiques concourent à la révélation de la destruction de l’ordre social. Sombre et menaçant, le Rashōmon se détache du ciel livide. Monument en ruines, la porte de la ville continue à être démantelée par le roturier qui lui arrache des morceaux de bois pour allumer un feu. La forte pluie qui obscurcit le ciel contribue au sentiment d’instabilité symbolisée par la structure architecturale en déclin. Pour aboutir à cet effet, la pluie, créée artificiellement à l’aide de tuyaux, avait été colorée de noir pour que les caméras de l’époque puissent la capter. Le sentiment d’incertitude est renforcé sur le plan sonore par l’écrasement des gouttes de pluie sur le bois et le craquement de l’écriteau en bois oscillant dans le vent. S’y ajoutent des stratégies visuelles et structurelles : les fréquents flash-backs, la fragmentation par le montage (ainsi la marche du bûcheron dans la forêt au début du film est coupé en seize segments), les panoramas sinueux sur les détails architecturaux et les coupes franches faisant succéder les plans rapprochés aux gros plans.

 

Pour beaucoup de Japonais, les années d’après la défaite dans lesquelles ils ont dû faire face à la misère et aux changements sociaux radicaux ont été marquées par l’angoisse. On peut voir dans Tajōmaru un exemple de « la jeunesse téméraire née de l’effondrement moral de la défaite » comme le fait le critique Tadao Satō (Tadao Satō cité par Andrew Horvat, « Rashomon perceived : The challenge of forging a transnationally shared view of Kurosawa’s legacy », in Davis, Anderson and Walls, op. cit.). Toshirō Mifune a déjà incarné le jeune rebelle, symbole d’une génération ayant souffert de la guerre et abusée sur les champs de bataille, dans Ginrei no hate (Japon, 1947). Dans ce film de Senkichi Taniguchi pour lequel Kurosawa a co-écrit le scénario, il joue un jeune gangster qui se moque de ses compatriotes en quête d’harmonie et des valeurs importées des États-Unis. Le jeu intense de Mifune fait sentir l’incertitude du personnage derrière son masque d’arrogance et son penchant pour la violence. De même, le yakuza miné de tuberculose qu’il incarne dans L’Ange ivre (Yoidore tenshi, Japon, 1948) de Kurosawa est un jeune homme désorienté dans un pays censé s’adapter aux valeurs de la démocratie promues par les occupants américains mais dans lequel la vieille garde possède encore le contrôle dans maints domaines. Tajōmaru apparaît comme une brute. Pourtant, le jeu nuancé de Mifune crée des moments de tendresse dans lesquels le bandit apparaît comme un enfant perdu dans un monde cruel qui lui échappe. De prime abord, son rire fou ne semble être que l’expression de son insolence, mais ses éclats de rire montrent surtout qu’il est un être vivant.

Le roturier est, lui aussi, un produit de son temps et d’une époque dans laquelle chacun ne lutte que pour la survie. Ainsi vole-t-il le kimono dans lequel est enveloppé le bébé abandonné dans les ruines du rashōmon et la bourse que les parents sans doute désespérés ont laissé à côté de l’enfant témoignant de leur souci pour lui. Le roturier justifie sa mesquinerie en disant qu’il faut être égoïste afin de survivre dans ce monde cruel. Ce personnage cynique partage un autre trait avec les contemporains du film : la soif de sensation. Dans son film précédent Scandal (Shūbun, Japon, 1950), situé dans le Japon de son époque, Kurosawa faisait la critique de la presse à sensation. Dans Rashomon, le roturier, avide d’histoires spectaculaires, dit : « Je n’ai rien contre le mensonge autant qu’il est divertissant. » Le bûcheron, en revanche, incarne une autre attitude humaine répandue qui, à son tour, témoigne du rejet de la responsabilité de l’individu. Il justifie ses mensonges devant le tribunal par son désir de ne pas s’en mêler.

Il est pourtant intéressant de noter que le viol de la femme du samouraï est un sujet mineur dans la procédure judiciaire centrée autour du meurtre. Tout comme dans le Procès de Tokyo, le sujet des esclaves sexuelles dans les pays occupés par les Japonais n’a pas été abordé, celui des viols – commis par les Japonais ou par les occupants alliés – a été occulté dans le discours public et sur le plan judiciaire dans le Japon de l’après-guerre. (V. Michael Molasky, The American Occupation of Japan and Okinawa: Literature and Memory, New York / Londres, Routledge, 2001).

 

La notion de vérité et la dimension universelle

Au-delà de la dimension socio-politique, le film, en défiant la perception de la vérité, voire la notion de vérité elle-même, propose une réflexion sur la nature humaine. La violence émergeant de l’avidité et du désir renvoie à une idée du bouddhisme selon laquelle l’égoïsme serait à l’origine de toute souffrance. Quand il regarde la femme passant à côté de l’arbre sous lequel il s’était endormi, le désir de Tajōmaru de prendre possession d’elle et de dérober le samouraï est éveillé. L’avidité entraîne la perte du samouraï qui se laisse piéger par Tajōmaru prétendant vouloir lui montrer un trésor caché.

Selon Keiko I. McDonald, la question centrale du film serait : « Quelle est la nature de l’homme ? » (V. Keiko I. McDonald, « The Dialectic of Light and Darkness in Kurosawa’s Rashomon », in Donald Richie, dir., Rashomon, New Brunswick / Londres, Rutgers University Press, 1999, p. 183). Est-ce que l’homme est rationaliste comme le moine ou primitif comme le roturier ; est-il bon ou méchant ou un personnage plus complexe, fait de maintes contradictions comme le bûcheron ? Comme le dit McDonald : « L’existence de récits conflictuels implique qu’un être humain doit passer par l’épreuve de la vie ; la manière dont il agit va révéler sa nature innée. » (McDonald, ibid., p. 183). Rashomon offre une exploration complexe de l’être humain que Kurosawa aborde par la mise en doute de la perception de soi-même et de celle des autres. En insistant sur la fragmentation au cœur du cinéma, Kurosawa représente l’ambiguïté de l’existence humaine à travers des vues personnelles et contradictoires. Le cinéaste s’est exprimé à ce sujet : « Ces pulsions étranges du cœur humain seraient exprimées par l’emploi d’un jeu de lumière et d’ombre façonné d’une manière élaborée. » (Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York, Vintage, 1983, p. 182). La lumière du soleil transperçant le feuillage et la noirceur des troncs d’arbre et des branches se détachant de la lumière aveuglante renforce l’ambiance de mystère au cœur du film. La forêt dans laquelle le crime a lieu est, tout comme la porte de la ville, un espace métaphorique. Sa profondeur et sa noirceur évoquent le chaos et le danger ; le labyrinthe des feuilles et des branches renvoie à la complexité des sentiments humains. C’est le lieu de la confusion des sens qui débouche sur le viol et le meurtre. Le travail sublime du directeur de la photographie Kazuo Miyagawa sur l’ombre et la lumière participe à la mise en image de l’être humain en proie à des pulsions violentes. La sueur couvrant les corps ne témoigne pas seulement des conditions climatiques du Japon et de ses périodes de grosse chaleur, mais reflète aussi les tourments intérieurs des personnages. La musique de Fumio Hayasaka inspirée du « Boléro » de Maurice Ravel accompagne le bûcheron s’enfonçant dans la forêt où il devient le témoin de passions humaines mais aussi d’une des scènes montrant le samouraï et sa femme, tourmentés par le désir et la jalousie, la passion et le mépris, l’orgueil et la honte.

Conclusion

L’ébranlement de la notion de vérité ne signifie pas une perte de confiance totale en l’humanité. Le roturier est parti sous la forte pluie. Dans la dernière séquence, la pluie a cessé et la porte de la ville, bien que délabrée, est transformée en une ouverture vers l’avenir. La décision du bûcheron de prendre soin du bébé contient une lueur d’espoir. La découverte soudaine, presque miraculeuse de l’enfant, peut apparaître comme une convention dramatique. Astuce dramatique ou non, le geste altruiste du bûcheron révèle son humanité et restaure la confiance du moine en l’humanité. La note d’espoir à la fin contraste avec l’ambiance sombre du reste du film et des deux nouvelles d’Akutagawa dans lesquelles la déchéance est accentuée, ne laissant que le désespoir. Chez Kurosawa, la compassion, une des valeurs bouddhistes, peut surmonter l’égoïsme. La compassion est la valeur célébrée dans d’autres films du cinéaste tel Les Sept Samouraïs (Shichinin no samurai, Japan, 1954). De même, les protagonistes de L’Ange ivre et de Vivre (Ikiru, Japon, 1952) affirment leur humanité vers la fin des films par un geste altruiste.

Non seulement le bûcheron sauve le bébé, mais l’écriteau et la gargouille, deux symboles religieux toujours intacts dans les ruines de la porte de la ville, suggèrent que l’ordre n’est pas complètement détruit. La religion donne un cadre à l’action humaine qui devient significative dans une société dévastée mais capable d’être restaurée.

Rashomon ne se termine pourtant pas par un happy-end hollywoodien. Le bûcheron, un sourire béat aux lèvres, quitte la porte de la ville, plongée dans la lumière du soleil, mais on peut avoir l’impression, comme Keiko I. McDonald, qu’il marche vers l’ombre. Interprétée comme tel, la fin ne serait qu’une autre illusion, soulignant une fois encore les contradictions de la nature humaine comme le suggère McDonald qui conclut : « Il [Kurosawa] met l’accent plutôt sur la difficulté de maintenir une attitude mélioriste dans un monde fragmenté. » (McDonald, op. cit., p. 192). Le fait que Kurosawa avait espéré pouvoir filmer un grand nuage noir planant sur le Rashōmon, comme McDonald l’indique, confirme cette vision du monde et de l’être humain qui est loin de toute interprétation manichéenne.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

Isabelle Huppert, "femme de famille"

Une énigme. Elle a ses idolâtres. D’autres sont totalement allergiques. Un tout petit format : un mètre soixante, sans signe très particulier... mais prompte à toutes les transformations, et une énergie ! Une voix, un phrasé : plat, défensif, exclusif. Tous les acteurs dont on se souvient sont une voix : Jeanne Moreau et sa façon de détacher les syllabes, Michel Simon, Jouvet, Pierre Brasseur, Noiret, Rochefort (caverneux surdoués), Delphine Seyrig et son manque de souffle, Jean-Louis Trintignant, Gérard Depardieu... et Isabelle Huppert.

Fin 2020, le Times en a fait un éloge sidérant. Elle était aux calamiteux césar, menue, stylée, mais pas trop coiffée, pour remettre un prix à une fébrile débutante. Elle a joué son rôle, une fois de plus, avec sa voix posée, son élégante gentillesse, son sourire éternellement ambigu.

Isabelle Huppert n’est pas une personne. Elle est un personnage, celui qu’elle incarne de film en film, parfois aussi au théâtre... Sa vraie personne, on ne la connaît pas. Ses interviews sont neutres, tournant uniquement autour du rôle, du long métrage ou de la pièce, du réalisateur ou des partenaires. Parfois elle pose pour de très jolies photos dans d’élégants journaux féminins, toujours aussi muette. Sur elle : rien ou presque rien, du banal, de l’elliptique, dans un français parfait, joliment articulé, sans apprêt. Une personne bien élevée, de bonne famille…

C’est cela : dans le cinéma français, Isabelle Huppert est une femme de famille.

Cela commence avec la petite sœur très sage de Romy Schneider de César et Rosalie de Claude Sautet en 1972. Elle a 18 ans et encore les joues rondes de l’enfance. En 1974, pour Les Valseuses, elle est la fille dévergondée de vacanciers, et perd avec contentement sa virginité en compagnie de Gérard Depardieu et de Patrick Dewaere, sur fond de musique de Stéphane Grappelli : on ne peut rêver mieux.

Puis vient La Dentellière de Claude Goretta (1977), chronique de l’amour impossible d’une jeune fille modeste et silencieuse pour un jeune homme frileux, coincé dans une famille pétrie de préjugés : il est le premier homme faible de son parcours ; il y en aura beaucoup. Cet opus la consacre.

Définitivement fille, elle l’est encore deux fois, d’abord dans un film extravagant d’Otto Preminger, Rosebud (1975) tout à fait raté (« carrément imbuvable » écrit Jean Tulard), mais avec une distribution d’enfer : Peter O’Toole, Richard Attenborough, Raf Vallone, dans lequel elle est la fille d’un diplomate, enlevée par des terroristes : beaucoup d’explosions en langue anglaise, et des baisers du flamboyant Peter.

Puis, Claude Chabrol lui donne à incarner la vénéneuse Violette Nozière (1978), fille de Jean Carmet et Stéphane Audran, empoisonneuse familiale et perverse arriviste. Chabrol, avec lequel elle aura une grande complicité toute sa vie, a détecté chez Isabelle Huppert sa dimension d’ambiguïté, sa présence destructrice qui plombe les meilleures intentions, sa manière d’envahir l’écran, même dans des scènes secondaires.

Primé à Cannes, Violette Nozière sera le point de départ d’une saga ininterrompue de rôles familiaux axés sur la révolte personnelle, le refus des conventions (bourgeoises), la destruction de soi et d’autrui, dans la mesure – justement – où les lois de la famille entravent une volonté personnelle ou l’expression d’une névrose qui ne peut s’exprimer que dans le trouble.

Fille, belle-fille, sœur, amie, nièce, fiancée, orpheline, compagne, épouse, mère, confidente, belle-mère, divorcée, veuve... manipulatrice, destructrice, assassine, adultère, énergique ou amorphe, honnête ou menteuse, rebelle, soumise, méchante, assagie ou déchainée, les représentations de la femme sous toutes ses facettes, aux prises avec l’institution sociale clef : la famille.

En 1979, il y a Les Sœurs Brontë d’André Téchiné, assez sinistre, puis, en 1980 Loulou de Pialat, épouse adultère, fugueuse, rebelle. Elle compose avec Gérard Depardieu, violent, incontrôlable, un couple - hors famille - dérangeant et tragique. Benoît Jacquot, d’après Henri James, avec le glacial et pervers Les Ailes de la colombe (1981), la fait mourante et riche à Venise ; c’est peut-être un peu trop intellectuel. En 1981 Michel Deville avec Eaux profondes d’après Patricia Highsmith, avec Jean-Louis Trintignant qui élève des escargots, plus père qu’époux, en fait une femme enfant, perverse et manipulatrice, mêlant légèreté et noirceur. 1981 est une grande année, avec pour finir Coup de Torchon de Tavernier : très jolie, faussement naïve dans une Afrique encore coloniale, juste avant la déclaration de guerre, elle est l’épouse de « ce con de Marcailloux » et la maîtresse de Philippe Noiret, justicier illuminé dans son T-shirt rose délavé ; la scène où tous deux caressent la tête du chien dotée d’une raie au milieu est irrésistible.

Il est préférable d’oublier La Truite, un mauvais Losey en 1982 avec Jean-Pierre Cassel et Jeanne Moreau, vaguement japonisant, plus prétentieux qu’étrange.

Isabelle Huppert ne retrouve Chabrol qu’en 1988 pour le beau et terrible Une affaire de femmes : histoire vraie pendant l’Occupation d’une mère de famille exemplaire, la dernière femme condamnée à mort en France, dont le destin tragique se recoupe avec les aléas historiques d’un pays ravagé. Puis, en 1991, de nouveau provinciale mais rêveuse, insatisfaite épouse d’un médecin du 19ème siècle (un de ses très rares rôles à costumes) pour Madame Bovary, laquelle meurt non d’amour et de tuberculose, mais d’ennui et de frustration. Film en tout point parfait, la plus élégante et fidèle adaptation du roman de Flaubert.

Claude Chabrol reprocha beaucoup à Isabelle Huppert d’être partie faire du patin à roulettes dans le grand ouest américain pour Heavens Gate (la Porte du paradis) de Michael Cimino (1980). Après tout, il était un peu son père de cinéma. Cimino (entre parenthèses) était fou de notre Isabelle. Il la voulait absolument et l’imposa à la production, faisant d’elle la tenancière d’un bordel dans le nord-ouest américain à la fin de l’ère des cow-boys et au début de celle des émigrés. Beau, tragique, violent, trop long (la version intégrale fait plus de 3 heures), ce film faillit ruiner définitivement la United Artits et saccagea la carrière du surdoué Cimino qui mit des années à se remettre de l’échec du film, découpé et coupé à sa sortie. La scène de la ronde sur patins à roulettes avec son inoubliable thème musical, fait partie de l’anthologie des plus beaux moments du cinéma mondial. Française, rousse et délurée, Isabelle Huppert y est la maîtresse d’un superbe Kris Kristofferson un peu empaillé, qui va la laisser tomber – après l’épouvantable tuerie – pour faire un mariage de convenance compatible avec le rang de sa patricienne famille. On n’épouse pas une française avec laquelle on a fait la noce, qu’on a déshabillée en plein air et qui tire à la carabine. D’ailleurs, elle meurt d’une balle perdue, ce qui est conforme au puritanisme des Amerloques. Après ce film devenu culte dans lequel Christopher Walken est également remarquable, Isabelle retrouva donc Chabrol pour être, sous sa direction, une deuxième fois « guillotinable » dans Une affaire de femmes.

Elle enchaîne, en bien plus léger, toute bouclée, navigant entre Coluche et Thierry Lhermitte, demoiselle peu vertueuse, égarée à Courchevel, le peu délicat mais hilarant La femme de mon pote (1983) de Bertrand Blier (Jean Tulard déteste). Plus tard c‘est le plus paisible Coup de Foudre de Diane Kurys (1983), non dénué d’ambiguïté où elle est Lena, mère distraite, petite bourgeoise des années 1950, mariée à un ennuyeux et brave Guy Marchand auquel elle doit tout ; elle s’en va, définitivement, avec Miou Miou pour vivre une vie sans homme.

Puis elle retrouve Chabrol pour La Cérémonie (1995) où elle forme avec Sandrine Bonnaire le couple diabolique exterminant une paisible famille bourgeoise. Le niveau de haine, d’abord contenue puis exprimée, est étonnant et très dérangeant.

Chabrol toujours avec Rien ne va plus en 1997 : une comédie dite légère : Isabelle Huppert s’y amuse, se déguise, met des perruques, fait l’idiote, face à un bougon, calculateur et magnifique Michel Serrault : toutefois pendant tout le film on ne sait trop s’ils sont Pygmalion et Cosette, oncle et nièce, vieux amants camés, père et fille dévergondés, amis ou ennemis, ou simples complices de longue date... À la fin, après avoir fugué, elle revient vers lui, qui joue les gâteux : tendresse ? Perversité ? Goût du risque ? Cruauté ? Simple intérêt ? Un peu tout cela. Dans tous les cas, elle joue encore à trahir l’honnêteté, avec son phrasé plat tellement convaincant, jouir du bon air de la Confédération helvétique, où, on le sait, l’argent n’a pas d’odeur.

Les films s’accumulent. Mère, elle l’est encore, dans Saint Cyr (2000) pour lequel, amante puis épouse cachée de Louis XIV, elle materne des jeunes filles de petite noblesse désargentée dans sa célèbre institution. Ou bien, en 2008, dans le remake d’Un Barrage contre le Pacifique, elle lutte avec obstination contre l’océan, ses enfants et un destin contraire. Assez terne, flottant si l’on peut dire...

Le siècle nouveau apporte une grande diversité ; En 2000, très bien habillée (Hermès peut être ?) encore en Suisse, avec Claude Chabrol, mais dans la plaine genevoise, elle est l’épouse empoisonneuse d’un Jacques Dutronc pianiste virtuose, délibérément absent et silencieux, par lâcheté ou indifférence, dans Merci pour le chocolat : jeu de familles mal recomposées où trainent d’adultérins rejetons animés de rancœurs tenaces. Isabelle Huppert calme tout le monde avec son délectable breuvage…

Elle découvre aussi et affronte un nouveau style de cinéma avec La Pianiste (2001), puis Amour (2012) de Michael Haneke, aux destructrices relations mère-fille. L’un la confronte à Annie Girardot (ultime rôle), l’autre à Emmanuelle Riva (et Jean-Louis Trintignant) dans des péripéties de non amour et d’amour souvent dérangeantes. Le second film – primé partout – ne lui donne qu’un rôle secondaire, mais sa présence (ou son absence) éclaire le récit de manière saisissante.

Puis on va vers plus de légèreté, toujours avec une pointe de cruauté ou de drame : François Ozon lui permet d’être l’extravagante et vilaine Augustine de Huit Femmes (2002), malade imaginaire, jalouse et batailleuse, passant du laideron à la fausse vamp, avec le sublime moment de larmes du Message personnel de Françoise Hardy. En 2004 Les Sœurs fâchées d’Alexandra Leclère où elle est particulièrement teigne, névrosée et snobinarde : très bien habillée, elle compose avec Catherine Frot un anti duo savoureux : le dîner au cours duquel Catherine Frot raconte avec innocence la genèse de son roman à succès devant une Isabelle Huppert éberluée et jalouse à crever, est le morceau de bravoure d’un film qui finit bien, mais trop mollement. Copacabana de Marc Fitoussi la voit dans un récit poétique et cruel, en mère irresponsable et déjantée aux côtés de sa propre fille en 2010.

Dans Mon Pire cauchemar sorti en 2011, très bien habillée, elle est encore une bourgeoise rive gauche, intello et coincée qui s’ennuie ferme dans un univers aseptisé ; sa rencontre avec un Benoît Poelvoorde hors cadre va libérer ses penchants pour la bouteille et la jambe en l’air, ainsi qu’un sentimentalisme soigneusement caché. Ce n’est pas un grand film mais il amuse, a pas mal de succès en révélant une nouvelle facette de jeu. Sans doute faut-il approcher la soixantaine pour ne plus se prendre trop au sérieux.

Isabelle Huppert, mise souvent sur la génération de nouveaux cinéastes, pour un financement modique, alternant avec des réalisateurs plus consacrés, des rôles plus ou moins importants. Elle s’applique à échapper aux stéréotypes. Toutefois l’assez beau L’Avenir de Mia Hansen-Løve, primé à Berlin, la remet en prof parisien, proche de la retraite, qui n’arrive plus à publier, et se fait larguer par son vieux mari. La fin est très tendre, émouvante, bercée par À la claire fontaine... heureusement : tout ayant foutu le camp, on peut encore avoir un avenir en grand-mère !

En 2015, elle retrouve tout de même Gérard Depardieu pour l’étrange et mal ficelé Valley of Love, dans la torride Vallée de la mort à la recherche du message galactique de leur fils suicidé. C’est surjoué, pas vraiment convaincant, disons expérimental. L’obésité de Gérard est inquiétante. Un semi flop.

Et puis il y a le terrible Elle de Paul Verhoeven en 2016, qui obtient deux césars, dont le sien, et deux Golden Globes US (mais pas l’Oscar, rapté par Emma Stone). Elle est contente tout de même, en robe à paillettes, d’être honorée pour ce rôle épuisant de femme implacable et bizarre qui règle ses comptes toute seule avec une sorte de délectation barbare.

Et puis... Encore des films, toujours (3 ou 4 par an). Le dernier, en salle, juste avant les fermetures dues à la pandémie, est La Daronne de Jean-Paul Salomé, tiré du formidable roman d’Hannelore Cayre, dans lequel elle s’amuse, triche, se déguise, a deux filles sympas, une mère mourante, dialogue avec un chien qui joue très bien. Jean-Paul Salomé a tendance à goupiller des séquences trop allusives, mais c’est bien tout de même ; Hippolyte Girardot excelle dans son éternel emploi de type floué par les femmes. Patience Portefeux est une héroïne solide et sympathique. Succès bref en salle. Le DVD se vend bien.

Il faudrait tout de même faire attention, ne pas abuser du style Isabelle dans les rôles d’Huppert, car à la longue cela risque de lasser.

Au bout de tant d’épisodes, on peut se demander qu’est ce qui fait encore courir la petite Huppert... Le désir de gloire ? Celui d’être reconnue ? Elle a accumulé une vingtaine de récompenses, et s’en fout un peu. Les Japonais l’adorent, les Américains l’admirent. La famille, elle connaît, issue d’une fratrie de cinq, avec le même Jules depuis 40 ans, 3 enfants... Peut-être le désir de transmettre des émotions ? Un trop plein d’énergie ? L’envie du partage ? Et tout simplement le désir de tourner, d’habiter d’éphémères personnages, de devenir un personnage soi-même.

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut, Académie des Sciences morales et politiques

 

 

Rêverie finlandaise

Aki Kaurismaki aime les chiens, la musique, le grand air et les silences qui répondent à tout questionnement. Finlandais de son état, avec son frère Mika, lui aussi cinéaste, de 2 ans son aîné, il fabrique un univers cinématographique particulier, plutôt marginal, qu’on ne peut qualifier d’original puisqu’il dépeint des situations simples, des êtres d’une banalité rassurante, des émotions circonscrites à la réalité.

C’est donc l’esprit, le souffle, la lumière émanant de ses créations qui retiennent l’attention, cette sorte d’ironie joyeuse sur une humanité modeste, sur le bien-être et la richesse que l’on possède à être pauvre. Il y a aussi le rythme lent des récits, lent comme la vie de chaque jour, du temps qui avance sans relief particulier. Parfois, cette monotonie est rompue par quelque situation incongrue, loufoque, inimaginable, que l’on gère avec un humour calme, une indulgente distance.

On fume beaucoup dans les films de Kaurismaki, la cigarette étant souvent une sorte de calumet de la paix entre des types qui auraient pu être sur le point de s’écharper ; on picole aussi pas mal, mais avec une certaine décence, sans doute due à une longue pratique typiquement nordique.

Aki Kaurismaki nous fait respirer l’air de la Finlande : la vie y fut très dure, incertaine, aléatoire, coincée dans la longue nuit polaire, une nature rude, peu propice à l’agriculture, des voisins turbulents et cruels. Ce destin souvent tragique s’est beaucoup amolli, même au-delà du Cercle polaire, mais il reste le glaçant hivernage, la longueur des nuits, le silence de la neige qui drape tout, la complexité de l’approvisionnement, la crainte de mourir de froid ou de faim. Cela apprend la patience, l’habitude d’être soigneux et pondéré, l’éventuelle résignation devant ce que l’on ne maîtrise pas, et aussi, la joie du printemps éphémère, du bref été flamboyant, la présence de Dieu. Un Dieu assez proche, mais souvent oublieux des pauvres terriens, une sorte de copain distrait, que l’on fréquente un peu, à travers les associations caritatives ou les messes assaisonnées à la musique rock typiquement finnoise.

Aki Kaurismaki est en quelque sorte un anti Ingmar Bergman, loin des contorsions métaphysiques, de la culpabilité gothique, du sexe peccamineux, de la bourgeoisie coincée dans le corset de l’apparence. Ses héros peuvent paraître un peu bravaches, ses amoureuses trop innocentes, mais ils révèlent des natures chaleureuses sous le glacis de la bienséance, l’attention à autrui, une éventuelle fraternité, et aussi un increvable optimisme entretenu par une éducation stricte qui inculque la confiance en soi. Si on ne sait pas quoi faire par moins 20°, immobile comme un poteau, on meurt ; donc il faut être lucide, actif et positif, éventuellement en chantant un petit refrain. C’est cela la Finlande…

La production n’est pas énorme. Rien d’hollywoodien, les frères Kaurismaki étant leurs propres producteurs, un peu mieux financés depuis qu’ils ont acquis une petite notoriété internationale, surtout européenne, encore que l’Oscar US et Cannes aient jeté un œil sur eux.

En 1990 voici La Fille aux allumettes, suivi de La Vie de bohème et du poétique Au loin s’en vont les nuages en 1996. Arrivent deux chefs d’œuvre : L’homme sans passé en 2002 et Le Havre tourné et produit en France en 2011.

L’Homme sans passé est un soudeur d’une ville du nord, en train pour Helsinki afin de trouver un nouveau travail. Il se fait agresser à peine sorti de la gare, dépouiller de tous ses papiers, son argent et sa valise. Laissé pour mort, avec un gros traumatisme crânien, il ressuscite soudain et s’enfuit de l’hôpital. Retrouvé sur un quai désaffecté, une petite communauté de gens modestes, logés dans des containers, le recueille. Il n’a aucun souvenir et ne sait pas qui il est. Il commence une nouvelle vie, sans identité, bientôt aidé par une dame de l’Armée du salut qui le nippe correctement et lui enjoint « de se reprendre en main ». La suite est peuplée d’incidents étonnants (la banque), de moments miraculeux (le concert), d’audaces circonstancielles (le divorce) et d’une renaissance inattendue. L’amour s’en mêle et la fin, sinon édifiante, est heureuse. Le chien (Hannibal) joue très bien. Markku Peltola campe un héros un peu raide, mais résolu, à la fois tendre à l’intérieur et cuirassé au dehors.

L’irremplaçable Kati Outinen (prix d’interprétation à Cannes en 2002) est une Salutiste nimbée d’infaillibilité chrétienne, mais vite amoureuse ; elle offre des sandwiches à son aimé comme on délace un corset trop étroit. Les seconds rôles sont incroyables et sincères. On sort de là en se disant qu’on a rencontré la bonté.

Le Havre est un film magique, plein d’humour, de bizarreries, de circonstances heureuses provoquées par la solidarité d’un quartier, l’optimisme forcené de son héros, son opiniâtreté à aller jusqu’au bout de l’aventure. André Wilms est cireur de chaussures, métier peu lucratif, mais il est heureux, avec une épouse dévouée, un chien sympa et des voisins fraternels. Le hasard le met en présence d’un jeune garçon noir échappé d’une transhumance pathétique vers l’Angleterre. Presque en même temps, sa femme tombe gravement malade, considérée comme perdue. Au moment où, grâce à l’argent d’un concert rock caritatif, le jeune garçon s’en va vers le large dissimulé à bord d’un chalutier, l’épouse guérit miraculeusement. André Wilms a une raideur toute nordique liée au sens de la compassion, le don de l’économie de mots. Jean-Pierre Darroussin joue un méchant au cœur d’or, et va boire le « calva de l’amitié » avec son nouvel ami. L’ensemble est saugrenu et touchant. Le chien joue très bien.

Le monde d’Aki Kaurismati est un monde à part, très réel mais sur-réel qui tend à montrer, que ce pourrait être autrement, bien meilleur, moins méchant.

Il explique d’ailleurs sa démarche envers « les migrants extracommunautaires dont le sort est souvent indigne (…) je n’ai pas de réponse à ce problème mais il m’a paru important d’aborder ce sujet dans un film, qui, à tous égards est irréaliste ».

Dans sa mentalité profonde, si finlandaise, ou du moins si nordique, on peut rapprocher ce voyage cinématographique des écrits de Arto Paasilinna (né en 1942, disparu récemment) dont les héros, tels Vatanen et son lièvre, ou bien le Meunier hurlant ou encore la Douce empoisonneuse (tous chez Folio) ont cette aptitude à la divagation obstinée qui les mène à la réalisation de leurs rêves les plus obscurs, à un monde qui leur paraît plus harmonieux sans les excès de la possession et de l’envie. On peut aussi penser au Festin de Babette de Gabriel Axel (Dk, 1987), d’après Isak Dinesen, dont le développement tellement lent conduit, sous la houlette d’une magnifique Stéphane Audran, à l’épanouissement des convives, l’oubli des rancœurs passées, et au bonheur commun malgré la froidure de l’hiver.

Françoise Thibaut,

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut, Académie des Sciences morales et politiques

 

 

RESPONSABILITÉ INDIVIDUELLE ET SITUATION EXTRÊME : "FUKUSHIMA 50"

Le 11 mars 2011, un tremblement de terre suivi d’un tsunami a ravagé la région de Tōhoku dans le nord-est de Honshū, l’île principale de l’archipel japonais. Le tsunami gigantesque a fait plus de 18.000 morts et a mis hors fonction le système de refroidissement principal de la centrale nucléaire de Fukushima Daiichi, ce qui a conduit à la fusion des cœurs des réacteurs 2 et 3 et un grand volume de rejets nucléaires. L’accident dans la centrale nucléaire, fournisseur d’électricité de Tokyo et de la région métropolitaine, a été classé au niveau 7, le plus élevé selon l’échelle internationale des événements nucléaires (INES / International Nuclear Event Scale). À la catastrophe naturelle s’en est ajoutée une autre provoquée par l’être humain. La protection inexistante contre les vagues dépassant dix mètres de hauteur n’est qu’un exemple parmi une longue liste d’erreurs et de négligences de la part de la société d’exploitation de Fukushima Daiichi : « (…) les fusions du cœur des réacteurs ont révélé la responsabilité humaine dans la catastrophe entière, comprenant non seulement l’échec systémique de l’industrie nucléaire à fournir de la protection contre de tels dangers connus, mais la confiance mal placée du public japonais en des digues, des systèmes d’alarme et de la capacité du gouvernement à répondre de manière efficace [aux dangers du nucléaire] » (Rachel DiNitto, Fukushima Fiction : The Literary Landscape of Japan’s Triple Disaster, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2019, p. 3 ; traduction de l’auteure)

Images du cœur de Fukushima Daiichi

Fukushima 50 de Setsurō Wakamatsu (Japon, 2020) traite des événements au cœur même de la centrale nucléaire gravement endommagée par le tsunami. Dans la décennie qui s’est écoulée depuis la triple catastrophe, elle a inspiré de multiples ouvrages littéraires mais aussi des manga, films et installations vidéo et autres projets artistiques. Les films traitant de la catastrophe de Fukushima Daiichi sont le plus souvent des documentaires – vidéos d’amateurs et œuvres de réalisateurs connus tels Atsushi Funahashi, Hitomi Kamanaka, Toshi Fujiwara, Tatsuya Mori et Ian Thomas Ash. (V. DiNitto, op. cit.). Le film de fiction Himizu de Sion Sono, sorti en 2011, contient déjà des images du littoral dévasté par le tsunami et des paysages couverts de décombres. Des images similaires apparaissent dans son œuvre suivante Kibō no kuni (Land of Hope, 2012), abordant le sujet des radiations dues à l’accident dans la centrale nucléaire.

Cependant, la catastrophe nucléaire est un sujet peu traité dans les films de fiction comme le constatent Rachel DiNitto (op. cit.) et Kristina Iwata-Weickgenannt (“Gendering 'Fukushima': Resistance, self-responsibility, and hysteria in Sono’s Land of Hope”, in Barbara Geilhorn et Kristina Iwata-Weickgenannt, dir. Fukushima and the Arts: Negotiating Nuclear Disaster, New York, Routledge, 2017). Elle apparaît encore moins dans les films grand public, bien que Shin Gōjira (Godzilla Resurgence, Japon, 2016, Hideaki Anno et Shinji Hihguchi) contienne de multiples références aux événements de mars 2011.

Fukushima 50 est l’adaptation du livre non-fictionnel On the Brink: The Inside Story of Fukushima Daiichi ( Tokyo, Kurodahan, 2019) du journaliste et auteur Ryūshō Kadota, reposant sur 90 interviews avec des personnes qui se trouvaient dans la centrale nucléaire au moment de la catastrophe, dont Masao Yoshida, le directeur de la centrale à l’époque. Kadota se sert également des interviews avec des responsables de Tōkyō Denryoku kabushiki-gaisha (Tokyo Electric Power Company, Incorporation, abrégée TEPCO), la société d’exploitation de la centrale nucléaire à Fukushima et avec Naoto Kan, qui, en 2011, était Premier ministre. Le film relate les événements qui se sont produits dans la centrale nucléaire à partir des premières secousses du tremblement de terre et du tsunami qui a inondé une partie des bâtiments : la coupure d’électricité totale, la mise hors fonction du système de refroidissement des réacteurs, les explosions d’hydrogène dans les réacteurs 2 et 3. Le film reconstitue minutieusement les événements qui se sont déroulés du 11 au 17 mars 2011. Dans la première partie, dates et horaires apparaissant dans l’image pour souligner le caractère documentaire du film, mais aussi pour mettre en relief la course contre la montre vécue par ses personnages.

Le titre Fukushima 50 – les « cinquante de Fukushima » – fait référence au nom donné dans divers médias japonais et internationaux au petit groupe d’employés et d’ouvriers restés dans la centrale après l’évacuation de plusieurs centaines d’autres personnes ordonnée par Yoshida le 15 mars. Le film de Wakamatsu n’a pas de véritable figure centrale, pas de héros-sauveur, mais décrit les multiples efforts à différents endroits de l’immense entreprise afin d’empêcher une mégacatastrophe. Il y a pourtant deux personnages-clés. L’ingénieur Toshio Izaki (Kōichi Satō), le chef d’équipe responsable des réacteurs 1 et 2, dont le nom est fictif et son personnage en partie inspiré d’un des ingénieurs travaillant dans la centrale nucléaire, et Yoshida (Ken Watanabe), le seul personnage sur le site nucléaire dont on a conservé le véritable nom. On n’a sans doute pas pu faire autrement, car le directeur de Fukushima Daiichi, mort d’un cancer de l’œsophage en 2013, était mondialement connu depuis la catastrophe. Tandis que Yoshida est essentiellement défini par son travail, un récit secondaire traite de la vie privée d’Izaki dont la famille fait partie des évacués de la zone autour de Fukushima Daiichi déclarée inhabitable par les autorités. Le récit secondaire, en large partie fictif, n’existant pas dans l’ouvrage de Kadota bien qu’il en emprunte quelques éléments, révèle le désaccord entre Izaki et sa fille qui veut épouser un homme beaucoup plus âgé qu’elle. Ce désaccord perd toute signification dans ces moments de grande tension durant lesquels la famille Izaki ne doit pas seulement abandonner son domicile mais doit faire face à des angoisses sur le sort d’Izaki. Ce dernier, vivant une situation extrême entre vie et mort, reconsidère son attitude envers sa fille.

Le drame domestique ne sert pas seulement à accorder davantage de valeur au personnage d’Izaki. Il est indissociable des événements en témoignant d’une des conséquences de l’accident nucléaire : les gens habitant aux alentours de la centrale sont obligés de quitter leurs foyers menacés par le haut niveau des radiations. Fukushima 50 ne montre pas les images de villes et villages dévastés par le tsunami, mais les centres d’accueil établis à la hâte pour les familles évacuées dans des écoles, gymnases et autres lieux publics. Le film met en lumière l’angoisse des gens à la recherche de leurs proches qui ne donnent pas signe de vie, comme la famille Izaki. Il évoque aussi brièvement la colère contre TEPCO et les politiciens, considérés comme responsables de la catastrophe. Deux flash-backs montrent Izaki, enfant, avec son père sur l’ancienne base militaire, futur site de la centrale nucléaire construite à la fin des années 1960 et dans un musée technique où il avait été fasciné par le discours d’un guide sur l’énergie nucléaire. Ces flash-backs révèlent le lien important d’Izaki à son travail et renvoient à l’histoire de l’énergie nucléaire au Japon. L’optimisme exprimé dans le passé est tourné en dérision par l’accident de mars 2011.

Les évènements à l’extérieur alternent avec ceux à l’intérieur de Fukushima Daiichi, le lieu d’action essentiel. Yoshida dirige ses actions depuis une grande salle de contrôle du bâtiment antisismique. La salle de contrôle pour le réacteur 2, dans laquelle se trouve Izaki, est plongée, comme le reste du bâtiment, dans l’obscurité après la coupure d’électricité causée par le tsunami. C’est dans le noir le plus profond que les hommes de son équipe, méconnaissables sous leurs masques et tenues de protection, mènent leurs périlleuses missions de sauvetage en essayant d’aérer manuellement les réacteurs. On entend leurs voix, annonçant le degré de radiation dramatique et leur haleine haletante, on voit la sueur derrière les visières couvrant leurs visages : la caméra restant près des personnages rend leurs efforts tangibles. Une tension latente émane de ces images, de l’obscurité et des salles et couloirs en ruines ou inondés. Un poisson mort sur le sol acquiert une dimension presque irréelle dans ce haut lieu de la technologie soudain dévasté par les forces naturelles. À ces images marquées d’une ambiance d’instabilité et de terreur s’ajoutent celles montrant le chaos à l’extérieur : des personnages cherchant à fuir le gigantesque tsunami ou ceux terrassés par les explosions dans les réacteurs 2 et 3, l’évacuation des blessés, etc. Le chaos règne dans un espace où l’homme doit faire face à sa perte de contrôle des machines. Les mouvements de caméra ajoutés aux mouvements des personnages travaillant sous constante pression contribuent à l’ambiance de tension et de danger. Cependant, l’image en noir et blanc de deux figures humaines auréolées d’une lumière aveuglante ressemblant à un cliché négatif en photographie n’est qu’une image de rêve d’Izaki : les deux employés qu’il a envoyés à l’intérieur du réacteur reviennent, bien qu’ayant été exposés à un degré très élevé de radiations.

Action individuelle contre paralysie bureaucratique

La réaction d’un ouvrier sur le site, qui ne prend pas très au sérieux l’alerte au tsunami, révèle la confiance totale en la sécurité de la centrale nucléaire. De même, les responsables à Tokyo, convaincus de la supériorité technique, n’avaient pas cru en la possibilité d’un tsunami de plus de 10 mètres de hauteur. Les masses d’eau qui ont frappé Fukushima Daiichi le 11 mars 2011 dépassaient cette hauteur et ont mené à la coupure totale de l’électricité, elle aussi, non envisagée par les experts (Voir Katoda, op. cit., p. 270 + p. 271).

Yoshida, qui n’était à la tête de Fukushima Daiichi que depuis neuf mois, et ses collaborateurs ont été confrontés à une situation imprévue. De plus, le directeur a dû se rendre compte de maintes négligences (matériel en réparation ou hors fonction) et faire face à des problèmes de communication avec le quartier général de TEPCO à Tokyo et le bureau du Premier ministre. Le film met en valeur le point de vue des personnes sur place qui risquent leur vie afin de sauver la région, voire le pays. Il le fait davantage en comparant leurs efforts parfois désespérés avec l’arrogance des responsables de TEPCO et des politiciens, dépeints comme des simples bureaucrates dont les décisions, souvent retardées, témoignent de leur ignorance et de leur incompétence (voir Franck Guarnieri et Sébastien Travadel, Un Récit de Fukushima : le directeur parle, Paris, PUF, 2018, p. 138). Quand Yoshida réclame des vêtements de protection qui manquent sur le site, ses supérieurs à Tokyo refusent toute aide.

La visite inattendue du Premier ministre Kan (Shirō Sano) à la centrale nucléaire le 12 mars est un autre indice du manque de conscience de la part des responsables à l’extérieur de Fukushima Daiichi et de l’évaluation erronée de la situation de la part de Kan, qui consent même à se faire photographier, quand à quelques pas de lui, des gens luttent pour éviter le pire et qui, d’un geste arrogant, refuse d’enlever ses chaussures afin de les décontaminer. Un champ/contre-champ révèle la différence entre le calme et souriant Yoshida et le politicien agressif. Cadrage et montage soulignent que le directeur est l’homme qui a raison en le montrant debout, dominant Kan, assis. Quand Yoshida appelle les équipes envoyées pour procéder à l’aération des « escadrons de suicide », l’air embarrassé du Premier ministre exprime son acceptation du point de vue de Yoshida.

Sa présence dans la centrale nucléaire risque d’avoir des conséquences dramatiques que le politicien ignore. C’est à cause de sa visite que l’aération manuelle, essentielle mais dangereuse, a dû être interrompue. Plus tard, Kan, mal informé, accuse TEPCO de défection, bien que Yoshida n’ait pas l’intention d’abandonner le site et ne souhaite qu’évacuer ceux qui ne sont pas indispensables et surtout les jeunes ouvriers et employés. Face à l’accusation injuste du chef du gouvernement, Yoshida réagit d’une manière provocatrice en lui tournant le dos, baissant son pantalon et exposant son arrière en pleine conférence vidéo. Notons que dans une société aussi hiérarchisée que celle du Japon, un tel geste est encore plus inouï que dans le monde occidental.  

De même, le directeur s’oppose à l’ordre de TEPCO, suivant les recommandations du bureau du Premier ministre, d’arrêter l’injection d’eau de la mer, initiée par Yoshida afin de refroidir les réacteurs : « L’injection d’eau de mer se présente comme la seule issue pour survivre. Sa mise en œuvre effective est une innovation en tant que telle car bien évidemment absente des manuels de gestion de crise. » (Guarnieri et Travadel, op. cit., p. 120). L’injection d’eau de mer a empêché une catastrophe plus grande qui aurait rendu inhabitable l’est du Japon, dont la région de Tokyo. Yoshida, en prenant la responsabilité d’agir, brise l’ordre hiérarchique : « Au milieu du chaos, Yoshida et ses collaborateurs ont formulé leur action dans un imaginaire de combat contre des 'êtres vivants qui se débattaient dans tous les sens' (…) et un 'temps du projet' avec pour horizon leur propre mort. » (Guarnieri et Travadel, op. cit., p. 202).

Yoshida est alors le personnage-clef dans l’opposition monde intérieur / monde extérieur, centrale nucléaire / postes administratifs à la capitale. Il est représenté tel qu’il est décrit dans le livre de Katoda : un homme franc qui ne cache ni ses pensées, ni ses émotions. Le jeu nuancé de Ken Watanabe contribue à merveille au portrait d’un personnage complexe en révélant une grande rangée d’émotions : colère, frustration, épuisement, désespoir, deuil mais aussi l’humour qui surgit dans quelques moments de détente. En comparaison, Izaki est un personnage moins élaboré, un employé courageux et empathique qui remplit son devoir jusqu’au bout, mais beaucoup plus conventionnel que son supérieur au tempérament vif.

La nécessité de l’action individuelle

Izaki est la figure centrale de la dernière partie du film quand lui et un jeune collègue rejoignent leurs familles dans un des centres d’évacuation. Dans la séquence finale se déroulant au printemps 2014, Izaki conduit une voiture dans une allée encadrée de cerisiers en fleurs dans la zone d’évacuation encore protégée par des postes de contrôle. Ces plans sont accompagnés de la ballade « Danny Boy » qui évoque les adieux faits à une personne aimée. Le texte apparaît comme un commentaire des sentiments d’Izaki se souvenant des obsèques de son ami Yoshida, montré en flash-back, et de la dernière lettre que le défunt lui avait écrite juste avant sa mort. Dans cette lettre, lue par son auteur dont on entend la voix off, Yoshida confirme qu’il était prêt à mourir mais non sans avoir lutté jusqu’à la dernière minute pour sauver autant de vies que possible. Cette attitude rappelle les films de guerre japonais tournés depuis les années 1950 qui célèbrent le sacrifice comme ultime geste héroïque, tout en insistant sur la nécessité de survie afin de garantir l’avenir du Japon. Les plans des masses de fleurs de cerisiers associent Yoshida aux samouraïs, souvent comparés à cette fleur qui ne fleurit que durant une très courte période. Elle est un symbole d’évanescence et du caractère transitoire de toute existence et ainsi attaché au cycle de la vie et de la mort.

À la question quelle faute aurait mené à la catastrophe, Yoshida répond dans sa lettre : « Nous n’avons pas respecté les forces de la nature. » L’idée que l’homme serait le maître de la nature est dénoncée comme l’erreur fondamentale de l’industrie nucléaire japonaise. Elle est également mise en question dans le film documentaire No Man’s Zone (Japon, 2012) de Toshi Fujiwara qui, lui aussi, a recours à l’imagerie de la fleur de cerisier. De même, Kibō no kuni ainsi que d’autres films et œuvres littéraires traitant de la triple catastrophe mettent en cause la croyance en la machine et le progrès technique à tout prix, une attitude que les Japonais ont adoptée de l’Occident. Les derniers plans de Fukushima 50 montrent le paysage du Tōhoku avec l’océan au fond filmé en vol d’oiseau. Ces plans conventionnels d’une région essentiellement agraire avec des arbres en fleurs revêtent une dimension nostalgique. Les plans du soleil levant pendant que se déroule le générique final complètent l’imagerie imprégnée d’optimisme et l’attachent à un symbole du Japon même, le pays du soleil levant dont le soleil figure sur le drapeau. Les derniers plans sont imprégnés du besoin d’harmonie tant valorisée dans la culture japonaise.

On ne peut sans doute pas attendre d’une œuvre grand public tel Fukushima 50 une approche très critique de la situation politico-économique au Japon. Cependant, et en dépit du sentimentalisme de la séquence finale, le film n’est ni une hagiographie ni un récit sensationnaliste. Il montre les réactions de la population dans une situation extrême d’une manière qui ressemble à maints égards à un documentaire. Plus encore, en mettant l’accent sur les événements à l’intérieur de la centrale nucléaire, Fukushima 50 propose une réflexion sur la position de l’individu face aux décisions sur la vie et la mort et ses possibilités d’action. « Yoshida nous rappelle que ce sont des humains qui ont, en dernier ressort, la responsabilité de l’air, et que c’est de leur engagement et de leur rapport au monde que dépend l’issue de la crise. » (Guarnieri et Travadel, op. cit., p. 202). Le film transmet cet héritage.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

BIENVENUE À SPOUTNIK V

Le camarade Lénine adorait le cinéma. Il disait « de tous les arts, c’est le plus important », et encouragea, par le décret du 27 août 1919 nationalisant la production et la distribution cinématographiques, une production propagandiste considérable, souvent d’excellente facture.

Staline aussi adorait le cinoche, surtout les westerns dont il se régalait le soir après le borchtch. Pendant la seconde guerre mondiale, par les convois américains qui aboutissaient à Mourmansk il recevait régulièrement les exploits de Gary Cooper, Errol Flynn, Grégory Peck et du jeune John Wayne, empaquetés au milieu des chars, des munitions et des bombardiers. Une grande époque fraternelle…

L’œil occidental aime beaucoup ironiser, se moquer, critiquer le régime, l’opacité des mystères soviétiques ou désormais redevenus russes.

Petit voyage de fantaisie au pays du nouveau Spoutnik :

La Mort de Staline d’Armando Iannucci (É.-U./France/R.-U., 2017) inspiré de la bande dessinée de Fabien Nury et Thierry Robin (Dargaud éditeur). Comédie anglaise délirante, endiablée, aussi hilarante que terrifiante, servie par des acteurs déchaînés, tournée à Moscou sur les lieux même de l’action et à Kiev.

L’action débute sur un concert très... déconcertant. Staline meurt dans la nuit du 2 mars 1953 : son entourage est désemparé, terrorisé, accablé, triomphant. Ils sont tous là : Beria, Malenkov, Boulganine, Khrouchtchev, Kaganovitch, Mikoyan, Molotov, Zhukov, les encombrants enfants Staline... Confusion, hésitations, course au pouvoir, aux honneurs, valse des sorties et entrées de prisons. Steve Buscemi est un Nikita Khrouchtchev plus vrai que nature, Simon Russell Beale un Beria vraiment dégoûtant, Michael Palin (le bègue d’Un Poisson nommé Wanda) un Molotov paumé, Jason Isaacs un Zhukov pétaradant couvert de médailles. Tous ces acteurs britanniques s’en donnent à cœur joie. C’est parodique, burlesque, guignolesque, mais fort près de l’exacte vérité, et le rire s’accompagne d’un frisson rétrospectif.

Un film formidable, couvert (lui aussi) de prix, médailles et nominations.

Twist again à Moscou de Jean-Marie Poiré (France, 1986) : un très mauvais film ! Vulgaire, lourdingue, sans queue ni tête... mais qu’est-ce qu’on s’amuse ! Une sombre histoire de famille poursuivie par le KGB pour non-conformité politique et fraude fiscale (tiens, tiens !). Un parent bien en cour qui rechigne à aider. Les dames cerbères qui gardent les clefs d’étage dans le grand hôtel dirigé par Philippe Noiret faux jeton rappellent la réalité de l’époque. La fuite éperdue génère une cavalcade dans la neige à travers les steppes infinies... Christian Clavier et Martin Lamotte en font des tonnes. Bernard Blier et Philippe Noiret avouent n’avoir « jamais autant rigolé sur un tournage » (V. le Philippe Noiret de Dominique Maillet p. 322 et s.), tout cela sous le sublime regard d’une Marina Vlady resplendissante, très Impératrice de toutes les Russies.

En plus sérieux :

Est-Ouest (France/Belg./Russie/Ukraine/Esp., 1998) Régis Wargnier, le spécialiste des situations pleurnicheuses coincées dans la réalité historique (Indochine (France, 1992)). C’est très bien fait, un peu long, pas vraiment tonique. En 1946 un médecin russe réfugié en France et sa jeune épouse française succombent aux sirènes aguicheuses de Staline de ré-installation dans la mère patrie. Mais la réalité est terrible. Tourné dans l’euphorie des échanges culturels des années 1990, il y a une certaine raideur : la grande star russe Oleg Menchikov doit être doublée en permanence, Sandrine Bonnaire est un peu empaillée, Catherine Deneuve a grossi dans un rôle surjoué. Le véritable intérêt réside dans l’histoire vraie de ce nageur olympique qui a réussi à passer à l’Ouest en traversant la Mer Noire. Les dernières minutes, sur le Bosphore, sont très belles. Proposé aux Oscars en 2000.

Le Concert de Radu Mihalleanu (France/It./Belg./Roumanie, 2009), avec Alexeï Gouskov, Dmitriy Nazarov, Miou Miou, Mélanie Laurent. Un ancien chef d’orchestre du Bolchoï, devenu homme de ménage du même prestigieux théâtre, intercepte un fax du théâtre du Châtelet invitant l’orchestre à Paris. Il monte alors un énorme mensonge vengeur et reconstitue l’orchestre du passé. Tout le monde (2 millions d’entrées en 2010) a vu ce morceau de bravoure très bien fait, un peu long (2h), un peu surchargé, mais où on rit beaucoup, et on pleure un peu à la fin. Il vaut mieux aimer les Russes et Tchaïkovski.

L’Affaire Farewell de Christian Carion (2009) avec Guillaume Canet et surtout Emir Kusturica. À ranger dans les drames ou les thrillers, mais histoire véritable d’un ingénieur français en pleine guerre froide, dont la couverture a sauté, et qu’il faudrait exfiltrer. Adapté du livre-témoignage Bonjour Farewell, c’est de la belle ouvrage : début un peu mou, fin haletante, Moscou splendide ; Guillaume Canet est supportable, Emir Kusturica grandiose. On peut associer ce travail à Atomic Blonde de David Leitch, en contournant l’inutile violence, où on ne comprend rien, mais où Charlize Theron – blonde ou brune - est toujours aussi belle.

Dans les pays-frères :

L’Insoutenable légèreté de l’être de Philippe Kaufman (États-Unis, 1986) : un vieux joyau toujours émouvant et joyeux. Prague 1968, les chars russes. On a bien aimé Juliette Binoche débutante, fraîche et innocente, et Daniel Day-Lewis tellement enjôleur. Le mélange des images d’époque avec celles du film est révélateur du rôle à double face des reportages de journalistes. La dernière partie à la campagne, avec le chien Karénine est magnifique.

La vie des autres de Florian Henckel von Donnersmarck (All., 2006). Rare et superbe, Oscar du meilleur film étranger en 2007. La RDA dans toute la splendeur de son système de surveillance généralisée. Quelques scènes inoubliables (celle dans l’ascenseur avec le ballon du petit garçon, le rôle de l’encre rouge…). De remarquables acteurs.

On ressort de la salle de cinéma en se disant qu’on l’a échappé belle ! L’effet, au fond de son canapé à la maison, n’est peut-être pas aussi fort. D’où l’aspect essentiel du partage dans les salles obscures du cinéma.

Il faut aussi aimer le beau cinéma russe : par exemple Les Yeux noirs de Nikita Mikhalkov (Italie, 1987), d’après Tchékhov, avec l’inoubliable Mastroianni et une sublime Silvana Mangano  (« chatoyant » écrit Jean Tulard) ou ceux de son frère Andreï Mikhalkov-Kontchalovski, ancien assistant et scénariste de Tarkovski pour Andreï Roublev, surtout - réalisés aux États-Unis – son Runaway Train (1985) avec Jon Voight, saisissante odyssée d’un train fou en Alaska (on ne s’en remet pas) et Le Bayou en 1987. Mais le plus admirable et attachant est L’Arche Russe (Russie, 2002), cet unique plan-séquence d’une heure et demi d’Alexandre Soukourov (Mère et fils (Russie, 1997)), un projet audacieux, filmé dans le palais de l’Ermitage, relatant trois siècles d’histoire de la Russie. Magnifique (à moins que ce ne soit un bon somnifère).

Allons !

Karacho, Tovaritch Spoutnik !!!

Françoise Thibaut,

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut, Académie des Sciences morales et politiques

 

 

Sydney Pollack… Avec notre meilleur souvenir…

La chaîne ARTE a eu la bonne idée, dans sa frénésie de déterrer toutes sortes de nanars - parfois aussi de belles surprises - des années 1960, 1970, 1980 (ou pire ! Ce n’est pas cher et cela autorise plusieurs diffusions) de programmer La Firme qui n’est pas le meilleur Sydney Pollack, mais qui, en 1992, clôt une longue exploration des travers de la société nord-américaine, de son mépris des petites gens, de la rapacité des milieux de la finance, de l’hypocrisie et des mensonges du système social. Mais aussi de ses délices, ses marginaux, et son côté naïvement sentimental.

Nos temps incertains nous privent de cinéma, du bonheur des salles obscures. Il faut donc se régaler de voir l’extraordinaire liberté de l’époque, à travers le regard d’un solide artisan, liberté dont nous n’avions pas tout à fait conscience.Sydney Pollack n’est pas le chouchou des amateurs snobs (Jean Tulard, dans ses différents dictionnaires, l’observe toujours avec un léger mépris. L’appréciation vaguement positive cache toujours un couteau fatal…). Il est trop grand public, formé à la rude école de la télévision des années 1960, avec un vrai sens de la narration. Certes, parfois lourdingue, mais efficace, bon cadreur quand il s’agit de flanquer la trouille ou de faire pleurer Margot. La Firme est la fidèle adaptation d’un roman de John Grisham, avec pour star Tom Cruise, qui n’a pas 30 ans, n’est pas trop mal, si ce n’est qu’il garde souvent la bouche ouverte. Une mère attentive lui intimerait de la fermer afin d’éviter les mouches. Il y a surtout Gene Hackman en mentor véreux et déboussolé. Eblouissant. Le film est trop long (2h35 : il a 15 minutes de trop) ; la fin est nulle, platement conformiste dans un happy end de retour à la case départ (Boston), qu’il en est stupide. Mais au passage, on aura tout de même appris à très bien blanchir du fric, et que l’exercice risque de rendre foldingo : c’est toujours ça.

Sydney Pollack est né dans l’Indiana en 1934 : famille modeste, cursus scolaire classique. Il ne souffre pas de la Crise, échappe à la seconde guerre mondiale, part à New York apprendre la comédie et la mise en scène. Il se débrouille bien, fait les bonnes rencontres, travaille comme un fou pour des séries télévisées, joue au théâtre, notamment dans Stalag 17, qui sera adapté au cinéma par Billy Wilder et fait aussi de la figuration, car il aime jouer.

Frankenheimer (Le Temps du châtiment (1961), Le Prisonnier d’Alcatraz (1960), Le Train (1964), Sept jours en Mai (1965)), qui apprécie ce travailleur forcené, le prend comme répétiteur et lui offre la possibilité d’un premier film en 1965 : ce sera 30 minutes de sursis avec Sidney Poitier et Anne Bancroft, en noir et blanc, plutôt bien reçu. Suivra Propriété interdite (il remplace John Huston) : sombre histoire d’un enlèvement raté, avec la toute jeune et lumineuse Nathalie Wood. C’est pour cette réalisation qu’il rencontre Robert Redford, débutant prometteur.

C’est là où le parcours devient intéressant. Pas moins de 7 films ensemble, dans des registres variés, les révélant l’un à l’autre pour – sans doute – leurs deux meilleurs films : Jeremiah Johnson en 1971 et Les 3 Jours du Condor en 1974.

Comme le chantent les Demoiselles de Rochefort « toujours la même histoire, toujours la même rengaine » : Don Siegel avec Clint Eastwood... Sydney Lumet avec Sean Connery... Sydney Pollack avec Robert Redford… Un réalisateur aguerri prend sous son aile un acteur prometteur et lui offre rôles et scénarios qui pourront faire de lui une star. Les exemples sont légion (Cooper, Brando, Noiret avec Tavernier). Aux Etats-Unis, tous viennent de la sévère production de la télévision de l’époque : il faut être rapide, excellent et économiquement rentable... La Loi de Pierre de Fermat « le meilleur rendement au moindre coût » prend tout son sens.

Les réalisations de Sydney Pollack tombent avec une régularité d’horloge, avec des succès inégaux mais toujours une réalisation rigoureuse, de solides têtes d’affiches, quelques débutants intéressants, la même équipe technique, notamment Dave Grusin à la musique de presque tous les longs métrages. Son carnet d’adresses est prodigieux. Pollack devient très vite son propre producteur, et aussi assez souvent acteur de second rôle avec une réelle jubilation.

Dans le catalogue touffu des réalisations (plus de 60) piochons les plus significatives : le premier grand succès international sera On achève bien les chevaux en 1969, qui évoque les terrifiants marathons de danse durant la Grande Dépression, d’après le roman d’Horace McCoy. Jane Fonda et Susannah York y sont épatantes. La mise en scène est somptueuse et le récit tragique. En 1972, Pollack réunit Redford et Barbra Streisand dans Nos plus belles années, mélo sentimentalo politico sirupeux : Streisand en fait des tonnes, Redford s’en tire mieux. Cette guimauve énergique fait pleurer Margot aux bons endroits. Ça marche à fond la caisse. Après, il y a l’incertain Bobby Deerfield en 1976 dans le milieu des courses automobiles, assez mou, avec Al Pacino, des prétentions psychanalytiques et une erreur de casting.

En 1978 Le Cavalier électrique est la 5ème collaboration Pollack-Redford associée à Jane Fonda ; satire des méfaits de la publicité, assez cruel mais trop conventionnel. Absence de malice en 1980, avec Paul Newman expose les démêlées entre mafia et journalisme, disons assez platement sinistre (éreinté par Jean Tulard). On passe à la comédie avec la célébrissime Tootsie (1982) : Dustin Hoffman en rajoute, on rit beaucoup. Jessica Lange est très belle ; Pollack s’amuse dans un second rôle d’agent de star ; le sujet est à la mode : succès fou. L’année 1985 voit l’exotique bluette Out of Africa, sans doute le plus connu des Pollack : c’est esthétiquement beau, des images éblouissantes, très bien fait, fidèle aux idéalisations de la baronne Blixen. Meryl Streep surjoue (comme toujours), Redford s’en tire bien, on ne voit pas assez Klaus Maria Brandauer en mari alcoolo. Une pluie d’Oscars. C’est de la belle ouvrage, qui entretient la nostalgie d’une époque révolue assortie d’une vraie modernité (la promenade en avion). Une dernière fois Redford pour Havana en 1989, assez décevant.

Plus tard, donc, on a La Firme (1992), puis un remake assez élégant de Sabrina, avec Harisson Ford qui réussit à faire oublier Han Solo et le docteur Indiana Jones dans l’Ombre d’un soupçon (1998).

Outre ses propres films, Pollack finance avec un véritable flair plusieurs productions notamment Michael Clayton avec Georges Clooney et Raison et sentiment d’Ang Lee.

Il disparaît en 2008, à Pacific Palissades après avoir vécu avec une seule épouse pendant plus de 50 ans.

Cette énumération nous conduit - au milieu du magma plus ou moins informe de toutes sortes de tentatives (pas de Graal, ni de conquête de l’espace ni de vrai western, ni d’histoire à costumes) vers les deux chefs d’œuvre absolus du cinéma de Sydney Pollack, ainsi que les deux meilleurs rôles de Robert Redford : Jérémiah Johnson en 1971 et Les 3 jours du Condor en 1974.

Jeremiah Johnson est un anti western parfait : un homme dégouté de tout, de la civilisation, de la guerre et de la barbarie tente de se reconstruire dans le monde protégé des Rocheuses et des tribus indiennes. L’échec est cuisant. Jeremiah se réfugie dans la solitude, peut-être la folie, celle d’un trappeur hors du temps et de la réalité. C’est violent, pessimiste, inimitable. Les paysages superbes ajoutent à la nostalgie d’un paradis inatteignable. La composition de Robert Redford est admirable. Aucun des films bêtement naturalistes qui tenteront d’imiter cette création n’arriveront à recréer la magie…

Le Condor – nom de code CIA d’un modeste descripteur du renseignement US – voit sa vie basculer en un instant parce qu’il est allé acheter des sandwiches...Il a découvert, ou pressenti, ce qu’il ne fallait pas. Poursuivi par des tueurs officiels ou pas, il kidnappe Faye Dunaway (il a bien de la chance), court beaucoup, trouve des cabines téléphoniques (outil désespérément disparu des films policiers) et arrive en trois jours sans sommeil à sauver sa peau, menaçant le gros monstre CIA de dévoiler par organe de presse interposé le gigantesque fiasco gouvernemental. C’est très bien fait, admirablement cadré (la bagarre dans un appartement de 50 mètres carrés est un exploit photographique). Redford est au mieux de sa forme, Max Von Sydow inattendu, même si l’histoire est assez invraisemblable, on marche, on cavale avec le Condor, et on est content lorsqu’à la fin il gagne et se mêle joyeusement à la foule de la 5ème avenue... On ne s’en lasse pas.

 

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut

 

 

LE CRÉPUSCULE DES CINÉMAS, Simon Edelstein, éditions Jonglez, 287 pages, 39 euros

Ce n’est pas un livre. Un livre à lire. C’est un album : un album à regarder, avec parfois les yeux mouillés, ou en éclatant de rire tant l’image est insensée. Plusieurs centaines de photos, d’un temps envolé, révolu, mais non point totalement gommé. Un temps qui reste dans nos mémoires d’enfants éblouis par ces cathédrales du rêve que furent les cinémas. Surtout ceux des années 1950-70 jusqu’à ce que la télévision ne vienne ronger lentement mais implacablement l’enchantement.

Simon Edelstein n’a plus à être présenté. Photographe et réalisateur de films long métrage et de documentaire, il est né à Genève en 1942. Plusieurs fois couverts de lauriers, ses reportages photographiques on fait sa réputation. Sa filmographie comporte L’Ogre (1986) et le plus connu, Les Mauvaises manières (1973).

Fin connaisseur des États-Unis, surtout de la côte ouest, il en a arpenté pendant des années les villes et les bourgades les plus reculées pour débusquer ces bâtiments extravagants, ces vaisseaux de « l’image qui bouge ». Peu à peu, Edelstein a élargi son pèlerinage à la vieille Europe, à l’Afrique du Nord, à l’Inde, au Bangladesh et autres lieux lointains où cette civilisation du cinéma(tographe) s’est épanouie pendant un demi-siècle.

C’est beau et nostalgique. La remarquable qualité des images plonge la contemplation dans un monde où la féerie n’a pas entièrement disparu. La mémoire récupère des émotions, des attentes, des contentements. Peu de commentaires, mais toujours judicieux : « La quête n’a omis aucun des éléments sur lesquels reposait depuis des décennies le spectacle cinématographique : enseignes aux typographies originales, marquises survitaminées, vastes entrées... et enfin la salle, follement photogénique » (p. 5).

Les 287 pages de ce voyage imaginaire se déclinent en 3 parties :

D’abord « Les cinémas abandonnés ». On traîne en Roumanie, au Cambodge, devant des façades dévastées, on s’attarde longuement en Californie, au Texas, à Chicago, à Brooklyn, éblouis par la densité des anciens palais du rêve, aux noms flamboyants : Eldorado, Majestic, Rex, Paradise, Capitol, King, Palace… Quelquefois, salles discrètes d’avant la deuxième guerre mondiale (en France, Italie ou Espagne), parfois carrément rustiques dans des bourgades oubliées, ou bien rutilants, énormes avec leurs 2 ou 3 mille places, dotés de violents néons, de minarets de la modernité, visibles de très loin. On s’attarde sur les façades, puis on entre... le choc est terrible, mène au désespoir (p. 104 ou 117). Puis, on nous raconte de folles histoires, celle du cinéma Dôme à Beyrouth surnommé « l’œuf » qui ne fut jamais terminé (p. 76). On divague aussi vers les Drive In - surtout américains - devenues esplanades sinistres aux inutiles écrans géants. Heureusement, pour nous consoler, il y a la belle histoire du légendaire Loews’King de Brooklyn, Avec sa façade de temple babylonien, sa salle dorée de 3.676 sièges, inauguré en 1928, fermé en 1977, ruiné par la télévision, abandonné, branlant, funèbre... jusqu’en 2013 où après 5 années de travaux, il est rouvert, avec pour son gala inaugural, un concert de Diana Ross (p. 23).

La seconde partie (p. 123) évoque « des lieux de vie en résistance » : « (...) le temple du 7ème art est pourtant loin d’avoir dit son dernier mot ». Il évoque ces cinémas fermés dans lesquels vivent leurs propriétaires, une façon de se réapproprier un lieu qu’on espère revoir vivre bientôt, ou bien ces cinémas indiens où chaque jour environ 30 millions d’Indiens viennent pour quelques roupies oublier la précarité, ou encore au Mexique, en Birmanie, et même à Lausanne... Là c’est réconfortant, on rend visite aux projectionnistes : c’est Cinema Paradiso en vrai, sans Noiret et le gamin trop bavard, mais avec des professionnels en voie de disparition (p. 128 à 144) ou bien La dernière séance de Monsieur Eddy revisitée, à la rencontre des caissières plantées au centre de l’esplanade, telles d’indéboulonnables vestales. On fait un tour à Cuba où dans les années 1960 il y avait 135 cinémas : la plus forte densité au monde.

Au passage, il ne faut pas oublier la dimension politique des édifices : ceux retrouvés dans les ex-empires coloniaux sont là pour indiquer la puissance du colonisateur, son pouvoir industriel, sa capacité d’apporter le bien être. L’Occident apporte le rêve, le rire, l’oubli... Après la deuxième guerre mondiale, notamment en Europe, les nouveaux cinémas sont construits très vite, implantés partout, dans le cadre du chapitre culturel du Plan Marshall, financé par les budgets étasuniens, afin de bien « implanter l’American Way of Life » dans le cerveau des Européens de l’Ouest. S’il y eu tant de cinémas à Cuba, cela correspondait à l’établissement d’un « rempart mental » nord-américain pour empêcher que l’île ne succombe à d’autre sirènes.

La Troisième partie est (p. 213) Le temps des reconversions. Ces lieux immenses, souvent somptueux, abandonnés, mis à la vente, presque toujours défigurés ou détruits ont parfois été récupérés en brocantes immenses, grands magasins, bibliothèques, bingos (L’Odéon de Birmingham, le Circle Theater de Dallas), en cantines ou lieux de cultes (Los Angeles p. 220). Voyage étrange et déroutant, qui laisse entrevoir un certain bon sens dans l’innovation ; à l’inverse, comme à Verneuil sur Avre en France, une église sécularisée devenue Cinéma Trianon (p. 225), ou le cinéma Idéal à Nice transformé en galerie marchande.

Et puis il y a le terrible, cinématographique Final de cette exploration (p. 284-285) : « Barcelone, une fin d’après-midi, il fait beau, zone piétonne face au Cinéma Paris » (si connu, avec sa façade néo-classique) … Le lendemain, il fait toujours beau, mais le cinéma a disparu. Les passants n’en croient pas leurs yeux, assommés comme après une défaite du Barça. Des engins effrayants finissent le travail. Quelques années plus tard, Zara s’est installé sur les cendres du cinéma. Le ciel est nuageux ».

Beau livre, en effet, inestimable pour celles et ceux qui ont vécu cette incroyable époque des grands, beaux, irremplaçables cinémas. Cadres de leurs premières émotions, frayeurs ou larmes, rires ou ébahissements, souvent de leurs premiers baisers, de séchages de cours ou de catéchisme, de découverte des esquimaux à la craquante pellicule chocolatée, sortis de la grinçante corbeille en osier de la dame placeuse avec sa loupiote magique, indispensable guide sur le tapis rouge ou le linoléum moelleux.

Il y a une dimension de cruauté dans cet album, d’irrémédiable sentiment de gâchis, d’irrespect envers le souvenir, le plaisir innocent envolé dans les strates d’une nouveauté peu réjouissante, parce que sans partage.

Ceux qui les ont vécus se souviennent de l’émotion collective devant l’incendie d’Atlanta d’Autant en emporte le vent, de toutes les joues baignées de larmes à la sortie de Z de Costa Gavras, des fous rires devant Monsieur Hulot, de l’irrésistible envie de danser devant Chantons sous la pluie ou des Demoiselles de Rochefort, du désir d’être dans les bras de William Holden ou de Jean-Louis Trintignant, d’embrasser Rita Hayworth ou Catherine Deneuve…

Oui, c’est un livre cruel ce Crépuscule des cinémas : 39 euros de cruauté.

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut (Académie des Sciences Morales et Politiques)

DU NOUVEAU DU CÔTÉ DE CARMEL ("Clint et moi", Éric Libiot , JC Lattès éditeur, 19 euros)

Éric Libiot fait partie du Club très fermé des observateurs avertis du monde du cinéma. Ses critiques parfois mordantes et ses enthousiasmes sont bien connus. Ancien rédacteur en chef du département culture de l’Express, il délivre des chroniques régulières dans Lire et sur France Inter.

Adorateur de Clint Eastwood depuis ses premières apparitions avec poncho et cigarillo en 1964, Éric Libiot explore la complexe personnalité de cet ultime géant de la production nord-américaine, les différents aspects de ses nombreuses créations.

Il y mêle des réflexions plus personnelles sur sa compréhension du cinéma selon Clint, et ce que cet homme intimidant et assez peu communicatif (en dehors de ce qu’il jette sur les écrans) apporte dans sa propre vie.

Par moments, on songe à des Mémoires, juste avant un ultime râle... Mais non : le récit, même s’il est parfois redondant, est plein d’heureux souvenirs, d’humour, et rend hommage à ses parents cinéphiles comme on pouvait l’être dans les années 1950 : « (...) mes parents rivalisent de cinéphilie pour citer tel acteur ou telle actrice. Ma mère gagne à chaque fois. Cela date de son enfance et sa mémoire fait le reste ; elle est capable de reconnaître un comédien mexicain en train de faire la sieste, le sombrero sur le visage » (p. 33). Il y a aussi ce passage si drôle où trop jeune - il a 11 ans - pour pouvoir entrer à la séance de Cosa Nostra de Terence Young (1972), et pour ne pas rester esseulé sur le trottoir, il prend une place pour le film voisin : Le charme discret de la bourgeoisie de Buñuel (1972). Il avoue n’avoir « absolument rien compris », mais les images insolites restent dans sa tête (p. 42).

Revenons à loved Clint : le décalage chronologique dévoile beaucoup de tous ces aveux et emballements : le grand Américain est né en 1930. C’est un enfant de la Grande dépression, Libiot en 1961. Il a 5 ans pour les Dollars... en poncho et découvre le reste devenu étudiant : Clint devient une sorte de mentor dans sa boulimie cinématographique (que nous avions tous, à l’époque) et reste, à tout jamais une sorte de père de substitution intellectuelle, à la disparition de son propre père. C’est un peu mélo, comme approche, mais sympathique (p. 66 et s.)

Justement, parlons de père et d’initiateur :

Pour Eastwood, ce fut le grand Don Siegel, évoqué à de nombreuses reprises par Libiot : Après quelques années chaotiques, Eastwood devient le gentil héros de la série TV Rawhyde (217 épisodes) et acquiert une sorte de notoriété (comme ce fut le cas aussi pour Steeve McQueen avec Au nom de la loi). Sous contrat chez Universal, il est pressenti pour un polar un peu glauque, dont le metteur en scène fait brusquement défaut. En catastrophe on fait appel à Don Siegel dont l’inoxydable savoir-faire sauve le projet. Entre lui et Clint, le courant passe bien. Ce sera Un Shérif à New York (1968), puis 4 autres films ensemble. C’est Don qui apprend le métier à Clint, lequel, lorsqu’il se lancera dans la réalisation en 1971, puis créera sa propre société de production Malpaso, gardera de nombreux collaborateurs des équipes de Don Siegel. Dans la création, même modeste, il faut toujours un « père », un guide, un grand frère pour avancer…

On pourrait presque intituler la vie d’Éric Libiot À la recherche de Clint Eastwood. L’ouverture de son livre est hilarante : Il conte avec une grande humilité et beaucoup d’humour sa première rencontre - tant espérée - avec le grand Clint, en 1998 à l’occasion de la sortie de Minuit dans le jardin du bien et du mal. Une interview complètement ratée pendant laquelle Eastwood accumule ses énigmatiques silences, ses Oui et Non sans fioritures et dont Libiot ressort complètement lessivé, tout en étant un critique cinéma de grande notoriété. Il y a là une dizaine de pages irrésistibles.

L’essai peut se diviser en 3 aspects : l’ébauche d’une reconstitution de l’époustouflante carrière de Clint, assaisonnée de quelques interrogations sur les intentions de l’auteur et son parcours mental. La lente progression, au fil des années, d’une certaine intimité entre Libiot et Eastwood (Éric et Clint ?), laquelle sans aller jusqu’à l’amitié, représente une victoire formidable pour l’inconditionnel fan. Enfin une réflexion personnelle sur la perte du père et la présence de Clint dans la vie d’Éric…

Ce qui interpelle dans cette étude légère mais érudite est la diversité de la production et des centres d’intérêt de Clint Eastwood : assez rapidement indépendant sur le plan financier, il va du polar au western, de la critique politique à la tendresse, de la science-fiction au romantisme passéiste. La pêche aux merveilles, et aux interrogations, à travers les films, est inépuisable. Plusieurs sont soigneusement analysés, tels les différents westerns, entre 1971 et 1995, intercalés entre des polars plus ou moins violents. Après, Clint change de registre, se fait plus éclectique, intello, romantique (Bird), passe à la critique sociale systématique, balance à la gueule de l’Amérique, tout ce qui va de travers, tout ce qu’il trouve dégoutant.

Le film préféré de Libiot est Un monde parfait en 1993 qui intervient juste avant La route de Madison et après le redoutable Impitoyable (1992). Il lui trouve une profonde humanité. Ce qui est vrai. Bird en 1988 est dans ce registre. On évoque Pale Rider en 1985 et Le Maître de guerre (1986), plus récemment Million Dollar Baby (2004), la terrible chronique, en 2 épisodes de la guerre du Pacifique (Mémoire de nos pères, Iwo Jima en 2006), Invictus (2009), Sully (2016).

L’obsession continue : « Entre septembre 2006 et Octobre 2009, je rencontre Clint 4 fois. Deux entretiens, un cocktail, un dîner... Il ne m’a toujours pas invité en vacances chez lui, mais je ne désespère pas... Je le rencontre d’abord à Paris pour la promo de Lettres à Iwo Jima... il est en roue libre, il s’amuse. Il a 77 ans, il pète le feu » ; « il y dénonce la guerre... plus tard, pour Gran Torino... son plus gros succès commercial en France... il avance, droit comme un I au milieu de la foule et m’aperçoit... Il se dirige vers moi. Oui, moi. Et me tend la main. C’est l’acmé de ma carrière. Je peux mourir » (p. 174 à 185).

Deux axes mis en relief dans ce foisonnant parcours : le « rapport aux femmes » que Clint distribue à travers ses films et qui évolue, le temps passant. Avec les tumultueux Inspecteurs Harry, on le taxa de misogynie, violence d’extrême droite, marginalisme mental et brutalité mal contrôlée. Or Libiot démontre avec brio la passion des héros de Clint à sauver femmes et enfants, secourir les imprudentes, exterminer les violeurs, recueillir la veuve et l’orphelin, les musiciens égarés dans la drogue, les cosmonautes vieillissants, les policiers complexés, les politiciens bernés par des escrocs. « Dans Un frisson dans la nuit, le premier film qu’il réalise, il raconte l’histoire d’un animateur de radio de jazz... qui devient la proie d’un femme possessive et perverse... le scenario est co-écrit par une femme... » (p. 81).

La Route de Madison voit l’amant passionné s’effacer par respect envers la femme aimée, Les pleins pouvoirs respire le désir d’un père de protéger sa fille des tumultes de sa vie de voleur surdoué. La liste est longue…

L’autre axe c’est celui de l’Américain : Clint est authentiquement, définitivement, et sans concession un Américain, et surtout un BON Américain : enthousiaste des vertus de son pays, lucide sur ses tares et ses défauts. Clint ne saurait être autrement : droit, fier, rugueux mais bon. Et les films très critiques, souvent sombres de ces 15 dernières années reflètent en quelque sorte sa désolation devant le délitement de son beau pays (p. 187 à 195).

Plusieurs passages du livre sont consacrés aux récompenses : Oscars, Palmes, prix, etc... On ne peut tout recenser, mais Libiot en connaît un rayon, en ce domaine : Clint est président du jury à Cannes (il adore Cannes) en 1993, en compagnie de Catherine Deneuve et Lalo Schifrin : la Palme est partagée entre Le Piano de Jane Campion (tiens ? Une femme !!) et Adieu ma concubine (encore une histoire de femmes ?) Bizarre, vous avez dit Bizarre !...

« Le seul film de Clint qui aurait pu prétendre à la Palme d’Or est Mystic River en 2003 ; le président du jury est Patrice Chéreau qui prétend aimer…. Mais c’est trop social, il y est question d’un crime impuni... Chéreau déteste... Palme zéro » (p. 81).

L’ensemble des 215 pages est un peu brouillon, avec parfois des apartés qui relèvent de la psychologie de salle de bain. Mais pourquoi pas, après tout ? Car cela donne un ton d’authenticité qui sort le lecteur de la stricte érudition du critique. C’est joyeux et bien écrit, nettement au-dessus de l’habituelle navrante prose journalistique. Ah ! Un bon point ! Comme l’écrit Éric p. 47 « Clint ! Mon Dark Vador ! »

Enfin bref, ce livre est bien et pas bien, agace avec cette admiration béate (le Libiot du village) et séduit, comme cet Américain représentatif d’une mentalité très particulière écartelée entre l’honnêteté et les voyous, la violence et la compassion, l’humour et l’insondable tristesse de la plupart des conditions humaines. Clint est sûrement à la recherche d’un monde qui n’existe pas, mais Eastwood avec ses dollars et sa puissance de feu lui permet de faire la part de ce qui est exprimable du bien et du mal.

Et puis... sa grande affaire… son secret révélé à Éric (qui va encore se consumer) c’est la musique !!! surtout la country music, dont il est un des chantres les plus acharnés. En 2014, à Los Angeles pour la sortie d’American sniper, Libiot, qui jouit enfin d’une « amicale » relation avec son géant, ose « demander s’il regrette quelque chose dans sa vie. Réponse : « Oui, j’aurais aimé jouer plus de piano » (p. 44). Pirouette, mais qui conduit aux beaux fonds musicaux de nombre de ses films et à l’inoubliable Honkytonk man.

Les 3 meilleures pages de ce livre sont la filmographie de Clint Eastwood de 1964 à 2019... On a du mal à s’en remettre !

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut (Académie des Sciences Morale et Politique)

N. B. Outre le livre de Libiot, il existe de nombreux livres sur Clint Eastwood. On peut recommander la biographie (non autorisée) de Patrick McGilliam, qui comporte quelques sottises, et celle (autorisée) de Richard Schickel (Presses de la Cité), un pavé de 600 pages avec en couverture le fameux portrait de Neil Walder. Il y a surtout le magnifique ouvrage de Patrick Brion Clint Eastwood aux Editions de La Martinière avec une iconographie exceptionnelle et de belles analyses.

 

SEAN sans JAMES (Connery sans Bond)

Déjà plus de 30 ans ? Au-delà de boulots temporaires, de figurations et contrats aléatoires, après l’armée, le body building et les concours de Monsieur Muscle, un assez beau gars, parfaitement inconnu fut sélectionné parmi plusieurs centaines de candidats pour devenir l’agent 007 dans l’adaptation à budget limité (d’où l’absence de star) d’un roman de Ian Fleming. Ce fut James Bond contre docteur No réalisé par Terence Young en 1962, produit par l’indestructible duo Harry Saltzman/Albert R. Broccoli, dont le succès planétaire doit beaucoup à Sean Connery et aussi au peu couvrant costume de bain de la sublime Ursula Andress.

Parfaite recette du film d’aventure à l’ancienne, mais persillé d’engins de science-fiction et d’un peu de sexe libéré (Bond consomme des femmes de passage comme un jukebox ses pièces de monnaie), ce premier opus fut suivi, en 1963 et 1964 d’un excellent Bons baisers de Russie (où Sean prend vraiment sa dimension) et du fracassant Goldfinger de Guy Hamilton.

La rente de confort est assurée, tout comme la notoriété. Mais Sean, cet écossais malin, a très vite compris qu’il ne devait pas se laisser complètement enfermer dans le personnage de James, certes agréable et bien fringué, mais fort répétitif et à la longue encombrant. Donc, ces mêmes années, il essaie l’assistance psychologique avec Alfred Hitchcock dans Pas de printemps pour Marnie (1964) avec la pleurnicheuse Tippi Hedren, dans lequel il a l’air un peu empaillé, et surtout dans le fort cruel et viril La colline des hommes perdus de Sidney Lumet (1964) où il excelle.

Cette rencontre avec Lumet fut sans doute déterminante : La colline aux hommes perdus lui fit comprendre qu’il était définitivement destiné aux personnages d’action, aux rôles énergiques et plus profonds que l’élégant et superficiel 007. Joe Roberts qui essaie de mettre fin aux cruautés perpétrées au sein du camps disciplinaire de l’armée anglaise, à la fois pathétique, effrayant, reste le personnage qui fit entrer Sean dans la cour des grands. Lumet fit de nouveau appel à lui (en tout 5 films) pour l’excellent Gang des Anderson en 1971 et The Offence en 1972.

L’affaire est ficelée. Les dollars continuent de pleuvoir avec les trois numéros suivants de James Bond : en 1965 Opération Tonnerre, en 1967 On ne vit que deux fois, un des meilleurs, qui fit de lui l’idole des Japonaises, et enfin Les diamants sont éternels en 1971, assez ennuyeux. Le contrat se termine enfin, Roger Moore ayant assuré l’intérim, puis, après deux essais pâlots, le joli Brosnan et le maigrelet Graig continuent la répétitive saga.

Sean, alors, se déchaine : d’abord avec le décoiffant Zardoz de John Borman, en 1973, où vêtu de haillons, il essaie en 2293 de rétablir un semblant d’humanité sur une terre ravagée, mais où il séduit tout même Charlotte Rampling. Les années suivantes, révèlent, en compagnie de son copain Michael Caine, un chef d’œuvre absolu de John Huston L’homme qui voulut être roi (1975) dont l’intrigue due à Rudyard Kipling mêle les thématiques préférées des récits d’aventures : exotisme, mystère, quête impossible, paysages magnifiques, guerres cruelles, humilité et orgueil...

Il collabore à l’adaptation du Crime de l’Orient Express de Lumet, au sein d’une distribution prestigieuse. C’est un peu mou. Le beau Le lion et le vent de John Millius (1975), sensé évoquer un grand moment indépendantiste dans le Sahara de la fin du 19ème siècle : emmitouflé dans ses burnous, il est splendide, Candice Bergen aussi expressive qu’une endive. Mais en 1977 il prend sa revanche en fringant général britannique coincé à Arnhem en 1944 dans l’interminable Un pont trop loin de Richard Attenborough, et surtout en 1978 avec La grande attaque du train de l’or de Michel Crichton, dans lequel il s’amuse beaucoup, se déguise avec son ami Donald Sutherland, pour faucher l’or destiné à la solde des armées britanniques stationnées en Inde. Histoire véridique, un peu romancée, du premier hold-up ferroviaire en 1855. Succès considérable.

Sean fait une pause. Prend des vacances aux Bahamas. Il est riche, écossais et fier de l’être, connu du monde entier. Il attend la suite. Il n’est pas pressé, et doit, à bientôt 50 ans, faire de bons choix. L’opportunité, extravagante, se présente en 1982 : au terme de laborieuses négociations, il accepte (pour redorer son blason) d’incarner Bond 007 une ultime fois. Sous d’exigeantes conditions. Ce ne sera Jamais, plus jamais d’Irvin Kershner où il affronte Klaus Maria Brandauer et danse un inoubliable tango avec la sublime Kim Bassinger. Irrésistible succès de 1983.

Sean tire sa révérence, enfin débarrassé d’un James satisfait. Désormais intouchable, il se fait icône de l’indépendance de l’Écosse. La Reine, bonne fille, ne lui en veut pas et l’anoblit. Il devient Sir Sean Connery en kilt.

Quelques années prodigieuses et quatre rôles inoubliables. En 1986, le folklorique Ramirez, couvert de pacotilles et de rubans, qui, dans Highlander de Russell Mulcahy, apprend à Christophe Lambert (Mac Leod) à conserver son immortalité. Rôle très court mais qui enrichit considérablement l’originalité du récit. Ensuite Le nom de la Rose, de Jean-Jacques Annaud, d’après le livre d’Umberto Eco, où il est, en 1387, moine enquêteur sous le nom de Guillaume de Baskerville (clin d’œil à Conan Doyle) sur une sale affaire dans une abbaye peu reluisante. En 1988, il obtient un Oscar de « meilleur second rôle » pour son interprétation de l’ex flic Malone dans Les Incorruptibles de Brian de Palma aux cotés de Kevin Costner et de Robert de Niro. Il est bien dommage qu’il meure si tôt dans le récit ; après sa disparition c’est beaucoup moins original. Enfin en 1989/90 (tournage très long), il est le magnifique commandant Ramius d’À la poursuite d’Octobre rouge de John McTiernan, avec un très bon Alec Baldwin et Sam Neill en touchant officier russe rêveur.

La fin est très belle. Une inoubliable chasse sous-marine, menée avec subtilité.

Quatre films et quatre personnages qui sont peut-être les meilleurs de Sean, si variés, judicieux, pour lesquels il continue de se déguiser et varier ses effets avec délectation.

Définitivement, il s’est spécialisé dans le film d’aventure, de quête, d’exploits improbables, où la sentimentalité est rare, les femmes très secondaires (Bond en a tellement consommé, on le comprend). Il enfonce le clou en 1989 et accepte d’avoir vieilli en étant le père d’Harrison Ford de Steven Spielberg dans Indiana Jones et la dernière croisade.

Puis, il se fait plus rare, peut-être saturé de tant d’exploits. Il y aura Rock de Michael Bay (1996), une variante de « Il faut sauver Alcatraz » ; en 1999 il accepte Haute Voltige (de John Amiel) qui l’amuse, surtout parce qu’il est tourné en partie en Écosse, avec Catherine Zeta Jones d’une vulgarité propre à décourager n’importe quel octogénaire un peu éduqué, et termine en 2003 avec l’assez médiocre Ligue des gentlemen extraordinaires de Stephen Norrington peut-être pour s’acheter des clubs de golf en platine…

Un parcours et une vie étonnants, traversés de multiples personnages, servis par une forme physique rare et de bonnes évaluations dans une carrière plutôt exceptionnelle. Ce dédoublement de personnalité a sans doute permis à Sean Connery une longévité assez rare dans le métier et une notoriété planétaire, tant ses registres furent variés.

Il y avait de quoi, vers 90 ans, perdre un peu la tête et s’endormir paisiblement dans son sommeil... sans pistolet sous l’oreiller.

 

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut (Académie des Sciences Morales et Politiques)

 

Oncle Woody raconte

Si l’on s’est empressé d’acquérir le dernier opus de Woody Allen, ce fut d’abord dans le dessein d’accomplir un acte militant en faveur de la liberté d’expression. On se souvient en effet que la maison d’édition Grand Central Publishing, filiale d’Hachette aux Etats-Unis, avait renoncé à publier l’autobiographie du cinéaste (Apropos of Nothing), sous la pression d’une partie de son personnel et de Ronan Farrow, modèle d’intégrité journalistique (à ce propos, voy. l’article de Ben Smith dans le New York Times : https://www.nytimes.com/2020/05/17/business/media/ronan-farrow.html). Désormais, il est vrai, les temps sont moins à la crainte révérencieuse à l’égard de l’État – grand Léviathan affaibli, démonétisé et débonnaire – qu’à la lâcheté pétrie de bonne conscience devant les ligues de vertu privées – petits Leviathan d’autant plus fanatiques que leurs membres sont sûrs de leur bon droit. Le livre est finalement paru aux Etats-Unis grâce à Arcade Publishing et sa traduction française (Soit dit en passant) a été éditée chez Stock. Au-delà de la décision de principe d’apporter, au moyen de quelques euros, un soutien au droit de tout artiste, comme de tout citoyen, de s’exprimer publiquement, qu’allait apporter la lecture d’un livre dont on ne savait rien, ou pas grand-chose ?

Rassurons d’emblée le lecteur : l’autobiographie d’Allen est réjouissante et celui ou celle qui en fera l’acquisition additionnera à l’avantage de faire une bonne action celui de s’assurer un rare bonheur de lecture.

Le livre se présente sans façon comme une conversation au coin du feu, en compagnie d’Oncle Woody : aucune prétention de style ou de construction, une suite ininterrompue d’histoires narrées sur le ton de la confidence, qui lèvent l’un ou l’autre coin du voile sur la famille d’Allen, ses débuts new-yorkais, ses amours, ses emmerdes, ses films. Le ton est enlevé, les épisodes nombreux et le rythme vif-argent.

Tout commence à Brooklyn, où vit la famille du cinéaste : un père un peu escroc, une mère sosie de Groucho Marx. Très tôt, le jeune Woody s’ennuie à l’école et au lycée, passe une année catastrophique à l’Université de New York, avant de se laisser happer par le monde de la presse, alors prodigue en rubriques de bons mots et autres gags, du music-hall et de la télévision. Avec gouaille, Allen retrace ainsi ses débuts et c’est probablement la partie du livre qui ravira le plus les inconditionnels du cinéaste. C’est que ce dernier fait revivre des artistes et entertainers aujourd’hui bien oubliés, a fortiori en Europe, tels que Sid Vicious, Buddy Hackett ou Miles Bennett. On aperçoit aussi le petit juif de Brooklyn faire ses premiers pas dans le monde du stand-up, jusqu’à se produire au mythique club Copacabana.

Très vite, toutefois, Allen est appelé à participer à la rédaction de scénarios de films plus ou moins bons, après que le producteur Charles K. Feldman et l’acteur Warren Beatty l’eurent repéré dans un club de Greenwich Village. Très vite aussi, il se rend compte que le fait de ne pas détenir le pouvoir du dernier mot (le fameux final cut) ne lui permet pas de satisfaire ses ambitions artistiques. Dès la fin des années 1960, il réalise donc ses premiers films et se fait garantir par contrat une entière liberté de manœuvre en la matière. Si la suite est mieux connue, qui voit Allen se muer en cinéaste d’abord auteur de pochades burlesques avant de réaliser quelques chefs-d’œuvre impérissables de la comédie et de s’aventurer, attisé par son tropisme  bergmanien, dans des genres plus sombres, elle est ici racontée par le cinéaste lui-même, de l’intérieur en quelque sorte. Loin de nous assommer de considérations techniques, Oncle Woody montre à cette occasion que le cinéma est avant tout affaire de rapports humains, d’entente professionnelle et (parfois) de sympathie mutuelle entre le réalisateur et ses comédiens. 

Au passage, Allen, généralement bienveillant à l’égard des personnes citées, égratigne quelques monstres sacrés (on se rend compte, par exemple, que, malgré son génie comique, Peter Sellers était humainement peu digne d’intérêt), sans rien celer, par ailleurs, de ses admirations pour d’autres monstres sacrés (Fellini, Welles, par exemple). Soit dit en passant permet ainsi de jeter un regard, teinté de mélancolie, sur cinquante ans de cinéma.

À côté du récit d’une vie professionnelle bien remplie, Oncle Woody dépeint aussi une vie d’amours et d’amitiés pour la plupart durables (ainsi, le portrait de l’auteur qui orne la couverture du livre est dû à Diane Keaton), ainsi qu’une existence gouvernée par les manies, phobies et autres délires hypocondriaques qui l’ont accompagné depuis sa plus tendre enfance. Jamais Allen n’est aussi drôle que lorsqu’il retourne la pointe de son humour contre lui-même : le passage où il raconte sa brève passion pour l’art culinaire constitue un sommet de comique qui justifierait, à lui seul, l’achat du livre. Un homme attachant, donc, malgré ses faiblesses ou, plus exactement, en raison même de ses faiblesses...

Il fallait bien toutefois qu’Allen affrontât également les accusations portées contre lui par son ex-compagne Mia Farrow et son fils Ronan. A dire vrai, ce n’est évidemment pas ce passage que l’on a eu le plus de plaisir à lire, même s’il occupe presque deux cents pages. Une chose est sûre : le réquisitoire contre Mia Farrow y est impitoyable, à telle enseigne que l’on se dit que, si cette dernière n’introduit aucune action en diffamation contre le cinéaste, il y a fort à parier, alors, que les accusations dont il a été la cible sont réellement pure invention. Rappelons à ce propos, comme le fait Allen lui-même, que non seulement aucun des faits qui lui sont reprochés n’ont été établis par la justice étatsunienne mais que, bien au contraire, celle-ci a rejeté les allégations formulées contre lui en raison de leur invraisemblance. Mais, en ce début de 21e siècle, il semble que cela ne soit pas encore suffisant pour éviter une mise au ban que l’on eût plutôt jugée digne d’un Moyen Âge obscurantiste.

Quoi qu’il en soit, la publication de Soit dit en passant, outre l’intérêt et le plaisir qu’en retirera le juriste cinéphile, offre une nouvelle occasion de réfléchir sur la montée en puissance de deux phénomènes inquiétants pour une démocratie libérale : d’une part, les nouvelles formes, non plus publiques mais privées, d’atteinte à la liberté d’expression ; d’autre part, l’affaiblissement de plus en plus perceptible du principe de la présomption d’innocence, fût-ce avec les meilleures intentions du monde.

Nicolas THIRION

Professeur à l’Université de Liège

Woody Allen, Soit dit en passant, trad. fr. Marc Amfreville et Antoine Cazé, Paris, Stock, 2020, 536 pp.

Lire un extrait : https://www.liseuse-hachette.fr/file/146157?fullscreen=1&editeur=Stock#epubcfi(/6/2[html-cover-page]!/4/1:0)

Du justicier au passeur de drogues : Clint Eastwood, cinéaste-acteur

Le titre l’indique déjà : les films de Clint Eastwood, que ce soit les trente-huit films de fiction qu’il a réalisés depuis 1971 ou ceux dans lesquels il n’a que joué, voire ceux pour lesquels il signe comme producteur, couvrent une gamme très large de rôles et de sujets. Cependant, pendant de longues années et encore aujourd’hui, l’acteur-vedette qui aura 90 ans le 31 mai 2020 est associé au héros solitaire, WASP (White Anglo-Saxon Protestant) en l’occurrence, et au justicier, agissant dans les grands espaces de l’Ouest américain ou dans le monde urbain de nos jours, comme « Dirty » Harry Callahan, le héros culte de la série de cinq films réalisés de 1971 à 1988.

La filmographie abondante de l’acteur-cinéaste de plus de soixante films montre qu’il sera difficile de vouloir le réduire à un rôle ou un genre. L’année de la sortie de L’Inspecteur Harry (Dirty Harry, 1971), film policier de Don Siegel qui propulse l’acteur au zénith de Hollywood, Eastwood joue, sous l’égide du même cinéaste, un soldat nordiste qui après avoir cherché refuge dans un pensionnat de jeunes filles sudistes devient la victime de ses pulsions sexuelles et succombe à la vengeance meurtrière des habitantes du pensionnat (Les Proies / The Beguiled). C’est également en 1971 que le premier film réalisé par Eastwood sort dans les salles de cinéma. Dans Un Frisson dans la nuit (Play « Misty » For Me, 1971), le premier film qu’il a réalisé, Eastwood joue un disc-jockey de radio harcelé par une fan mégalomane. Par la suite, la star hollywoodienne a enchaîné film sur film : des productions censées satisfaire l’attente de ses fans, souhaitant le voir dans des films d’action, et des œuvres plus personnelles comme Honkytonk Man (Eastwood, 1982) dans lequel il joue un chanteur de country tuberculeux dans l’Amérique de la Grande Dépression. Depuis les années 1990, l’image eastwoodienne a encore évolué, devenant moins pesante. Eastwood s’en détache sans l’abandonner. Elle ne cesse de fournir un sous-texte qui résonne dans le discours même de ces films dans lesquels il ne figure pas. Les héros (et héroïnes) du cinéma d’Eastwood répondent indéniablement à l’autoportrait idéal américain qui est largement déterminé par la croyance répandue que « l’américanisme est [...] à ses racines absolument non-conformiste. » (Harold Laski, The American Democracy: A Commentary and an Interpretation, New York, Viking, 1948, p. 719). Prenant cette image pivotale du héros solitaire comme point de départ, l’accent de cet article sera mis sur l’idéal individualiste dans le cadre de la représentation de la justice - en tant que norme juridique et morale - dans une variété de ses films. Les thèmes et questions relatifs à la justice, incarnée dans le système judiciaire, se recoupent avec ceux concernant la place de l’individu dans la société (ou encore avec l’antinomie civilisation / nature). La loi avec ses règles et ses normes devient synonyme de société, voire de civilisation. Ainsi la notion de loi et ordre au centre des westerns et films policiers touche à des questions essentielles à l’autoportrait américain, à savoir celles de la violence et de l’individualisme, de la liberté individuelle et du non-conformisme. 

Le justicier eastwoodien

La carrière de l’acteur Eastwood a commencé de manière hésitante. Dans les années 1950, il apparait dans des petits rôles, frôlant parfois la simple figuration, dans des productions mineures comme Tarantula (1955, Jack Arnold) ou Francis dans la marine (Francis in the Navy, 1955, Arthur Lubin). À la fin de la décennie, il réussit à obtenir un second rôle important dans la série télévisée Rawhide (1959-1965). Mais il se lasse vite de jouer le jeune cow-boy sympathique et un peu naïf. Un séjour européen lui offre une chance inouïe : le rôle principal dans Pour une poignée de dollars (Per un pugni di dollari, Italie / Allemagne / Espagne, 1964) de Sergio Leone. Dans ce premier western spaghetti, il ne joue plus la coqueluche des belles-mères - gentil, bien coiffé et bien rasé - mais un héros solitaire et laconique avec un fort penchant pour la violence. Le personnage de l’Homme sans Nom est une radicalisation des héros de l’Ouest cinématographique ; il met à jour les pulsions violentes que le western classique cherchait à dissimuler. Le héros de Leone agit sans motif apparent (il y aurait l’argent, mais ce héros en dépense peu) dans un monde violent frôlant l’anarchie.

Eastwood et Leone collaborent sur deux autres films (Et pour quelques dollars de plus / Per qualque dollari in più, 1965 et Le Bon, la Brute et le Truand / Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966) avant que l’acteur fasse redémarrer sa carrière hollywoodienne. Il ne trouve pas tout de suite sa voie, participant à trois films dans lesquels il partage l’affiche avec des co-stars tels Richard Burton (Quand les aigles attaquent /Where Eagles Dare, 1968, Brian G. Hutton) ou Lee Marvin (La Kermesse de l’Ouest / Paint Your Wagon, 1969, Joshua Logan). Pendez-les haut et court ! (Hang’em high, 1968), réalisé par Ted Post, est la première tentative d’aborder la figure du justicier. Dans ce western, Eastwood joue Jed Cooper, un homme faussement accusé de vol de chevaux, qui cherche à se venger de la milice privée qui a voulu le pendre. Acquitté par le juge Fenton, il accepte l’étoile de marshal afin de satisfaire sa soif de vengeance. Fenton est un personnage inspiré d’une figure de l’histoire américaine, à savoir le juge Isaac Parker (1839-1896), surnommé « Hanging Judge ». Pendez-les haut et court ! présente le héros eastwoodien comme agressif et violent, mais – suivant les conventions du genre – comme un vengeur dont les actes sont justifiés par le fait qu’il ne tue que les coupables. Il est ainsi opposé aux membres de la milice privée prêts à sacrifier un innocent mais aussi au juge qui met en scène des exécutions de masse comme des grands spectacles en se réjouissant de son pouvoir dans l’Ouest encore peu peuplé dans lequel lui seul incarne la loi. La loi est alors entre les mains d’un seul homme obsédé par le châtiment, condamnant à mort sans faire de différence entre crimes capitaux et délits mineurs.

Fenton accorde la liberté à Jed, mais exige de lui qu’il devienne un représentant de la loi contraint de poursuivre d’autres malfaiteurs que ceux dont il veut se venger. Le dilemme du héros-individualiste se trouvant au service de la loi est encore plus présent dans les films policiers dont l’action est située dans le monde contemporain. Le cavalier seul de l’Ouest d’antan est devenu l’homme de l’organisation. C’est de là que naissent toutes les contradictions à venir. Notons que si nous traitons ici également les films qu’Eastwood n’a pas réalisé, c’est parce que l’influence de l’acteur-vedette sur ces productions est indéniable. Le désir de contrôler sa carrière est mise en lumière par le fait qu’Eastwood a fondé sa maison de production – la compagnie Malpaso – en 1967.

S’inscrivant dans une culture qui prône le geste individuel, Pendez-les haut et court ! et les films policiers qui suivent valorisent la dimension individuelle en dépit du rôle officiel et social de leurs héros qu’ils tâchent de minimiser. Il en est ainsi pour Un Shérif à New York (Coogan’s Bluff, 1968, Don Siegel) et L’Inspecteur Harry. Le western dépeint une Amérique où la loi est encore faible ou inexistante, terrain propice pour ceux qui veulent la prendre entre leurs mains. Dans l’Amérique contemporaine décrite dans les films de ou avec Eastwood, la loi est bien installée, mais elle est corrompue par une bureaucratie figée et un trop-plein de législation qui, selon Harry Callahan, le personnage-clef de L’Inspecteur Harry, ne protègent pas la victime mais le criminel et empêchent l’enquêteur d’exercer son devoir de manière efficace. L’Inspecteur Harry critique très explicitement la fameuse décision Miranda de la Cour Suprême américaine (1966) sur l’avertissement des droits d’un suspect au moment de son arrestation, notamment son droit à garder le silence et à bénéficier d’un avocat (https://www.uscourts.gov/educational-resources/educational-activities/facts-and-case-summary-miranda-v-arizona )

Les films policiers mettent en opposition les codes juridiques avec un idéal de justice, la justice en tant que sentiment moral qui, bien que parfois flou, aspire à la punition du coupable. Callahan est un law enforcer, un représentant officiel de la loi, mais le sentiment de justice qu’il prône le met en conflit avec cette loi qu’il est chargée de faire respecter. L’Inspecteur Harry crée, tout comme Un Shérif à New York (le titre français le souligne), un lien explicite entre le policier de nos jours et les hommes de l’Ouest d’antan qui réunissent en une même personne policier, juge et bourreau (ce qui est dit de Harry dans l’un des films de la série). Les films policiers d’Eastwood évoquent l’Amérique de la frontière, cette ligne idéale de la rencontre de la nature avec la civilisation en mouvement permanent vers l’Océan Pacifique que l’historien Frederick Jackson Turner a défini dans son essai The Frontier in American History (1893) comme le facteur essentiel de la psychologie et de la démocratie américaines. Bien que contestée par d’autres historiens, le cinéma hollywoodien n’a cessé de glorifier l’image-idée de la frontière comme l’expérience fondatrice des États-Unis. Le choix de San Francisco en tant que lieu de l’action est à cet égard significatif, car la ville, au bord du Pacifique, était considérée comme un des derniers bastions de la frontière. Le stade Kezar dans lequel Callahan et le tueur s’affrontent la première fois est l’espace symbolique approprié pour faire revivre les codes du passé. L’assassin, terrassé par une balle dans la cuisse, plaide pour sa vie pendant que Callahan met son pied dans la blessure sanglante pour le forcer à lui donner des informations sur la cachette de la jeune fille qu’il a kidnappée. La caméra s’éloigne des deux hommes jusqu’à ce qu’ils ne soient plus que deux figurines noires sur le grand terrain vide qui rappelle l’ouverture des grands espaces vierges de l’Ouest d’antan. Le stade tel le terrain vague près d’une usine dans lequel a lieu l’ultime confrontation entre le policier et le meurtrier est un lieu hybride, situé entre nature et civilisation dans lequel le geste de l’homme de la frontière peut être accompli. Ce geste est considéré comme nécessaire dans les films de ou avec Eastwood qui continuent à observer « cette expression américaine de la loi : seule la loi fonde l’injustice en la justifiant sous l’impératif du code collectif » (Paul Lusinchi, « L'idéologie hollywoodienne de la loi : l’analyseur 'bogart' », L'Homme et la Société, n°35-36, 1975, p. 221).

Le choix de San Francisco comme lieu de l’action a une seconde signification, car la ville est étroitement liée à la contre-culture des années 1960 et elle abrite une des plus grandes communautés d’homosexuels dans le monde, alors tout ce qui était suspect aux yeux de l’idéologie dominante de l’époque, représentée par la présidence du Républicain Richard M. Nixon et de, cette « majorité silencieuse » telle que Nixon l’a appelée dans un discours télévisé du 3 novembre 1969, c’est-à-dire ces étasuniens qui ne faisaient pas partie des mouvements contestataires. La figure du justicier et le genre policier étaient extrêmement populaires depuis l’avènement au pouvoir des Républicains ; les films avec Eastwood en témoignent. Harry Callahan, le sauveur qui s’érige contre un appareil judiciaire inefficace car trop « libéral », est le porte-parole de cette majorité silencieuse, absente dans les médias.

L’idéal individualiste incarné par Callahan et d’autres héros eastwoodiens est renforcé par maints facteurs narratifs et visuels. Dans Pendez-les haut et court ! la vengeance accorde une touche personnelle aux actions du héros qui a hâte de se débarrasser de ses missions officielles. Coogan, le protagoniste d’Un Shérif à New York considère la fuite d’un prisonnier, due à une inattention de sa part, comme un affront personnel. Le caractère de la poursuite de l’évadé se transforme, le rôle social du policier est surpassé par la motivation individuelle et le désir d’établir ou de rétablir son honneur. Les contre-plongées accentuent le physique d’Eastwood, homme de grande taille (1,93 m) en faveur de l’idée de l’individu puissant. Tels Jed Cooper ou Coogan, Callahan est, de plus, opposé à des criminels lâches et abrutis et physiquement peu attirants. Cependant, le penchant pour la violence du héros eastwoodien suggère que la ligne qui le sépare du criminel n’est que minime. Dans L’Inspecteur Harry, l’enquête est transformée en quête, en exploration psychologique du policier se voyant confronté à son sombre alter ego. Face au tueur terrassé au milieu du stade, Callahan perdant son calme, s’enfonce dans une colère qui finalement l’emporte ; les deux corps filmés sur la pelouse se fondent presque l’un dans l’autre. Et la scène le suggère : Callahan prend plaisir à la violence.

Si la ligne qui sépare le justicier et le criminel est mince, elle est néanmoins existante. Il y a un sens du fair play qui fonctionne en faveur des protagonistes principaux joués par Eastwood tels Jed Cooper, Coogan, Callahan et d’autres agissant selon la devise de Davy Crockett « Assure-toi d’avoir raison, puis fonce » (Dixon Wecter, The Hero in America : A Chronicle of Hero-Worship, 2e éd., New York, C. Scribner's Sons, 1972, p. 482). Alors ils ne tuent que des coupables, car ils sont des experts qui percent à jour leur identité. Le sentiment de justesse est renforcé par les conventions génériques qui permettent aux spectateurs d’identifier les criminels et de partager ainsi le savoir des protagonistes. De plus, la possibilité de voir et revoir Eastwood jouant le défenseur de la loi crée un repère pour le spectateur à qui il est permis de redécouvrir un personnage et des attitudes qui lui sont familiers. Bien que la nature très personnelle de leurs actes apparaisse clairement, les justiciers eastwoodiens trouvent une forme de légitimation dans le fait qu’ils sont eux-mêmes membres de l’institution et agissent dans un cadre toléré par leurs supérieurs, voire par la loi. L’Inspecteur Harry, tout en célébrant l’individualisme farouche de son protagoniste, rend hommage à l’institution policière et ses membres « qui ont donné leur vie pour la cause ». Le film de Siegel débute avec le plan fixe d’une plaque commémorative à l’entrée de l’hôtel de police de San Francisco sur laquelle sont gravés les noms des policiers tués en service. « En somme, entre le trop et le trop peu de système judiciaire, il y a la place pour l’individu qui défendrait, tout simplement, une forme d’idéal de justice. » (Andrea Grunert, Dictionnaire Clint Eastwood, Paris, Vendémiaire, 2016, p. 144-145). Les films d’Eastwood, et notamment ceux des années 1970 et 1980, répondent parfaitement à l’idéologie hollywoodienne qui cherche à attirer le public le plus hétérogène possible en satisfaisant à la fois l’idéal individualiste et les valeurs communautaires. Avec ces films, il est possible d’avoir « le beurre et l’argent du beurre ».

Sur la corde raide

L’Inspecteur Harry, grand succès au box-office, a promu Eastwood au sommet du cinéma hollywoodien mais a été aussi une œuvre très controversée que la critique américaine Pauline Kael l’a qualifié de film profondément immoral » (The New Yorker, 15 janvier 1972). Magnum Force (1973, Ted Post), tourné deux ans après L’Inspecteur Harry, apparaît comme une réponse à de telles critiques opposant, cette fois-ci, Callahan à une milice privée opérant au sein de la police même. Le héros devient le défenseur le plus zélé d’un système légal exposé à la critique de ses collègues : « Personne n’est plus que moi contre le système, mais tant qu’il n’y en aura pas de meilleur, je le défendrai. » En fait, contrairement au personnage incarné par Eastwood, les membres de cette milice privée, organisée par son supérieur, ne tuent pas seulement des criminels mais aussi un collègue et ami de Harry qui, à nouveau, trouve un motif personnel le poussant à l’action.

Pourtant, Callahan est une figure ambiguë en proie à ses obsessions violentes. Eastwood les affronte directement dans La Corde raide (Tightrope, 1985, Richard Tuggle ; c’est pour des raisons de droit que le nom de Richard Tuggle figure au générique comme celui du réalisateur, mais Tuggle a été remplacé par Eastwood après quelques jours de tournage). Cette fois-ci, Wes Block, le policier qu’il incarne, n’est pas le héros solitaire, mais un homme divorcé avec deux petites filles à sa charge. Et, tel le meurtrier de prostituées qu’il poursuit, il fréquente les quartiers de plaisir de la Nouvelle-Orléans. L’Inspecteur Harry remplace la sexualité par la violence, ce qui fait le film l’héritier de la tendance gothique dans la littérature américaine du XIX^e siècle, telle que Leslie A. Fiedler l’a définie : « (…) l’importance fondamentale du gothique dans le roman réside dans la substitution de l’amour par la terreur en tant que thème central de la création » (Love and Death in the American Novel, New York, Stein & Day, 1966, p. 134). Le véritable danger auquel le héros eastwoodien de cette époque doit faire face est la femme, la matérialisation physique des pulsions sexuelles du héros. L’allure efféminée de Scorpio, le tueur perfide de L’Inspecteur Harry, le suggère déjà ; Un Frisson dans la nuit et Les Proies approfondissent le sujet en présentant le protagoniste joué par Eastwood, cible de femmes castratrices, comme étant la proie de ses propres désirs. La Corde raide met à jour le lien entre violence et sexualité en confrontant le protagoniste ouvertement à ses désirs sexuels refoulés.

Il faut ajouter que les femmes jouent un rôle important dans le cinéma d’Eastwood, révélant souvent le héros à lui-même et lui accordant une dimension supplémentaire. Ainsi, dans L’Épreuve de force (The Gauntlet, 1977, Eastwood), la prostituée Gus Mally est plus intelligente que le policier joué par Eastwood et c’est grâce à elle qu’il découvre le coupable mais aussi son humanité. Dans Créance de sang (Blood Work, 2002, Eastwood), McCaleb, un policier à la retraite joué par Eastwood, qui a subi une greffe de cœur, semble être guidé sur les traces du meurtrier par l’esprit de la femme dont le cœur bat dans sa poitrine. La morte crée un lien entre le policier et le tueur qui se considérant comme le double de McCaleb avait assassinée cette femme pour que le policier vivra et mènera son enquête. McCaleb risque sa vie dans le stratagème perfide du meurtrier qui cherche à faire preuve de sa supériorité, mais à la fin il ne découvre pas seulement l’identité du coupable, il trouve aussi l’amour et une humanité qui reste inaccessible à Jed Cooper ou à Callahan.

Ces thèmes sont mis à jour, variés et modifiés dans d’autres films d’Eastwood. Dans Les Pleins pouvoirs (Absolute Power, 1997, Eastwood), Eastwood ne joue pas un policier, mais un gentleman-voleur qui résout un crime dans une Amérique où la corruption n’a pas seulement miné l’appareil judiciaire mais a aussi atteint le sommet du pouvoir : le président-même est le coupable suprême, ayant tué sa maîtresse et prêt à liquider tous ceux qui peuvent rendre le meurtre public. La différence entre les crimes du voleur et ceux du président est flagrante ; le fait qu’Eastwood, figure d’identification par excellence, l’interprète rétablit le voleur comme un personnage hors de tout soupçon. Dans Jugé coupable (True Crime, 1999, Eastwood), le journaliste alcoolique Steve Everett (Eastwood) mène une enquête acharnée pour sauver un condamné à mort de l’exécution. Dans L’Échange (The Changeling, 2008, Eastwood), Christine Collins, jouée par Angelina Jolie, partage maints traits avec Callahan. La détermination avec laquelle elle poursuit sa quête de justice frôle l’obsession. Cependant son fils, victime d’un ravisseur et assassin, qu’elle cherche désespérément a disparu à jamais. Eastwood affirme ici avec force sa défiance à l’idée de victoire absolue. Ainsi le policier qu’il joue dans Un Monde parfait (A Perfect World, 1993, Eastwood), cédant le rôle principal à Kevin Costner, est un homme qui cherche à comprendre le fugitif qu’il poursuit. L’image du chasseur et de sa proie évoquée dans Un Shérif à New York et L’Inspecteur Harry est modifiée ; le défenseur de la loi exprime de l’empathie pour le prisonnier évadé. Même la fin de L’Inspecteur Callahan n’est pas triomphale. Elle permet aux spectateurs de se réjouir de la mise à mort de Scorpio, mais elle n’est pas non plus dépourvue d’amertume. La musique mélancolique accompagne le geste de Callahan lorsqu’il jette son insigne. C’est l’ultime geste de mépris pour l’institution que l’insigne symbolise. De plus, la mort de son alter ego criminel prive le héros de sa raison d’être.

Les Pleins pouvoirs, Jugé coupable et L’Échange ont en commun de dénoncer un système judiciaire comme incompétent et impuissant. J. Edgar Hoover, personnage principal de J. Edgar (2011, Eastwood), n’est pas joué par Eastwood, mais par Leonardo di Caprio. Eastwood présente le fondateur du FBI comme un « défenseur de la loi qui se rêve en justicier » (Andrea Grunert, Dictionnaire Clint Eastwood, Paris, Vendémiaire, 2016, p. 147). Son portrait de Hoover frôle l’hagiographie mais révèle aussi la face sombre de l’homme puissant, ses obsessions et inhibitions. Hoover, fondateur de toute une organisation policière, est présenté comme un individu fort et déterminé aux idées originales, mais aussi prisonnier d’une morale rigide qui le jette dans une solitude profonde. Il en est de même pour Chris Kyle (Bradley Cooper), le protagoniste d’American Sniper (2014, Eastwood). Kyle ne tue pas de sang-froid et reste traumatisé par ses missions pendant la Seconde Guerre d’Irak (2003-2011). Tout comme les justiciers incarnés par Eastwood, il a un motif personnel pour abattre le tireur syrien responsable de la mort d’un de ses amis. Mais tels ses précurseurs dans le cinéma d’Eastwood, il le tue aussi pour se libérer de son double sombre. Chris Kyle, le tireur d’élite, ressemble à Callahan à la différence qu’Eastwood explique les raisons profondes de son traumatisme.

Le héros et son ombre

Dans Minuit dans le jardin du bien et du mal (Midnight in the Garden of Good and Evil, 1997, Eastwood), un autre film dans lequel Eastwood n’apparaît pas, le journaliste-écrivain John Kelso, joué par John Cusack, enquête sur un meurtre, faisant, comme le protagoniste de Jugé coupable le travail que la police a négligé. Le film, évoquant à plusieurs reprises des forces surnaturelles, présente la mort subite du coupable, comme le fait d’une justice d’outre-tombe. Le surnaturel joue un rôle crucial dans plusieurs films du cinéaste qui l’aborde directement dans Au-delà (Hereafter, 2010, Eastwood) traitant de l’expérience de mort imminente. Une aura mystique enveloppe les héros du premier des quatre westerns réalisés par Eastwood, L’Homme des hautes plaines (High Plains Drifter, 1973) et celui de son troisième western Pale Rider (1985), qui sont des revenants. Ces fantômes reviennent sur terre pour se venger de ceux qui les ont tués et rétablir la justice dans des sociétés minées par le crime et la corruption. Vengeurs impitoyables, ils distribuent une justice œil pour œil à résonance biblique, le « cavalier blême » étant directement associé à un des cavaliers de l’Apocalypse de Saint-Jean. Dans L’Homme des hautes plaines, l’étranger sans nom purge la ville corrompue de Lago dont les habitants avaient été les témoins passifs de la mort brutale de leur marshal (en fait, le héros revenu sur terre), fouetté à mort par trois bandits. Les criminels ont terrorisé la ville, mais le film dénonce également la lâcheté de ses habitants. Dans le contexte de la guerre du Vietnam, de plus en plus mise en question par les Américains, le western de 1973 brosse le portrait critique d’une Amérique qui a envoyé ses fils à la guerre et rejette ses vétérans qui, tels les cavaliers eastwoodiens, sont souvent des fantômes-vivants, traumatisés par l’expérience violente de la guerre. Le protagoniste de Pale Rider, largement inspiré de L’Homme des vallées perdues (Shane, 1953, George Stevens ; voir Andrea Grunert, « De Shane (L’Homme des vallées perdues) de George Stevens à Pale Rider (Le cavalier solitaire) de Clint Eastwood » in Monique Carcaud-Macaire et Luc Bouvard (dir.) L’imitation au cinéma Actes du 8^e congrès de la SERCIA, Montpellier, CERS. 2008, p. 131-150) vient sauver une petite communauté de pauvres chercheurs d’or, menacés par un grand propriétaire qui exploite le sol de manière industrielle. Le western de 1985 relie le passé et le présent, en mettant le thème de la justice et de la division sociale en relation avec les problèmes écologiques.

Dans Impitoyable (Unforgiven, 1992), le quatrième western réalisé par Eastwood, l’ancien chasseur de prime William Munny (Eastwood) met au défi le shérif Little Bill, à nouveau un défenseur de la loi ambigu, car tyrannique et sadique. Ce dernier commet l’erreur de torturer et tuer Ned, l’ami de Munny. Le héros, un veuf vivant avec deux enfants dans une ferme délabrée, n’avait repris son ancien métier que de manière hésitante. C’est la mort brutale de Ned qui le fait retourner dans la ville pour se venger de Little Bill et des citoyens qui n’ont pas empêché le meurtre. À la fin d’Impitoyable, Munny à cheval, s’engouffre dans la nuit. L’image est envahie de noir, le héros n'est plus qu'une silhouette qui s’efface de plus en plus. Le film ne se termine pourtant pas sur les images d’un cavalier disparaissant dans l’ombre. Il nous présente encore Munny, de retour dans sa ferme, sur la tombe de sa femme, enterrée sous un grand arbre. Un texte se déroulant sur l’image de la prairie avec l’arbre au fond nous informe qu’il est parti avec ses enfants à San Francisco, suggérant la possibilité d’une nouvelle existence. Ainsi, Munny a-t-il choisi la voie traditionnelle des pionniers et de tous les errants de l’histoire et du western américains. Il est parti vers une ville liée au cinéma d’Eastwood, à Clint Eastwood lui-même, né dans cette ville dont il a maintes fois traversé les rues dans le rôle de Harry Callahan.

Un des importants sous-textes d’Impitoyable est la création de légendes, y compris celle d’Eastwood, acteur-héros. Le célèbre chasseur de prime English Bob voyage en compagnie de son biographe Beauchamp (un nom riche de significations). Cet opportuniste change de camp pour devenir le biographe du shérif qui a chassé English Bob de la ville après l’avoir maltraité et humilié en public. À la fin, il offre ses services – bien que vainement – à Munny. Le film s’approche de l’image d’une célébrité de multiples façons tout en la reliant à des réflexions sur la violence. Munny est constamment confronté à son passé et son image de tueur, image dont il veut se débarrasser mais qui lui colle à la peau. Ainsi, le jeune Schofield Kid, un de ses admirateurs, ne cesse d’évoquer les exploits violents de Munny tels qu’ils sont connus dans l’Ouest américain à l’encontre des affirmations de son idole. Vivant dans un monde brutal et corrompu, Munny n’échappe pas à son image de tueur. Il retombe constamment dans ses anciennes habitudes et finit par déchaîner un grand carnage. Eastwood, ayant essayé depuis les débuts de sa carrière de cinéaste de modifier son image de héros en la prenant comme une source d’inspiration et un facteur de créativité de maints de ses films, souligne que l’on ne se défait pas si facilement d’une telle image. Impitoyable offre la vision critique d’une société fondée sur la violence tout en permettant aux spectateurs qui le souhaitent de prendre plaisir à l’action. Cependant, Impitoyable met en question l’idée de choix individuel qu’affirment les films policiers des années 1970.

Les héros des westerns réalisés par Eastwood – y compris Josey Wales, hors-la-loi (The Outlaw Josey Wales, 1976) qui explore l’expérience de la violence comme fondement des États-Unis (voir Richard Slotkin, Regeneration Through Violence : The Mythology of the American Frontier (1600-1860), Middletown, Conn., Weslayan University Press, 1973) par rapport à l’expérience récente de la guerre au Vietnam à peine terminée en 1976 – sont des tueurs infaillibles (Josey est même ambidextre), mais ils sont, tels les policiers, porteurs d’une faille. Ce sont des hommes traumatisés, portant leur blessures intérieures à fleur de peau, comme le protagoniste de Pale Rider qui porte les cicatrices des balles qui l’ont tué. Le paisible fermier Josey Wales, devenu un vengeur impitoyable après le meurtre brutal de sa femme et de son fils par un groupe de maraudeurs nordistes, tue son double - le chef des maraudeurs - à la fin du film. La rédemption possible du héros violent est attachée à la réconciliation de l’individu traumatisé par la guerre (de Sécession, du Vietnam) avec autrui. Josey devient le sauveur et le centre vital d’une communauté utopique qui s’installe dans l’Amérique de la frontière et se réconcilie aussi avec ses voisins, en l’occurrence les Indiens.

Dans Impitoyable, l’idée de la rédemption et de la réconciliation est davantage mise en doute. Munny disparaît comme un fantôme, un fantôme de la violence qui hante les États-Unis et dont les films d’Eastwood révèlent de plus en plus le côté laid et sombre. Les héros de ce cinéma ont leur propre esthétique, celle de la pénombre et des grandes plages noires qui attribuent un sentiment d’abstraction aux images. Dès son premier film et bien des années avant l’arrivée des pellicules ultra-sensibles et du numérique, le cinéaste Eastwood a exploré les tonalités du noir comme moyen d’exprimer la face violente de ses protagonistes et de l’Amérique.

L’individualiste vieillissant

Les protagonistes de Sully (2016, Eastwood, avec Tom Hanks dans le rôle principal) et de Richard Jewell (2019, Eastwood, avec Paul Walter Hauser dans le rôle principal) sont des hommes ordinaires ayant réalisé des actes de grand courage mais se voient confrontés à un système bureaucratique inflexible qui fait obstacle au geste individuel pourtant justifié. Le protagoniste de Gran Torino (2008, Eastwood) est, lui aussi, un homme ordinaire. Eastwood joue Walt Kowalski, un ouvrier à la retraite aigri, vivant seul après la mort de sa femme. Le nom de Kowalski indique que Walt a des ancêtres polonais appartenant à ces générations d’immigrés de la première moitié du XX^e siècle, tels les Irlandais et Italiens à qui le film fait également référence. Walt, dont la bannière étoilée sur sa véranda témoigne du patriotisme, se méfie des nouveaux migrants venus des pays du Sud-Est de l’Asie. Cette attitude semble être moins une expression de racisme que de misanthropie. Le puissant héros solitaire est devenu un vieillard amer, souffrant de sa solitude ; l’individualiste farouche confronte la face sombre de l’individualisme. C’est grâce à Sue, sa jeune voisine du peuple des Hmong, que Walt redécouvre son humanité. Il prend en charge Thao, le frère de Sue, devenant un substitut de père pour le jeune homme. Pour le sauver des menaces de la bande de son cousin qui est aussi responsable du viol de Sue, Walt est prêt à se sacrifier. « Un homme doit faire ce qu’un homme doit faire » est le crédo de maints héros américains, notamment ceux des westerns. Dans Josey Wales, hors-la-loi, cette attitude est mise en question. Josey, le tireur infaillible, offre la chance de rester en vie au chasseur de prime qui le demande en duel. Mais l’homme fait ce qu’il prend pour son devoir et revient pour le provoquer au duel, un duel qu’il ne peut pas gagner. Walt Kowalski, lui aussi, suit son sens de devoir en prenant en main la justice, mais il n’agit pas comme Harry Callahan ou comme les justiciers d’autres films d’Eastwood des années 1970 et 1980. Il n’est pas le héros infaillible, mais en donnant sa vie pour autrui, il brise le cercle de la violence et garantit l’avenir de ses jeunes amis.

Dans La Mule (The Mule, 2018, Eastwood), Eastwood joue Earl Stone, un passeur de drogues de quatre-vingt-dix ans. Tels les protagonistes de Les Pleins pouvoirs et de Gran Torino, Earl est un homme dont la vie de famille est un désastre. De plus, son établissement horticole fait faillite. Le vieil homme trouve par hasard un moyen de se procurer de l’argent en devenant passeur de drogue pour un cartel mexicain, pensant d’abord qu’il s’agit d’un simple travail de chauffeur. Eastwood joue ici un charmeur et un hédoniste qui couche avec des femmes qui pourraient être ses petites-filles. On a rarement vu Eastwood dans le rôle d’un homme qui se réjouit tant de sa vie et l’acteur s’amusant tant dans son rôle. Tel son protagoniste qui se comporte comme étant au-delà du bien et du mal, Eastwood, à quatre-vingt-huit ans, ne se soucie plus de son image de marque d’antan. Ce qui rattache Earl à des rôles antérieurs, c’est qu’il est un esprit libre qui suit obstinément sa voie. Cependant, le film montre aussi qu’il souffre du détachement de sa famille et de la solitude qui en est la conséquence. Earl transporte de la drogue sans que le film aborde ses effets néfastes sur les consommateurs. Mais il montre la violence des criminels et l’absence d’enrichissement du fait de ses actions criminelles pour Earl. Au contraire, il donne son salaire à des amis qui en ont besoin. L’argent issu du mal sert à une bonne action.

Tels Space Cowboys (2000, Eastwood) sur quatre sexagénaires, voire septuagénaires qui participent à une mission dans l’univers afin de sauver le monde ou Gran Torino, La Mule est un film sur la vieillesse. Bien que les actions d’Earl ne soient pas recommandables, il montre que l’on peut rester actif même à un grand âge. Et qu’il n’est jamais trop tard pour prendre ses responsabilités. Walt en témoigne et Earl aussi qui se soucie du jeune Mexicain Julio et lui recommande d’abandonner le monde du crime. Earl est prêt à se faire tuer par les trafiquants de drogue pour pouvoir rester auprès de sa femme mourante. Et il accepte une peine de prison qu’il aurait pu éviter dû à son grand âge. Les derniers plans montrent Earl, penché sur une fleur, dans l’espace horticole de la prison pendant qu’on entend la chanson « Don’t let the old man in », « le vieil homme » que l’on ne devrait pas faire entrer signifiant la mort. Voilà une fin consolatrice, pleine d’espoir – aussi pour les spectateurs dans l’attente de films d’Eastwood à venir.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

 

DARK WATERS de Todd Haynes : droit, environnement et cinéma

Les enjeux juridiques face à l’urgence climatique grandissent. Les préoccupations environnementales sont ainsi prises à bras le corps par le droit, notamment par le prisme contentieux. Ce sont en effet sur les juridictions que les projecteurs se braquent puisqu’elles s’unissent et se concentrent ces derniers mois sur les dommages causés aux personnes et à l’environnement lui-même. Le droit civil français s’est ainsi perfectionné en introduisant le « préjudice écologique » (loi n° 2016-1087 du 8 août 2016 pour la reconquête de la biodiversité de la nature et des paysages, reconnaissant la réparation des dommages causés à l’environnement, voir les articles 1246 à 1252 du code civil). Allant encore plus loin, le juge administratif a pu reconnaître une faute de l’État en engageant sa responsabilité pour la pollution de l’air mais tout en rejetant les demandes indemnitaires (TA, Montreuil, 25 juin 2019, n° 1802202 ; TA Paris, 4 juillet 2019, n° 17090333, TA Lille, 9 janvier 2020, n° 1709919). La Cour de Cassation s’est d’ailleurs régulièrement prononcée concernant les dommages écologiques (C. Cass, Chbre crim., 25 septembre 2012, n° 3439 relatif à la catastrophe de l’Erika ; C. Cass, 22 mars 2016, n° 1648 reconnaissant implicitement le préjudice écologique). Et bien évidemment les juridictions européennes ne sont pas en reste puisque la CJUE a pu condamner la France concernant ses émissions à effet de gaz, ses manquements aux obligations de la qualité de l’air (CJUE, 24 octobre 2019, n° C-63118).

Quant à la fiction, elle s’est particulièrement emparée des catastrophes écologiques, terreaux de films à grands spectacles, dont Hollywood est toujours plus friande (on citera sans exhaustivité aucune Le jour d’après de R. Emmerich, 2004 ; Phénomènes de M. Night Shyamalan, 2008 ou encore Geostorm de D. Devlin, 2017). Toutefois, depuis quelques années, le spectaculaire tend à être supplanté par la prise de conscience ou l’explication didactique. Là encore il faut se tourner vers les fictions outre-Atlantique, particulièrement prolixes en la matière pour saisir l’ampleur du phénomène.

Dans cette perspective, la série Chernobyl (HBO, 2019) avait pu nous glacer le sang et les cellules en revenant sur le contexte et les conséquences de l’explosion de la trop malheureusement célèbre centrale de la ville du même nom, intervenue en Ukraine en avril 1986. La série est ainsi parfaitement pédagogique sur l’explication du phénomène de la fission nucléaire. Dark Waters, quant à lui, nous rappelle que les catastrophes écologiques et environnementales peuvent être diffuses, souterraines, loin d’une explosion d’une centrale ou d’un naufrage pétrolier, et notamment tapies dans l’eau que nous consommons tous les jours ou nichées dans les objets du quotidien qui peuvent nous paraître anodins.

Si les critiques de cinéma se complaisent généralement à classer les films, Dark Waters s’inscrit alors dans la catégorie des films dits à thèse ou de dénonciation, dans lesquels le héros s’implique corps et âme pour une cause, et se bat, souvent seul, généralement contre un grand groupe. L’inépuisable ressort scénaristique du pot de terre contre le pot de fer ne fait pas ici exception et sert à renforcer l’empathie envers le héros. Ici contre des laboratoires pharmaceutiques à l’instar de La fille de Brest (E. Bercot, 2016), ailleurs contre l’Église catholique comme l’avaient brillamment fait Spotlight (T. McCarthy, 2015) ou Grâce à Dieu (F. Ozon, 2019), ou encore contre le lobbying du tabac dans Révélations (M. Mann, 1999). Les exemples cinématographiques ne manquent pas. Dans Dark Waters, il s’agit d’une industrie chimique.

Le croisement du droit et de l’environnement tient tout naturellement au fait que le héros est dans Dark Waters un avocat. Homme de loi tout aussi tenace que longtemps impuissant face à son ennemi, il convoque à notre mémoire des films comme La firme (S. Pollack, 1993), L’idéaliste (F. F. Coppola 1997), Michael Clayton (T. Gilroy, 2007) mais surtout Erin Brockovitch (S. Soderbergh, 2000), ce dernier s’intéressant à la même thématique écologique.

L’histoire est d’ailleurs toute aussi vraie que le film de Steven Soderbergh puisque Robert Bilott, avocat en droit de l’environnement, s’est véritablement battu pendant plusieurs décennies afin de faire reconnaître les préjudices causés par les activités de l’industrie appartenant à Dupont de Nemours - dont le nom est d’ailleurs répété à l’envi tout au long du film – et sa fortune due à l’utilisation du téflon, dont l’utilité pour les poêles de cuisson nous est d’ailleurs familière. Le film révèle à quel point les dégâts pour certains des employés du groupe, et particulièrement pour les femmes enceintes, ont été fatals. C’est aussi par le biais du rejet de déchets chimiques dans la nature, infiltrés dans les nappes phréatiques autour de l’usine, qu’ont été causées maladies et malformations diverses, voire la mort d’animaux ou d’êtres humains. Le film nous rappelle d’ailleurs à la fin que 99% des humains sont nécessairement infectés par le fameux C8, dont le nom barbare, acide perfluorooctanoïque, est découvert par le héros comme étant à l’origine de tous les maux dont sont infectés les clients dont il assure la défense et naturellement présent dans le Téflon.

L’ampleur du drame écologique se déroule cependant selon l’unique point de vue de Robert Bilott, alternant scènes de famille et scènes d’enquête personnelle.

Le film se partageant également entre thriller juridique et quasi film d’horreur, les cinéphiles auront pu remarquer la symétrie des titres avec le film de Hideo Nakata, Dark Water en 2002, quant à lui explicitement rattaché au cinéma d’horreur. Pour ce faire, Todd Haynes ponctue son film de courtes scènes anxiogènes. Et la fameuse scène, révélée dans le teaser et la bande annonce du film, dans laquelle Robert Bilott n’ose pas démarrer sa voiture, est révélatrice des craintes que peut nourrir l’avocat quant aux éventuelles représailles de l’industrie attaquée. Ce climat glauque repose sur une gamme chromatique grisâtre, particulièrement chère aux polars noirs de David Fincher (Zodiac, 2007)

Sans égaler les maîtres en la matière, Todd Haynes, plus habitué aux mélos (Loin du paradis 2002 ; Carol, 2015 ; Le musée des merveilles, 2017), arrive toutefois à se faire une petite place dans le film judiciaire, tout en ne parvenant pas véritablement à se démarquer sur la forme. D’une réalisation particulièrement classique, voire parfois rébarbative, il est ponctué de scènes faisant l’objet de figures propres au genre, comme l’avocat dépassé par une montagne de fichiers et de feuillets qu’il scrute pendant des heures voire des nuits, ou encore la dispute avec sa femme trop compréhensive mais qui finit par ne plus tolérer l’obsession de son mari. Ce parti pris de la sobriété n’empêche pourtant pas le spectateur de se passionner pour l’objet de la dénonciation. Le film prend alors un autre rythme et la bataille de Robert Bilott devient la nôtre.

Faisant écho au film de Gus Van Sant, Promised Land (2012), qui s’intéressait aux conséquences potentielles des forages de gaz de schistes dans certaines contrées reculées des États-Unis, le film de Todd Haynes n’aborde pas la responsabilité collective pesant pourtant sur chacun de nous afin d’éviter ces catastrophes. C’est toutefois ce que représente Dark Waters, en étant estampillé film d’utilité publique, puisqu’il nous rappelle ce que peut être ou ce que doit être le cinéma, à savoir un écho et un relais utile aux lanceurs d’alerte ou en étant un lanceur d’alerte lui-même, et ce, dans tous domaines. Le cinéma se présente ainsi comme le meilleur avocat qui soit pour révéler ou rappeler au public les plus grands scandales sexuels, économiques, sociaux ou environnementaux. À ce titre, Dark Waters mérite certainement d’être vu.

Marie-Odile DIEMER, Maître de conférences de droit public, Université Côte d’Azur, CERDACFF (EA7267)

 

Dark Waters
Dark Waters Bande-annonce VO

 

À propos d'Une intime conviction d’Antoine Raimbault (France/Belg., 2017)

D’Une femme disparaît (R.-U., 1938) à Fenêtre sur cour (É.-U., 1956), en passant par la fabrique du Faux coupable (É.-U., 1956) dans Une intime conviction d’Antoine Raimbault (France/Belg., 2017)

Par Magalie FLORES-LONJOU

Maître de conférences HDR en droit public,
Université de La Rochelle, CeReGe

Cet article est publié en version intégrale dans la revue Politeia, 36, 2019 : http://www.revue-politeia.com/wp-content/uploads/2019/12/M-Flores-Lonjou-Politeia-36.pdf

 

   Si pour Jean Giraudoux, « le droit est la plus puissante des écoles de l’imagination » (Hector dans La guerre de Troie n’aura pas lieu, II, 5) la rencontre de la justice avec les arts et notamment le cinéma, ne peut qu’être fructueuse. Et le goût du fait divers assouvi dans les films de prétoire. Genre le plus souvent étatsunien, en raison de la procédure accusatoire qui fait la part belle aux parties lors du procès, « (…) la vérité judiciaire apparaît au fur et à mesure, une tension dramatique s’installant peu à peu, rendant le procès spectaculaire et le transformant en objet cinématographique passionnant pour le spectateur » (L. MINIATO et M. FLORES-LONJOU, « Le procès dans le cinéma français », in W. Mastor et L. Miniato (dir.), Les figues du procès au-delà des frontières, Paris, Dalloz, 2013, coll. Thèmes & Commentaires, p.106).

S’il est moins répandu sur notre territoire, où « L’audience française tient de la messe » selon la formule de Christian Guéry (« La justice française au cinéma », Cahiers de la justice, 2009, n° 4, p. 182) nombre de productions cinématographiques s’affranchissent de la vérité judiciaire pour en livrer une version déformée, voire caricaturale. Pourtant ce genre, un temps délaissé en France, a reconquis, ces dernières années, ses lettres de noblesse avec La tête haute d’Emmanuelle Bercot (France, 2014), La chambre bleue de Mathieu Amalric (France, 2014) et L’hermine de Christian Vincent (France, 2014). Si le premier film est consacré au juge des enfants, les trois autres se penchent peu ou prou sur le procès pénal. Antoine Raimbault s’inscrit dans cette lignée, avec Une intime conviction.

L’hermine (France, 2014)

Passionné depuis longtemps par les questions judiciaires et nourri de cinéma étasunien, le jeune cinéaste, quoique jusqu’alors peu familier des cours d’assises, s’est intéressé aux comparutions immédiates et à la justice des mineurs. À la faveur de l’écriture de scénarios consacrés au doute et soumis au réalisateur Karim Dridri, ce dernier a évoqué l’affaire Viguier et son principal protagoniste, croisé dans une manifestation de cinéphiles toulousains. Pour Antoine Raimbault, ce fut une révélation : le professeur de droit, auteur du crime parfait ! En ce sens il rejoignait la majorité du public, dont l’attention avait été très tôt retenue par la disparition de l’épouse d’un universitaire, soudaine, inexpliquée, mystérieuse.

Pourquoi ce fait divers plutôt qu’un autre parmi les innombrables histoires dont la presse abreuve ses lecteurs à longueur d’année ? Car le profil du suspect était hors norme. Au même titre que l’affaire Jean-Claude Romand - le faux médecin de l’Organisation Mondiale de la Santé - avait passionné les foules et en premier lieu Emmanuel Carrère (L’Adversaire, Paris, P.O.L., 2000) Jacques Viguier semblait tout désigné pour être l’auteur principal de la disparition de Suzanne Viguier. Professeur de droit à l’Université de Toulouse et cinéphile avéré, il ne correspondait pas au profil classique des habitués des boxes de cours d’assises. D’ailleurs les deux procès - le premier à Toulouse devant les assises de Haute-Garonne du 20 au 30 avril 2009 et le second en appel à Albi devant les assises du Tarn du 1^er au 20 mars 2010 - ont été l’occasion de rendez-vous judiciaires et mondains, avec des avocats de renom (Henri Leclerc, Francis Szpiner, Éric Dupond-Moretti), des chroniqueurs judiciaires patentés, des envoyés spéciaux de toute la presse écrite et radio-télévisée nationale et régionale, des curieux en nombre et quelques célébrités, dont la dramaturge et romancière Yasmiza Reza.

Antoine Raimbault n’a donc pas échappé à cette fatale attraction et s’est rendu à Toulouse pour suivre le premier procès. Convaincu de l’innocence de Jacques Viguier, finalement acquitté par la cour d’assises de Haute-Garonne, il a cherché à comprendre. Tirant profit de son jeune âge et de son statut particulier (il n’est pas journaliste), il a pu rencontrer l’intéressé, ses trois enfants et Emilie, l’ancienne maîtresse, et a ainsi eu l’occasion d’assister à diverses reprises aux questions précises posées par Clémence, Nicolas et Guillaume à leur père et à leur souhait de changer d’avocat, afin d’obtenir un acquittement médiatique, à la suite de l’appel interjeté par le procureur général de Toulouse. Le nom d’Éric Dupond-Moretti ayant été évoqué, le scénariste pas encore cinéaste a réussi à convaincre le célèbre plaideur lillois de reprendre cette affaire. Ayant assisté au nouveau procès et tourné plusieurs séquences lors des suspensions d’audience, il s’est passionné pour le ténor du barreau, au point de lui confier un rôle dans son court-métrage Vos violences : celui d’un avocat, père d’une adolescente blessée lors d’un vol à l’arraché, et défenseur d’une jeune délinquante. De cette proximité avec l’entourage Viguier et l’avocat de la défense, il a un temps renoncé à son projet de film, estimant « avoir dépassé les lignes » (V. Bonus du DVD).

Cependant les linéaments cinématographiques ont fini par prendre forme.

À partir d’un matériau composite - le script des deux procès, les notes d’audiences de plusieurs journalistes et de Clémence, ses propres prises de vues à l’occasion du procès en appel - Antoine Raimbault a réalisé un documentaire. Mais, ayant sollicité l’accord de la fratrie Viguier, il a renoncé à sa diffusion en raison de leurs craintes. Toutefois, les rebondissements pendant le second procès n’ont eu de cesse de nourrir son imaginaire de scénariste et l’ont conduit à écrire une série de huit épisodes avec huit points de vue distincts sur cette affaire. Et la fiction a fini par s’imposer, préparée par le documentaire et le scénario de mini-série. Ce qu’illustrent les deux séries de phrases placées les unes avant le générique de début, les autres avant le générique de fin, écrites en blanc sur fond noir :

« Le 27 février, 2000 Suzanne Viguier, mère de trois enfants, disparaît sans laisser de traces. Rapidement Jacques Viguier, son mari, est suspecté de l’avoir assassinée. » « Neuf ans plus tard, il comparaît devant la Cour d’assises pour le meurtre de son épouse. »

« La mort de Suzanne Viguier n’a jamais été établie. En France, plus de 40 000 personnes disparaissent chaque année dont près de 10 000 disparitions non élucidées. » « À l’exception de Jacques Viguier, définitivement acquitté, aucun des protagonistes du dossier 3436 n’a été ni inquiété, ni poursuivi. » « Inspiré par ce dossier, ce film présente de nombreux aspects fictionnels. Le personnage de Nora et son intime conviction sont totalement inventés. »

Malgré ces survivances de la démarche documentaire, Intime conviction est bel et bien une fiction à partir de l’affaire Viguier, et non un documentaire sur l’affaire elle-même. Antoine Raimbault ne fait pas œuvre pédagogique - à l’exception de ces deux séries de phrases -, puisqu’il n’enquête pas sur la disparue, ni sur un éventuel meurtrier, mais se concentre exclusivement sur le second procès, sa préparation et sa tenue, sur la base d’une trame fictionnelle, avec le personnage de Nora (Marina Foïs) et de ses proches - son fils Félix (Léo Labertrandie) et son collègue et amant Bruno (Steve Tientcheu) -.

Documenté le film l’est assurément, puisque les éléments saillants y sont contenus, qu’il s’agisse des noms des protagonistes, du déroulé du procès en appel avec les auditions de certains témoins, les plaidoiries et les retranscriptions de certains extraits d’écoutes judiciaires. Ces dernières n’ont d’ailleurs pas manqué de retenir l’attention d’Olivier Durandet, qui a assigné en justice le distributeur et le producteur, afin d’obtenir la cessation de la diffusion du film présent sur les écrans français depuis le 6 février 2019, sur le fondement d'une atteinte à la vie privée par la reproduction de ses conversations téléphoniques et l’utilisation de ses nom et prénom. Mais le juge des référés a rejeté sa requête en rappelant que « la diffusion d'informations déjà notoirement connues du public n'est toutefois pas constitutive d'atteinte au respect de la vie privée » (TGI Paris, réf., 22 févr. 2019, n° 19/51611, M. O. D. c/ SARL Delante Films et SAS Mémento Films distribution) et sur la nécessaire conciliation de ce droit avec le droit à la liberté d'expression, contenu à l'article 10 de la Convention européenne des droits de l'homme, particulièrement quand il s’agit d’une œuvre de l’esprit. Les écoutes judiciaires ayant été diffusées lors du procès en appel, et à cette occasion largement évoquées dans la presse, leur « caractère notoire » est patent et n’est donc pas constitutif d’une atteinte manifeste à l’intimité de la vie privée du demandeur. Quant à l’utilisation de ses nom et prénom, non seulement elle n’est pas interdite, mais surtout elle ne constitue pas une atteinte à la vie privée « dans une œuvre cinématographique qui traite de faits réels publics et notoires - les suites judiciaires d'une disparition - faits à raison desquels l’identité, la personnalité, les réactions et les agissements du demandeur ont déjà été évoqués par les médias », et sans qu’une autorisation préalable en vue de leur utilisation dans ce film ne soit nécessaire.

L’art cinématographique est avant tout l’art du faux, comme le rappelle Jean-Louis Comolli : « L’opération cinématographique est de bout en bout artificielle. S’il est vrai que ‘l’art imite la nature’ (Aristote), il faut au cinéma faire assaut d’artifices pour produire une représentation du monde vivant qui ressemble à ce monde vivant (…). » (Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Lagrasse, Verdier, 2015, p. 79). C’est ce petit écart avec le réel qui laisse croire que tout est vrai, alors que tout n’est que recomposition - de fond et de forme - et permet à l’œuvre cinématographique de s’éloigner de la gangue du véridique pour s’ouvrir à de nouveaux horizons. C’est par exemple l’une des premières questions posées par le président Richiardi à l’accusé à l’ouverture du procès en appel le 1^er mars 2010, et telle que retranscrite par un chroniqueur judiciaire (St. Durand-Souffland, Disparition d’une femme. L’affaire Viguier, Paris, Ed. de L’Olivier, 2011, p. 117) :

« (…) en dirigeant soudain l’entretien sur le cinéma, à travers un film de John Ford, L’homme qui tua Liberty Valance, sur lequel Jacques Viguier écrivit un article savant (…)

Le président : Quel est votre genre cinématographique préféré ?

L’accusé : J’ai une passion pour la comédie musicale – Chantons sous la pluie, Tous en scène, La Mélodie du bonheur… Le western, aussi, davantage que le film noir. J’ai vu plus de westerns que de films d’Hitchcock.

• Justement, un film de lui devrait avoir votre préférence…
• La Corde?
• (Le président, amusé) Du tout…
• (Jacques Viguier réfléchit quelques instants, comme un étudiant craignant d’être collé à l’oral) Ah oui, Le faux coupable, avec Henri Fonda.
• Exact, il est sorti en 1957, l’année de votre naissance.»

De cette séquence présente à l’esprit des participants à ce premier jour d’audience, Antoine Raimbault va recréer un échange semblable et pourtant légèrement différent :

« Le président Richiardi (François Fehner) : (…) vous êtes cinéphile et j’ai lu tout ce que vous avez publié sur le cinéma, sans rien trouver sur Hitchcock. Pourtant on vous a prêté une véritable passion pour le cinéaste anglais.

Jacques Viguier (Laurent Lucas) : (…) C’est comme le cours sur le crime parfait. Ça fait partie de la rumeur médiatique. Parce que j’aime bien Hitchcock, mais je suis loin d’être un spécialiste. Moi, je préfère les westerns et les comédies musicales.

• Mais il n’y aurait pas, par hasard, un fil de Hitchcock auquel votre affaire vous ferait penser ?
• Une femme disparaît.
• Oui, mais moi je pensais à un autre… Vous ne voyez pas ?

(L’accusé fait un mouvement de négation avec la tête)

• Un faux coupable. Sorti en 1957. Année de votre naissance »

Le but du réalisateur est ici d’installer les principaux protagonistes à ce procès, sans être trop didactique, en se concentrant sur l’une des premières questions posées à Jacques Viguier. Cette scène permet également de révéler l’ampleur de la maîtrise du dossier par le président, qui ne se contente pas de questions biographiques, mais a pris connaissance des travaux de l’universitaire. Elle permet enfin de dessiner les contours de sa personnalité, modeste quant à ses connaissances et mal à l’aise devant la cour avec une voix atone, des silences, une absence de maîtrise du micro, alors qu’il est un habitué des amphithéâtres. Les observateurs de la scène (Nora, les journalistes, le public) sont attentifs à ces premiers échanges, intrigués par la question posée au regard de l’enjeu du procès. Quant à son défenseur Éric Dupond-Moretti (Olivier Gourmet), par son langage corporel il exprime la tâche délicate qui va être la sienne pour réhabiliter son client aux yeux des jurés, quand ce dernier aura du mal à se dépêtrer des questions qui ne manqueront pas d’advenir.

Une autre séquence vraisemblable, mais pourtant de cinéma, peut également être convoquée. C’est la première scène du film, dans laquelle nous voyons le personnage de Jacques Viguier, dans une mise en scène un peu théâtrale avec le rouge du fauteuil et du rideau derrière lui. Dans une pénombre environnante, émerge la figure de l’accusé, assis sur ce fauteuil, seul, muré, pendant qu’une voix off - le président de la cour d’assises de Haute-Garonne - lit, avant que la cour ne se retire pour délibérer, l’article 353 du code de procédure pénale, dont on n’entend distinctement que la dernière phrase :

« Sous réserve de l'exigence de motivation de la décision, la loi ne demande pas compte à chacun des juges et jurés composant la cour d'assises des moyens par lesquels ils se sont convaincus, elle ne leur prescrit pas de règles desquelles ils doivent faire particulièrement dépendre la plénitude et la suffisance d'une preuve ; elle leur prescrit de s'interroger eux-mêmes dans le silence et le recueillement et de chercher, dans la sincérité de leur conscience, quelle impression ont faite, sur leur raison, les preuves rapportées contre l'accusé, et les moyens de sa défense. La loi ne leur fait que cette seule question, qui renferme toute la mesure de leurs devoirs : " Avez-vous une intime conviction ? " »

Ce plan, archétypal d’un film de procès selon le réalisateur, nous renvoie à la question « Coupable ou innocent ? » qui est au cœur d’un procès pénal. En ce sens, le film est une réflexion sur la justice pénale, ses (dys)fonctionnements, et s’adresse à l’ensemble des citoyens désireux de comprendre un peu de la machinerie judiciaire à partir d’une affaire médiatisée. C’est d’ailleurs ainsi que le juge des référés l’a analysé dans son ordonnance du 22 février 2019 :

« Il importe de remarquer au surplus que les thèmes du film, le fonctionnement de la justice, le déroulement d'un procès d'assises, l’importance primordiale du doute dans un procès pénal et la façon dont une enquête judiciaire peut se construire pour "produire" un coupable relèvent à l'évidence d'un sujet d'intérêt général dans une société démocratique. »

Mais la mise en scène adoptée ici s’éloigne du réel, puisque si l’accusé semble regarder successivement le public présent dans la salle d’audience, puis les jurés qui vont se retirer pour délibérer, il est aussi exposé à leurs ultimes regards d’avant le verdict, mais également aux regards des spectateurs des salles obscures. Cette théâtralisation du réel a pour effet de tracer une ligne de démarcation entre les deux phrases initiales du film, bel et bien inscrites dans la réalité, puisque factuelles, et le film qui convie chaque spectateur à être un témoin privilégié du procès en appel, et partant de cette affaire judiciaire, tous deux recréés pour les besoins du cinéma, dans des studios de la région parisienne. C’est d’ailleurs ce que confirme le cinéaste en commentant les ultimes phrases inscrites avant le générique de fin : « On ferme les rideaux, comme on les a ouverts, avec ces textes qui apporte des éléments sur l’affaire… et pas que ».

Chaque spectateur est ainsi invité par Antoine Raimbault dans un visionnage participant de ce petit théâtre judiciaire à devenir enquêteur, comme le personnage de Nora, et à se retrouver dans la position du photographe empêché de Fenêtre sur cour, qui observait le réel de l’immeuble d’en face, et l’interprétait avec sa connaissance du voisinage, ses obsessions, ses fantasmes. Ce film s’inscrit dès lors doublement dans une perspective de cinéma : il est une réécriture du réel - par son scénario, ses images, sa mise en scène, l’interprétation de ses acteurs - et par les références cinématographiques de sir Alfred Hitchcock qu’il convoque. Si plusieurs de ses films ont été le point de départ de ce procès de fiction, Fenêtre sur cour a été le point d’arrivée de cette réalisation, Antoine Raimbault et son monteur n’ayant eu de cesse de le visionner tout au long du montage.

C’est d’ailleurs un défi de cinéphile et de cinéaste que se lance et nous lance Antoine Raimbault dans son premier opus : nous faire revivre ce procès à partir de nos propres connaissances de cette affaire et nous conter une histoire judiciaire commune et pourtant extraordinaire. Loin de se résumer à un huis clos dans l’enceinte d’une cour d’assises, Une intime conviction se révèle un thriller judiciaire placé sous les auspices du maître du suspense.

The Lady Vanishes (R.-U., 1938)

 

I Une femme disparaît

   Les faits sont têtus et constituent le point de départ de toute enquête criminelle.

En l’espèce, Suzanne Viguier n’a plus reparu à son domicile toulousain à compter du 27 février 2000. Une envie de fuite, de nouvelle vie, comme il en existe tant ? Un enlèvement ? Un meurtre ? Nul ne peut le dire avec certitude, encore aujourd’hui, car il n’y a pas de cadavre, pas de témoin, pas de preuve, pas de mobile, pas d’aveu.

Néanmoins, son absence n’est pas passée inaperçue. Aux yeux de sa famille immanquablement, à l’esprit de son amant, Olivier Durandet, naturellement. Jacques Vigiuier a signalé sa disparition au commissariat le 1^er mars, puis déposé plainte pour « enlèvement et séquestration » le 8 mars. Pour autant, l’épouse de l’un et la maîtresse de l’autre n’a pas été retrouvée, malgré le concours d’Olivier Durandet en tant qu’ami de la famille, amant de la disparue et interlocuteur privilégié des policiers :

« L’amant de Suzy a occupé dans l’enquête une place démesurée : celle que les policiers lui ont accordée, pour des raisons inconnues, à lui, ce simple témoin. Olivier Durandet balise la procédure, il donne le la, y compris lors de la garde à vue de son rival à laquelle il participe activement. Jacques Viguier, des années plus tard, le qualifiera dans son livre de « mètre étalon » » (St. Durand-Souffland, Disparition d’une femme. L’affaire Viguier, Paris, Ed. de L’Olivier, 2011, p. 35)

Comment procéder pour Antoine Raimbault, bien décidé à ne pas recourir aux flash-backs afin de reconstituer des bribes de vie éparses de la disparue avant le 27 février 2000 - contrairement à La Vérité où Henri-Georges Clouzot les utilisait afin de retracer le parcours de Dominique Marceau (Brigitte Bardot), d’avant l’assassinat de son amant Gilbert Tellier (Samy Frey) (France/Italie, 1960) - ?

Une disparition est par nature infilmable. Seuls les souvenirs qu’a laissé cette personne dans la mémoire de ceux qui l’ont rencontrée, connue, aimée peuvent être convoqués, voire reconstitués. Au risque que leurs témoignages soient sujet à caution. C’est le cas dans le film d’Alfred Hitchcock, Une femme disparaît où seule la jeune Iris Henderson (Margaret Lockwood) semble se souvenir d’avoir bavardé puis pris le thé avec Miss Froy (Dame May Whitty), une vieille dame britannique, dans le wagon restaurant du train qui les conduit d’un pays imaginaire d’Europe centrale (la Bandika) à Londres. Il est vrai que leur rencontre fortuite la veille dans un hôtel, la chute d’un pot de fleur et un coup de soleil au moment de prendre le train ont occasionné un trouble chez la future jeune mariée. Comment prendre dès lors ses propos au sérieux ? Aucun des passagers du train, ni du compartiment ni du wagon restaurant, n’ayant souvenance de sa présence, Miss Froy ne semble avoir eu de consistance réelle que pour Iris Henderson. Face à cette amnésie généralisée, l’héroïne principale ne peut que perdre progressivement pied. Heureusement pour elle et pour Miss Froy, malgré la paranoïa grandissante instillée tout au long du voyage ferroviaire par le cinéaste britannique, l’apprentie enquêtrice réussit à enrôler le jeune Gilbert Redman (Michael Redgrave), amateur de musiques folkloriques. Ensemble ils réussissent à retrouver la volatilisée, non pas en vieille gouvernante qu’elle prétendait être, mais bien en agent du ministère des Affaires étrangères du gouvernent de sa majesté.

The Lady Vanishes (R.-U., 1938)

Chez François Ozon, dans son film Sous le sable (Japon/France, 2000), l’épouse - interprétée par Charlotte Rampling - continue à vivre avec la présence fantomatique de son mari (Bruno Cremer), poursuivant une sorte de vie commune composée de discussions et de visites nocturnes, alors même qu’il n’a pas formellement réapparu depuis plusieurs mois. C’est tout le talent du metteur en scène et de l’acteur de rendre palpable à l’écran, la présence mémorielle de l’époux, dont l’absence a pourtant été constatée sur une plage landaise, dès les premières minutes du film.

Si la disparition ne peut être filmée, restent ses suites policières et judiciaires. Or celles-ci se heurtent tout à la fois à la présomption d’innocence et à l’interdiction des caméras dans les enceintes judiciaires (par la loi du 6 décembre 1954). Malgré tout, quelques documentaristes ont pu obtenir une autorisation individuelle et au cas par cas d’une installation audiovisuelle. Ce fut le cas pour Raymond Depardon et les audiences correctionnelles au sein du Tribunal de grande instance de Paris, dans Dixième chambre. Instants d’audiences (France, 2004), mais pas pour Jean-Xavier de Lestrade, le documentariste de la justice étatsunienne (Un coupable idéal/Murder on a Sunday Morning (France, 2001), Soupçons/The Staircase (France, 2004) et The Staircase II: The Last Chance/Soupçons 2 : La dernière chance (France, 2013)) à l’occasion du procès d’assises de Véronique Courjault. Mika Gianotti, quant à elle, a pu s’intéresser aux audiences civiles et aux tentatives de conciliation au sein du tribunal d’instance du quatorzième arrondissement de Paris Dans le sillon du juge sans robe (France, 2005).

Là où Jean-Xavier de Lestrade, empêché de poser ses caméras dans la salle d’audience du procès Courjault, a réalisé un docu-fiction (Parcours meurtrier d’une mère ordinaire : l’affaire Courjault (France, 2009)) à partir des notes d’audience de son équipe, puis s’intéressant à l’affaire Viguier, s’est librement inspiré de la disparition de Suzy Viguier dans un téléfilm (La disparition (France, 2011)), Antoine Raimbault a souhaité s’immerger dans cette affaire, s’astreignant à consulter le dossier et les écoutes, afin d’en extraire sa vérité. Non pas la vérité judiciaire, même si celle-ci est rendue partiellement par quelques moments clés du second procès d’assises, mais sa vérité d’assidu des deux procès d’assises, et surtout la vérité de son double de fiction, Nora. Ce personnage est bien la clé d’entrée dans le film. Inexistant dans la réalité, mais ancré dans une matérialité cinématographique - elle est chef dans une brasserie toulousaine et mère célibataire de Félix - elle permet d’établir un lien entre les vrais protagonistes de cette affaire dont les noms sont conservés - notamment la famille Viguier, l’avocat Dupond-Moretti, Olivier Durandet - et leur double de cinéma, avec lesquels elle va interagir. Après une première entrée en matière théâtrale, le générique mêle des vues de Toulouse et une bande-son radiophonique relative à l’acquittement de Jacques Viguier par la cour d’assises de Haute-Garonne et la perspective d’un second procès, puis la fiction s’installe grâce à Nora, son fils et la jeune Clémence (Armande Boulanger) dispensant quelques cours de maths à Félix.

Ces éléments fictionnels ne s’éclairent qu’une fois cette derrière reconduite chez elle par Nora, où il est question d’un as du barreau qui fait acquitter des accusés dans des dossiers difficiles, du père « en phase down », puis au premier étage ledit père, assis sur son canapé en train de regarder la télévision, dans une posture comparable à celle qu’il avait quand il regardait la salle d’audience et ses occupants. Nous sommes bien dans l’affaire de la disparition de Suzanne Viguier, avec l’annonce d’un nouveau procès, mais par une voie détournée, qui mêle la fiction au réel.

Ce fait divers retentissant, en France et pas uniquement dans le microcosme universitaire toulousain, a conduit à la désignation d’un faux coupable.

The Wrong Man (É.-U., 1956)

 

II La fabrique du faux coupable

   Comment confondre le coupable ? C’est le rôle de la police judiciaire de mener l’enquête jusqu’à ce l’auteur des faits soit débusqué et livré à la justice.

C’est ainsi que dans Le faux coupable, sur la foi du témoignage d’une employée d’une compagnie d’assurances, Christopher Emmanuel (Manny) Balestrero, contrebassiste dans un orchestre de jazz d’un club de New York, est suspecté d’être l’auteur d’un vol perpétré quelques semaines plus tôt dans cette même compagnie. Il est arrêté par la police, confronté aux commerçants ayant eux-mêmes subi des vols dans leur boutique et incarcéré. La caution ayant été réglée par sa belle-sœur et son beau-frère, il peut retrouver sa famille et préparer sa défense, mais les témoins susceptibles de l’innocenter ne sont plus là et, pire, son épouse sombre dans un état psychologique nécessitant son placement dans un établissement spécialisé. À partir d’un fait divers paru dans Life du 29 juin 1953, Alfred Hitchcock va réaliser ce film réaliste en noir et blanc, tourné dans plusieurs des lieux même de l’action. Un homme - auquel Henri Fonda prête son visage émacié et sa candeur - est accusé à tort, sans pouvoir démontrer son innocence. Et il faudra une nouvelle tentative de vol, pour que le véritable délinquant - auquel le relie une haute stature, un long imperméable et un chapeau - soit arrêté et que les employées de la compagnie d’assurances l’identifient avec autant de certitude qu’elles l’avaient fait pour Manny Balestrero. Construit comme un documentaire, avec une caméra subjective adoptant le regard de l’accusé, le cinéaste poursuit sa réflexion sur la valeur relative des témoignages et l’enfermement, dans un univers kafkaïen, d’un innocent injustement poursuivi.

Est-ce à dire que Jacques Viguier emprunte les traits de Manny Balestrero dans le film Une intime conviction ? C’est ce que semble penser le personnage du président Richiardi lors de la première journée d’audience en faisant référence à ce film d’Hitchcock pour qualifier l’affaire.

The Wrong Man (É.-U., 1956)

C’est la certitude de Nora - sorte de double du réalisateur - qui la conduit à vouloir à convaincre tous ses interlocuteurs de l’innocence du mari de la disparue. Dès le début du film, elle suggère à Clémence le choix d’un nouvel avocat - maître Dupond-Moretti - pour le procès en appel, puis fait le siège de ce dernier, afin qu’il accepte de reprendre cette affaire. Une fois son accord obtenu, elle devient, de facto, son assistante dans ce dossier, en charge des écoutes judiciaires, car la réputation « d’acquittator » repose sur une méthode bien rôdée, ainsi qu’il l’expose :

« Avant la griserie du prétoire, il faut passer par l’étude du dossier. Le rôle de l’avocat est simple : trouver ce que personne n’a vu. Parfois, on ne trouve rien - mais c’est rare. Ce sont mes collaborateurs qui, la plupart du temps, débroussaillent les procédures. C’est un travail fastidieux. Il consiste, par exemple, à décortiquer, ligne à ligne, les factures téléphoniques détaillées (les « fadets » ou « fadettes ») du dossier, à les croiser. Ces fadettes sont souvent des mines. » (É. Dupond-Moretti et St. Durand-Souffland, Bête noire. « Condamné à plaider ». Récit, Ed. J’ai Lu, 2013, p. 76)

Dès lors, l’acharnement de Nora à démontrer l’innocence de l’accusé va devenir obsessionnel, d’autant plus que le temps presse et que l’avocat de la défense compte sur elle. Comparée à une droguée par Antoine Raimbault, elle est filmée dans la nuit puis la pénombre d’une chambre d’hôtel en train d’expérimenter son premier shoot à l’occasion de sa première écoute, en apnée, d’une conversation téléphonique, celle d’Olivier Durandet (Philippe Uchan) avec un ami. Puis, à maintes reprises et en divers lieux (à son domicile, en voiture, au supermarché), son casque vissé sur les oreilles, elle apparaît en train d’écouter les enregistrements téléphoniques et de les retranscrire. Sa dépendance aux voix et aux échanges contenus dans ces enregistrements l’amène peu à peu à se couper des autres, à délaisser son fils et son travail, pour s’enfermer dans l’univers sonore de cette affaire, devenue sa raison de vivre. Cette descente aux enfers ne poursuit qu’un objectif : trouver suffisamment d’éléments qui permettront à l’avocat Dupond-Moretti d’obtenir l’acquittement définitif de Jacques Viguier.

Sur le plan cinématographique cet environnement sonore se révèle riche de potentialités pour le spectateur, qui projette ses propres images mentales sur ce fait divers en lieu et place des flash-backs que le cinéaste aurait pu lui offrir. Tout comme Nora écoute et conjecture sur un coupable de substitution, le spectateur s’attache aux grains des voix, leur accent, leur mélodie, imaginant les différents interlocuteurs et menant sa propre enquête, parallèle à celle de Nora, parallèle à celle d’Antoine Raimbault.

Mais ces enquêtes ne semblent pas correspondre avec celle conduite par les policiers du Service Régional de Police Judiciaire (SRPJ) de Toulouse, dont le comportement ne laisse pas d’étonner.

Il y a tout d’abord les contacts réguliers établis par Olivier Durandet avec le SRPJ, ainsi qu’il ressort de ses propos téléphoniques écoutés par Nora, dont un échange avec le commissaire Frédéric Mallon (Arnaud Pépin), dans lequel celui-ci répond « Pas vu, pas pris », quand l’amant l’interroge sur les risques d’une visite de la maison Viguier en l’absence de ses occupants, afin d’y mener sa propre enquête. Puis les pressions, assorties de menaces, exercées sur les parents du suspect, ainsi que le relate le grand-père Jean Viguier (Roger Souza) lors de son audition devant la cour d’assises du Tarn, plus tard réfutées par le personnage du commissaire Saby :

« Le commissaire m’a dit ‘votre fils est coupable, cela ne fait aucun doute. Deux de choses l’une, ou bien il avoue, et comme sa femme était une garce qui lui menait une vie impossible, il bénéficiera de circonstances atténuantes et sera condamné à 5 ans, ou bien il n’avoue pas et dans ce cas il sera condamné, mais à 15 ans. Et que vont devenir ses enfants ? Votre petite-fille va se prostituer, les garçons vont se droguer, et leur vie sera perdue. Alors Monsieur Viguier, vous allez m’aider à faire avouer votre fils et l’affaire sera terminée.

J’ai dit non Monsieur, je ne vais pas vous aider. (…) Bien entendu, vous n’aurez pas l’occasion, le droit de revoir votre fils »

Quant à l’audition devant la cour du commissaire divisionnaire Robert Saby (Laurent Schilling), elle lui permet de relater la proposition qu’il a faite à Jacques Viguier pendant sa garde à vue d’aller chercher le corps de la disparue, car sa conviction est que le mari est bien le seul coupable et de confirmer l’absence d’enquête autour de l’amant :

• Maître Éric Dupond-Moretti (se levant, il est regardé un peu de biais par le commissaire) : « Vous avez mis le paquet sur le mari pour ne rien trouver. Et sur l’amant vous avez enquêté ?
• Le commissaire divisionnaire Robert Saby : Olivier Durandet est une victime. Je déplore qu’il nous ait caché un élément. Maintenant cela ne change pas grand-chose à notre enquête. (Silence) Et on nous parle de piste pas suivie. On ne va pas sortir, courir dans les rues de Toulouse, cela ne servirait à rien. On s’appuie sur des témoignages. Et tout ramène à Monsieur Viguier. À la piste conjugale. (Le commissaire se tourne vers Jacques Viguier, dont le visage est immobile à l’exception d’un léger mouvement de lèvre attestant d’une vie sous ce masque de cire). Personne ne nous a donné de piste sérieuse, ni Monsieur Viguier, ni sa famille, ni ses amis.
• Donc vous n’avez aucune preuve. Mais la conviction qu’il l’a tuée. Ma question est simple : Où ? Quand ? Comment ?
• Là c’est nos hypothèses, je vous redis. Bon nous, on penche pour une dispute. (Il se tourne vers Jacques Viguier et le regarde en penchant légèrement la tête) Il n’a pas voulu tuer sa femme. Non, c’est un accident. Et puis après…
• Et après c’est le crime parfait. »

Garde à vue (France, 1981)

Ce face à face police judiciaire/suspect numéro un n’est pas sans rappeler celui de Garde à vue (France, 1981) de Claude Miller dans lequel, durant la nuit de la Saint Sylvestre, l’inspecteur Gallien (Lino Ventura) espère obtenir les aveux de maître Martinaud (Michel Serrault) quant à l’assassinat et le viol de deux fillettes. Exerçant tout à tour avec son adjoint Belmont (Guy Marchand) des pressions morale et physique sur le notaire, après les confidences nocturnes de ce dernier sur le délitement de son couple, et conforté dans son opinion par un épisode embarrassant pour l’époux que vient de lui relater Chantal Martinaud (Romy Schneider), l’inspecteur est sur le point de les obtenir. Le salut du gardé à vue ne sera dû qu’à la découverte inopinée du corps d’une des fillettes dans une voiture volée, dont le propriétaire ne cessait de réclamer la restitution. Dans ce huis clos nocturne, tout oppose le notaire de province à l’inspecteur de police judiciaire : la position sociale, la fortune, le costume. Si Martinaud semble assez détaché de cette affaire pour multiplier les traits d’arrogance, d’humour et les mensonges au risque de se piéger lui-même, Gallien au contraire, en policier méticuleux et obstiné, conduit sa garde à vue dans un seul but : confondre le coupable qu’il a sous les yeux, car ce suspect en tenue de soirée ne peut être innocent. Le retournement final aura raison des certitudes policières et permettra à un coupable idéal de sortir libre du commissariat, dans le petit matin blême du 1^er janvier.

Jacques Viguier a donc très vite été considéré comme le seul instigateur de la disparition de son épouse par la police et la rumeur médiatique, qu’Antoine Raimbault dénonce régulièrement dans son film - par divers propos d’Éric Dupond-Moretti et inserts de presse ou d’émissions télévisées -. Quant au public, il s’est passionné, dès les premiers jours, pour cette affaire. Suivant les méandres de l’enquête et les échos journalistiques, il s’est divisé en deux camps opposés, en faveur ou en défaveur de l’époux, jusqu’au second acquittement. À tel point que la journaliste du Monde, Pascale Robert-Diard, a décidé de supprimer les commentaires de son blog « Chroniques judiciaires » au surlendemain du second verdict, justifiant sa démarche par les flots de jugements à l’emporte-pièce charriés par les internautes.

Le statut social de de Jacques Viguier, loin de le protéger, est devenu un aveu de culpabilité, d’autant que son comportement détonait dans le paysage judiciaire, semblant absent lors des audiences, le regard fixe, le visage impassible, la parole rare et hésitante, tel que Laurent Lucas l’interprète dans le film Une intime conviction :

« Jacques Viguier n’a pas été poursuivi à cause de ce qu’il est censé avoir fait mais de ce que beaucoup auraient voulu qu’il fût. À cause de sa singularité, davantage que de ses actes présumés. On a voulu en faire un notable toulousain arrogant alors qu’il est un paysan ariégeois mal dégrossi dont le seul tort est d’avoir réussi l’agrégation de droit ; un homme intelligent, aux réactions déconcertantes qui rarement le servent ; une bête d’amphithéâtre, mais un piètre maître de maison, inadapté aux contraintes domestiques. » (St. Durand-Souffland, op. cit., p. 8.)

Après cette curée médiatique, il était nécessaire que la justice s’exprime. L’occasion lui en fut donné après le renvoi par le juge d’instruction de Jacques Viguier devant les assises de Haute-Garonne tout d’abord, puis du Tarn, après l’appel du procureur général. Antoine Raimbault, quoiqu’ayant suivi les deux procès, a concentré son intrigue autour du procès albigeois.

Rear Window (É.-U., 1956) 

 

III Fenêtre sur cour

   Dans Fenêtre sur cour, le reporter-photographe L. B. (Jeff) Jefferies (James Stewart), immobilisé chez lui sur une chaise roulante après un accident, passe ses journées à observer l’immeuble d’en face, la cour et la vie de ses occupants, à la fois par déformation professionnelle et pour tuer le temps long de sa convalescence. Dans Une intime conviction, Nora suit, sans interruption ou presque, les audiences albigeoises. Comme Jeff - mais dotée de ses seuls yeux et oreilles et non d’une paire de jumelle et d’un appareil photo muni d’un téléobjectif - elle écoute, regarde et scrute les questions du président, les auditions des experts et témoins, les interventions des avocats, les réactions de la cour, des jurés et de l’accusé.

Tous deux sont des voyeurs. Jeff épie, avec de plus en plus d’attention son voisinage de Greenwich Village, dont les fenêtres sont grandes ouvertes en raison de la chaleur, et entendant nuitamment un cri en provenance de l’appartement d’en face, il en voit sortir à plusieurs reprises son voisin Thorwald, une lourde valise à la main.

De son côté, Nora s’est immergée dans les petits et grands secrets de la famille Viguier et d’Olivier Durandet à la faveur du premier procès durant lequel elle fut juré, puis par l’entremise des écoutes judiciaires, dont elle a abreuvé ses oreilles insatiables, et désormais, depuis le banc du public dans la salle d’assises du Tarn. Ce faisant, elle est le spectateur curieux d’assister à un procès d’assises, car « par nature le procès pénal comporte trois caractéristiques photogéniques essentielles : pathos, rebondissements et affects. » (A. de Luget et M. Flores-Lonjou, « Le huis clos judiciaire au cinéma : un défi cinématographique », in A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Le huis clos judiciaire au cinéma, La Crèche, Geste éd., 2010, p. 21.)

À l’instar de Jeff, Nora est cinéaste, car non seulement elle écoute et observe, mais elle intervient sans cesse auprès de l’avocat de la défense à la fois comme précieuse auxiliaire prête à lui fournir, à la moindre sollicitation, les retranscriptions des écoutes téléphoniques, mais en s’improvisant également collaboratrice dans cette affaire. Ne lui a-t-il d’ailleurs pas proposé de rejoindre son cabinet ? Et comme dans Fenêtre sur cour, elle interprète tout ce qu’elle voit de son propre point de vue, sans souci d’objectivité, construisant le scénario du coupable idéal. D’ailleurs, dès sa première rencontre avec Éric Dupond-Moretti, n’a-t-elle pas jeté son tapuscrit sur l’affaire Viguier - tel un scénario - sur le siège avant du passager de la voiture de l’avocat lillois ? Et lors du rendez-vous dans un hôtel bordelais, ne l’a-t-il pas félicitée sur son travail, comme l’aurait fait un cinéaste avec son scénariste ?

Malgré les mises en garde de son entourage - son fils Félix : « On n’est pas tous obligés de penser comme toi » quand elle lui expliquait qu’il ne fallait pas condamner un innocent ; son amant Bruno qui s’est rendu chez elle et a été frappé par la découverte d’un pan de mur couvert de post-it de couleurs en lien avec les diverses écoutes téléphoniques : « J’ai vu ton mur de psychopathes là-haut » -, et sa mise à l’écart par Éric Dupond-Moretti, quand il découvre son silence sur son rôle de juré lors du premier procès, Nora s’entête. Elle mène sa propre contre-enquête dans la maison Viguier et cherche par tout moyen à confondre Olivier Durandet, dont elle est convaincue de la culpabilité. Elle est en effet persuadée que l’amant n’a pas reconduit Suzy chez elle, mais l’a étranglée après une dispute durant laquelle elle lui aurait révélé que si elle allait bien divorcer, elle ne partagerait pas sa vie. Il se serait alors introduit au petit matin du 27 février 2000 dans la maison Viguier et aurait réglé le radio réveil de l’épouse, afin de ne pas attirer les soupçons.

Rear Window (É.-U., 1956) 

Forte de sa folle trouvaille, le regard illuminé, elle cherche à l’imposer par tout moyen auprès de l’avocat de la défense. Mais là où Lisa Fremont (Grace Kelly), la fiancée de Jeff, finissait par faire sien le scénario de l’assassinat de Mrs Thorwald par l’époux et s’introduisait incognito dans leur appartement, en lieu et place de l’enquêteur empêché, Éric Dupond-Moretti n’a de cesse de refroidir les ardeurs de Nora quant à ce coupable de fiction. Par texto tout d’abord - « vous devriez écrire des romans policiers » -, puis oralement dans la salle d’audience : « c’est le procès de Viguier, pas celui de Durandet » avant un « Tu me casses les couilles ». Les élucubrations de Nora se poursuivant de plus belle, il cherche, dans un premier temps sur la terrasse du palais de justice, à lui expliquer le fonctionnement d’une cour d’assises quand elle lui exprime sa certitude que l’amant a gardé le petit calepin téléphonique de Suzy, avant de le remettre dans le sac à main et de tout déposer une semaine plus tard au domicile des Viguier :

• « Éric Dupond-Moretti : Mon boulot, c’est pas de trouver un coupable. OK Durandet dit les pires dégueulasseries, lui, il a la calomnie compulsive, mais ça n’en fait pas un assassin.
• Nora : S’il a ramené le sac, c’est qu’il l’a tuée.
• Absolument pas. Cela veut dire qu’il est prêt à tout pour charger Viguier. Et Suzy, elle peut toujours s’être barrée. (Elle le regarde. Il se rapproche d’elle) « Écoute-moi. L’accusation est bâtie sur une hypothèse. Si on se contente de n’en présenter qu’une autre, les jurés choisiront la plus convaincante. Et crois-moi ça ne sera pas la tienne, car la leur c’est celle de l’opinion publique depuis dix ans. Le doute, c’est pas qu’une possibilité, c’est toutes les possibilités. Si tu comprends pas ça ; je peux rien pour toi. (Il se retourne et s’éloigne, franchissant les portes vitrées pour re-rentrer dans le palais de justice. Elle reste seule à l’extérieur, son image un peu trouble derrière ces portes.»

Ayant été renvoyée par son employeur pour ses multiples retards et absences, Nora ne vit plus que pour cette affaire, dont elle devient la proie. En pleine nuit, elle frappe à la porte de la chambre d’hôtel de l’avocat, au motif qu’elle a trouvé le mobile d’Olivier Durandet. Il serait constitué par le projet d’affaire qu’il aurait eu avec Suzanne Viguier, et dont une partie du financement aurait dû être assuré par le prochain divorce, avec le risque qu’il soit compromis en l’absence de future vie commune. Réveillé, maugréant - il est à la veille de sa plaidoirie -, Éric Dupond-Moretti finit par s’extirper de son lit et sort en furie de sa chambre, en vue d’une ultime mise au point :

« Éric Dupond-Moretti (se rapprochant d’elle et la faisant reculer): « Tais-toi, tu comprends rien à la justice. T’es malade. T’es dangereuse. T’es capable de faire à Durandet ce qu’on a fait pendant dix ans à Viguier. Ou pire encore.

• Nora (l’avocat s’étant un peu reculé, elle se rapproche de lui, hors d’elle) : Mais tu piges pas ? Le mobile qu’il a trouvé pour Viguier, c’est le sien. La chute de statut social, le regard des autres, et tout ça, c’est le sien… Il parle de lui, Durandet. Parce qui si Suzy le quitte, il perd tout, Durandet.
• Judiciairement t’as que dalle. Alors casse toi. Fou-moi la paix. Laisse-moi dormir. (Il l’attrape par les deux bras pour la repousser, mais elle tombe par terre, puis se relève) Merde. (Un silence, puis moins véhément en se rapprochant d’elle) Mais regarde-toi. Ta haine ressemble à la leur. T’as le même regard que le commissaire. T’es une petite Durandet en puissance. (Il retourne à sa chambre. Elle reste muette, interdite, figée dans la pénombre du couloir de l’hôtel).»

Cet échange - violent, paroxystique - entre les deux personnages principaux révèle combien la fiction d’Antoine Raimbault est un film sur la méthodologie de l’intime conviction : celle-ci est une déduction, non un sentiment, ni un travail de l’imagination a contrario de l’invitation de l’avocat général (Philippe Dormoy) aux jurés. Dans un procès pénal, la vérité n’est pas recherchée - Nora en avait d’ailleurs fait l’amer constat auprès de Bruno « Ils s’en foutent de la vérité » -, une solution de substitution n’étant pas envisagée. Il s’agit seulement de constater, au vu des pièces fournies, si la culpabilité de l’accusé est ou non établie. Dès lors dans un procès d’assises, la seule vérité qui va émerger est la vérité judiciaire, forcément limitée et génératrice d’insatisfaction, ainsi que le souligne Antoine Garapon :

« Le débat judiciaire révèle la nature de la vérité judiciaire qui est d’ordre procédural. Le caractère agonistique du procès s’oppose à ce que la recherche de la vérité judiciaire se poursuive dans les mêmes conditions de sérénité et de rigueur que celle de la vérité scientifique ou historique. Le procès ne peut se conclure que par une vérité relative.» (A. Garapon, Bien juger. Essai sur le rituel judiciaire, Paris, Odile Jacob, 2001, p. 148.)

Toutefois cette insatisfaction peut se révéler créatrice. C’est le cas d’Henri-Georges Clouzot qui, ayant assisté à un procès d’assises, a décidé de réaliser La Vérité (France, 1960) :

 « Il y a dix ans déjà j'ai eu envie de raconter l'histoire d'un procès parce que j'ai été choqué, au sens chirurgical du terme, par la façon dont on rendait la justice dans les causes criminelles. Dans le code pénal français on ne juge pas un crime, mais l'auteur du crime. Ainsi par exemple un accusé de soixante-cinq ans voit-il résumer sa vie en une heure. Comment peut-on alors atteindre à la vérité ? J'ai voulu montrer cette ambiguïté constante de la vérité et les éclairages différents qu'on peut donner à un même événement. » (Y. Baby, « Henri-Georges Clouzot nous parle de « La Vérité » : Les acteurs ne sont pas des robots », Le Monde 3 novembre 1960.)

Cette même insatisfaction a été le moteur d’Antoine Raimbault. Il a suivi l’affaire Viguier, se l’est appropriée, et a ainsi poursuivi sa quête de vérité. Une vérité de cinéphile. Et celle-ci passe par Nora, double du réalisateur, et du spectateur.

Nora est l’œil de la caméra qui filme non pas tout le procès comme pourrait le faire un observateur scrupuleux, mais des instants d’audience, des morceaux de bravoure représentés par l’audition de certains experts et témoins - parmi lesquels Séverine (India Hair) l’ancienne baby-sitter, le commissaire Saby, Olivier Durandet, Jean et Clémence Viguier - quelques extraits des plaidoiries des parties civiles, dont celle de Francis Szpiner (Jean Benguigui), des réquisitions de l’avocat général, et son acmé, la plaidoirie de l’avocat de la défense. De ce procès, elle nous livre sa vision tronquée, et forcément à charge : Jacques Viguier ne peut être qu’innocent et Olivier Durandet, seul responsable de la disparition de Suzanne Viguier.

Nora est l’œil du public regardant ce personnage de fiction, émouvant dans son combat contre le pré-jugé. Réduite, dans l’enceinte de la salle d’audience, à n’exprimer ses craintes, ses doutes et sa confiance que par la seule expressivité de son regard et de son visage, Nora en use pour communiquer avec Éric Dupond-Moretti et Clémence Viguier. Le cinéaste capte ces instants où rien n’est dit, mais où tout s’exprime. Toutefois inquiétante dans sa fabrique d’un nouveau coupable, elle embarque le spectateur dans sa quête impossible de vérité, jusqu’à ce qu’il retrouve un peu de sa lucidité pour s’extirper de cette spirale de folie dans laquelle elle veut l’entraîner. Heureusement l’acquittement de Jacques Viguier vient clore cette affaire.

La Vérité (France, 1960)

Nora est l’œil du cinéphile-cinéaste qui contemple la scène de ce théâtre judiciaire. Là où Clouzot, dans La Vérité, installait peu à peu les différents protagonistes dans une salle surchauffée du palais de justice - l’avocat de l’accusée (Charles Vanel), l’avocat de la partie civile (Paul Meurisse), leur collaborateur, les journalistes, les badauds parmi lesquels une dame en manteau de vison, avant l’entrée en scène de la cour, puis de l’accusée - Antoine Raimbault se concentre sur Nora et sa perception de l’audience. Ayant déjà été juré, elle connaît d’ores et déjà l’emplacement de chacun, permettant au cinéaste de faire l’économie de cette présentation. Et tout comme Jeff dans Fenêtre sur cour, malgré quelques angles de vue depuis la cour ou les bancs des avocats lui permettant une narration moins statique lors des défilés à la barre, il ne s’éloigne guère de son poste d’observation privilégié, le banc du public. Si Raymond Depardon ne quittait guère des yeux la présidente de la dixième chambre correctionnelle du tribunal de grande instance de Paris - pour en révéler toute l’humanité derrière le professionnalisme -, les questions et réactions du président Richiardi sont peu présentes à l’écran - alors que celui-ci est censé, suivant la procédure pénale, diriger les débats -. De même, les réactions de la cour et des jurés sont quasi inexistantes et les interventions de l’avocat général et des avocats des parties civiles réduites au minimum. Au surplus, il ne s’immisce pas dans le délibéré, alors qu’il aurait pu s’appuyer sur l’expérience de Nora et, à l’exemple de Douze hommes en colère (É.-U., 1957), nous faire partager ces instants où se forge l’intime conviction des jurés et de la cour.

Imprégné de l’atmosphère de Fenêtre sur cour, le montage d’Une intime conviction s’en distingue toutefois par l’absence d’un unique décor. Cependant les lieux dans lesquels évolue le personnage de Nora sont autant de lieux clos - la salle d’audience, son appartement, la cuisine de la brasserie, sa voiture - révélateurs de son enfermement psychique. Le huis clos judiciaire est ici avant tout un huis clos mental.

Enfin le regard de cinéphile n’est pas neutre, il sert un propos de cinéaste. C’est le cas quand Nora, arrivée tardivement au palais de justice, ne trouve plus de place dans la salle d’audience et doit suivre les débats depuis la salle de retransmission, sur un écran de télévision. Elle se retrouve doublement spectatrice : spectatrice de cette affaire dans laquelle elle était pourtant une actrice au service de la défense, rôle dont elle a été brutalement évincée du fait de ses mensonges, et spectatrice de ce procès, dont elle était devenue une habituée. À son arrivée dans cette salle, sont évoquées les différentes versions fournies par Jacques Viguier à propos du matelas du clic-clac, dont il s’est débarrassé au lendemain de sa garde à vue. Cette mise en abîme d’une question et des réponses autour d’un des rares éléments - médiatisé à l’extrême - sur lesquels s’appuyait l’accusation est filmé et vu depuis un écran de télévision. Si Nora regarde cette scène dans un cadre télévisuel - et non plus en direct dans la salle d’assises -, le spectateur la regarde quant à lui depuis un double cadre : le cadre cinématographique se superposant au cadre télévisuel. La mise en scène, par cette double à mise à distance de cet élément central, réduit à néant les charges retenues contre l’accusé. S’il y a bien eu un matelas de clic clac de jeté, et jamais retrouvé, il ne peut constituer sous l’angle cinématographique la preuve de l’assassinat de Suzanne Viguier par son époux.

   Si Antoine Raimbault a su étancher notre curiosité pour l’affaire Viguier, c’est que celle-ci contient un certain nombre d’éléments caractéristiques, selon Stéphane Durand-Souffland (Frissons d’assises. L’instant où le procès bascule, Denoël, 2012, p. 213) :

« (…) c’est, comme une énigme mathématique, une histoire de triangles. Le mari, la femme et l’amant avant le 27 février 2000. Le mari, l’amant et le commissaire, à partir de mars. Jacques Viguier, au demeurant, est le faux héros, l’inconnue, le « x » de ses deux procès. La vedette lui est, chaque fois, ravie par des seconds rôles qui ont beaucoup plus d’abattage. Des phénomènes de prétoire, chacun dans son registre. »

Cette fenêtre sur cour d’assise que le cinéaste a ouverte lui permet de remplir la mission qu’il s’est assigné : convaincre chacun que le doute doit profiter à l’accusé. Pour ce faire, il a reconstitué la plaidoirie d’Éric Dupond-Moretti destinée non seulement aux jurés, mais surtout à Nora et au spectateur. Ce faisant, il adhère aux propos d’Alfred Hitchcock quant à la fascination qu’exercent les images, dans Fenêtre sur cour : « Vous avez l’homme, immobile qui regarde au dehors. C’est un premier morceau de film. Le deuxième morceau fait apparaître ce qu’il voit et le troisième montre sa réaction. Cela représente ce que nous connaissons comme la plus pure expression de l’idée cinématographique. » (Hitchcock/Truffaut. Edition définitive, Paris, Ed. Gallimard, 1993, p. 178).

 

Chères et Chers Collègues,

nous avons le plaisir de vous inviter au 21ème Table ronde sur la sémiotique du droit (IRLS) et 15e colloque international organisé par l’Insitut de Linguistique Applique de l’Université d’Adam Mickiewicz de Poznań ( Pologne : www.lingualegis.amu.edu.pl ) consacré à la linguistique juridique, à la linguistique judiciaire et à la traduction juridique (21st Roundtable for the Semiotics of Law and 15th Conference on Legal Translation, Court Interpreting and Comparative Legilinguistics). Le colloque aura lieu du 26 au 28 juin 2020 (vendredi – dimanche) à Poznań.

Le principal sujet de la conférence sera :
GÉNOCIDE ET DROIT – COMMUNIQUER PAR LE BIAIS DES ARTS VISUELS ET DU LANGAGE
– Génocide et musique, photographie, peinture, sculpture, architecture, cinéma et documentaires
– Génocide et drapeaux, insignes, marquages, couleurs
– Génocide et littérature
– Génocide et timbres commémoratifs
– Récits de génocide: langue pré-génocide, langue du génocide, langue de l’après-génocide, propagande et idéologie
– Génocide et droits de l’homme, Organisations des droits de l’homme, Tribunaux internationaux, Autres organisations liées au génocide
– Génocide et droit, discrimination, détournement / appropriation, propriété privée et nationale et patrimoine, preuves (verbale et visuelle),
– Génocide et torture
– Génocide et traduction / interprétation
– Génocide et commémoration nationale
– Souvenir et persécution
– Génocide, victimisation, stéréotypes et préjugés
– Génocide – pardon, souvenir, excuses, honte et vengeance
– Génocide dans les médias sociaux
– Nouveaux territoires, nouveaux enjeux et conflits géopolitiques et géosociaux
– Génocide – migration forcée, déportation, apatrides, petites patries, privation d’identité
– Génocide et Résistance nationale, Manifestations, Liberté, Témoignage personnel, Sort des enfants
– Justifier le Génocide – Religion, Richesse, Exploitation, Lacunes Sociales, Menace, Crime, Altérité, Exclusivité – Inclusivité, Etranger, Points de vue philosophiques, Points de vue politiques, Xénophobie,

40 places à la conférence seront réservées aux personnes soumettant les documents sur le sujet principal.

Nous envisageons aussi des axes thématiques suivants :
Traduction juridique et judiciaire (interprétation et traduction)

traduction juridique
traduction judiciaire
formation en traduction juridique et judiciaire
traducteur assermenté
erreurs dans la traduction
Langue juridique

histoire des langues du droit
terminologie juridique
genres du discours juridique
langue juridique de l’Union Européenne
analyse du discours juridique
structure et sémantique des textes juridiques
évolution de la langue du droit
interprétation des textes législatifs
enseignement de la langue du droit
intelligibilité des textes législatifs
Plain Language Campaigns (Campagnes pour le langage clair)
aspects linguistiques du discours judiciaire
Histoire du droit et des systèmes juridiques

histoire des systèmes juridiques
recherches comparatives des systèmes juridiques
common law et droit continental
Droits relatifs à la langue

droits à la langue et au traducteur / interprète
minorités linguistiques et droits de l’homme concernant la langue
Linguistique juridique et linguistique judiciaire

linguistique juridique
phonétique
idiolectes
stylistique
linguiste en tant qu’expert judiciaire
aspects linguistiques de la falsification de documents officiels
Langues spécialisées

terminologie
genres
discours
traduction

Les dates d’envoi des propositions de communication et l’inscription :
Pour s’inscrire au colloque, nous vous prions de bien vouloir remplir le bulletin suivant:
Prénom :
Nom :
Titire universitaire :
Adresse pour la correspondance :
Mail :
Affiliation :
Numéro du passeport :
Avez-vous besoin d’une lettre d’invitation ?
Merci de nous indiquer les données pour la facture avec le numéro d’identité fiscale de l’établissement (en Pologne le NIP) :
Autres commentaires :
Communication : oui / non
Titre de la communication :
Résumé (100-200 mots) :
Merci de bien vouloir respecter la structure du résumé (les en-têtes sont à garder) :
Objectif de la communication :
Extension de la communication :
Méthode / approche de la recherche :
Résultats :
Implications / limites des résultats / conclusions :
Implications pratiques :
Apport de l’auteur / valeur du travail :
Equipement nécessaire :
Mots-clés :
Sorte de contribution :
Si votre communication est un compte-rendu sur l’état de la recherche dans un domaine, la structure du résumé doit être la suivante (les en-têtes sont à respecter) :
Objectif de la communication :
Extension de la communication :
Méthode / approche de la recherche
Mots-clés :

Les contributions dureront 30 min. (communication de 20 min. suivie d’une discussion de 10 min.)

Nous vous prions de bien vouloir nous envoyer le bulletin d’inscription avant fin février 2020.
Si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous contacter à l’adresse : [email protected].
Les notifications de l’acceptation ou du refus des communications seront envoyées jusqu’au 10 mars 2020.
La date limite de l’envoi des textes pour la publication est le 30 juillet 2020.
Les frais de participation pour les intervenants et les auditeurs :

150 euros avant le 31 mars 2020 ;
200 euros entre le 1 avril 2020 et le 20 avril 2020 ;
250 euros entre le 21 avril 2020 et le jour de l’ouverture du colloque.

Les frais de participation comprennent le dîner de gala, trois déjeuners, les pauses-café et la publication des contributions après une évaluation positive.
Les frais d’inscription sont à régler aussi bien en złoty qu’en euros.

En cas d’annulation de la participation, le remboursement des frais d’inscription n’est pas possible.

Les frais d’inscription sont à régler par transfert bancaire après avoir envoyé le bulletin d’inscription. Voici les coordonnées de notre compte :

Uniwersytet im A. Mickiewicza w Poznaniu
ul. H. Wieniawskiego 1, 61-712 Poznan, Poland
VAT no: PL7770006350
Bank: Santander Bank Polska S.A.
Address: Plac Wolności 15, 60-967 Poznan, Poland
IBAN: PL 77 1090 1362 0000 0000 3601 7903
Swift code: WBK PPLPP
For: KN 000040 your name and surname
Attention !!! Dans le titre du virement vous êtes priés de bien vouloit indiquer le numéro: K 0000 0040 ainsi que le prénom et le nom du participant.
Il n’est pas possible de régler les frais d’inscription par carte de crédit.

Les langues du colloque sont le polonais, l’anglais, l’espagnol, le français, le russe, l’allemand.

La réservation de la chambre d’hôtel reste à la charge de chaque participant.

Cordialement

Aleksandra Matulewska, prof. dr hab.

Instytut Językoznawstwa
Al. Niepodległości 4, Poznań
[email protected]

Comité d’organisation :
Prof. UAM dr hab. Aleksandra Matulewska
Dr Joanna Kic-Drgas
Dr Paula Trzaskawka
Dr Marta Zawacka-Najgeburska
Dr Emilia Wojtasik-Dziekan
Dr Daria Zozula

COMITÉ SCIENTIFIQUE:
Anne Wagner, Université de Lille – CRDP, équipe René Demogue
Aleksandra Matulewska, Université Adam Mickiewicz, Poznań, Pologne

La justice au cinéma et le cinéma devant la justice : le miroir a deux faces (l’exemple de Grâce à Dieu et d’Une Intime Conviction)

Juger et filmer sont deux activités ontologiquement différentes qui peuvent parfois se confronter. Lorsque l’intérêt général, affiné à la protection de la jeunesse est défié par le contenu d’un film, c’est le visa cinématographique qui peut être contesté devant le juge administratif. Lorsque le film affecte les droits d’une personne privée, c’est le juge judiciaire qui se retrouve compétent. Grâce à Dieu et Une intime conviction se situent dans cette deuxième possibilité concernant paradoxalement deux films judiciaires.

 Cet article a été publié aux Petites affiches, 22 mai 2019, n° 102, p. 16. Nous remercions l'auteur et la revue d'avoir autorisé sa reproduction.

Les interactions entre justice et cinéma n’auront jamais été aussi éclatantes qu’avec les sorties concordantes d’Une intime conviction d’Antoine Raimbault (France, 2019) et de Grâce à Dieu de François Ozon (France, 2019) respectivement les 6 et 20 février dernier.

Les deux films traitent en effet de deux grandes affaires judiciaires récentes et ont tous deux été attraits devant des tribunaux de grande instance à quelques jours d’écart, en raison justement de leurs sujets judiciaires et du défaut de dissimulation des vrais noms des protagonistes¹.

Cependant, cet effet de miroir entre salles d’audiences et salles obscures reste rare lorsqu’il s’agit de films de procès. La censure cinématographique, qu’elle soit administrative ou juridictionnelle, évoque en effet intuitivement la censure morale². Le poids des indéfinissables bonnes mœurs a ainsi menacé l’avenir commercial de nombreuses œuvres. Dès lors que la sortie d’un film « est précédée d’une odeur de soufre »³, notamment par son caractère violent ou ses scènes de sexe, il est en effet à craindre que le film se retrouve sous le coup d’un visa restrictif⁴ ou sur le banc des accusés⁵.

Pourtant, Grâce à Dieu et Une intime conviction ne contiennent aucune des scènes licencieuses qui justifient traditionnellement d’une présentation à la barre.

Une intime conviction s’inscrit en effet clairement dans la lignée des films judiciaires en retraçant le procès d’assises en appel d’un professeur de droit, Jacques Viguier, accusé du meurtre de sa femme⁶. Grâce à Dieu s’attarde quant à lui sur les prémisses d’une enquête policière en focalisant son propos sur les révélations des victimes d’actes pédophiles commis au sein du diocèse de Lyon par un prêtre.

Tandis que la caméra scrute le banc de l’accusé, balaie le visage des jurés et s’impose face aux témoins dans l’un, elle se pose en témoin discret et silencieux de la libération de la parole dans l’autre.

La boucle judiciaire - quasi-inédite pour ce genre de films - dans laquelle les deux œuvres ont été plongées, a finalement été brisée à la faveur du respect de la liberté de création et d’expression.

Pourtant, la potentielle interdiction de films, tous deux suspendus pendant quelques jours à la décision d’un juge, réactive les interrogations relatives à la « censure » cinématographique et à son régime juridique. La surveillance du contenu des œuvres dépend en effet de l'intervention de l’administration puis la justice n’intervient qu’éventuellement. Ce risque d'interdiction pose plus généralement la question de la prise en compte d’un éventuel délai permettant le traitement cinématographique d’un sujet judiciaire. Également, il interroge les limites de la fiction à l’aune du respect des grands principes juridiques.

Enfin, et par-delà les tourments judiciaires dans lesquels ont été entraînés les deux films, leur visionnage invite surtout le spectateur à une réflexion profonde sur ce qu’est la justice. Si le juré, selon les termes de l'article 353 du Code de procédure pénale, doit s'interroger « dans le silence et le recueillement », la victime doit, sous la menace de la prescription des faits⁷, absolument s'exprimer.

La double interpellation - du prétoire et du spectateur- et la double interprétation - du silence et de la parole- qui ressortent des films nécessitaient pour le juriste de s’intéresser de près à leurs contenus et d'appréhender ce nouveau régime juridique de la bonne administration du cinéma judiciaire.

I. Quand la justice s’empare du cinéma

 

Les habitués des salles obscures savent à quel point ces dernières aiment à dépeindre le cadre des salles d’audience, y trouvant ainsi une ressource inépuisable de scénarios ou leur permettant de faire la part belle aux documentaires⁸. On renverra ici le lecteur aux grands films d’André Cayatte⁹, de Fritz Lang¹⁰, de Sydney Lumet¹¹ ou encore de Costa-Gavras¹² et aux documentaires de Raymond Depardon notamment¹³.

Les salles d’audience ne sont à l’inverse pas les terrains privilégiés pour contrôler ce qui se passe dans les salles obscures. Loin d’être affranchies de tout contrôle, ce dernier est assuré par l’administration¹⁴.

Ce n’est donc pas en premier lieu la justice qui s’empare du cinéma mais l’administration. Pourtant, le juge joue un rôle secondaire, en intervenant parfois en aval de la délivrance du visa d’exploitation¹⁵. Le juge compétent est alternativement le juge administratif lorsque le visa est contesté et le juge judiciaire lorsque ce sont les producteurs qui sont assignés.

1. L’administration : instrument premier de mesure (ou de censure) des œuvres cinématographiques 

Il faut en effet rappeler, si ce n’est marteler, que la décision d’exploitation d’un film et donc de sa potentielle projection publique dans des salles de cinéma générales n’est jamais d’origine judiciaire.

C’est en effet une autorité administrative, à savoir le Ministère de la culture, qui délivre les visas d’exploitations cinématographiques et ce, à l’issue du visionnage des films par les comités de classification. Les films font donc bien l’objet d’une autorisation préalable mais cette dernière résulte de l’activité d’autorités administratives et non juridictionnelles.

On parle à cet égard du pouvoir de police administrative dont le but est d’éviter ou de faire cesser les troubles à l’ordre public¹⁶. Elle se décline en un pouvoir de police générale ou de police spéciale. La police du cinéma appartient à cette dernière catégorie.

La terminologie employée –police- permet également de souligner le lien ténu qui relie l’autorisation préalable, terme neutre, à la censure, terme plus connoté et controversé.

L’autorisation préalable est pourtant un instrument de mesure d’une œuvre pour connaître son impact potentiel sur le public et plus particulièrement sur le jeune public. Même si l’objectif est de protéger, c’est bien une censure qui peut résulter matériellement du visionnage du film se traduisant, au pire, par une interdiction de visa et donc d’exploitation, au mieux par une interdiction en fonction de certaines tranches d’âges¹⁷.

À cet effet, tout film, quelle que soit son origine ou sa durée, doit obligatoirement être présenté préalablement aux comités de classification, puis le cas échéant à la commission de classification pour pouvoir bénéficier de projections publiques. Les modalités de fonctionnement des comités et de la commission de classification sont fixées par les articles R 211-1 à R 211-48 du Code du cinéma et de l’image animée.

L’articulation entre la compétence des comités et la commission s’explique par le rôle de filtre dont font office les comités. La commission n’est en effet saisie au vu du rapport établie par les comités. Par exemple elle ne sera saisie que si au moins deux membres des comités se prononcent en faveur d’une mesure de restriction. A contrario, si l’œuvre est considérée comme autorisée à tous publics à l’unanimité, alors la commission n’est généralement pas saisie. Il faut préciser que les visas délivrés peuvent être assortis d’une interdiction relative à l’âge des spectateurs. C’est en effet autour de cet impératif de protection de la jeunesse que gravite et repose ce système d’autorisation préalable de diffusion ou qu’il est affiné¹⁸. C’est d’ailleurs l’esprit dans lequel baigne le Code du cinéma et de l’image animée en son article L. 211-1 lorsqu’il précise que : « Ce visa peut être refusé ou sa délivrance subordonnée à des conditions pour des motifs tirés de la protection de l'enfance et de la jeunesse ou du respect de la dignité humaine ».

En l’occurrence les films commentés dans ces lignes avaient reçu les visas d’exploitation mention tous publics¹⁹.

2. Le juge administratif : relais modérateur (ou censeur) dans les modalités de diffusion des films

Les éventuelles interactions entre la justice et le cinéma se produisent logiquement lorsque le visa, qui fait office de décision administrative, est contesté²⁰. Ce contentieux relève alors naturellement de la compétence de la juridiction administrative et démontre que l’appréciation d’une œuvre cinématographique par le juge se fait en respectant un schéma chronologique précis qui ne peut s’abstraire de l’intervention de l’autorité administrative en amont²¹. Le poids de la décision de justice n’est cependant pas négligeable. Elle peut en effet avoir un effet dévastateur, ou salvateur, sur sa diffusion en salles, puisque de son contrôle peut résulter l’octroi d’un visa plus restrictif ou au contraire permettre la diffusion d’un film interdit²².

À cet égard c’est toute une filmographie administrative qui se dessine avec les films Baise-moi, Love, Nymphomaniac, La vie d’Adèle, Antichrist, Saw 3D, Ken Park, BangGang, ou encore plus récemment Sausage Party qui auront tous connus l’enceinte d’un prétoire de l’ordre juridictionnel administratif après leurs dates officielles de sortie au cinéma²³. Certains ont ainsi pu perdre leurs visas ou s’être vus attribuer un nouveau seuil d’interdiction. Il peut cependant être souligné qu’au regard des plateformes de téléchargement illégal ou des services de vidéos à la demande, ces interdictions ou ces restrictions sont certainement à relativiser. Elles gardent tout de même un impact important sur la diffusion en salles.

La célèbre association Promouvoir permet dans cette perspective de nourrir un contentieux administratif cinématographique conséquent en se positionnant sur une ligne directrice claire et qui lui est propre : toute scène violente, moralement et sexuellement, justifie un recours pour excès de pouvoir du visa cinématographique.

Toutefois, même si la morale peut-être un élément intégré au contrôle purement administratif, le juge administratif a pu préciser que « que seuls des motifs tirés de l'intérêt général peuvent, en principe, justifier que la liberté d'expression puisse être limitée »²⁴.

La question de l’interdiction se pose en d’autres termes lorsque le film relate des faits réels et porte atteinte à l’image, à l’honneur ou aux droits des personnes concernées. Ce n’est alors plus l’intérêt général qui est à protéger mais l’intérêt personnel. Le Conseil d’État a déjà eu l’occasion de se prononcer sur ce cas reliant intérêt personnel et ordre public en précisant que l’interdiction serait justifiée si « l’oeuvre cinématographique porte une grave atteinte aux droits fondamentaux des personnes mises en cause dans le film, dans des conditions telles que l'ordre public en serait affecté »²⁵.

Grâce à Dieu et Une intime conviction auraient-il alors pu être interdits à la source au regard d’une atteinte éventuelle aux droits des personnes mises en cause dans le film quand il s'agit de respecter la vie privée ou la sérénité des débats judiciaires ?

Le juge administratif a pu préciser sa position assez tôt. Il s’agit là du contentieux ayant concerné le film Les noces rouges de Claude Chabrol (France, 1973). Le Ministre de la culture avait en effet différé l’octroi du visa d’exploitation au regard des interactions entre le contenu du film et le procès en cours. La haute juridiction administrative avait ainsi relevé « qu’ainsi lorsque la représentation publique d’un film cinématographique, eu égard notamment à la référence faite à des éléments d’un procès criminel en cours ou à des personnes qui y sont en cause, comporte le risque sérieux d’apporter un trouble grave à la sérénité de l’appréciation des faits par la juridiction devant laquelle le procès est porté, le ministre est fondé à prendre les mesures restrictives que rend nécessaires la protection des droits et intérêts essentiels des parties ». Le juge rappelle notamment que le « scénario des noces rouges emprunte ses situations et ses personnages à ceux d’une affaire criminelle dont la solution judiciaire n’était pas intervenue lorsque la commission de contrôle a été appelée à se prononcer »²⁶.

L’accent est ainsi mis sur la protection des droits des accusés qu’une projection publique antérieure au verdict aurait pu préjudicier. La question de l’articulation et de la conjugaison entre respect au droit à un procès équitable et liberté de création semble alors avoir été réglée par le Conseil d’État lorsque l’interaction est immédiate et concordante.  A contrario, un procès clos ou un procès à venir empêcheraient-ils un report de visa ou une interdiction de diffusion ?

La question n’a pas été tranchée par la haute juridiction administrative mais vient de l’être par la juridiction judiciaire. En effet, les visas d’exploitation des films Grâce à Dieu et Une intime conviction, n’ont absolument pas été contestés.

Il s’agissait précisément pour les demandeurs de s’attaquer directement au contenu préjudiciant potentiellement les droits des personnes concernées. Ces droits étaient reliés au respect de la présomption d’innocence, des droits de la défense ou de la protection de la vie privée.

3. Le juge judiciaire, un interlocuteur secondaire dans la protection de la liberté de création

La compétence générale de la juridiction judiciaire concernant la diffusion des œuvres cinématographiques dépend de l’objet de la contestation. Si le visa est attaqué, alors les juridictions administratives restent compétentes. Si au contraire, ce sont les sociétés de production ou le réalisateur qui sont assignés, alors le juge judiciaire retrouve sa compétence²⁷. En général les demandes d'interdiction concernent la diffusion de documentaires ou de reportages et non de films²⁸. En l’espèce, ce sont bien dans les deux cas les producteurs des films qui se sont retrouvés assignés devant les tribunaux de grande instance de Lyon et de Paris.

Les litiges sont en effet nés des choix artistique et/ou politique des deux réalisateurs. Ils n’ont ainsi pas dissimulé ces deux grandes affaires médiatiquement et immédiatement connues, sous le poids intégral de la fiction. Les noms et les situations sont donc principalement ceux des personnes concernées dans la vie réelle.

Les limites de la fiction ayant été posées, la frontière avec les éventuelles atteintes à la présomption d’innocence, au droit à un procès équitable ou au respect de la vie privée n’était ainsi pas évidente à connaître. Si la temporalité est connue, puisque pour l’un le procès est terminé, et pour l’autre le procès est à venir, cette divulgation des noms restait un problème.

La présomption d'innocence est un principe général du droit énoncé à l'article 9 de la Déclaration des droits de l'homme et du citoyen de 1789. Il est consacré au sein de l'article préliminaire du Code de procédure pénale ainsi qu'à l'article 9-1 du Code civil. Ce principe signifie qu'une personne ne peut pas être considérée comme coupable avant d'avoir été jugée comme telle par une juridiction et alors même que cette personne est suspectée de la commission d'une infraction.

La protection de la vie privée est quant à elle affirmée en 1948 par la Déclaration universelle des droits de l’homme des Nations unies en son article 12. En droit français, l’article 9 du Code civil dispose que « Toute personne a droit au respect de sa vie privée ». Sa protection a notamment été étendue grâce à la jurisprudence du Conseil constitutionnel sur le fondement de la liberté personnelle garantie par l’article 2 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789²⁹.

La liberté d'expression, c'est-à-dire le droit de chacun d'avoir une opinion et des idées et de les exprimer par n'importe quel moyen et sous n'importe quel forme, est consacrée quant à elle au sein de la Déclaration universelle des droits de l'homme de 1948 et à l'article 10 de la CESDH ainsi qu’à l’article 11 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen en ces termes : « La libre communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l’homme, tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l’abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi ». Cette liberté comporte dès sa proclamation ses limites. Elle n’est donc pas absolue et peut-être remise en cause³⁰. Concernant les œuvres de fiction cette liberté trouve en effet de potentielles barrières.

Quels sont les éléments qui pouvaient alors poser un problème juridique dans les deux films ?

Dans le cas d’Une intime conviction, un second procès à charge se déroule en effet sous les yeux des spectateurs, non pas à l’égard de l’accusé, Jacques Viguier, mais à l’égard de l’amant de Suzanne Viguier (Olivier Durandet). Le film retransmet en effet une partie des écoutes téléphoniques récoltées au cours de l’enquête à l’époque et qui résonnent comme clairement à charge. Monsieur Durandet a alors assigné en justice le distributeur et le producteur du film pour obtenir son interdiction de diffusion, alors que le film était déjà sorti, « sur le fondement d'une atteinte à la vie privée par la reproduction des conversations téléphoniques intimes ». L'ordonnance rendue par le tribunal de grande instance de Paris a pourtant rejeté la demande en constatant, « l'absence d'atteinte à la vie privée, les faits traités étant notoires ».

Dans le cas de Grâce à Dieu, le prêtre mis en cause pour les actes pédophiles dénoncés n’a toujours pas été jugé alors que son nom est explicitement cité tout au long du film. Le cardinal Barbarin a quant à lui, effectivement été condamné pour non dénonciation d’abus sexuels sur mineurs de moins de 15 ans mais cette condamnation est intervenue le 7 mars 2019, soit quelques semaines après la sortie du film. Le réalisateur François Ozon a ainsi été assigné en référé par l’un des avocats du père Preynat. Le juge va rappeler que « s’agissant d’une œuvre de l’esprit dont le retrait est demandé, même à titre temporaire, avant sa diffusion, le demandeur doit démontrer le risque d’une atteinte grave et manifeste à ses droits ne pouvant être réparé par une autre mesure ». Le juge des référés va utiliser un argument temporel à plusieurs titres pour justifier l’absence d’interdiction. Il va d’abord reconnaître que le procès de Bernard Preynat, mis en examen pour atteintes sexuelles sur mineurs de quinze ans, n’est ni fixé ni prévu à une date proche au regard de la date de la sortie du film.

De plus, un report de la sortie du film « pourrait à l’évidence conduire, compte tenu des divers recours possibles, à ne permettre la sortie que dans plusieurs années ». Ces conditions  « porteraient atteinte à la liberté d’expression et de création » et « créeraient des conditions d’exploitation économiques insupportables ». Elles comprennent notamment le coût de la promotion, cette dernière étant déjà arrivée à son terme, à la veille de la sortie du film. Ce dernier argument peut paraître très étonnant mais reste extrêmement pragmatique tout comme l’analyse des éléments du film qui ne dévoilent d'ailleurs rien de ce qui a pu déjà paraître dans la presse.

La notoriété des faits et la nécessaire préservation de la liberté d’expression ont donc permis de faire barrière aux interdictions de diffusion de ces films a priori et a posteriori.

De plus, les réalisateurs s’étaient eux-mêmes prémunis d’éventuelles attaques à l’aide de « cartons », qui sont des encarts écrits donnant des indications à l’ouverture ou à la fin d’un film. En l’espèce, ils servaient à préciser le contexte judiciaire du film et rappelaient l’importance de la présomption d’innocence.

Si ces deux films n'ont finalement pas été interdits et ont été préservés par la justice, ils comportent tous deux des messages forts à l'égard de l'institution judiciaire : une dénonciation de ses dysfonctionnements dans l'un, un éloge de son caractère de réparation dans l'autre.

 

II. Quand la justice est révélée par le cinéma

 

Les deux films traitent tous deux du sentiment d’injustice vécu par les victimes et s’abstraient presque des mécanismes juridiques. Le mécanisme juridique n’est que le prétexte à une réflexion sur la justice. La question générale qui guide les deux films est de savoir si le sentiment de justice peut se retrouver apaisé par l’intervention de la justice institutionnelle et si cette dernière est suffisamment efficace. La justice serait ainsi dotée d’une charge symbolique importante, qui par le biais de la reconnaissance publique de ses jugements permettrait d’apaiser les victimes. Toutefois, cette vision d'une justice déifiée doit être relativisée. On constate en effet une sacralisation de la justice dans Grâce à Dieu, qui prend le relais d’une Église défaillante et une interrogation sur la justice dans Une intime conviction qui doit s’abstraire d’une opinion publique écrasante.

1. La mise en garde de la place de l’opinion dans une affaire judiciaire

Dans Une intime conviction, le réalisateur crée un seul personnage fictif : Nora. Incarnée par Marina Foïs, convaincue de l’innocence de Jacques Viguier, elle est prête à tout pour démontrer son innocence, au prix même de jeter le discrédit sur un autre personnage de l’histoire : le même Olivier Durandet qui dans la vie réelle voulait interdire la diffusion du film. Son caractère obstiné et sa quête obsessionnelle de la justice, la perdra.

C’est justement sur ce point que réside le tour de force du scénario : l’effet miroir constant qui est réalisé entre les personnages, la vie réelle et le spectateur.

Le film nous invite en effet à incarner le personnage de Nora, à éprouver de l’empathie pour sa lutte et à ressentir son « intime conviction » qui fait interférer un sentiment subjectif dans l'acte de juger³¹. Nous devenons Nora. Le film devient alors un combat pour l’image que l’on se fait de la justice : faire acquitter un homme présenté comme innocent. En effet, le dossier de l’accusation est présenté comme insuffisamment fourni en preuves et pour cause : le corps de Suzanne Viguier, si tant est que cette dernière soit effectivement morte, n’a jamais été retrouvé.

Le film part du postulat que la justice institutionnelle est aveugle devant l’évidence. Pourtant, c’est le personnage principal qui devient aveugle face à son intime conviction et se noie dans ses certitudes.

La recherche de la justice suppose justement une multitude d’angles. Juger n’est pas qu’une question d’opinion, qu’elle soit personnelle ou publique³². L’instruction, phase préliminaire du procès doit d'ailleurs nécessairement se réaliser « à charge et à décharge »³³. Le film propose pourtant un seul point de vue. Le personnage de l’accusé par exemple apparaît très peu à l’écran, il ne dispose pas de scènes propres, d’éventuels flash-backs qui nous permettraient de comprendre sa personnalité. La question se pose alors de savoir si son silence le rend coupable ? Le même parti pris est réalisé concernant l’amant dont les seules écoutes téléphoniques clairement à charge nous sont présentées.

Et c’est à partir de ce choix scénaristique volontaire que le film nous renvoie à nos propres faiblesses dans la facilité du jugement et du préjugé qui est fondamentalement différent de l’acte de juger de la part du juge. Nora n’est que le reflet de ce qu’est un spectateur devant une affaire judiciaire. Elle catalyse en effet toutes les passions qui peuvent naître du déroulé d’un procès d’assises.

L’acte de juger est complexe et la solution pour innocenter un accusé n’est pas d’en accuser un autre, également sans preuves. Le personnage principal est renvoyé à ses propres failles et en miroir à celles du spectateur. Chaque spectateur entre en réalité dans la salle avec sa propre intime conviction, qu’il confirme, au fur et à mesure du film, présenté pourtant sous un seul angle.

La remarquable plaidoirie finale finit par résumer toute cette ambiguïté du doute qui habite une affaire ainsi que les jurés et juges. Elle nous interpelle clairement en nous rappelant la nécessité d’adopter des points de vue multiples et ne pas faire d'un dossier judiciaire « un concours Lépine de l'hypothèse ».

2. L’interrogation sur le rôle du pardon

Grâce à Dieu ne se situe pas au niveau du procès qui n’a d’ailleurs toujours pas eu lieu dans la vie réelle. Le film se concentre plus particulièrement sur l'étape non judiciaire qui a permis de mettre en examen le père Preynat accusé de crimes sexuels sur mineurs de moins de quinze ans : la révélation des faits par les victimes.

Le film se concentre donc sur l’importance de la parole, sur l’amont de l’enquête et sur ce qui la déclenche. On renverra le lecteur au visionnage du film Les chatouilles d’Andréa Bescond (France, 2018) qui réfléchit également sur le long processus de libération de la parole pour un enfant victime d’acte pédophile.

Le film Grâce à Dieu n’est donc pas un film judiciaire proprement dit mais bien un film sur la justice au sens large. La justice se révèle peu à peu, à l'image de poupées russes, qui, au fur et à mesure qu’elles cessent d’être emboitées les unes aux autres, finiraient par faire éclore la vérité. La parole est en effet d'abord étouffée dans le noyau familial, elle est ensuite minimisée dans le cadre religieux, puis elle est enfin entendue dans le cadre pénal. À cet égard, une réflexion sur le pardon ressort de la vision du film. La parole ne suffirait plus face au crime. Elle sert à libérer, mais elle ne sert pas à pardonner quand elle vient de l’auteur des faits. La place du pardon au sein de la religion en ressort minimisée.

La justice institutionnelle serait ainsi plus efficace pour exorciser les maux subis³⁴. L’étape judiciaire se présente définitivement dans le film comme un secours ultime et rassurant.

Puisque la sanction au sein de l’Église se présente comme impossible face à une institution opaque, imprégnée du culte du silence, le recours à l’institution judiciaire devient la voie nécessaire qui permettra de faire élever la voix de ceux qui se sont tus pendant des années, et ce, des deux côtés.

Grâce à Dieu et Une intime conviction révèlent dont un effet de miroir entre la fiction et la réalité assez complexe. Ils recourent tous deux à la fiction pour mettre en lumière des affaires judiciaires récentes dont le spectateur s’est déjà fait son idée. La frontière avec le documentaire, est parfois difficile à trouver si ce n’est que les noms des victimes ont été changés pour Grâce à Dieu et que le personnage de Nora a été inventé pour Une intime conviction.

Sans doute que le format "film" incite à une plus grande audience que le documentaire. Ce support a certainement permis et permettra à de nombreux spectateurs de s'interroger sur l'institution judiciaire et osera-t-on dire se faire leur propre opinion...

Il semble alors qu'au cinéma, la vérité est paradoxalement mieux acceptée lorsqu’il faut un peu trahir la réalité….

La liberté d’information, récemment consacrée par le Conseil d’Etat pour la diffusion d’un documentaire³⁵, pourrait-elle se voir complétée d’une liberté d’interprétation en matière de films judiciaires ?

1^ Ordonnance n° 19/51499 du juge des référés du tribunal de grande instance de Lyon du 18 février 2019 concernant le film Grâce à Dieu. Ordonnance du juge des référés du tribunal de grande instance de Paris du 19 février 2019 pour Une intime conviction.

2^ A. RIOU, « L’évolution de la censure cinématographique », LPA, 21 juillet 1995, p. 31.

3^ M. FLORES-LONJOU, « L’art cinématographique, un art adulte ? Ou la représentation du sexe à l’écran », in Mélanges en l’honneur de Bernard Pacteau, Cinquante ans de contentieux publics, Mare et Martin, 2018, p. 282.

4^ M. GUYOMAR, P. COLLIN, « Qu’est-ce qu’un film pornographique ? », AJDA, 2009, p. 609.

5^ M. CANEDO, « Le Conseil d’État, gardien de la moralité publique ? », RFDA, 2000, p. 1282.

6^ S. TARDY-JOUBERT, « Antoine Raimbault, ou l'éloge du doute », LPA, 31 janvier 2019, n° 142, p. 3.

7^ Voir l'article 7 du Code de procédure pénale et la loi n° 2017-242 du 27 février 2017 portant réforme de la prescription en matière pénale.

8^ Voir M. FLORES-LONJOU, L. MINIATO, « Le procès dans le cinéma français », in Les figures du procès au-delà des frontières, Dalloz, 2014, pp. 105-135 ; Chronique et fictionnalisation du procès (dir. E. JOUVE ; L. MINIATO), Mare et Martin, 2017 ;

9^ Justice est faite (1950) ; Le dossier noir (1955) ; Nous sommes tous des assassins (1952).

10^ M le Maudit (1931), J’ai le droit de vivre (1937) ; Furie (1936) ; L’insoutenable vérité (1956).

11^ Douze hommes en colère (1957).

12^ Section spéciale (1975) ; Music Box (1989).

13^ Délits flagrants (1994) ; 10ème chambre, Instant d’audience (2004).

14^ Pour un retour global sur la police du cinéma, lire l’article de C. BROYELLE, « L’indéfendable police du cinéma », AJDA 2017, p. 1488.

15^ R. Ferré, « Les ciseaux d’Anastasie ont-ils changé ? Le contentieux des visas d’exploitation cinématographiques », RDP, 2017, p. 1029.

16^ Une littérature juridique abondante concerne le sujet : voir par exemple : N. VITTE ; S. DOUTEAUD, « La police du cinéma à l’épreuve de l’ordre moral » in Droit public et cinéma (dir. D. CONNIL ; J. DUVIGNAU), L’Harmattan, 2010.

17^ Voir M. LE ROY, « De la bonne utilisation de l’interdiction des films aux moins de dix-huit ans », AJDA 2009, p. 544.

18^ C. DOUNOT, « Les nouvelles règles d’attribution des visas d’exploitation sont-elles plus laxistes que les anciennes ? », AJDA 2018, p. 1457. Voir le décret n° 2017-150 du 8 février 2017 relatif au visa d’exploitation cinématographique.

19^ Une intime conviction, Visa n° 144215 délivré le 16 novembre 2018 ; Grâce à Dieu, Visa n° 148389 délivré le 1^er février 2019.

20^ L’article R. 311-2 du Code de justice administrative précise que « La cour administrative de Paris est compétente en premier et dernier ressort pour connaître recours dirigés contre les décisions du ministre chargé de la culture relatives à la délivrance ou au refus de délivrance du visa d'exploitation cinématographique aux œuvres ou documents cinématographiques ou audiovisuels destinés à une représentation cinématographique, prises en application de l' article L. 211-1 du code du cinéma et de l'image animée ».

21^ Un autre contentieux administratif cinématographique est relatif aux contestations d’arrêtés municipaux visant à interdire la diffusion d’un film sur le territoire de la commune concerné. Voir à ce propos Conseil d’État, Société des films Lutétia, 1959 in M. LONG, P. WEIL, G. BRAIBANT, P. DELVOLVE, B; GENEVOIS, Les grands arrêts de la jurisprudence administrative, 21ème édition, Dalloz, 2017 ; M. WALINE, « Les pouvoirs des maires d’interdire la projection des films », Note sous CE, 14 octobre 1960, Société les Films Marceau et CE, 23 décembre 1960, Union générale cinématographique, RDP, 1961, p. 147.

22^ Voir à ce propos le contentieux relatif au film Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot, de Jacques Rivette (France, 1975), Conseil d’État, Ass., 24 janvier 1975, Société Rome Paris-Films, n° 72868.

23^ Conseil d’État, 4 mars 2019, n° 417346.

24^ Conseil d’État, 9 mai 1990, Bénouville, n° 73681.

25^ Idem

26^ Conseil d’État, Ass., 8 juin 1979, n° 05164.

27^ Il est à noter qu'une ordonnance n°14/51822 du 27 février 2014 du TGI de Paris avait interdit la diffusion d'un téléfilm "Une intime conviction" retraçant un procès sur la chaîne Arte qui selon le tribunal : " s’il n’est pas contesté que le téléfilm est une œuvre de fiction, il apparaît néanmoins que le scénario n’est que la reprise quasi servile de l’histoire du docteur Jean-Louis Muller et du suicide de sa femme" et portait ainsi atteinte à sa vie privée.

28^ Pour un exemple récent de rejet de demande d'interdiction de diffusion d'un documentaire portant atteinte à la vie privée : Tribunal de grande instance, Paris, (ord.réf.), 11 janvier 2018, Mme X. c/ SAS FDB Imago et a.

29^ V. MAZEAUD, « La constitutionnalisation du droit au respect de la vie privée », Nouveaux Cahiers du Conseil Constitutionnel, n° 48, juin 2015.

30^ M. VERPEAUX, « La liberté d'expression dans les jurisprudences constitutionnelles », Nouveaux Cahiers du Conseil Constitutionnel, juin 2012.

31^ Voir le rapport de la Mission de recherche Droit et justice : C. ESNARD, M.-J. GRIHOM, L. LETURMY, L'intime conviction : incidences sur les jugements des jurés et magistrats : régulations sociocognitives et implications subjectives, juillet 2015.

32^ Voir A. GARAPON, Bien juger, essai sur le rituel judiciaire, Odile Jacob, 1997.

33^ Voir l'article 81 du Code de procédure pénale.

34^ On peut également penser à la justice restaurative qui permet de faire dialoguer victimes et auteurs d’infraction, elle est prévue en France à l’article 10-1 du Code de procédure pénale, R. Cario, Justice restaurative. Principes et promesses, L’Harmattan, 2005.

35^ Conseil d’Etat, 5 avril 2019, Société Margo, concernant le documentaire Salafistes (France, 2015).

Marie-Odile Diemer,

Maître de conférences de droit public, Université Nice Côte d’Azur, CERDACFF (EA 7267)

 

 

 

Parution dans la revue internationale de sémiotique juridique : "Huis clos à La Havane"

Flores-Lonjou, M., Épinoux, E. & Healy, F. "Closed Proceedings in Havana", International Journal for the Semiotics of Law - Revue internationale de Sémiotique juridique 3/7/2019, pp. 1-30. https://doi.org/10.1007/s11196-019-09631-6

Abstract

By analysing three works of fiction set in Havana, Fresa y Chocolate by Tomas Gutiérrez Alea and Juan Carlos Tabi (Cuba/Mex./Spain/USA, 1993), Retour à Ithaque by Laurent Cantet (France/Belg., 2014) and Viva by Paddy Breathnach (Irl., 2015), we propose to study the Cuban capital as a sick body, as an architecturally, economically, politically and socially dilapidated organism. Its citizens struggle to survive, lacking basic necessities and trapped under a claustrophobic political and social surveillance, which the film directors convey through the use of a variety of aesthetic devices. There is a form of symbiosis between Havana and its inhabitants. The characters are confined in a labyrinth of alleys, stairs and narrow corridors, enveloped in a nocturnal atmosphere. The constricted arteries through which they move show that the body of Havana lacks oxygen. Its inhabitants need to find spaces to breathe and to express their authentic selves, to regenerate. This space is to be found behind Havana’s façades, behind its closed doors (an apartment, a cabaret) and even on a roof-top terrace. These private spaces reveal the dual nature of the city and its people, and constitute pockets of liberty as well as places of catharsis. The external façade presents a socially acceptable figure while covering and protecting the authentic self. The private spaces provide the physical and mental oxygen that the soul of Havana needs to survive. It is here that individual liberties flourish, allowing rights to be asserted, and art to be both preserved and created. The premise of a spiritual transformation begins to take form.

Mémoire de la guerre et film d’aventure : L'Héritage des 500.000 (Gojūman-nin no isan), Japon, 1963

L'Héritage des 500.000, le seul film réalisé par Toshirō Mifune, va bénéficier d’une sortie en salles en France en une version restaurée, en ce mois d’avril 2019. Mifune, une des grandes stars du cinéma japonais et une des rares vedettes nippones internationalement reconnues, avait fondé sa maison de production en 1963. Il joue le rôle principal dans son film qui est une co-production des Productions Mifune avec Takarazuka à Osaka, une filiale du studio Tōhō à Tokyo.

Mifune et Kurosawa : une relation prolifique qui a marqué l’histoire du cinéma

Mifune (1920-1997) a fait sa première apparition à l’écran dans le film de gangsters La Montagne d’argent/Ginrei no hate de Senkichi Taniguchi en 1947. Il est devenu ensuite l’acteur fétiche d’Akira Kurosawa avec qui il a tourné seize films de 1948 à 1965. Ainsi, est-il la vedette de plusieurs films-phares de l’histoire du cinéma dont Rashōmon (Japon, 1950) et Les Sept Samouraïs/Shichinin no samurai (Japon, 1954). C’est avec Le Garde du corps/Yojimbō (Japon, 1960), l’histoire d’un rōnin (un samouraï sans maître) que les deux hommes ont renouvelé le jidai-geki (genre historique dont l’action est généralement située dans l’époque dite « Edo » ou « Tokugawa », c’est-à-dire durant le règne des shogun Tokugawa de 1603 à 1867), en subvertissant ses conventions par un mélange de dynamisme et d’humour. Le héros désenchanté incarné par Mifune est devenu un modèle qui a laissé son empreinte sur le cinéma mondial. L’acteur, capable de changements d’expression rapides, était l’interprète congénial de Kurosawa, cinéaste préoccupé par le mouvement. Ce dernier a évoqué l’esprit inventeur de son protégé qu’il avait du mal à contrôler : « Quand vous lui dites une chose, il en comprend dix. J’ai décidé de lui rendre sa liberté. » (Donald Richie, The Films of Akira Kurosawa, Berkeley, Ca., Berkeley University Press 1996, p. 49).

 "L'HÉRITAGE DES 500.000 © 1963 Toho Co., Ltd. Tous droits réservés."

Pour sa première réalisation, Mifune s’est entouré de plusieurs Kurosawa-gumi, des collaborateurs fidèles du cinéaste. Le scénario est signé Ryūzō Kikushima qui a co-écrit plusieurs scénarios avec Kurosawa, dont celui du Garde du corps. Parmi les acteurs, il y a Tatsuya Nakadai, Tatsuya Mihashi, Tsutomu Yamazaki et Yoshio Tsuchiya avec qui l’acteur-réalisateur a travaillé dans des films de Kurosawa. Le chef-opérateur Takao Saitō, le chef décorateur Yoshiro Muraki, le compositeur Masaru Satō, l’ingénieur du son Fumio Yanoguchi et la scripte Teruyo Nogami, tous collaborateurs de longue date de son grand mentor, ont épaulé Mifune. Le nom du premier assistant Shigekichi Tamae apparaît au générique tout de suite après celui du réalisateur en tant que conseiller à la mise en scène : un geste de reconnaissance pour ses services rendus dans un grand nombre de scènes dans lesquelles Mifune est devant la caméra. Stuart Galbraith remarque dans son ouvrage sur Kurosawa et Mifune que cette pratique était répandue dans le cinéma japonais des années 1930 et 1940 mais ne l’était plus dans les années 1960 (Stuart Galbraith IV, The Emperor and the Wolf : The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune, New York/Londres : Faber and Faber, 2002, p. 366). Le fait de la faire revivre témoigne de la modestie et de la générosité de Mifune. Dans ses mémoires, Teruyo Nogami se souvient que Kurosawa, dont le nom n’apparaît pas au générique, aurait contribué au montage. C’est lui qui a exigé d’ajouter quelques gros plans de Mifune qui ont été alors tournés dans une forêt près du studio (Teruyo Nogami, Waiting on the Weather : Making Movies with Akira Kurosawa, Berkeley, Ca., Stone Bridge Press, 2001, p. 247).

Mifune, dont la filmographie comprend plus de 160 films et séries de télévision, est devenu acteur par hasard et seulement de manière hésitante quand il était à la recherche désespérée d’un travail dans le Japon dévasté de l’après-guerre. L'Héritage des 500.000 reste sa seule aventure dans la mise en scène. Les véritables raisons de cet unique passage à la réalisation sont restées dans l’ombre. Nogami donne une explication possible : « (…) je ne peux imaginer que l’idée soit venue de lui, un homme d’un naturel si discret. Je pense qu’il a dû céder, malgré lui, aux flatteries du producteur Sanezumi Fujimoto ou même de la Tōhō. » (Nogami, op. cit., p. 244).

Le film et son contexte

Le film relate le périple dangereux de cinq hommes à la recherche d’un trésor caché. Mitsura Gunji (Nakadai), un homme d’affaires louche, kidnappe son ancien camarade de guerre Takeichi Matsuo (Mifune) qu’il soupçonne de connaître l’endroit où le trésor est caché. Accompagné de Keigo (Mihashi), le frère cynique de Gunji, et de trois de ses complices, Matsuo est envoyé dans le pays du Sud-Est de l’Asie afin de retrouver des pièces d’or forgées par des Japonais durant la guerre du Pacifique pour soutenir la monnaie philippine.

Disons-le en toute franchise : L'Héritage des 500.000 n’est pas une chef d’œuvre. Alors, pourquoi s’y attarder ? Sans vouloir cacher ma profonde admiration pour l’acteur (voir http://sensesofcinema.com/2017/feature-articles/toshiro-mifune-between-extravagance-and-subtlety/), le sujet de ce film d’aventure qui lie l’action à la réflexion sur la mémoire de la guerre mérite que l’on s’y arrête ne serait-ce que pour le remettre dans son contexte cinématographique et historique. Le trésor caché établit le lien direct avec la guerre de 1937 à 1945 : l’or du général Yamashita attire encore de nos jours des chasseurs de trésor. La légende raconte que les pièces d’or fabriquées en 1942 avaient été abandonnées par Yamashita et ses soldats quand ils s’étaient réfugiés dans la montagne de la région de Luçon après la prise de Manille par les Américains en 1944. L’armée japonaise a été anéantie ; l’or a disparu. Dans le film, la chasse au trésor devient vite un prétexte à l’exploration de l’être humain, le véritable ennemi se trouvant à l’intérieur de soi-même. Il se peut que Mifune n’ait pas eu les moyens financiers de rémunérer beaucoup de figurants. Les menaces extérieures (émanant de la police philippine, le peuple montagnard des Igorots) sont évoquées par la parole plutôt que sur le plan de l’action spectaculaire. En revanche, les conflits internes fragilisent le groupe dès le début. D’autant plus que Matsuo ne fait pas le voyage de son propre gré, mais est forcé de l’accepter pour sauver sa fille. Matsuo est le Japonais-type de son époque qui a fait une belle carrière comme cadre supérieur dans une entreprise réputée. Mifune, en veste complet, la serviette serrée contre le ventre, apparaît comme l’incarnation parfaite de l’homme ordinaire. Pourtant il est le premier à se révolter contre Keigo, le capitaine du bateau qui ramène le groupe à son lieu de destination, quand celui-ci refuse d’aller au secours d’un naufragé luttant pour sa survie dans la mer infestée de requins. Une fois dans la jungle philippine, Matsuo regagne sa stature d’officier expérimenté. Ainsi, connaît-il la signification des tambours des Igorots, signalant l’arrivée d’étrangers sur leur terrain.

Satisfaire l’image de l’acteur

Bien que Kurosawa ait fait attention à lui donner des rôles les plus variés, l‘image publique de l’acteur Mifune repose, à partir des années 1950, sur la figure du samouraï et autres personnages de combattants. Ainsi, incarne-t-il le légendaire bretteur Musashi Miyamoto dans La Légende de Musashi/ (Japon, 1954) et dans les deux autres films (1954-1956) de la trilogie réalisée par Hiroshi Inagaki. Mifune est en tête d’affiche de maints autres jidai-geki de l’époque, inspirant le samouraï, symbole de la masculinité japonaise, par son propre charme et son jeu nuancé. Tout comme dans les films de Kurosawa, il apporte une grande humanité à ses personnages ce qui rend vivantes même les figures les plus stéréotypées et n’enlève pas toute sympathie avec des personnages négatifs. Kurosawa l’a décrit ainsi : « Mifune est tout simplement trop bien bâti. Il ne peut pas s’empêcher d’apporter sa propre dignité à ses rôles. » (Richie, op. cit., p. 133). Cette dignité, on la retrouve aussi dans les films d’aventure tels que Nippon tanjō (1959, Hiroshi Inagaki) et dans la plupart des films de guerre que l’acteur a tournés avant (et après) L'Héritage des 500.000, dont Hawai Middouei daikaikūsen : Taiheyō no arashi (Japon, 1960) et Taiheyō no tsubasa (Japon, 1963), tous les deux réalisés par Shūe Matsubayashi. Dans son propre film, l’attente des spectateurs est comblée : Mifune joue un personnage héroïque, bien que loin du superhéros incarné par le garde du corps. Non seulement le protagoniste est pris en otage, mais il est aussi témoin impuissant quand l’ancien soldat japonais venu à son secours est tué par son épouse Igorot. Cependant, Matsuo est un personnage moralement intègre et profondément altruiste. Non seulement Mifune répond à son image de marque héroïque, mais il nourrit le personnage de ses propres convictions et de sa personnalité d’homme généreux dont beaucoup de ses collaborateurs font l’éloge. Nogami mentionne qu’il a tout fait pour créer une bonne ambiance pendant le tournage, par exemple en préparant du café pour l’équipe. Elle se rappelle que l’acteur-réalisateur qu’elle connaissait depuis le tournage de Rashōmon en 1950, aurait invité ses collaborateurs et leurs familles à la source chaude d’Arima après la fin du tournage et qu’il aurait traité les habitants des Philippines avec le plus grand respect (op. cit., p. 246-248). L’image publique et le statut de star de Mifune jouent aussi un rôle, bien qu’anecdotique, à un moment assez bizarre dans lequel le conducteur d’une limousine qui poursuit les cinq Japonais, portant des uniformes militaires, leur demande s’ils ont un médicament pour sa femme souffrante. Plus tard, on apprend que cet homme est le complice de leur ennemi qui les a observés depuis leur arrivé aux Philippines. Dans la-dite scène, Keigo donne de l’arinamin à l’inconnu. La caméra capte la boîte de ce supplément de vitamines pour lequel Mifune est apparu dans une publicité télévisée célèbre. Ce moment curieux est un geste de reconnaissance envers l’entreprise pharmaceutique Takeda, le producteur de l’arinamin et le sponsor du film.

"L'HÉRITAGE DES 500.000 © 1963 Toho Co., Ltd. Tous droits réservés."

L’image publique de l’acteur crée une dimension intertextuelle qui facilite l’identification avec le personnage principal et rejoint un discours moral. L’avidité est au centre du conflit, l’avidité qui aveugle et qui tue les sentiments humains. Les tensions dans le groupe révèlent le conflit des générations, opposant notamment Matsuo et le jeune rebelle Tsukuda (Yamasaki) que Matsuo traite comme un fils perdu qu’il cherche inlassablement à ramener sur le bon chemin. Notons que le côté didactique est encore plus prononcé dans les séries produites par la maison de production de Mifune dans les années 1970 et 1980 bien qu’elles le présentent de manière plus divertissante que L'Héritage des 500.000. Matsuo, contrairement à Keigo, croit en la bonté de l’être humain. Quand il apprend que les trois autres hommes se sont enfuis avec l’or en ayant abandonné Keigo, gravement blessé après une attaque au couteau de Tsukuda, il demande : « Le jeune aussi ? » Cependant, il est convaincu que les trois vont revenir, pendant que Keigo pense le contraire : « C’est parce qu’ils sont humains, ils ne le feront pas. » Matsuo a raison sans pouvoir empêcher la tragédie : « Keigo est mort. Il est mort sans retrouver la foi en l‘être humain. » On peut poser la question de savoir combien Mifune s’implique dans ce personnage préoccupé par autrui. Le film ne permet pas seulement le lien avec d‘autres rôles. L’Héritage des 500.000 anticipe l’intérêt pour l’être humain et le social exprimé dans des productions futures de la maison de production Mifune (intérêt qu’il partage avec Kurosawa), telles que les séries Kōya no sūronin (Japon, 1972) et Muhogai no surōnin (Japon, 1976).

L’aventure transformée en remontée dans le temps

L’image de Tokyo qui apparaît dans une séquence au début du film est celle des rues encombrées de voitures, symboles du Japon du miracle économique des années 1960. Gunji, l’homme d’affaire côtoyant le crime, son frère Keigo, le contrebandier, et leurs complices évoquent la corruption et le crime comme les maux profonds qui rongent la société, sujet exploré de manière bien plus complexe par Kurosawa dans Les salauds dorment en paix/Warui yatsu hodo yoku nemuru (Japon, 1960) dans lequel Mifune joue le rôle principal. Mifune se contente de l’effleurer en associant l’avidité avec la violence, voire les guerres. L’Héritage des 500.000 permet également d’établir des liens plus intimes entre l’acteur et le personnage qu’il joue et qui sont à leur tour attachés à l’expérience de la guerre. L’acteur-vedette était connu pour sa modestie et son sens de l’économie, des vertus que son personnage présente tout au début du film quand une des secrétaires de Matsuo jette une feuille de papier qu’il récupère : « Pas de gaspillage. On peut encore s’en servir. » Cette attitude révèle aussi bien le personnage de la fiction et l’acteur comme des hommes marqués par la misère de la guerre et de l’après-guerre.

Tout est soumis au passé violent qui hante le personnage de Matsuo comme elle a hanté Mifune (voir le film documentaire de Steven Okazaki sur Mifune : Mifune : The Last Samurai, 2016). Le conflit entre le bien et le mal opposant l’honnête Matsuo et les voyous est étroitement lié à la guerre de 1937 à 1945 ; le passé ne cesse de rejoindre le présent. La chasse à l’or se transforme en remontée dans le temps, non-dissociable du voyage intérieur. Le titre du film fait référence aux soldats japonais qui ont péri sur le sol des Philippines. Les premiers plans sont des images d’archives de la guerre. Une fois arrivés aux Philippines, les cinq hommes mettent des uniformes et traversent le pays dans une jeep militaire.

La guerre est le sujet permanent des dialogues : Matsuo et les hommes plus âgés du groupe évoquant leurs souvenirs de guerre, Matsuo, l’homme qui a caché les pièces d’or, se rappelant du temps vécu dans la région montagnarde dans laquelle il revient pour la première fois depuis 1944. Le sol philippin-même porte les traces de la violence passée. Les protagonistes découvrent à deux reprises des ossements de soldats japonais pendant leur retraite dans le paysage hostile sur lequel plane un danger invisible (le pont de suspension coupé, leur jeep brûlée par des mains invisibles) ressemble de plus en plus à une situation de guerre.

Matsuo est au centre du discours sur la mémoire. Un plan le montre seul devant le paysage vide, le corps rigide sous l’effet des souvenirs. Un gros plan de sa mine figée souligne sa tension encore plus. Il exprime le sentiment de culpabilité et de honte que l’on connaît chez beaucoup de survivants : « Je me sens responsable d’être en vie, tout simplement. » On pourrait reprocher à Mifune de ne s’intéresser qu’au sort des soldats japonais et son manque de vision critique de la politique impérialiste du Japon qui continue à exclure les victimes des Japonais. Les cruautés commises par l’Armée Impériale Japonaise ne sont évoquées qu’une seule fois – et de manière assez banale - quand Matsuo avertit les autres des Igorots qui pourraient se venger des pillages commis par les soldats en fuite. Le film s’inscrit dans un courant de films de guerre qui cherche à rétablir la figure du soldat japonais en l’humanisant. Ainsi, dans Taiheyō no tsubasa, sorti la même année que L'Héritage des 500.000, Mifune joue un officier très empathique qui cherche à protéger les jeunes pilotes sous son commandement. Mifune, à travers les souvenirs de Matsuo, évoque l’horreur de la guerre et le sort des soldats, restant conforme à l’idéologie dominante de son temps. Il serait pourtant trop facile de vouloir accuser le réalisateur d’un simple discours d’héroïsation ou de victimisation. L’Héritage des 500.000 se réfère à un contexte plus large et à l’idée selon laquelle les Japonais de la société de consommation ont tendance à effacer la guerre de leur mémoire. Dans les années 1960, marqués par le développement industriel et économique rapide du Japon, la mémoire de la guerre s’est « fanée » comme l’exprime Yukata Yoshido (Heishi tachi no sengoshi [A Postwar History of Soldiers], Tokyo, Iwanami shoten, 2011, p. 104, cité par Hiroshi Kitamura, “Wild, wild war: Okamoto Kihachi’s politics of the Desperado films”, in Tam King-fai, Timothy Y. Tsu et Sandra Wilson, dir. Chinese and Japanese Films on the Second World War, New York: Taylor & Francis, 2014, p. 116). Matsuo avoue d’avoir lui-même oublié le passé. Mais, à force de refaire le sens inverse du chemin que lui et ses camarades morts ont fait après leur défaite en 1944, le passé s’empare à nouveau de lui. Malgré un conformisme évident, L’Héritage des 500.000 semble en premier lieu exprimer le besoin profond de son réalisateur – besoin patriotique et besoin psychologique, voire humain – de souligner l’absence-présence de la guerre que rien n’apaise dans sa propre vie et dans celle de maints soldats. Mifune, en évitant un discours critique sur les actes de cruauté commis par ses compatriotes, se limite sagement à sa propre expérience, n’ayant pas connu les champs de bataille. Il était affecté en 1939 et plus tard stationné sur une base aérienne sur l’île de Kyushū où il a dû servir le saké d’adieu aux jeunes pilotes envoyés en missions de suicide. Dans des diverses interviews il s’est souvenu avoir été maltraité, entre autres à cause de son caractère rebelle ou tout simplement, parce ce que sa voix grave déplaisait à ses supérieurs.

Son film montre l’idée de futilité et de cruauté de la guerre en se servant de la remontée dans le temps afin de dénoncer la violence continue dans une société qui se contente des apparences. De même, il souligne la nécessité de la mémoire, si sélective qu’elle soit. Le conflit des générations est construit autour de cette expérience de guerre vécue par un ancien soldat qui fait face à une jeunesse qui rejette les souvenirs de la guerre devenus gênants. Tsukuda, un mélange de jeunes rebelles que Mifune a joué dans des films de la fin des années 1940 dont La Montagne d’argent et L’Ange ivre (Yoidore tenshi, 1948, Kurosawa), dit à Matsuo qui, d’un geste paternel, l’avait couvert d’une couverture, qu’il ne supporte pas la gentillesse. Mais surtout, les récits de la guerre l’ennuient. Pour lui, l’après-guerre était pire que la guerre dont il n’a sans doute qu’un vague souvenir. Plus tard, la découverte de la caverne pleine d’ossements choque le jeune, ce que révèle son regard furtif vers l’ouverture de la caverne. Le cynisme et la conduite désinvolte du jeune homme ne sont que façade ; une façade derrière laquelle Matsuo a perçu un brin de bonté. Le film présente le voyou Tsukuda comme le produit de son temps et d’une société matérialiste et superficielle qui crée une jeunesse en quête d’aventures mais sans but réel. Ainsi, Tsukuda s’amuse à tirer sur des mouettes. Plus encore, il révèle son existence vide en disant qu’il participe à la recherche du trésor pour se sentir vivant. La confrontation à une violence réelle et inconnue le démasque, révélant derrière sa virilité affichée une insécurité profonde. Il confirme l’espoir de Matsuo à son égard quand il avoue avoir abandonné Keigo non pour l’or, mais parce qu’il ne supportait pas d’être témoin de ses souffrances.

L’impossible quête du salut

L'Héritage des 500.000 participe à un discours sur le salut, prédominant dans le cinéma japonais de l’époque et aussi présent, bien que de manière beaucoup plus complexe et critique dans un chef d’œuvre comme La Condition humaine/Ningen no jōken (Japon, 1959-1961). Dans cette trilogie de Masaki Kobayashi, la mort du héros dans le paysage hivernal de la Sibérie est nécessaire pour se réaffirmer comme être humain. À la fin du film de Mifune, les quatre survivants sont mitraillés sur la plage déserte par deux hommes cachés sur le bateau de Keigo qui a beau s’appeler « Kibō-maru » (kibō signifiant espoir). L’irruption inattendue de la violence si proche du sauvetage accorde à leur fin tragique une note de banalité mais aussi de tristesse, mettant au défi l’optimisme de Matsuo. Tels les soldats tués pendant la guerre et tel Kaji, les quatre hommes terminent leur vie dans un paysage inhabité sur un sol étranger. Les ayant transformés en cadavres sans identité, leur mort n’a rien d’héroïque. Elle met aussi fin au rêve de Matsuo de donner l’or aux familles des soldats tués pour que leurs âmes puissent reposer en paix. La possibilité du salut est comme court-circuitée ; l’homme ne se défait pas de son passé si facilement.

"L'HÉRITAGE DES 500.000 © 1963 Toho Co., Ltd. Tous droits réservés."

Le tueur est le chauffeur de la limousine, engagé par un Américain mystérieux qui est un partenaire de Gunji. On apprend qu’il a déjà éliminé ce dernier et veut s’emparer des pièces d’or : « Maintenant je peux enfin rentrer au pays. » C’est sur cette phrase que le film se termine. Les intentions de ce personnage ne sont pas révélées : agit-il par pur matérialisme ou est-ce qu’il est un ancien soldat, lui aussi, qui veut avoir son dernier trophée ? Étant Américain, il ne représente pas seulement l’ancien ennemi, mais aussi le pays qui continue à influencer le Japon, sa politique et son économie et aussi sa façon de se souvenir du passé. Le rôle de cet homme qui tue de sang-froid est alors ambigu ; il évoque la critique d’un pouvoir invisible dont les Japonais sont dépendants. Un autre aspect qui fait obstacle à la résurrection.

L'Héritage des 500.000 est un voyage assez léger dans la mémoire et le traumatisme, mais permet de révéler les démons intérieurs qui hantent les survivants de la guerre, y compris le réalisateur qui, pendant la production, avait tant d’autres luttes à livrer, ayant dû assumer trois rôles différents, de réalisateur, de producteur et d’acteur. Mifune l’a exprimé de manière lucide : « Je manque d’expérience. Pour l’instant, je suis le président [de ma compagnie] et son homme à tout faire. » (Galbraith, op. cit, p. 364). Si le genre impose des limites à un discours plus élaboré, il permet pourtant attirer un public large. Le film a été septième au box-office japonais de 1963, ce qui est un beau succès pour un premier film.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

Entretien avec Arnaud Coutant, auteur de l'ouvrage "Les Lois d’Alfred Hitchcock" (Mare et Martin, 2018)

1/D’où est venue l’idée d’écrire un livre sur le droit dans les films d’Hitchcock ?

À l’origine, il y a naturellement une passion personnelle pour l’œuvre de ce réalisateur. Je connaissais déjà relativement bien de nombreux films.

Mais, en matière de recherche, je m’intéresse aussi beaucoup aux approches pluridisciplinaires, et en particulier au mouvement droit et littérature. L’idée de rechercher des éléments juridiques (professions, concepts, procédures) dans une œuvre littéraire ouvre des portes supplémentaires à l’analyse grâce au changement de regard que procure un tel décalage. Dans un premier temps, j’avais envie de suivre la même logique et de reprendre les différents films d’Hitchcock pour voir comment il insérait des concepts juridiques dans ses intrigues.

2/ Comment Hitchcock utilise-t-il le droit ?

C’est l’aspect le plus fascinant, à mon avis. Le réalisateur ne se contente pas d’utiliser les éléments juridiques comme décor. Les intrigues qui comportent des aspects judiciaires sont naturellement l’occasion de présenter des policiers, des magistrats, des avocats, mais aussi des lieux de justice. Pourtant, Hitchcock va plus loin en montrant par son travail sa propre vision du droit.

En travaillant sur des concepts fondamentaux, en particulier la présomption d’innocence, je me suis rendu compte que le réalisateur s’ingéniait justement à la détourner. L’innocent, chez Hitchcock, doit prouver qu’il n’a rien fait… il ne trouve devant lui que des interlocuteurs suspicieux à son égard. De nombreux films correspondent à ce schéma, Les trente-neuf marches et La mort aux trousses en sont des exemples parfaits.

En allant un peu plus loin, on constate que des relations juridiques majeures sont aussi détournées. La première d’entre elles, qui concerne les liens au sein du couple, le mariage, se trouve au cœur de nombreux scénarii, avec très souvent, pour ne pas dire systématiquement, une forme de détournement. Le mariage, qui est censé lier deux individus pour la vie, devient l’un des éléments qui explique un meurtre ou une tentative de meurtre.

Hitchcock nous donne d’ailleurs sa propre conception des relations humaines en insistant sur le caractère intime de la plupart des meurtres, selon lui. Le meurtre est « une habitude domestique », ce que démontrent les mobiles qu’il met en avant, les armes utilisées (souvent des outils du quotidien, un couteau de cuisine, une cravate, un four à gaz…)

3/ Y a-t-il ici un droit hitchcockien ?

Dans un premier temps, je m’étais attaché à rechercher des éléments juridiques dans l’œuvre. Il s’agissait surtout de poser la question d’un décor juridique. Cependant, tout en travaillant sur cette perspective, j’ai commencé à voir apparaître une autre idée, qui peu à peu a donné tout son sens à l’œuvre dans son ensemble. L’image qui m’avait conduit à envisager un ouvrage juridique sur Hitchcock est tirée d’un film des années cinquante, La Loi du silence, dans le titre original est I Confess. Le scénario est centré sur un innocent injustement accusé d’un crime (rien de très surprenant). Dans ce film, le père Logan, un prêtre catholique, incarné par Montgomery Clift, a reçu en confession l’auteur d’un meurtre. En raison des circonstances et de l’acharnement d’un policier, c’est le prêtre qui est accusé, et qui se retrouve devant un tribunal. Lié par le secret de la confession, il ne peut pas dénoncer le véritable coupable, et doit faire confiance à la justice humaine… lors du procès, une image résume parfaitement le dilemme : le prêtre est à la barre, incapable de témoigner, car soumis à la loi de Dieu, qui est rappelée par un crucifix accroché au mur…

Tout en continuant à travailler sur les différents films, j’ai commencé à entrevoir une double vision chez Hitchcock : d’un côté, une critique violente, souvent cynique, du droit tel qu’il est appliqué, de l’autre, une présentation, à travers les personnages, les intrigues, et surtout les dénouements, d’un autre droit, d’une autre forme de justice, qui tire son origine de la logique religieuse.

4/ Cette opposition conduirait donc à privilégier une loi divine, la fatalité, à la loi humaine ?

Dans la première perspective, on constate que le procès, dans sa dimension humaine, ne conduit pas à la vérité et à la justice chez Hitchcock. Les exemples présents dans son œuvre (Le Procès Paradine, La Loi du silence ou encore Le Faux coupable) nous montrent chaque fois les failles de la procédure. Les acteurs du droit (avocats, magistrats ou policiers) sont faillibles.

Dans la seconde perspective, la fatalité semble être la loi privilégiée par Hitchcock. L’exemple le plus significatif est donné par la fin du film Sueurs froides. Un meurtre a été commis, déguisé en suicide. Le témoin du suicide, un détective, Scottie Ferguson, incarné par James Stewart, souffre de vertige. Connaissant cette faiblesse, un homme, Gavin Elster, décide de l’utiliser pour assassiner son épouse, Madeleine. Il engage le détective pour suivre sa femme qui, selon lui, a des tendances suicidaires. En réalité, ce n’est pas sa femme que Scottie rencontre mais sa maîtresse, Judy. Au moment décisif, celle-ci entraîne le détective à monter dans un clocher, dans une mission catholique. Incapable de la suivre, le détective reste bloqué au milieu de l’escalier, et voit tomber un corps, qu’il prend pour celui de la femme qu’il a suivie pendant plusieurs jours. Dans la seconde partie du film, Scottie rencontre par hasard Judy, dont il note simplement la ressemblance avec la morte. Il va la transformer physiquement pour la faire ressembler justement à la femme dont il est tombé amoureux. À la fin du film, il comprend la supercherie. Il emmène Judy sur les lieux du crime, reconstitue la scène, mais cette fois il parvient au sommet du clocher. Arrivée là, la jeune femme reconnaît sa participation au meurtre. Puis, brusquement, apparaît une forme dans l’ombre, Judy recule et tombe à son tour du clocher. La forme était en fait une religieuse. Il y a ici une justice extérieure, qui intervient.

5/ Cette logique est-elle présente dans d’autres films ?

En regardant certains d’entre eux, on constate que la fatalité apparaît au début et à la fin de nombreux films.

Elle peut servir pour lancer l’intrigue. C’est le cas de la rencontre fortuite entre un couple d’Américains moyens et un espion français, au début de L’homme qui en savait trop. On retrouve aussi ce hasard dans la confusion initiale que subit le héros de La Mort aux trousses, incarné par Cary Grant, qui est pris pour un dénommé Kaplan, un agent secret américain. C’est la fatalité qui fait s’arrêter Marion Crane dans un motel où elle va être assassinée, dans Psychose.

Elle sert aussi pour clore un film. À la fin du Grand alibi, c’est un rideau de théâtre qui tue le coupable. Sueurs froides se termine par une chute accidentelle. L’homme qui en savait trop (dans sa version américaine puisqu’il y a eu aussi une version anglaise) s’achève par la mort d’un des espions, qui tombe dans un escalier. Le saboteur, dans Cinquième colonne, tombe du haut de la Statue de la Liberté. L’oncle Charlie, qui est un étrangleur, dans L’ombre d’un doute, est tué alors qu’il essaie d’assassiner sa nièce. C’est lui qui bascule par la portière d’un train.

6/ Comment expliquer cette vision religieuse et juridique d’Hitchcock ?

Je pense que l’origine de cette conception est à rechercher dans ses propres convictions religieuses. Par son travail, par sa manière de réécrire des romans pour en tirer des scénarios, Hitchcock est visiblement un janséniste, membre de ce courant catholique qui croit en la prédestination, et veut faire passer un message à la fois moralisateur et religieux.

Une grande partie de son œuvre est conçue comme une dénonciation du discours jésuite. Hitchcock a été élève dans un collège jésuite, durant son enfance. Selon ce courant, l’être humain doit intégrer sa foi dans la société, essayer d’influencer celle-ci par l’intermédiaire de ses actes. Dans cette perspective, le monde pourrait être changé par la seule intervention du chrétien, par sa manière de présenter les choses, potentiellement par les règles fixées au niveau religieux et appliquées à la société.

C’est d’ailleurs cette argumentation qui conduit à la rédaction du code de production cinématographique, également connu sous le nom de code Hays, du nom du sénateur qui en a proposé l’adoption au début des années 1930. Ce document juridique établi en réalité une censure applicable au cinéma. Il s’agit d’orienter la production cinématographique en fixant un cadre de règles et d’interdictions. On trouve entre autres le refus de présenter les malfaiteurs (en particulier les criminels) de manière positive, des interdictions portant sur la représentation de l’adultère ou de certaines scènes de la vie courante, liées à l’intimité. La signification de ce code s’éclaire un peu plus lorsqu’on cite ses deux rédacteurs initiaux, un catholique, Martin Quigley, et un père jésuite, Daniel Lord. Il y a un dessein social et religieux dans ce code.

Tous ces éléments nous donnent une porte d’entrée pour comprendre l’œuvre cinématographique d’Hitchcock. Il rejette la réflexion des jésuites. Il refuse le code inspiré par ce courant. Selon lui, l’être humain n’est pas présent pour influencer le monde. Il le subit, de manière générale. C’est en ce sens que l’on peut évoquer le jansénisme du réalisateur. S’inscrivant dans la veine de certains juristes, comme Domat, Hitchcock présente un monde dominé par la prédestination et caractérisé par des institutions humaines fragiles et faillibles. Parce que seule la loi divine peut être juste, l’être humain est incapable de concevoir des règles qui conduiraient à cette même justice. Plus grave encore, certains êtres humains sont marqués par la prédestination, en étant soit bénis, soit maudits. Il suffit de citer certains films pour trouver des personnages qui s’inscrivent exactement dans ce schéma. Le détective Scottie dans Sueurs froides est maudit. Ses actions sont d’ailleurs marquées par cette malédiction. Il trahit son client en tombant amoureux d’une femme qu’il croit être mariée. Il veut coucher avec une morte… À la fin du film, il se retrouve au bord de la folie. À l’inverse, le Docteur McKenna dans L’homme qui en savait trop est béni. Il occupe une place essentielle dans la société – il est médecin – il est marié et fidèle, il a un enfant, il est respectueux de la loi et de la morale. Il est donc capable de surmonter les épreuves que la vie lui réserve, en l’occurrence l’enlèvement de son enfant, la mise en danger de sa famille.

Hitchcock montre ici une tendance au jusnaturalisme d’autant plus visible qu’elle permet de comprendre certains de ses choix. Les institutions humaines, selon les jansénistes, doivent être soumises à l’ordre, à l’autorité, qui sont les seuls fondements de la société sur terre. La réalité – la condition humaine et son rapport à la justice – dépend de Dieu, et donc échappe à l’être humain.

7/ Le cinéma fournit-il des éléments singuliers pour l’approche du droit ?

Avec l’œuvre d’Alfred Hitchcock, on constate qu’il ne s’agit pas simplement d’un travail sur les histoires, ce qui rapprocherait le cinéma de la littérature. Le réalisateur utilise aussi beaucoup l’image et le cadrage pour faire passer un certain nombre de messages. Grâce à la caméra, il donne au spectateur l’occasion d’incarner la victime, le coupable, un témoin, en multipliant les points de vue.

Pour reprendre l’idée précédente – le fait que la loi hitchcockienne est d’abord et avant tout divine dans ses conséquences et dans ses origines – on constate aussi que dans plusieurs films, au moment décisif, la caméra bascule et nous montre la scène depuis un point situé en hauteur, au-dessus des protagonistes. Comme si nous occupions, en tant que spectateurs et pour un bref moment, la place de Dieu, voyant des choses que les autres individus concernés par l’intrigue ne voient pas.

C’est très visible dans Les Oiseaux, mais aussi dans La Mort aux trousses ou dans L’Ombre d’un doute. Dans La Mort aux trousses, il s’agit d’ailleurs d’un élément majeur de l’intrigue puisque le spectateur au milieu du film a une information, essentielle (Kaplan n’existe pas), qui lui donne un avantage sur le héros, qui recherche désespérément un homme, ce même Kaplan, censé l’innocenter…

On peut ajouter que Hitchcock, grâce à la caméra, donne une autre place au spectateur, celle de voyeur/témoin. Les deux aspects sont intimement liés. L’exemple le plus significatif est évidemment donné par Fenêtre sur cour. Le héros, Jeff, se trouve immobilisé suite à un accident. Oisif, il commence à épier ses voisins. C’est un voyeur – ce que dénonce son aide-soignante – qui soupçonne (à juste titre) l’un de ses voisins d’avoir commis un meurtre. Il est témoin d’un certain nombre d’actions qui accréditent cette hypothèse. Le statut est très étrange. Juridiquement, en tant que témoin, il peut être amené à établir la vérité. Moralement, en tant que voyeur, il est condamnable. C’est ce même statut qui est conféré au public. Hitchcock rend ce dernier témoin des différents événements qui se produisent dans ses films tout en insistant sur son incapacité à en tirer une action positive. Le spectateur ne fait que regarder.

8/ Vous utilisez aussi Fenêtre sur cour pour remettre en avant la position d’Hitchcock sur le mariage. Selon vous, ce film est un symbole, parmi d’autres, de ce que représente l’institution du mariage aux yeux du réalisateur, un contrat entre une femme et un homme, contrat qui par définition doit être éternel et qui, en raison du comportement humain et du caractère versatile de l’individu, est nécessairement violé. Les rapports entre femmes et hommes sont très spécifiques dans l’œuvre d’Hitchcock. On retient souvent de ses réalisations la femme blonde hitchcockienne, qui serait incarnée par Grace Kelly, entre autres. Vous démontrez que le réalisateur donne une place beaucoup plus complexe à la femme dans ses différents films. Quelle est-elle ?

La femme blonde qui est incarnée par Grace Kelly dans plusieurs films, mais également par Eva Marie-Saint dans La Mort aux trousses ou par Kim Novak dans Sueurs froides est considérée comme une sorte de signature du réalisateur. C’est très réducteur au regard de ses autres films et des choix qu’il a pu faire. Nous trouvons plusieurs catégories de femmes, avec à chaque fois un rapport très différent au droit.

La première catégorie comporte des femmes qui vont venir en aide à un innocent pour établir la vérité. Sans qu’elles soient convaincues, initialement, de cette innocence, elles se trouvent amenées à la démontrer, en raison des péripéties du film. Dans Jeune et innocent, un film de la période anglaise, Robert Tisdall, le héros, est accusé d’avoir tué sa maîtresse. Il n’est disculpé que grâce au soutien de la fille du commissaire, Erica. Dans Les 39 marches, le même schéma est présent, avec une nuance, puisque l’héroïne, Patricia, est d’abord convaincue de la culpabilité du héros, avant de prendre son parti. Dernier exemple, tout aussi significatif, dans La maison du docteur Edwardes, c’est la femme qui mène l’enquête, le Docteur Constance Petersen (Ingrid Bergman) agissant pour prouver l’innocence d’un amnésique.

La deuxième catégorie montre l’aspect négatif. Nous avons affaire à des meurtrières ou à des voleuses. Dès la période anglaise, dans Blackmail, l’intrigue repose sur un assassinat commis par la fiancée du détective qui enquête. Dans Agent secret, une femme tue son mari parce qu’elle a compris qu’il était responsable de la mort de son frère. Dans Le Procès Paradine, l’ensemble du film repose sur la culpabilité de Madame Paradine qui a empoisonné son mari. Dans Le Grand alibi, une femme, Marlène Dietrich, réussit à convaincre son amant de tuer son mari.

La troisième catégorie est plus ambivalente. Tout en étant une héroïne, la femme se révèle être beaucoup plus complexe dans son action. Marnie est un bon exemple. On pourrait dire que dans Pas de printemps pour Marnie, elle incarne une voleuse, une menteuse et une meurtrière. Elle est l’héroïne du film. Elle est aussi marquée par son passé, par son enfance. C’est un refoulement psychologique qui explique son comportement suite à un acte violent qu’elle a commis alors qu’elle n’était qu’une enfant. Autre ambivalence, dans le dernier film d’Hitchcock, Complot de famille, le couple de héros commet des escroqueries. La femme et l’homme sont au même niveau dans ce cadre.

Il y a un paradoxe dans la présentation hitchcockienne des femmes. On pourrait presque parler de double discours. D’un côté, on trouve des références à la femme victorienne, à ce modèle qu’Hitchcock avait sous les yeux dans son enfance et durant une partie de sa carrière anglaise. C’est une approche très datée qui insiste sur une certaine vision de la femme, sur la vertu, sur le rapport à la société dans le cadre de règles très strictes. De l’autre, on trouve aussi un modernisme affirmé. La période américaine en particulier nous montre des femmes professionnellement intégrées, indépendantes, agissant à égalité avec des hommes. Grace Kelly incarne parfaitement ce modèle, dans Fenêtre sur cour comme dans La Main au collet.

9/ Avec un tel regard sur le mariage et sur les relations entre les femmes et les hommes, quel regard Hitchcock porte-t-il sur le sexe dans ses différents films ?

On retrouve l’ambivalence.

Il y a d’un côté le sexe « légal », moralement accepté. Il est intégré dans le mariage. Il conduit à une fin qui se veut logique, la naissance d’un enfant. L’Homme qui en savait trop, dans la version anglaise comme dans la version américaine, est un symbole parfait de cette approche. L’aspect sexuel est en grande partie effacé au profit d’une vision beaucoup plus familiale, neutre. Pour prendre un autre exemple, dans L’Ombre d’un doute, Hitchcock dresse le portrait d’une petite famille américaine. Les parents ont eu trois enfants. Il n’y a aucune référence à l’aspect sexuel.

Parfois Hitchcock peut aller un peu plus loin pour « démontrer » le lien entre le sexe et le mariage. La scène finale de La Mort aux trousses est l’exemple parfait. La femme et l’homme sont dans un compartiment couchette, dans un train. L’homme attire la femme vers lui, en l’appelant Madame Thornill, ce qui suppose un mariage. La séquence suivante montre un train qui rentre dans un tunnel…

De l’autre côté, Hitchcock montre aussi le sexe « illégal » moralement inacceptable. Il peut s’agir d’une relation hors mariage qui doit conduire un certain nombre de péripéties (Le Rideau déchiré) ou d’une relation interdite (entre les membres d’une même famille, ou à caractère homosexuel). Il dépeint également des viols et des crimes sexuels, parfois très crûment (Frenzy).

10/ Dans quelle mesure la psychanalyse peut-elle éclairer une telle œuvre cinématographique ?

Dans les films d’Hitchcock, la psychanalyse peut être utilisée dans deux perspectives distinctes. D’un côté, certains films ont recours à la psychanalyse au cœur même du scénario. C’est le cas de La Maison du docteur Edwardes, de Pas de printemps pour Marnie ou même de Psychose. Dans ce cadre, l’analyse permet de comprendre l’action des personnages, d’apporter des réponses. On peut presque parler d’un parallèle avec une enquête policière puisqu’il s’agit de répondre à des interrogations initiales pour rétablir la vérité, l’innocence (et l’identité) du héros dans le premier film, les raisons du comportement actuel de l’héroïne (dans le deuxième) et l’explication des meurtres commis par Norman, dans le troisième.

De l’autre, la psychanalyse est aussi une clé pour comprendre les films, de l’extérieur. Des études ont parfois été fondées sur l’approche psychanalytique pour comprendre des films. On pense aux Oiseaux ou à Psychose. Dans ce cas, les questions portent sur la signification des péripéties dans une approche liée au couple, aux rapports familiaux, à l’individu. C’est très visible dans les Oiseaux. Les différentes scènes d’attaque correspondent à des crises entre les protagonistes, une femme, un homme et la mère de celui-ci. S’y ajoute l’ancienne maîtresse de l’homme. Psychose est un film sur un malade mental. Il pose la question du rapport à l’autre, de la violence entre les individus, de l’identité et des aspects sexuels.

11/ Dernière question, vous utilisez les entretiens entre Hitchcock et Truffaut comme source pour mettre en avant certaine prises de position du réalisateur et certaines de ses explications. Y a beaucoup de droit dans ces entretiens ? Truffaut a-t-il été lui-même influencé par le droit dans son œuvre ?

De manière peut-être paradoxale, les entretiens en question portent sur de nombreuses questions juridiques mais n’abordent pas l’angle juridique lui-même. Ni les questions de Truffaut ni les réponses d’Hitchcock n’utilisent cet angle, dans une logique institutionnelle ou dans un questionnement plus général sur les concepts. Au contraire, il s’agit beaucoup plus de se demander comment mettre en images les relations humaines, potentiellement marquées par le droit ou quelle représentation donner pour telle ou telle profession juridique que de s’interroger de manière générale sur le droit. Il y a quelques exceptions, assez rares. Ainsi, lorsque Truffaut interroge Hitchcock sur Le Faux coupable, celui-ci est amené à résumer l’intrigue. C’est une histoire vraie. Le dénouement est centré sur deux événements : d’abord, la suspension du procès suite à l’intervention d’un juré devant la cour, ensuite, l’arrestation inattendue du vrai coupable. C’est le premier événement qui nous intéresse. Hitchcock précise que, lors d’un interrogatoire, un juré prend la parole pour demander s’il est nécessaire d’écouter tout cela, ce qui sous-entend qu’il a déjà pris sa décision, il n’est donc pas impartial… Ce qui conduit à l’arrêt du procès. Hitchcock qualifie cet événement de « petite atteinte au rituel »… C’est un avis assez étonnant concernant la procédure et ses conséquences. Qualifier la procédure de rituel a évidemment une connotation religieuse. Évoquer une atteinte à l’impartialité qui remet en cause le procès en parlant de petite entorse est un euphémisme…

Lors de leurs échanges, les deux hommes abordent de nombreuses questions juridiques, l’innocence, les professions, mais toujours sous l’angle du rapport à l’être humain. L’idée est de montrer que chez Hitchcock l’individu, bien qu’il soit un juriste, reste un être humain. C’est l’avocat du Procès Paradine par exemple.

Truffaut comprend d’autant mieux le prisme individuel utilisé par Hitchcock pour analyser le droit qu’il en intègre certains aspects dans sa propre filmographie. L’individu et son rapport à la société, y compris dans sa jeunesse (Les 400 coups), la justice et la vengeance (La Mariée était en noir), les rapports entre femmes et hommes (Jules et Jim) et l’adultère (La Peau douce). On trouve une interrogation sur les concepts juridiques, les institutions, dans l’œuvre de Truffaut. C’est sans doute aussi ce qui rend passionnant l’échange entre les deux hommes en ce qui concerne l’intégration des questions juridiques et de leur dimension sociale et individuelle dans les films.

"THREE BILLBOARDS" : Vengeance et sentiment d’injustice au cinéma : peut-on vraiment se passer de la loi ?

Les fins d’années incitent au classement des meilleurs films ayant illuminé les écrans pendant 52 semaines.

Si l’on affine le classement en fonction des thématiques et que l’on se concentre sur les films traitant de la justice, l’on pourra bien sûr se remémorer pour l’année 2018 les documentaires Ni juge ni soumise de Jean Libon et Yves Hinant (Belgique, France, 2017) ou encore RGB de Besty West et Julie Cohen (Etats-Unis, 2018). Concernant les films de fiction s’intéressant directement au procès, l’on peut également mentionner L’insulte de Ziad Doueiri (Liban, 2017) et My Lady de Richard Eyre (Royaume-Uni, 2018).

Toutefois, le film de fiction qui doit vraiment retenir l’attention dans ce domaine est certainement Three Billboards de Martin McDonagh (États-Unis, 2017).

Three Billboards, dont le titre original Three Billboards Outside Ebbing, Missouri est amputé puis surligné dans sa traduction française par le sous-titre « les panneaux de la vengeance », affiche en effet d’emblée le genre de films dans lequel il s’inscrit et paraît justement se présenter par rapport au thème judiciaire comme hors sujet. Pourtant c’est bien le thème de la justice qu’il entend traiter, et plus particulièrement du sentiment d’injustice que vont ressentir la plupart des personnages.

Interprété principalement par une magistrale Frances McDormand et frôlant continuellement l’humour noir, sa filiation est facilement établie avec les films des frères Coen ou ceux de Quentin Tarantino pour lesquels, il est vrai, on ne peut assurément pas éviter la comparaison en le visionnant.

Réalisé par un Martin McDonagh surtout connu pour le film d’action Bons baisers de Bruges (Royaume-Uni, 2008), dont le goût pour une justice hors prétoire se dessinait déjà, et un peu moins pour la comédie qu’illustre 7 psychopathes (Royaume-Uni, 2012), son dernier long-métrage doit surtout sa renommée à la pluie de récompenses et nominations aux Golden Globes et Oscars qu’il a reçu en début d’année.

L’existence de films traitant de la justice, frontalement au travers des films de procès, ou plus globalement par le prisme des films de vengeance, les fameux vigilante movies, invite, grâce à Three Billboards à se repencher sur la conception que le cinéma se fait surtout de l’injustice.

Classiquement vengeance et loi sont déconnectées au cinéma. En effet, le personnage vengeur va nécessairement vouloir s’affranchir des lois, en les contournant ou les violant tandis que dans les films traitant de la justice, et donc souvent du procès, la loi est l’élément central qu’il faut respecter. Three Billboards brouille cette cloison établie et redessine le visage de la justice en développant l’idée d’une vengeance s’inscrivant dans les cadres légaux.

Au cinéma, la vengeance nourrit d’ailleurs plutôt le film d’action. Elle imprègne rarement le seul drame. À ce nouvel exercice, Three billboards adopte un point de départ pourtant résolument classique. Une mère, endeuillée par le viol et le meurtre de sa fille cherche à se venger, à élever sa voix, à faire connaître son drame. Sa colère n’éclaboussera cependant pas l’écran de gouttes de sang (malgré l’omniprésence de la couleur rouge dans le film symbolisée notamment par les panneaux), et la salle ne résonnera pas de ses pleurs ou de ses cris impuissants. Non, sa vengeance sera simplement accusatrice puisque le filtre de sa colère est un panneau publicitaire.

Les fameux panneaux de la vengeance, véritables acteurs du film, que l’on découvre d’ailleurs dès la scène d’ouverture, et que l’on verra également dans la scène de clôture vont servir de support d’interpellation pour dénoncer les manqués de la police dans cette tragique affaire de meurtre.

Les trois panneaux se déclinent de cette manière : « Raped while dying » (Violée pendant qu’elle mourrait) ; « And still no arrests ? » (Et encore aucune arrestation ?), « How come Chief Willoughby ? » (Comment est-ce possible Chef Willoughby ?).

À l’heure où les réseaux sociaux se présentent comme des exutoires faciles et des tribunaux factices, et où la pellicule aime de moins en moins s’imprimer de plaidoiries brillantes, le film rend alors l’exercice de compréhension de la justice beaucoup plus subtil. « Plus l’affaire est médiatisée, plus l’affaire a des chances d’être résolue » affirmera d’ailleurs Mme Hayes. Se venger c’est alors avant tout dénoncer. Non pas dénoncer le crime mais dénoncer l’inaction des services de police. Ne pas dénoncer les vices d’une société mais les autorités constituées qui faillissent à les éviter. Dénoncer et se faire entendre est donc bien le fil rouge de Three Billboards.

La justice, dans ce film, est alors déconnectée de l’idéalisation que se font le citoyen et le spectateur de la représentation du prétoire au cinéma qui a surtout été marquée par le célèbre film de Sidney Lumet  qu’est Douze hommes en colère (Etats-Unis, 1957), ou celui d’André Cayatte dans Justice est faite, (France, 1950). En effet, la justice est paradoxalement, telle que pensée par instinct, déconnectée des procédures juridiques. Three Billboards rappelle ainsi que l’idée de justice n’est pas automatiquement affiliée à l’idée de procès. Le film se positionne en effet en amont d’un potentiel procès et se concentre sur la phase de l’enquête, qui est en l’occurrence, inexistante. C’est cet angle mort de l’affaire qui concerne le personnage principal qui la conduira à alerter l’ensemble de la ville puis la presse. Combattre l’injustice ne peut justement pas se faire sans une action efficace des autorités constituées et compétentes en la matière. Si le sentiment d’injustice ne peut pas toujours se trouver apaisé dans l’enceinte d’un prétoire, il doit d’abord être écarté grâce à la recherche active du meurtrier. La vengeance née des failles des systèmes d’enquête ou de la justice institutionnelle est dans cette perspective bien plus attrayante à voir évoluer à l’écran qu’une longue plaidoirie.

De plus, le film fait émerger une vraie réflexion sur la culpabilité et la responsabilité collective à travers cette question lancinante : lorsque l’on s’abstient d’agir et de réagir quand quelqu’un commet un acte répréhensible, est-ce en fait le soutenir et donc se positionner également hors de la légalité ?

La question centrale de ce qui est légal et de ce qui ne l’est pas est récurrente tout au long du film. La pose des panneaux par exemple est-elle un acte illégal constitutif d’une diffamation ? L’inaction des services de police peut-elle se traduire en justice ? Quels moyens légaux s’offrent ainsi aux personnages qui confondent souvent culpabilité morale, injustice et réponse pénale ?

Dès lors, si les cadres légaux sont parfois rejetés au cinéma dans le cadre des films de vengeance, Three billboards rappelle au contraire à quel point ces cadres légaux sont indispensables pour apaiser le sentiment d’injustice.

La curiosité du cinéphile a alors rapidement rejoint celle du juriste lors du visionnage du film et permet de revenir sur l’un des longs-métrages les plus brillants de cette année 2018.

Les failles de la police comme point de départ du film

L’idée de vengeance privée irrite le juriste. Elle ravit le cinéphile. Nous sommes en effet tous irrémédiablement attirés par le scandale, le fait divers et la violence.

Il n’est pas nouveau de souligner que le cinéma permet justement de catalyser et de canaliser cette fascination malsaine qui s’exerce sur nous tous face au sordide et qui, par le biais de la fiction, nous décharge d’une certaine culpabilité lorsque l’on approuve au cinéma la mort du responsable. Point de respect du contradictoire au cinéma. Les scénaristes orientent ainsi notre point de vue en imposant une couleur à chaque personnage qu’il est difficile de diluer. Le rejet de la peine de mort n’est pourtant plus discuté légalement. Elle l’est moins quand, au cinéma, son moteur est la vengeance. En effet, clos dans le temps, distancié par la forme, le film permet de transformer notre perception des principes fondamentaux acquis dans la réalité. Ce qui pourrait nous offusquer ou nous répugner dans la vraie vie, nous grise ainsi au cinéma. Au diable les lois et les codes dès lors que l’on se plonge dans une salle obscure !

Dans Three Billboards, le meurtrier d’Angela Hayes, la fille de l’héroïne principale, n’a pas été retrouvée. Pas de preuves, pas de témoins, pas d’ADN pertinent. Le dossier est délaissé par la police faute d’éléments concrets. Mme Hayes ne peut pourtant pas se contenter de ce constat et est bien décidée à entamer un long combat pour le dépasser.

Sous toutes ses formes, la quête de l’ennemi, et non de la loi, est le point de départ parfait pour tout scénariste qui peut susciter l’impatience et la tension pour son spectateur. Mme Hayes rejoint alors la lignée des vengeurs ou vengeresses solitaires et téméraires qui ont permis d’écrire les plus belles pages de l’histoire du cinéma à l’instar d’Il était une fois dans l’Ouest  de Sergio Leone (Etats-Unis, Italie, 1968), d’Old Boy  de Park Chan-Wook (Corée du Sud, 2003) ou encore de The Revenant de Alejandro González Iñárritu (Etats-Unis, 2015) qui ne manquent assurément pas de se rappeler au spectateur en visionnant Three Billboards.

Ce genre est d’ailleurs décliné sous la forme de nombreuses séries B regroupées sous la catégorie des Vigilante Movies dont la saga Un justicier dans la ville de Michael Winner (Etats-Unis, 1974) a constitué un point de départ et le récent Peppermint de Pierre Morel (Etats-Unis, 2018) peut en constituer un prolongement. Il est vrai que le thème de la vengeance permet de décliner toutes les nuances des émotions en la matière, et de susciter l’empathie du spectateur, donc son attention.

Le sentiment d’injustice devient alors un ressenti déconnecté du droit pour les personnages contrariés, blessés ou meurtris par un événement qui s’imprime pourtant nécessairement dans les pages d’un Code pénal. Puisque les nouvelles conceptions de justice restaurative (prévue en France à l’article 10-1 du Code de procédure pénale, la justice restaurative consiste à faire dialoguer victimes et auteurs d'infractions, V. R. Cario, Justice restaurative. Principes et promesses, Paris, Éditions de L’Harmattan, 2005) n’ont pas encore réussi à s’imprimer sur la pellicule, dans nombre de films, la voie du droit soit n’existe pas, soit s’avère insuffisante pour apaiser l’ire ou la frustration du personnage. C’est notamment le cas à travers le thème du père ou de la mère meurtrie par la disparition de son enfant à l’instar de Mme Hayes. Cette idée a en effet déjà été déclinée maintes fois au cinéma comme dans Contre enquête de Franck Mancuso (France, 2007) dans lequel Jean Dujardin cherche la vérité concernant le meurtrier de son enfant, ou dans Au nom de ma fille  de Vincent Garenq (France, Allemagne 2016) qui relate l’histoire vraie du père de Kalinka Bamberski, bien résolu à se faire justice lui-même. Dans tous ces films, la punition légale ne suffit pas aux yeux des parents qui s’affranchissent des codes et des lois.

Plusieurs autres films viennent immédiatement à l’esprit. C’est le cas de The Crossing Guard  de Sean Penn (Etats-Unis, 1995) dans lequel Jack Nicholson attend la sortie de prison du meurtrier de sa fille pour la venger. Également dans Death Sentence de James Wan (Etats-Unis, 2007), Kevin Bacon est résolu à se faire justice lui-même lorsqu’il comprend que la sanction qui sera potentiellement prononcée à l’égard du meurtrier de son fils ne sera pas à la hauteur de sa douleur. Au-delà des lois de John Schlesinger (Etats-Unis, 1996) conduira Sally Field à la résignation devant la libération pour vice de procédure du meurtrier de sa fille ; elle cherchera alors elle-même dans les failles de la loi les possibilités qui s’ouvrent à elle pour se venger. Enfin il faut nécessairement citer le célèbre Mystic River de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2003) qui couronne sans aucun doute ce courant de films traitant de ce désir obsessionnel de vengeance habitant le parent meurtri.

La figure du juge dans tous ces films n’est donc plus un recours apaisant et bienfaisant, il devient même un obstacle ou une institution inutile. La défiance, voire la crise de confiance dont fait parfois l’objet la justice se traduit au cinéma par son désintérêt ou la mise en lumière de son inutilité et donc de son remplacement par le biais de la vengeance.

Ces films de procès sans procès préfèrent ainsi la punition violente ou la vengeance impitoyable à la voie de droit insatisfaisante. Le western est à cet égard la forme la plus topique de la vengeance armée, cruelle, et sans détours. Impitoyable de Clint Eastwood (Etats-Unis, 1992), True Grit des frères Coen (Etats-Unis, 2010) ou leur récent La ballade de Buster Scruggs (États-Unis, 2018) Django Unchained (États-Unis, 2012) et les Huit salopards (Etats-Unis, 2015) de Quentin Tarantino sont des exemples qui ne manquent pas pour illustrer ce courant sanctuarisé par les plus grands réalisateurs du genre comme Henry Hathaway, John Ford ou encore Anthony Mann.

Three Billboards, véritable western moderne, cherche au contraire à rappeler qu’avant tout, c’est l’efficacité des services de police qui est recherchée en l’absence justement d’un coupable identifié. La bataille de Mme Hayes est surtout motivée par le respect de la loi contrairement à tous ces films énoncés précédemment. Sa détermination est entretenue par la volonté qu’elle a de provoquer les policiers pour qu’ils reprennent leur enquête. L’autorité n’est ainsi pas défiée par volonté de la contourner, elle est au contraire défiée pour la faire réagir et agir. À cet égard, le film de Ben Affleck Gone baby Gone, (Etats-Unis, 2007) empruntait une voie alternative puisque l’oncle d’une petite fille disparue engage un couple de détectives privés pour retrouver le coupable. Au contraire, dans Three Billboards, Mme Hayes restera seule.

Une des premières scènes du film s’ouvre d’ailleurs sur l’arrivée de Mme Hayes dans l’agence de publicité dans laquelle elle va pouvoir louer les panneaux. L’analogie avec la classique scène d’un cow-boy entrant dans un saloon dans les westerns est évidente. Floutée, tournée au ralenti, l’entrée de Mme Hayes dans l’agence symbolisera la détermination dont elle fait preuve et qui s’imprimera pendant tout le film : plus rien en effet ne pourra la faire reculer. Elle s’impose à l’écran comme elle s’imposera face à tous ses potentiels ennemis. L’arrestation du meurtrier de sa fille est en effet son seul et unique souhait.

Une réflexion sur la culpabilité, la responsabilité et la légalité

Si le film ne s’inscrit pas dans la longue lignée des films de procès et renouvelle en fait le genre des films de vengeance, sa réflexion à l’égard de la légalité est omniprésente.

En effet, la question de la légalité et de ses frontières imprègne les situations puisque Mme Hayes ne cherche pas à s’écarter des dispositions juridiques applicables pour permettre l’arrestation du meurtrier de sa fille. Cette idée de rester dans le cadre de la loi se révèle surtout à travers les dialogues entre les personnages, particulièrement bien écrits.

C’est en effet lors d’une confrontation d’idées entre le chef de la police, Monsieur Willoughby, interprété par Woody Harrelson, et Mme Hayes dans la première moitié du film que la réflexion croisée sur la loi et la justice trouve son apogée.

Pour Mme Hayes en effet, la loi est un obstacle ou du moins révèle un impensé du droit pour apaiser sa douleur. Il serait juste pour elle de recouper l’ensemble de l’ADN des hommes de la région pour poursuivre l’enquête. Le chef de la police lui rappelle que les lois empêchent de se livrer à ce genre de procédure. Elle lui répond alors que ce n’est pas juste et qu’une base de données devrait ainsi être créée dès la naissance de tout individu. La loi qui est justement le rempart utile contre la violation des libertés, devient pourtant un obstacle pour Mme Hayes dans sa quête du coupable. La loi devient alors injuste. Elle ne fait plus figure plus selon elle l’expression de la volonté générale mais représente un véritable poids étouffant son sentiment personnel d’injustice.

À l’inverse, le chef de police lui fait part de son sentiment sur la pose des panneaux. Il pense effectivement qu’il n’est pas juste de le nommer expressément. Pourtant, Mme Hayes est totalement dans la légalité. Ni diffamation, ni insulte, juste une interrogation et une interpellation émergent du contenu des trois panneaux.

Ainsi, le sentiment d’injustice et la loi ne coïncident pas nécessairement et nous rappelle à quel point le droit ne peut pas être la traduction de la morale ou de sentiments personnels.

Au-delà même de ce qui est légal et de ce qui ne l’est pas, de ce qui semble juste et qui n’est pourtant pas reproduit dans la loi, une réelle réflexion sur la culpabilité émerge également.

Encore une fois, c’est un dialogue entre Mme Hayes et un prêtre qui rappellera l’ambiguïté de ce qui sépare la culpabilité, qui trouve sa source dans un acte pénalement répréhensible, de la culpabilité seulement morale. Ainsi, elle expliquera qu’être intégré dans une communauté qui reste impassible face au meurtre de sa fille, c’est être tout autant coupable que le meurtrier. Interpeller le chef de la police, c’est non seulement selon elle le rappeler à ses obligations mais c’est surtout évoquer la responsabilité collective qui pèse sur l’ensemble de la ville qui se tait. Cette idée de transmission de culpabilité transparaît d’ailleurs lorsque le spectateur découvre l’attitude de l’ex-mari de Mme Hayes. Violent, agressif, il cherche à la faire culpabiliser plutôt qu’à l’épauler.

Chaque personnage préfère alors se départir de son sentiment de culpabilité personnelle pour le faire rejaillir sur d’autres personnages.

En définitive, lorsque Mme Hayes se démène à rechercher les vrais coupables et à faire réagir les autorités, chaque personnage qui gravite autour d’elle cherche surtout à trouver le bouc-émissaire de sa propre culpabilité ou douleur.

L’interpellation, une nouvelle forme de justice au cinéma ?

Interpellation, diffusion, dénonciation voire même délation semblent être les nouvelles ressources de l’injustice. L’étalage en place publique d’un fait divers est-il le seul moyen de se faire entendre ou la concrétisation d’une basse vengeance ?

Three billboards évoque ainsi la traduction du sentiment d’injustice de manière plus subtile, renouvelée et renvoie surtout en miroir, à notre société qui dispose de nouveaux moyens de communication pour s’exprimer. La presse ne serait-elle alors plus le vecteur principal de révélations importantes ? Là encore, le cinéma s’est particulièrement emparé de cette technique. On pense naturellement aux Hommes du Président  d’Alan J. Pakula (Etats-Unis, 1976), ou plus récemment à Pentagon Papers  de Steven Spielberg (États-Unis, 2017) à Spotlight de Tom McCarthy (Etats-Unis, 2015).

À cet égard, L’échange de Clint Eastwood (États-Unis, 2008) fait particulièrement écho à Three Billboards. Il renvoie en effet au même scénario d’une mère accablée par l’inaction des services de police qui se doit d’interpeller la presse pour faire réagir les autorités face à la disparition de son fils et à la scandaleuse substitution d’enfant qu’ils opèrent ensuite.

Cette perspective de dénonciation rejaillit dans la réalité, puisqu’avec la multiplication des réseaux sociaux, la communication devient facile et se transforme en un véritable réflexe. Pour un tout autre objectif, le film fait écho à cette nouvelle forme d’interpellation que Madame Hayes emploie, quant à elle, à travers le tableau publicitaire. Haranguant clairement le shérif local sur son impuissance, elle tente d’interpeller la population locale et de le mettre en cause, sans intermédiaire juridique.

La justice serait-elle alors simplement le paraître, le ressenti, l’impression, et surtout l’idée capitale de diffuser et de partager ?

Réclamer et contester sont d’ailleurs la substance d’une autre forme de diffusion qu’est la manifestation. La réclamation d’une justice sociale, d’une égalité des droits que l’on retrouve par exemple dans les films  We want sex equality de Nigel Cole (Royaume-Uni, 2010), ou 120 battements par minutes de Robin Campillo (France, 2017).

Résoudre un conflit et se faire justice ne se traduirait alors que par la diffusion et l’élévation de la voix, et surtout une voix uniforme qui devrait s’imposer. Si la justice est synonyme de « départager », l’injustice trouve son moyen d’expression dans l’action de partager.

Si le cinéma s’est déjà emparé des dérives d’Internet et des réseaux sociaux, le film de Martin McDonagh ne souhaite pas s’engouffrer dans cette voie. Il s’interroge profondément sur le sentiment de responsabilité en empruntant un chemin plus habile puisqu’il se détache des moyens classiques (les voies de droit) ou des moyens modernes (les réseaux sociaux) pour satisfaire la colère du personnage principal. Il emprunte cependant le même mécanisme psychologique de la dénonciation ou plutôt de l’interpellation qui permet à Mme Hayes de déclencher sa propre justice.

À la fin du film La rue rouge  de Fritz Lang (États-Unis 1945), l’un des personnages rappelle que chacun possède au sein de sa conscience, un juge, un procureur et des jurés. Dénonçant en réalité nos propres actes quotidiens que l’on doit juger à l’échelle de notre morale personnelle, cette réplique prend un tout autre sens à l’heure du tweet, acte d’accusation automatique et mécanique qui s’abat à chaque information et fait de chaque citoyen un possible procureur virtuel. Three Billboards a ainsi, en janvier dernier, fait figure de précurseur d’une nouvelle forme de film sur la justice en soulignant l’idée que pour obtenir justice il faut réclamer. Le droit au juge se mue alors en un droit d’être entendu très largement par un maximum de personnes. En définitive, se faire justice c’est s’imposer et c’est, de la justice institutionnelle, parfois se passer.

Marie-Odile DIEMER

Maître de conférences de droit public, Université de Nice Sophia-Antipolis