La grande actrice Kinuyo Tanaka (1909-1977) a fait ses débuts à l’écran dans Mura no bokujō de Hiroshi Shimizu en 1924 et a par la suite travaillé avec d’autres éminents cinéastes japonais. Pendant sa longue carrière qui a duré jusqu’en 1976, Tanaka a joué dans environ deux-cent-cinquante films. Mais ce ne sont pas seulement ces rôles dans les œuvres de Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Keisuke Kinoshita et tant d’autres qui sont mémorables. C’est aussi le fait qu’elle est passée elle-même à la réalisation. Ce qui est d’autant plus remarquable qu’elle n’est que la seconde femme-cinéaste dans l’histoire du Japon.
De 1953 à 1961, Tanaka a réalisé six films : Lettre d’amour (Koibumi, 1953), La Lune s’est levée (Tsuki wa noborinu, 1955), Maternité éternelle (Chibusa yo eien nare, 1955), La Princesse errante (Ruten no ōhi, 1960), La Nuit des femmes (Onna bakari no yoru, 1961) et Mademoiselle Ogin (Ogin-sama, 1962). Cette étude se concentre sur deux de ses films – Lettre d’amour et La Nuit des femmes – dont la prostitution est le sujet-clef. Comment Tanaka l’aborde-t-elle et quelle place accorde-t-elle aux femmes dans le contexte d’une société japonaise en train de se redéfinir après la défaite en 1945 ? Le fait-même que Tanaka est passée à la réalisation témoigne des changements sociaux dans le Japon de l’après-guerre. Ces changements ont été accompagnés de nouvelles lois civiles et pénales accordant davantage de droits aux femmes, dont ceux de posséder de la terre ou de contrôler les finances familiales. Les livres IV et V du Code Civil ont été amendés en faveur des femmes en 1947 afin d’être conformes au principe de non-discrimination des sexes inscrit dans la constitution révisée du Japon, entrée en vigueur le 3 mai 1947. La réforme constitutionnelle a été imposée par les occupants américains, désireux de démocratiser le Japon et d’abolir ce qu’ils considéraient comme éléments d’un système féodal et autoritaire. Le renforcement du statut des femmes, jusque-là considérées comme juridiquement inférieures, était un aspect important de cette politique qui cherchait à détruire le système patriarcal instauré durant l’ère Meiji (1868-1912). Cependant, bien qu’ébranlées, les traditions patriarcales ont été ravivées dans la décennie qui a suivi la défaite ; les lois protégeant les femmes allaient à l’encontre d’une réalité dans laquelle ces législations n’étaient non seulement pas toujours respectées, mais également l’époque était marquée par un retour à l’ancienne répartition des rôles. Les films de Tanaka témoignent de ce conflit, oscillant entre traditions et visions nouvelles, entre conventions morales et aspirations féminines.
Lettre d’amour : le passé dans le présent
Keisuke Kinoshita, un des grands maîtres du cinéma japonais, a écrit le scénario du premier film réalisé par Tanaka. Dans Lettre d’amour, Reikichi (Masayuki Mori), vétéran de la guerre, accepte de travailler pour son ami Yamaji (Jūkichi Uno). Ce dernier lui propose d’utiliser ses connaissances de la langue anglaise afin d’écrire ou de traduire les lettres de femmes japonaises adressées à leurs amants étasuniens. Un jour, Reikichi apprend qu’une de ces femmes est Michiko (Yoshiko Kuga), l’amour de sa vie.
Reikichi est la figure centrale du film où sont mis en lumière ses angoisses et ses désirs, ses problèmes d’adaptation à la réalité de l’après-guerre et sa quête de Michiko, après la découverte de sa lettre. Reikichi est l’épitomé de l’homme japonais impuissant après la défaite. Le sentiment d’émasculation était sans doute éprouvé par maints hommes japonais après la guerre perdue dans un pays occupé par l’ancien ennemi, dans lequel ils devaient faire face à la misère et aux rapides changements sociaux (Voir Mark McLelland, Love, Sex, and Democracy in Japan During the American Occupation, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 8). Dès sa première apparition à l’écran, Reikichi est montré comme un homme passif et désespéré, un être abattu et perdu dans une société qui lui est devenue étrangère. Le contraste avec son frère cadet Hiroshi (Shizue Natsukawa) et avec Yamaji, tous deux dépeints comme vigoureux et actifs, renforce la léthargie qui émane de lui, merveilleusement soutenue par le jeu de Masayuki Mori. Contrairement à ces deux hommes, Reikichi n’ose rien entreprendre et dépend financièrement de son jeune frère qui, de plus, l’héberge. Son défaitisme fait écho à la condition d’épuisement et de désespoir (kyōdatsu jotai) répandue dans la population en lutte pour sa survie permanente, ce qui suscitait une grande inquiétude chez les dirigeants, qui considéraient le phénomène comme une menace majeure pour la nation tout entière (Voir John W. Dower, Embracing Defeat : Japan in the Wake of World War II, New York, Norton, 2000, p. 89).
L’émasculation révélée par l’attitude passive de Reikichi est davantage mise en lumière par le fait que, dans l’appartement qu’il partage avec son frère, il occupe la position traditionnellement accordée aux femmes, s’occupant de la cuisine et du ménage. Pour l’essentiel sa vie est limitée à l’espace du foyer. La féminisation de Reikichi est également exprimée par sa quête obsessionnelle de Michiko, la caméra le suivant dans les rues de Tokyo où il erre à sa recherche. Les prises de vue de la capitale japonaise montrent que la ville, réduite à un paysage en ruines après les bombardements de la guerre, renaît de ses cendres. Les immeubles modernes ont remplacé les ruines ; la foule des passants et la circulation dense témoigne d’un pays en ascension économique rapide. Pourtant, Reikichi est hanté par les fantômes de son passé. Une série de flash-backs les montrant lui et Michiko dans leur enfance et leur adolescence révèlent que Michiko est son amour de jeunesse. Reikichi a même gardé la lettre que sa bien-aimée lui avait écrite à la veille de son mariage avec un autre, union arrangée par la belle-mère autoritaire et maltraitante de la jeune femme. L’attachement au passé contribue à la féminisation du protagoniste et renforce son côté immuable, le rendant inapte à faire face aux réalités d’une société en pleine transformation.
De même Reikichi est associé à la fidélité, visible dans un plan le montrant à côté de la statue du chien Hachiko devant la gare de Shibuya. Le chien, qui avait chaque jour attendu son maître à cet endroit dix ans après la mort de celui-ci, est devenu le parfait symbole de la fidélité. Son importance est soulignée par le fait que la statue de bronze a été fondue pendant la guerre et remplacée par une nouvelle, érigée en 1948. Le portrait d’une masculinité troublée aussi bien que la mise en valeur des vertus que Reikichi incarne sont renforcées par la manière dont le film représente les femmes qui sont, à quelques exceptions près, des prostituées. Le sujet de la prostitution renvoie à un phénomène de son temps, étroitement lié à la misère de l’après-guerre et à l’occupation : la prostitution servait à satisfaire les besoins sexuels des soldats étasuniens. Après avoir interdit la prostitution publique due à l’augmentation des maladies vénériennes quelques mois auparavant, c’est en décembre 1946 que « le ministère de l’Intérieur a déclaré que toutes les femmes avaient le droit de devenir prostituées » (Dower, op. cit., p. 131). Par la suite, des quartiers de plaisir ont été créés, une tentative pour séparer les femmes qui vendaient leur corps des Japonaises considérées comme respectables. À ce propos, John W. Dower rappelle l’importance du marché sexuel florissant des premières années de l’après-guerre : « Dans les années suivantes, approximativement 55 000 à 70 000 femmes, beaucoup parmi elles originaires de “pays tiers”, travaillaient comme prostituées à plein ou à mi-temps. » (Dower, op. cit., p. 132).
Apprenant que Michiko a été la maîtresse d’un soldat américain de qui elle a eu un enfant, Reikichi exprime son profond dégoût envers celle qui, soudain, n’est plus l’être parfait de ses rêves, mais se révèle une femme ordinaire. Son attitude moralisatrice est mise au défi par Yamaji qui veut aider ses clientes en leur prodiguant des conseils et en leur prêtant de l’argent. Il comprend que la prostitution est leur seul moyen de survivre dans le Japon dévasté par la guerre.
Bien que la conduite pharisaïque de Reikichi soit objet de critique, Lettre d’amour s’intègre dans un discours moralisateur peu favorable à la prostitution. C’est dans ce contexte que le portrait de Michiko est brossé qui, apparaissant comme une dame, se distingue des autres clientes de Yamaji, vulgaires et incultes. De plus, elle ne cesse d’affirmer que le père de son enfant était laseule liaison qu’elle a eue. Se sachant condamnée par Reikichi et par une partie de la société, elle est accablée de honte et estime, devant Hiroshi, qu’il est désormais impossible de commencer une nouvelle vie. Un plan rapproché la montre derrière une grille, signal de son désespoir. Elle est symboliquement punie à deux reprises pour son inconduite sexuelle et la relation interraciale qu’elle a entretenue : par la mort de l’enfant qu’elle avait eu avec le soldat et par son accident à la fin du film quand, prise de désespoir, elle est renversée par une voiture. Dans la dernière séquence, Michiko est filmée sur un lit d’hôpital. Le doux éclairage dans le gros plan de son visage suggère une pureté qu’elle aurait ainsi regagnée par la souffrance.
Lettre d’amour dénonce la prostitution comme faisant partie du chaos de l’après-guerre, visant indirectement l’ancien occupant (l’occupation s’étant terminée en 1952). Sans que le film le mentionne, on peut tenir compte du fait que les prostituées, gagnant souvent plus que les hommes, présentaient un défi pour la gente masculine (Voir McLelland, op. cit., p. 72). Tanaka effleure cet aspect en montrant que Reikichi, malgré son diplôme universitaire, a du mal à gagner sa vie tandis que Hiroshi et Yamaji ne survivent que grâce à leurs petites activités lucratives, quoique en-dessous de leurs qualifications.
Pourtant, le film se sert du sujet de la sexualité et du genre pour plaider la nécessité de surmonter le passé et les blessures que la guerre a laissés. La responsabilité individuelle et la réconciliation sont au cœur du film de Tanaka, car la guerre est un sujet constamment rappelé dans les conversations des anciens soldats Reikichi et Yamaji, qui estime que chaque Japonais est coupable. Tanaka n’approfondit pas cette question et, la traitant dans le cadre d’une histoire sentimentale, la rapproche plutôt du discours de la victimisation que d’une réflexion sur la culpabilité individuelle et collective. Si Yamaji cherche à expier ses fautes en aidant les prostituées, Reikichi et Michiko en sont rachetés par leurs souffrances. L’idée centrale du film est de laisser enfin le passé derrière soi afin de construire le futur. Ce futur est représenté par un autre couple constitué par Hiroshi et une jeune libraire (Kyōko Kagawa). Leur juvénilité innocente, dégageant fraîcheur et joie, les rend aptes à présenter un futur dépourvu de l’ombre de la guerre passée.
Espaces féminins dans La Nuit des femmes
La Nuit des femmes commence par une succession de plans de razzias de la police dans les quartiers de plaisir. Le caractère documentaire de ses images est parfaitement approprié au commentaire en voix off traitant de la loi sur la prévention de la prostitution (Baishun Bōshi Ho), promulguée en 1956 et entrée en vigueur le 1er avril 1957. Bien que cherchant à empêcher la prostitution, il s’agissait d’une loi préventive plutôt que d’une loi d’interdiction. Un de ses buts était de réhabiliter les femmes impliquées dans la prostitution.
Contrairement à Lettre d’amour, le film de 1961 met les femmes – prostituées et autres – au premier plan. Un des lieux essentiels de l’action est un centre de réhabilitation pour anciennes prostituées. Kuniko (Chisako Hara), une des pensionnaires du centre, est la figure centrale de La Nuit des femmes qui retrace ses efforts pour se réintégrer dans la société, efforts qui se heurtent maintes fois à un environnement peu enclin à accepter les anciennes prostituées. Jeune et sûre d’elle, elle est l’objet du désir de l’épicier, son employeur, de ses clients et voisins. La femme de l’épicier la méprise et l’exploite, car une femme en provenance d’un centre de réhabilitation est, une main d’œuvre bon marché. Sa situation ne s’améliore pas, même après avoir quitté l’épicerie et trouvé un emploi dans une usine, les ouvrières la brutalisant. Et la mère de l’homme qu’elle aime s’oppose au mariage de son fils avec une ancienne prostituée, car il est issue d’une famille de samouraïs.
Kuniko est, dès le début, présentée comme un objet : l’objet du regard des autres – que ce soient les femmes d’un milieu aisé qui visitent le centre ou bien l’épicier. Cependant, Kuniko n’accepte pas le rôle de la victime et sait se défendre verbalement et physiquement. Bien qu’elle envisage à un moment donné de retourner à son ancien mode de vie, elle persévère dans sa nouvelle voie, ce qui lui permet d’être modèle pour les autres pensionnaires du centre de réhabilitation.
Le centre est dépeint comme un lieu de sauvetage dont la directrice Madame Nogami (Chikage Awashima), une femme dans la trentaine, est une personne compréhensive, ayant l’attitude d’une mère pour ses protégées. De même, les bienfaitrices du centre qui le visitent au début du film sont présentées comme tolérantes et pleines de bonne volonté. C’est le cas de l’une d’elles, Madame Shima (Kyōko Kagawa), qui embauche Kuniko dans sa pépinière de roses et la traite comme une amie plutôt que comme une employée. Yuka Kanno indique que, dans le roman Michi aredo [1960] dont La Nuit des femmes est l’adaptation, l’auteure Masako Yana a privilégié l’érotisme entre femmes (Voir Yuka Kanno, « Panpan Girls, Lesbians and Post-War Women’s Community : Girls of the Dark (1961) as Women’s Cinema », in Irene González-López et Michael Smith, dir. Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity, Edimbourg, Edinburg University Press, 2018, p. 193). Tanaka se contente d’effleurer cet aspect dans son portrait de Kameju (Chieko Naniwa), qui fait une fixation sur une des pensionnaires, la dorlotant, lui prodiguant des conseils contre son gré et la suivant partout.
La Nuit des femmes reste en grande partie conforme au discours moral de son temps. La loi contre la prostitution a été votée dans un climat social révisionniste dans lequel les libertés gagnées par les Japonaises après la Seconde Guerre mondiale ont été de plus en plus contestées.
Kuniko est qualifiée comme héroïne dans le cadre de ce discours moral, car elle a la volonté d’abandonner la prostitution. Pourtant, le film ne bénéficie pas d’une fin heureuse hollywoodienne et, abandonne finalement la piste du récit romantique. Kuniko renonce au mariage avec Hayakawa (Yōsuke Natsuki) qui, malgré le risque de rupture avec sa famille, est prêt à l’épouser. Quand le jeune homme revient d’un séjour chez sa mère, Kuniko est partie sans laisser de trace. Dans une lettre à son bien-aimé, elle explique que c’est grâce à sa gentillesse et celle du couple Shima, qu’elle a enfin compris combien son ancien mode de vie était honteux. Son désir de devenir « une version plus pure de moi » est commentée de manière symbolique par les plans de l’océan de l’ultime séquence du film, car le symbole aquatique annonce purification et renaissance. Son départ et le fait de renoncer à l’amour sont les sacrifices qu’elle consent afin d’expier la faute stigmatisée par la société. Sa décision peut être considérée comme l’autopunition d’une personne qui ne s’autorise pas à être heureuse. À cet égard, la décision de la protagoniste est conforme au discours moralisateur qui inspire le film.
Pourtant, Les Femmes de la nuit n’échappe pas aux contradictions. Quand une des pensionnaires du centre demande à la directrice, révoltée par le fait que les femmes vendent leur corps, pourquoi la prostitution serait mauvaise, Nogami est incapable de lui répondre.
Le mariage reste peut-être l’ultime but pour Kuniko, mais les femmes du film sont actives et indépendantes, telles Nogami, la femme-médecin du centre et Madame Shima qui, bien que mariée, gère la pépinière des roses. Ainsi, les derniers plans montrent Kuniko faisant partie d’un groupe de pêcheuses de perles. Elle a rejoint une autre communauté de femmes que celle du centre de son propre gré. Le geste d’une des plongeuses qui aide Kuniko à porter son lourd panier pointe vers la solidarité qu’elle trouve dans cette communauté qui lui accorde l’indépendance célébrée à travers le film dans son entier.
Entre conventions morales et quête de bonheur
La Nuit des femmes est, après Maternité éternelle, la seconde collaboration de Kinuyo Tanaka avec Sumie Tanaka (il n’y a pas de lien de parenté entre les deux femmes). La scénariste a sans doute influencé les portraits de femmes dans ces deux films, mais Kuniko et la protagoniste de Maternité éternelle ne sont pas les seules femmes fortes dans ce cinéma. En effet, après Lettre d’amour, les films leur accordent davantage de place, brossant des portraits de femmes dans un contexte social qui continue à imposer tant de limitations à leur indépendance. La Lune s’est levée, co-écrit par Yasujirō Ozu, dont les protagonistes principales sont trois sœurs, met l’accent sur leur vie sentimentale et sur l’amour et le mariage. L’héroïne de Maternité éternelle est inspirée du personnage de la célèbre poétesse Fumiko Nakajō (1922-1954), une femme qui fait face à un mari abusif et infidèle, mais qui, ayant intériorisé les conventions morales traditionnelles, se pose la question de savoir si le cancer des seins dont elle va mourir ne serait pas sa punition pour avoir désiré le mari de sa meilleure amie.
La Princesse errante et Mademoiselle Ogin explorent les rapports entre destin féminin et nation, montrant des femmes victimes des conditions socio-historiques ou des jouets entre les mains d’hommes puissants. Pourtant, les protagonistes de ces films refusent le rôle de victimes, cherchant à survivre dans le chaos de la guerre (La Princesse errante) ou défendant leur intégrité même au prix de leur vie (Mademoiselle Ogin). Ogin (Ineko Arima) résume le sort de tant de femmes : « Que c’est triste d’être une femme. ». Le constat fait par ce personnage du XVIe siècle vaut pour l’époque à laquelle le film a été réalisé, mais pas seulement. Tanaka brosse des portraits de femmes dont la réalité révèle les restrictions imposées par l’inégalité entre les sexes : ses héroïnes ne sont pas des rebelles prêtes à changer le monde, mais des femmes qui respectent les normes sociales tout en aspirant à leur accomplissement personnel.
Andrea Grunert
Docteure en cinéma,
enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)
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