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"THREE BILLBOARDS" : Vengeance et sentiment d’injustice au cinéma : peut-on vraiment se passer de la loi ?

Les fins d’années incitent au classement des meilleurs films ayant illuminé les écrans pendant 52 semaines.

Si l’on affine le classement en fonction des thématiques et que l’on se concentre sur les films traitant de la justice, l’on pourra bien sûr se remémorer pour l’année 2018 les documentaires Ni juge ni soumise de Jean Libon et Yves Hinant (Belgique, France, 2017) ou encore RGB de Besty West et Julie Cohen (Etats-Unis, 2018). Concernant les films de fiction s’intéressant directement au procès, l’on peut également mentionner L’insulte de Ziad Doueiri (Liban, 2017) et My Lady de Richard Eyre (Royaume-Uni, 2018).

Toutefois, le film de fiction qui doit vraiment retenir l’attention dans ce domaine est certainement Three Billboards de Martin McDonagh (États-Unis, 2017).

Three Billboards, dont le titre original Three Billboards Outside Ebbing, Missouri est amputé puis surligné dans sa traduction française par le sous-titre « les panneaux de la vengeance », affiche en effet d’emblée le genre de films dans lequel il s’inscrit et paraît justement se présenter par rapport au thème judiciaire comme hors sujet. Pourtant c’est bien le thème de la justice qu’il entend traiter, et plus particulièrement du sentiment d’injustice que vont ressentir la plupart des personnages.

Interprété principalement par une magistrale Frances McDormand et frôlant continuellement l’humour noir, sa filiation est facilement établie avec les films des frères Coen ou ceux de Quentin Tarantino pour lesquels, il est vrai, on ne peut assurément pas éviter la comparaison en le visionnant.

Réalisé par un Martin McDonagh surtout connu pour le film d’action Bons baisers de Bruges (Royaume-Uni, 2008), dont le goût pour une justice hors prétoire se dessinait déjà, et un peu moins pour la comédie qu’illustre 7 psychopathes (Royaume-Uni, 2012), son dernier long-métrage doit surtout sa renommée à la pluie de récompenses et nominations aux Golden Globes et Oscars qu’il a reçu en début d’année.

L’existence de films traitant de la justice, frontalement au travers des films de procès, ou plus globalement par le prisme des films de vengeance, les fameux vigilante movies, invite, grâce à Three Billboards à se repencher sur la conception que le cinéma se fait surtout de l’injustice.

Classiquement vengeance et loi sont déconnectées au cinéma. En effet, le personnage vengeur va nécessairement vouloir s’affranchir des lois, en les contournant ou les violant tandis que dans les films traitant de la justice, et donc souvent du procès, la loi est l’élément central qu’il faut respecter. Three Billboards brouille cette cloison établie et redessine le visage de la justice en développant l’idée d’une vengeance s’inscrivant dans les cadres légaux.

Au cinéma, la vengeance nourrit d’ailleurs plutôt le film d’action. Elle imprègne rarement le seul drame. À ce nouvel exercice, Three billboards adopte un point de départ pourtant résolument classique. Une mère, endeuillée par le viol et le meurtre de sa fille cherche à se venger, à élever sa voix, à faire connaître son drame. Sa colère n’éclaboussera cependant pas l’écran de gouttes de sang (malgré l’omniprésence de la couleur rouge dans le film symbolisée notamment par les panneaux), et la salle ne résonnera pas de ses pleurs ou de ses cris impuissants. Non, sa vengeance sera simplement accusatrice puisque le filtre de sa colère est un panneau publicitaire.

Les fameux panneaux de la vengeance, véritables acteurs du film, que l’on découvre d’ailleurs dès la scène d’ouverture, et que l’on verra également dans la scène de clôture vont servir de support d’interpellation pour dénoncer les manqués de la police dans cette tragique affaire de meurtre.

Les trois panneaux se déclinent de cette manière : « Raped while dying » (Violée pendant qu’elle mourrait) ; « And still no arrests ? » (Et encore aucune arrestation ?), « How come Chief Willoughby ? » (Comment est-ce possible Chef Willoughby ?).

À l’heure où les réseaux sociaux se présentent comme des exutoires faciles et des tribunaux factices, et où la pellicule aime de moins en moins s’imprimer de plaidoiries brillantes, le film rend alors l’exercice de compréhension de la justice beaucoup plus subtil. « Plus l’affaire est médiatisée, plus l’affaire a des chances d’être résolue » affirmera d’ailleurs Mme Hayes. Se venger c’est alors avant tout dénoncer. Non pas dénoncer le crime mais dénoncer l’inaction des services de police. Ne pas dénoncer les vices d’une société mais les autorités constituées qui faillissent à les éviter. Dénoncer et se faire entendre est donc bien le fil rouge de Three Billboards.

La justice, dans ce film, est alors déconnectée de l’idéalisation que se font le citoyen et le spectateur de la représentation du prétoire au cinéma qui a surtout été marquée par le célèbre film de Sidney Lumet  qu’est Douze hommes en colère (Etats-Unis, 1957), ou celui d’André Cayatte dans Justice est faite, (France, 1950). En effet, la justice est paradoxalement, telle que pensée par instinct, déconnectée des procédures juridiques. Three Billboards rappelle ainsi que l’idée de justice n’est pas automatiquement affiliée à l’idée de procès. Le film se positionne en effet en amont d’un potentiel procès et se concentre sur la phase de l’enquête, qui est en l’occurrence, inexistante. C’est cet angle mort de l’affaire qui concerne le personnage principal qui la conduira à alerter l’ensemble de la ville puis la presse. Combattre l’injustice ne peut justement pas se faire sans une action efficace des autorités constituées et compétentes en la matière. Si le sentiment d’injustice ne peut pas toujours se trouver apaisé dans l’enceinte d’un prétoire, il doit d’abord être écarté grâce à la recherche active du meurtrier. La vengeance née des failles des systèmes d’enquête ou de la justice institutionnelle est dans cette perspective bien plus attrayante à voir évoluer à l’écran qu’une longue plaidoirie.

De plus, le film fait émerger une vraie réflexion sur la culpabilité et la responsabilité collective à travers cette question lancinante : lorsque l’on s’abstient d’agir et de réagir quand quelqu’un commet un acte répréhensible, est-ce en fait le soutenir et donc se positionner également hors de la légalité ?

La question centrale de ce qui est légal et de ce qui ne l’est pas est récurrente tout au long du film. La pose des panneaux par exemple est-elle un acte illégal constitutif d’une diffamation ? L’inaction des services de police peut-elle se traduire en justice ? Quels moyens légaux s’offrent ainsi aux personnages qui confondent souvent culpabilité morale, injustice et réponse pénale ?

Dès lors, si les cadres légaux sont parfois rejetés au cinéma dans le cadre des films de vengeance, Three billboards rappelle au contraire à quel point ces cadres légaux sont indispensables pour apaiser le sentiment d’injustice.

La curiosité du cinéphile a alors rapidement rejoint celle du juriste lors du visionnage du film et permet de revenir sur l’un des longs-métrages les plus brillants de cette année 2018.

Les failles de la police comme point de départ du film

L’idée de vengeance privée irrite le juriste. Elle ravit le cinéphile. Nous sommes en effet tous irrémédiablement attirés par le scandale, le fait divers et la violence.

Il n’est pas nouveau de souligner que le cinéma permet justement de catalyser et de canaliser cette fascination malsaine qui s’exerce sur nous tous face au sordide et qui, par le biais de la fiction, nous décharge d’une certaine culpabilité lorsque l’on approuve au cinéma la mort du responsable. Point de respect du contradictoire au cinéma. Les scénaristes orientent ainsi notre point de vue en imposant une couleur à chaque personnage qu’il est difficile de diluer. Le rejet de la peine de mort n’est pourtant plus discuté légalement. Elle l’est moins quand, au cinéma, son moteur est la vengeance. En effet, clos dans le temps, distancié par la forme, le film permet de transformer notre perception des principes fondamentaux acquis dans la réalité. Ce qui pourrait nous offusquer ou nous répugner dans la vraie vie, nous grise ainsi au cinéma. Au diable les lois et les codes dès lors que l’on se plonge dans une salle obscure !

Dans Three Billboards, le meurtrier d’Angela Hayes, la fille de l’héroïne principale, n’a pas été retrouvée. Pas de preuves, pas de témoins, pas d’ADN pertinent. Le dossier est délaissé par la police faute d’éléments concrets. Mme Hayes ne peut pourtant pas se contenter de ce constat et est bien décidée à entamer un long combat pour le dépasser.

Sous toutes ses formes, la quête de l’ennemi, et non de la loi, est le point de départ parfait pour tout scénariste qui peut susciter l’impatience et la tension pour son spectateur. Mme Hayes rejoint alors la lignée des vengeurs ou vengeresses solitaires et téméraires qui ont permis d’écrire les plus belles pages de l’histoire du cinéma à l’instar d’Il était une fois dans l’Ouest  de Sergio Leone (Etats-Unis, Italie, 1968), d’Old Boy  de Park Chan-Wook (Corée du Sud, 2003) ou encore de The Revenant de Alejandro González Iñárritu (Etats-Unis, 2015) qui ne manquent assurément pas de se rappeler au spectateur en visionnant Three Billboards.

Ce genre est d’ailleurs décliné sous la forme de nombreuses séries B regroupées sous la catégorie des Vigilante Movies dont la saga Un justicier dans la ville de Michael Winner (Etats-Unis, 1974) a constitué un point de départ et le récent Peppermint de Pierre Morel (Etats-Unis, 2018) peut en constituer un prolongement. Il est vrai que le thème de la vengeance permet de décliner toutes les nuances des émotions en la matière, et de susciter l’empathie du spectateur, donc son attention.

Le sentiment d’injustice devient alors un ressenti déconnecté du droit pour les personnages contrariés, blessés ou meurtris par un événement qui s’imprime pourtant nécessairement dans les pages d’un Code pénal. Puisque les nouvelles conceptions de justice restaurative (prévue en France à l’article 10-1 du Code de procédure pénale, la justice restaurative consiste à faire dialoguer victimes et auteurs d'infractions, V. R. Cario, Justice restaurative. Principes et promesses, Paris, Éditions de L’Harmattan, 2005) n’ont pas encore réussi à s’imprimer sur la pellicule, dans nombre de films, la voie du droit soit n’existe pas, soit s’avère insuffisante pour apaiser l’ire ou la frustration du personnage. C’est notamment le cas à travers le thème du père ou de la mère meurtrie par la disparition de son enfant à l’instar de Mme Hayes. Cette idée a en effet déjà été déclinée maintes fois au cinéma comme dans Contre enquête de Franck Mancuso (France, 2007) dans lequel Jean Dujardin cherche la vérité concernant le meurtrier de son enfant, ou dans Au nom de ma fille  de Vincent Garenq (France, Allemagne 2016) qui relate l’histoire vraie du père de Kalinka Bamberski, bien résolu à se faire justice lui-même. Dans tous ces films, la punition légale ne suffit pas aux yeux des parents qui s’affranchissent des codes et des lois.

Plusieurs autres films viennent immédiatement à l’esprit. C’est le cas de The Crossing Guard  de Sean Penn (Etats-Unis, 1995) dans lequel Jack Nicholson attend la sortie de prison du meurtrier de sa fille pour la venger. Également dans Death Sentence de James Wan (Etats-Unis, 2007), Kevin Bacon est résolu à se faire justice lui-même lorsqu’il comprend que la sanction qui sera potentiellement prononcée à l’égard du meurtrier de son fils ne sera pas à la hauteur de sa douleur. Au-delà des lois de John Schlesinger (Etats-Unis, 1996) conduira Sally Field à la résignation devant la libération pour vice de procédure du meurtrier de sa fille ; elle cherchera alors elle-même dans les failles de la loi les possibilités qui s’ouvrent à elle pour se venger. Enfin il faut nécessairement citer le célèbre Mystic River de Clint Eastwood (Etats-Unis, 2003) qui couronne sans aucun doute ce courant de films traitant de ce désir obsessionnel de vengeance habitant le parent meurtri.

La figure du juge dans tous ces films n’est donc plus un recours apaisant et bienfaisant, il devient même un obstacle ou une institution inutile. La défiance, voire la crise de confiance dont fait parfois l’objet la justice se traduit au cinéma par son désintérêt ou la mise en lumière de son inutilité et donc de son remplacement par le biais de la vengeance.

Ces films de procès sans procès préfèrent ainsi la punition violente ou la vengeance impitoyable à la voie de droit insatisfaisante. Le western est à cet égard la forme la plus topique de la vengeance armée, cruelle, et sans détours. Impitoyable de Clint Eastwood (Etats-Unis, 1992), True Grit des frères Coen (Etats-Unis, 2010) ou leur récent La ballade de Buster Scruggs (États-Unis, 2018) Django Unchained (États-Unis, 2012) et les Huit salopards (Etats-Unis, 2015) de Quentin Tarantino sont des exemples qui ne manquent pas pour illustrer ce courant sanctuarisé par les plus grands réalisateurs du genre comme Henry Hathaway, John Ford ou encore Anthony Mann.

Three Billboards, véritable western moderne, cherche au contraire à rappeler qu’avant tout, c’est l’efficacité des services de police qui est recherchée en l’absence justement d’un coupable identifié. La bataille de Mme Hayes est surtout motivée par le respect de la loi contrairement à tous ces films énoncés précédemment. Sa détermination est entretenue par la volonté qu’elle a de provoquer les policiers pour qu’ils reprennent leur enquête. L’autorité n’est ainsi pas défiée par volonté de la contourner, elle est au contraire défiée pour la faire réagir et agir. À cet égard, le film de Ben Affleck Gone baby Gone, (Etats-Unis, 2007) empruntait une voie alternative puisque l’oncle d’une petite fille disparue engage un couple de détectives privés pour retrouver le coupable. Au contraire, dans Three Billboards, Mme Hayes restera seule.

Une des premières scènes du film s’ouvre d’ailleurs sur l’arrivée de Mme Hayes dans l’agence de publicité dans laquelle elle va pouvoir louer les panneaux. L’analogie avec la classique scène d’un cow-boy entrant dans un saloon dans les westerns est évidente. Floutée, tournée au ralenti, l’entrée de Mme Hayes dans l’agence symbolisera la détermination dont elle fait preuve et qui s’imprimera pendant tout le film : plus rien en effet ne pourra la faire reculer. Elle s’impose à l’écran comme elle s’imposera face à tous ses potentiels ennemis. L’arrestation du meurtrier de sa fille est en effet son seul et unique souhait.

Une réflexion sur la culpabilité, la responsabilité et la légalité

Si le film ne s’inscrit pas dans la longue lignée des films de procès et renouvelle en fait le genre des films de vengeance, sa réflexion à l’égard de la légalité est omniprésente.

En effet, la question de la légalité et de ses frontières imprègne les situations puisque Mme Hayes ne cherche pas à s’écarter des dispositions juridiques applicables pour permettre l’arrestation du meurtrier de sa fille. Cette idée de rester dans le cadre de la loi se révèle surtout à travers les dialogues entre les personnages, particulièrement bien écrits.

C’est en effet lors d’une confrontation d’idées entre le chef de la police, Monsieur Willoughby, interprété par Woody Harrelson, et Mme Hayes dans la première moitié du film que la réflexion croisée sur la loi et la justice trouve son apogée.

Pour Mme Hayes en effet, la loi est un obstacle ou du moins révèle un impensé du droit pour apaiser sa douleur. Il serait juste pour elle de recouper l’ensemble de l’ADN des hommes de la région pour poursuivre l’enquête. Le chef de la police lui rappelle que les lois empêchent de se livrer à ce genre de procédure. Elle lui répond alors que ce n’est pas juste et qu’une base de données devrait ainsi être créée dès la naissance de tout individu. La loi qui est justement le rempart utile contre la violation des libertés, devient pourtant un obstacle pour Mme Hayes dans sa quête du coupable. La loi devient alors injuste. Elle ne fait plus figure plus selon elle l’expression de la volonté générale mais représente un véritable poids étouffant son sentiment personnel d’injustice.

À l’inverse, le chef de police lui fait part de son sentiment sur la pose des panneaux. Il pense effectivement qu’il n’est pas juste de le nommer expressément. Pourtant, Mme Hayes est totalement dans la légalité. Ni diffamation, ni insulte, juste une interrogation et une interpellation émergent du contenu des trois panneaux.

Ainsi, le sentiment d’injustice et la loi ne coïncident pas nécessairement et nous rappelle à quel point le droit ne peut pas être la traduction de la morale ou de sentiments personnels.

Au-delà même de ce qui est légal et de ce qui ne l’est pas, de ce qui semble juste et qui n’est pourtant pas reproduit dans la loi, une réelle réflexion sur la culpabilité émerge également.

Encore une fois, c’est un dialogue entre Mme Hayes et un prêtre qui rappellera l’ambiguïté de ce qui sépare la culpabilité, qui trouve sa source dans un acte pénalement répréhensible, de la culpabilité seulement morale. Ainsi, elle expliquera qu’être intégré dans une communauté qui reste impassible face au meurtre de sa fille, c’est être tout autant coupable que le meurtrier. Interpeller le chef de la police, c’est non seulement selon elle le rappeler à ses obligations mais c’est surtout évoquer la responsabilité collective qui pèse sur l’ensemble de la ville qui se tait. Cette idée de transmission de culpabilité transparaît d’ailleurs lorsque le spectateur découvre l’attitude de l’ex-mari de Mme Hayes. Violent, agressif, il cherche à la faire culpabiliser plutôt qu’à l’épauler.

Chaque personnage préfère alors se départir de son sentiment de culpabilité personnelle pour le faire rejaillir sur d’autres personnages.

En définitive, lorsque Mme Hayes se démène à rechercher les vrais coupables et à faire réagir les autorités, chaque personnage qui gravite autour d’elle cherche surtout à trouver le bouc-émissaire de sa propre culpabilité ou douleur.

L’interpellation, une nouvelle forme de justice au cinéma ?

Interpellation, diffusion, dénonciation voire même délation semblent être les nouvelles ressources de l’injustice. L’étalage en place publique d’un fait divers est-il le seul moyen de se faire entendre ou la concrétisation d’une basse vengeance ?

Three billboards évoque ainsi la traduction du sentiment d’injustice de manière plus subtile, renouvelée et renvoie surtout en miroir, à notre société qui dispose de nouveaux moyens de communication pour s’exprimer. La presse ne serait-elle alors plus le vecteur principal de révélations importantes ? Là encore, le cinéma s’est particulièrement emparé de cette technique. On pense naturellement aux Hommes du Président  d’Alan J. Pakula (Etats-Unis, 1976), ou plus récemment à Pentagon Papers  de Steven Spielberg (États-Unis, 2017) à Spotlight de Tom McCarthy (Etats-Unis, 2015).

À cet égard, L’échange de Clint Eastwood (États-Unis, 2008) fait particulièrement écho à Three Billboards. Il renvoie en effet au même scénario d’une mère accablée par l’inaction des services de police qui se doit d’interpeller la presse pour faire réagir les autorités face à la disparition de son fils et à la scandaleuse substitution d’enfant qu’ils opèrent ensuite.

Cette perspective de dénonciation rejaillit dans la réalité, puisqu’avec la multiplication des réseaux sociaux, la communication devient facile et se transforme en un véritable réflexe. Pour un tout autre objectif, le film fait écho à cette nouvelle forme d’interpellation que Madame Hayes emploie, quant à elle, à travers le tableau publicitaire. Haranguant clairement le shérif local sur son impuissance, elle tente d’interpeller la population locale et de le mettre en cause, sans intermédiaire juridique.

La justice serait-elle alors simplement le paraître, le ressenti, l’impression, et surtout l’idée capitale de diffuser et de partager ?

Réclamer et contester sont d’ailleurs la substance d’une autre forme de diffusion qu’est la manifestation. La réclamation d’une justice sociale, d’une égalité des droits que l’on retrouve par exemple dans les films  We want sex equality de Nigel Cole (Royaume-Uni, 2010), ou 120 battements par minutes de Robin Campillo (France, 2017).

Résoudre un conflit et se faire justice ne se traduirait alors que par la diffusion et l’élévation de la voix, et surtout une voix uniforme qui devrait s’imposer. Si la justice est synonyme de « départager », l’injustice trouve son moyen d’expression dans l’action de partager.

Si le cinéma s’est déjà emparé des dérives d’Internet et des réseaux sociaux, le film de Martin McDonagh ne souhaite pas s’engouffrer dans cette voie. Il s’interroge profondément sur le sentiment de responsabilité en empruntant un chemin plus habile puisqu’il se détache des moyens classiques (les voies de droit) ou des moyens modernes (les réseaux sociaux) pour satisfaire la colère du personnage principal. Il emprunte cependant le même mécanisme psychologique de la dénonciation ou plutôt de l’interpellation qui permet à Mme Hayes de déclencher sa propre justice.

À la fin du film La rue rouge  de Fritz Lang (États-Unis 1945), l’un des personnages rappelle que chacun possède au sein de sa conscience, un juge, un procureur et des jurés. Dénonçant en réalité nos propres actes quotidiens que l’on doit juger à l’échelle de notre morale personnelle, cette réplique prend un tout autre sens à l’heure du tweet, acte d’accusation automatique et mécanique qui s’abat à chaque information et fait de chaque citoyen un possible procureur virtuel. Three Billboards a ainsi, en janvier dernier, fait figure de précurseur d’une nouvelle forme de film sur la justice en soulignant l’idée que pour obtenir justice il faut réclamer. Le droit au juge se mue alors en un droit d’être entendu très largement par un maximum de personnes. En définitive, se faire justice c’est s’imposer et c’est, de la justice institutionnelle, parfois se passer.

Marie-Odile DIEMER

Maître de conférences de droit public, Université de Nice Sophia-Antipolis

 

Propos iconoclastes sur la vision trop politiquement correcte de la ségrégation raciale dans "Loving" de Jeff Nichols (Etats-Unis/Royaume-Uni, 2016)

Les Etats-Unis ont été totalement marqués par la ségrégation raciale jusqu’aux années soixante. Ils ne cessent de revenir sur ce passé relatif aux rapports entre les Noirs et les Blancs, c’est-à-dire, pour eux, aux « white people » et « colored people », après que la représentation du métissage au cinéma a été longtemps interdite (V. Hélène Charlery, « Le Métissage prohibé à l’écran : Textes et images d’une censure interraciale », Cercles 17, 18-31 : http://www.cercles.com/n17/charlery.pdf )

Une multitude de films a depuis été tournée, qui met en scène cette histoire si sombre. Parmi les plus anciens, on peut retenir, par exemple, de manière arbitraire, La couleur pourpre/The color purple  de Steven Spielberg (1985) et Mississipi burning d’Alan Parker (1989). Dans les plus récents, figurent, notamment, Le majordome/The butler de Lee Daniels (2013), Twelve years a slave de Steve McQueen (2013), Free state of Jones de Gary Ross (2016) et Les figures de l’ombre/Hidden figures de Theodore Melfi (2016). Parce qu’ils ont été très nombreux, il est impossible de les citer tous. Généralement ceux qui ont été distribués au cours de ces dernières années ne sont pas systématiquement politiquement corrects et refusent de se livrer à une simplification excessive. Les questions ont même été, dans certaines œuvres, abordées en partie avec humour, comme dans O’Brother des frères Coen (2000), voire dans Django unchained de Quentin Tarantino (2012). Tous deux opèrent une critique féroce et jubilatoire du Ku Klux Klan, sans sombrer dans un total manichéisme sur l’ensemble du film.

Le film Loving se situe dans la veine critique de la ségrégation, cette séparation sociale, qui existait encore de manière absolue juste avant les années soixante et au cours de celles-ci. Richard et Mildred, quoique habitant l’Etat de Virginie, sont obligés de se marier en 1958 dans le district de Columbia du fait du Racial Integrity Act, la loi votée en 1924 dans leur Etat qui interdisait les mariages entre Noirs et Blancs, jusqu’à ce que la Cour suprême leur donne raison le 12 juin 1967, en rejetant les lois des Etats fédérés interdisant le mariage interracial (U.S. Supreme Court, Loving v. Virginia, 388 U.S. 1 (1967).). Le film dépeint du point de vue du couple les souffrances et les rejets endurés au cours de cette dizaine d’années. Il est normal de défendre le point de vue du couple et de saluer leur délivrance avec l’intervention de la Cour suprême le 12 juin 1967, qui remet en cause la ségrégation imposée avec l’impossibilité d’un mariage entre une Noire et un Blanc, telle qu’elle a été prononcée par un tribunal de premier degré le 6 janvier 1959 : « Almighty God created the races white, black, yellow, malay and red, and he placed them on separate continents. And but for the interference with his arrangement there would be no cause for such marriages. The fact that he separated the races shows that he did not intend for the races to mix (…) Punishment for marriage. If any white person intermarry with a colored person, or any colored person intermarry with a white person, he shall be guilty of a felony and shall be punished by confinement in the penitentiary for not less than one nor more than five years » (Va. Code Ann. 20-59 (1960 Repl. Vol.). Et confirmée par la suite en appel. 

Mais le film est tellement pavé de bonnes intentions qu’il est marqué par un fort  manichéisme, proche parfois de la caricature. Il est, à certains moments, pesant en raison de cette volonté d’un trop politiquement correct, caractéristique d’un constat exclusivement critique de l’attitude de des Blancs, qui rejettent le couple. Il y a là un certain manque de recul, même si le début nous montre une communauté de Blancs et Noirs plutôt soudée autour des courses de voiture. Le manichéisme est présent en permanence. Pour simplifier, tous le Noirs sont des gentils, tous le Blancs sont des méchants. Quoique, pour être honnête, il y a une exception de chaque côté. Un Noir conseille à Richard Loving de divorcer, mais il exprime en réalité un rejet de l’institution du mariage plutôt qu’une critique de ce mariage en particulier. Du côté des Blancs, le seul qui paraît le moins antipathique, c’est le photographe de Life, Grey Villet (Michael Shannon), mais on ne le voit que très peu de temps. Il semble approuver le mariage, mais il s’avère cependant qu’il abuse quelque peu de la situation dans sa manière de photographier. Il n’est pas totalement clair, même si c’est le seul Blanc qui est présenté comme non ouvertement hostile au couple. Pour tous les autres Blancs que le réalisateur nous montre, ils sont profondément opposés à  l’existence même du couple. Toutes les nuances sont abordées par le réalisateur. C’est la réprobation silencieuse de certains au début du film, pendant une course de vitesse en voitures. Puis, le rejet catégorique des autorités policières, présentées comme particulièrement abjectes, dans leur négation permanente de ce mariage, qui est considéré comme fictif dans leur Etat de Virginie : « All marriages between a white person and a colored person shall be absolutely void without any decree of divorce or other legal process » (Va. Code Ann.20-57 (1960 Repl. Vol.). L’attitude la plus forte et la plus surprenante, c’est celle de la mère de Richard, Lola (Sharon Blackwood). Elle s’occupe parfaitement de son fils, de sa belle-fille et des petits-enfants, on peut alors croire qu’elle est favorable à ce mariage mixte. Or, au cours d’une scène où la mère et le fils se retrouvent seuls, elle dit brutalement à Richard : « Tu n’aurais jamais dû te marier avec elle ». On sent que Jeff Nichols a voulu mettre l’accent sur l’attitude de la communauté blanche dans son ensemble, avec cette phrase de la mère et grand-mère qui devrait, en toute logique, pour le bien de la famille, soutenir et approuver la conduite de ses enfants et qui s’avère pourtant soudain rejoindre ceux qui approuvent la ségrégation. Et en même temps, cette remarque fait écho aux souvenirs du réalisateur : « Je me souviens d'une conversation avec mon père qui est né dans le Sud et qui m'a parlé de son enfance et de ses contacts avec des petits noirs. Il y avait comme une interdépendance entre les races, qui est souvent absente dans les films sur cette époque dans le Sud. Dans des villages où il y a une telle proximité entre blancs et noirs, une telle interdépendance, il ne peut pas y avoir de rencontres. Cela rend les rapports plus complexes que de simplement parler de ségrégation. Bien sûr, il y avait les toilettes et les bus séparés mais ce n'était pas aussi simple. Je pense que j'aurais pu explorer davantage cet esprit dans le film et montrer, par exemple, que l'arrivée de Richard, ce blond, dans un ghetto afro-américain avait quelque chose d'insolite.» (V. Michel Ciment et Yann Tobin, « Entretien avec Jeff Nichols. Construire le film autour des saisons », Positif, (672), février 2017, p. 17-21).

Le manichéisme touche aussi les avocats. Ils ne sont pas en eux-mêmes réellement  sympathiques. Ils semblent mus par des motifs personnels, c’est-à-dire profiter un peu de la situation, même s’il faut forcer la main au couple, surtout à Richard. Là encore le réalisateur laisse planer plus qu’une grande ambiguïté. Les avocats paraissent, au mieux, vouloir bouleverser l’histoire du couple dans leur combat pour l’évolution des droits civiques et, au pire, être poussés par des motifs de recherche de célébrité par rapport à cette cause, sans que la défense du couple Loving ne soit totalement et exclusivement au centre de leurs préoccupations. Bien sûr les avocats, semble-t-il, veulent une transformation de la société pour améliorer la place des Noirs dans les Etats du Sud des Etats-Unis et supprimer la ségrégation, mais, tels qu’ils sont présentés dans le film, ils n’attirent pas totalement la sympathie.

Alors on pourrait bien sûr répliquer à ce reproche de trop politiquement correct qu’il s’agit d’une histoire vraie. Or, la critique ne vaut pas lorsqu’un créateur – c’est-à-dire un scénariste ou un réalisateur, et, ici, Jeff Nichols a les deux casquettes – choisit, dans une histoire à l’origine vraie, de privilégier certains éléments. Il paraît difficile de croire que le monde entier était ligué contre les Loving. Dans la communauté blanche, il est évident qu’il y avait une majorité de personnes défavorables à cette union. Il est cependant impossible de penser que toute cette communauté était hostile à leur mariage. Le manichéisme, le trop politiquement correct, vient de là. Les Loving ne peuvent pas avoir rencontré une hostilité intégrale dans la communauté blanche et une approbation absolue du côté de la communauté noire. Il aurait fallu certainement opérer une pondération de ce manichéisme. Le seul élément qui échappe au manichéisme… et qui fait justement qu’on adhère davantage au film, ce sont les rapports à l’intérieur du couple. Richard n’a pas envie de se lancer dans des procédures interminables ; il voudrait vivre en paix en écartant même les avocats. C’est Mildred qui va petit à petit se laisser gagner par l’idée de la nécessité fondamentale du combat. Elle prend en main le destin du couple, face à Richard, plus passif. La phrase que Richard prononce, quand l’avocat lui demande s’il a un message pour les juges de la Cour suprême, échappe totalement au cliché. On pourrait attendre une phrase revendicatrice sur la fin de l’interdiction du mariage interracial. Or ce qu’il dit, c’est : « Dîtes-leur que j’aime ma femme ! ». Voilà un élément qui permet au film d’échapper à une simplification abusive ! Cela participe au fait que, bien évidemment, Loving est absolument essentiel et salutaire dans son retour sur une transformation fondamentale de la société étasunienne. Mais peut-être aurait-il fallu plus de nuances, afin de ne pas subir ce reproche de  trop politiquement correct.

Jacques Viguier

Professeur de droit public à l’Université Toulouse Capitole

 

 

"Making a Murderer" : Éloge de la lenteur.

    

     Voilà un documentaire à la forme inhabituelle, qui a pour cœur la justice pénale américaine. Making a Murderer est une série-documentaire réalisée par Moira Demos et Laura Ricciardi ; d’une durée de dix épisodes (d’environ 60 minutes), elle retrace les péripéties judiciaires d’un homme durant près de trente années.

     Steven Avery vit dans le Wisconsin. Il a vingt-deux ans quand il est accusé de viol, en 1985. Le jeune homme est condamné à trente-deux ans de réclusion criminelle, alors qu’il clame son innocence. Grâce à de nouvelles analyses ADN, il est libéré au bout de dix-huit ans. Deux ans plus tard, en 2005, alors que Steven Avery est sur le point d’obtenir plusieurs millions de dollars en réparation de l’erreur judiciaire qu’il a subie, le corps calciné d’une jeune femme est retrouvé sur sa propriété. Rapidement, il est placé en détention. À nouveau, Avery se dit innocent. Son procès a lieu en 2006. À l’issue de celui-ci, il est reconnu coupable et condamné à une peine de réclusion criminelle à perpétuité. Aujourd’hui, Steven Avery est toujours en prison et n’a jamais cessé de clamer qu’il était victime d’une erreur judiciaire.

     L’histoire judiciaire de Steven Avery est ici dévoilée dans ses plus grandes lignes. S’agit-il pour autant de spoilers ? Rien n’est moins sûr. C’est l’un des intérêts de Making a Murderer que de poser cette question. Si les réalisatrices utilisent les codes de la narration sérielle pour captiver l’audience (générique, intrigue aux multiples rebondissements, cliffhanger à la fin des épisodes…), Making a Murderer n’est pas une véritable série, en ce qu’elle n’est pas une fiction. Partant, les frontières se brouilleraient-elles entre le réel et la fiction ? On entend en écho les réticences françaises lorsque paraît la question de la caméra dans les prétoires. Et pourtant, nul doute que Making a Murderer est un document précieux pour l’histoire judiciaire ; c’est une chance que la justice américaine ne demeure pas toujours hors champ, une chance que le procès Avery ait été filmé. Il demeure que, par sa forme, la série-documentaire de Netflix représente une collision entre le réel et la fiction. Si le documentaire est présenté sous la forme d’une série, il n’étonnera guère qu’il suscite l’effet addictif de cette dernière – qui lui est tant reproché. L’une des raisons de s’intéresser à Making a Murderer réside dans cette duplicité, d’où naît un véritable questionnement : suivrait-on la saga judiciaire de Steven Avery comme un polar, ou pire, comme une vulgaire télé-réalité ? À la réflexion, pourtant, cette série-documentaire ne nous est pas donnée en pâture comme un numéro de Détective. Elle peut être considérée comme une œuvre. Certes, du fait de l’adaptation des codes spécifiques de la série au documentaire, sa forme est séduisante. Il serait toutefois peu opportun de lui en vouloir pour cela, quand par ailleurs elle réussit à passionner le public (aux États-Unis, depuis sa diffusion sur la plateforme Netflix en décembre 2015, la série passionne les médias comme le public et est devenue un véritable phénomène : une pétition pour la libération d’Avery, adressée à la Maison Blanche, a recueilli près de 500 000 signatures et le procureur à l'origine de la condamnation croule sous les menaces de mort) pour une affaire aux enjeux fondamentaux pour la démocratie – la vérité judiciaire, et, in fine, la qualité de l’institution judiciaire. Cette forme séduisante n’est pas le masque de la facilité. Elle est plutôt le résultat d’un choix original et audacieux des deux réalisatrices. Making a Murderer est en effet l’aboutissement d’un travail de dix ans de Moira Demos et Laura Ricciardi qui aurait tout à fait pu être condensé en une heure et demie ou deux heures (soit le format classique du documentaire). Or, la beauté de ce documentaire réside précisément dans l’idée qu’il prend son temps. Les péripéties judiciaires de Steven Avery n’ont pas la valeur médiocre d’un fait divers parmi des milliers, oublié après avoir suscité une indignation de quelques secondes. Au regard du temps qu’il faut passer devant l’écran, d’une certaine façon, le choix de commencer et de continuer une série représente toujours un engagement fort. La forme sérielle peut être l’éloge de la lenteur. En cela, suivre Making a Murderer, c’est accorder du temps à Steven Avery – être humain de chair et de sang et non personnage de fiction, dont la privation de liberté décidée par le système judiciaire américain est bien réelle.

     L’initiative d’une série-documentaire judiciaire n’est toutefois pas totalement nouvelle : en 2003, le réalisateur Jean-Xavier de Lestrade avait réalisé une série-documentaire relative à l’affaire Michael Petterson, saga judiciaire aux rebondissements multiples (Soupçons (The staircase). La première partie de la série date de 2003, puis une seconde partie a été tournée en 2011, suite à un coup de théâtre dans l’affaire Petterson). À nouveau, une histoire d’homicide. À nouveau, l’affaire est américaine. Le réalisateur français avait traversé plusieurs fois l’Atlantique pour en capter les rebondissements. Sans doute la procédure accusatoire n’est-elle pas sans expliquer une certaine fascination pour le procès pénal américain, tout comme elle explique l’attrait quasi magnétique de Making a Murderer – qui se déploie dès que le spectateur découvre le premier épisode. À vrai dire, la procédure accusatoire s’accorde fort bien avec la logique sérielle, ce que ne permettrait guère le système français. L’oralité de la procédure, le caractère contradictoire des débats et le rôle des parties s’y trouvent en effet renforcés par rapport au modèle inquisitoire. Les audiences sont ainsi multipliées, le rôle des avocats dans l’éclosion de la vérité a beaucoup plus d’importance. Selon cette perspective, Making a Murderer illustre combien la procédure accusatoire pénale américaine favorise une certaine justice-spectacle, entraînant ainsi tout à la fois la critique et la fascination.

     À plus d’un titre cette série-documentaire pourra passionner le juriste. Alors que l’émotion est rejetée dans toute réflexion sur la justice comme allant contre la sérénité nécessaire à cette dernière, tout au contraire, le cinéma – et les séries si l'on admet que le genre a gagné ses lettres de noblesse – est célébré pour son pouvoir de les faire éclore. De ce point de vue, Making a Murderer n’est pas sans provoquer un conflit passionnant entre la nécessité de ne pas se laisser guider par l'émotion pour observer la justice et la jouissance de la laisser s’épanouir devant la puissance de l’image. Au-delà de sa forme captivante, l’ambition affichée de Making a Murderer est de décrypter la fabrication d’un assassin. Si les réalisatrices ne se prononcent pas directement sur celle-ci, Moira Demos et Laura Ricciardi – qui a d’ailleurs été avocate par le passé – semblent convaincues de l’innocence de Steven Avery. Cette innocence n’est jamais prouvée ; cela n’enlève rien à la force du propos. Les partis pris des réalisatrices sont nettement affirmés. Moira Demos et Laura Ricciardi veulent montrer comment un homme a pu devenir la cible idéale de la police et des acteurs du système judiciaire, en dépit d’éléments jetant le doute sur sa culpabilité. Le parti pris du documentaire est intéressant : au cours des dix épisodes, jamais une voix-off n’est utilisée et aucune reconstitution n’a lieu avec des comédiens. Le spectateur tire lui-même les conclusions des scènes auxquelles il assiste : longues séquences tournées en salle d’audience, auditions filmées par la police, entretiens avec les membres de la famille d’Avery ou avec ses avocats… L’objectif de démontrer la fabrication d’un assassin a beau être affiché, les moyens mis en place afin de l’atteindre ne versent pas dans la facilité. Les réalisatrices retranscrivent avec minutie l’enquête, le procès et la complexité de l’affaire, laissant volontairement de côté la personnalité de l’accusé ; ici, point de prétention au décryptage du portrait psychologique de Steven Avery. Au spectateur il est laissé le soin de se faire sa propre idée. Dans Making a Murderer, il n’est directement question que de justice. Les insuffisances de l’enquête sont mises en lumière, la question de l’intégrité de la police est posée. Au-delà des failles de l’enquête policière, la machine judiciaire elle-même est largement mise en cause. In fine, la question du procès équitable, à laquelle nous sommes tant attachés sur le sol européen, traverse la série comme une lame de fond. Les deux réalisatrices ont à cœur de montrer que les différents procès de Steven Avery en ont bafoué les exigences. La problématique de la valeur des preuves, par exemple, trouve ici une formidable illustration ; tout le propos est d’en dévoiler la fragilité. Progressivement, pourra s’instiller le doute quant au verdict prononcé par le jury.

     C’est toute la force de Making a Murderer que de donner à observer durant près de dix heures une illustration actuelle et concrète de la question de l’erreur judiciaire – sans que celle-ci ne soit cependant avérée –, poussant à s’interroger sur les failles du système, tout en parvenant à fasciner. Et ce n’est pas le moindre des mérites de Making a Murderer que d’avoir pour toile de fond une peinture des couches sociales défavorisées de la société américaine.

Morgane Tirel
Doctorante en droit privé, Université de Nantes

 

"L’Hermine" ou la pédagogie judiciaire

L’Hermine, de Christian Vincent (France, 2014), sorti sur les écrans il y a quelques semaines, réussit la prouesse d’être à la fois un film français de prétoire et une comédie sentimentale, les deux genres étant savamment imbriqués à travers deux histoires se déroulant en parallèle, ce qui donne un film singulier et remarquable à bien des égards. Présenté comme cela, l’on pourrait cependant craindre le pire. En effet, le cinéma français, contrairement au cinéma américain, n’est pas vraiment à l’aise pour mettre en scène la justice (« La justice à l’écran », CinémAction, n° 105, 2002). D’ailleurs, il ne s’y risque pas souvent, même si l’on a évidemment en tête certains films - ceux de Cayatte notamment -, et même si certains d’entre eux sont devenus des classiques (par ex. La Vérité de Clouzot, France, 1960). La liste de ces films judiciaires pourrait être rapidement établie (Pour une étude complète, voir L. Miniato et M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », in W. Mastor et L. Miniato, Les figures du procès au-delà des frontières, Dalloz, 2014, p. 105). En tout cas, pour avoir vu la plupart des films français offrant une représentation de la justice, des plus anciens aux plus récents, nous pouvons affirmer que le film de Christian Vincent ne fait pas partie des plus mauvais : les scènes au palais de justice et dans le prétoire sont nombreuses, et aucune incongruité dans la mise en scène ne vient altérer le spectacle de la justice qui nous est offert. En effet, c’est bien à un concentré pédagogique d’un procès d’assises auquel nous sommes conviés, notamment lorsque le président Racine explique en substance aux jurés que la vérité judiciaire n’est pas la vérité objective (v. N. Luciani, Le Monde.fr, 17 nov. 2015). Il est d’ailleurs intéressant de constater que trois films français récents sont très justes sur le fonctionnement judiciaire et, sans en alourdir le propos, font œuvre de pédagogie, ce qui est assurément l’une des caractéristiques d’un film judiciaire réussi (v. en ce sens L. Miniato, M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », op. cit.) : outre celui-ci, La chambre bleue de Mathieu Amalric (France, 2014) sur un procès d’assises et La tête haute d’Emmanuelle Bercot (France, 2014) sur la justice des mineurs. Les films de prétoire seraient-ils en passe de devenir un genre cinématographique français ? Nous le souhaitons ! Quant aux comédies sentimentales, il y a tellement, des deux côtés de l’Atlantique, de films insignifiants - dont la liste serait impossible à établir - que, en définitive, il a fallu une chose déterminante pour nous inciter à aller voir ce film : à la fois Christian Vincent et Fabrice Lucchini et leur précédent film commun, La discrète, l’un des films marquants des années 1990, sans oublier l’interprète de Borgen, la belle et talentueuse Sidse Babett Knudsen…

Fabrice Luchini campe, dans L’Hermine, Michel Racine, un président de cour d’assises. Le film débute la veille d’un procès : un homme est accusé d’avoir tué sa fillette, la mère est partie civile. Le président est malade - une grippe - et l’on apprend que son mariage est en train d’exploser. Etant donné sa situation, l’on comprend qu’il est peut-être censé incarner à lui seul la crise de la justice, d’autant que l’action se déroule à Saint-Omer, siège de ce séisme judiciaire qu’a été l’affaire d’Outreau, il y a plus de dix ans (« Parole(s) : l’affaire d’Outreau », Droit et cultures, n° 55, 2008). Mais cet aspect permet également de souligner que la justice humaine, par essence, est faillible, car rendue par des hommes fait de chair et de sang avec leurs faiblesses et problèmes : l’hermine que porte les juges ne fait pas d’eux des dieux. Et pourtant ce président de cour d’assises va s’avérer être un président exceptionnel, hors norme, à l’image du juge dont s’est inspiré Fabrice Luchini, à propos duquel un papier du Monde nous vante les qualités : impartialité, rigueur, sérieux, bienveillance, celui dont on ne sait, à l’issue des débats, quelle est son opinion, ce qui n’est pas si fréquent que cela (v. P. Robert-Diard, « Olivier Leurent, le vrai juge de « L’Hermine », Le Monde.fr, 27 nov. 2015). Néanmoins, au vu des propos que tiennent certains de ses collègues et avocats, le président Racine n’a pas bonne réputation, il semble froid et dur, affublé d’ailleurs d’un surnom peu sympathique : « le président à deux chiffres »… Et si « Michel Racine n’est pas misanthrope, (…) il l’est presque : il aime et respecte l’idée de l’homme, [mais] il a plus de mal à aimer les êtres humains qu’il côtoie. » (V. Noémie Luciani, « « L’Hermine » : un juge face aux hommes et à une femme », http://www.lemonde.fr/cinema/article/2015/11/17/l-hermine-un-juge-face-aux-hommes-et-a-ufemme_4811920_3476.html#xDrwFlJXzxWT8fx2.99). Un autre personnage du film évoque une figure emblématique du barreau : il s’agit de l’avocat de la défense, interprété par Michaël Abiteboul, qui n’est pas sans rappeler, par son physique et son style, l’avocat lillois Maître Dupond-Moretti. Hors norme, le procès l’est à coup sûr puisque l’un des jurés tiré au sort pour composer le jury de la cour, Ditte Lorensen-Coteret, est une femme exerçant la profession de médecin que le président Racine avait connue des années auparavant à l’hôpital et dont il était tombé amoureux. L’on n’en sait guère plus sur leur histoire, si ce n’est qu’une lettre, envoyée par Michel Racine, est restée sans réponse. En revanche, ce qui est certain, c’est que ce dernier est encore amoureux et qu’une seconde chance semble s’offrir à lui. La première fois, à l’hôpital, sur le lieu de travail du médecin, l’entreprise avait échoué. Etait-ce à cause de la situation de faiblesse de Michel Racine ? Peut-être que la seconde fois, au palais de justice, là où il travaille et où il est à son aise, leur histoire pourra vraiment débuter. La suite - l’issue du procès et l’histoire d’amour - appartient au spectateur. Il faut ajouter simplement que la femme aimée par Michel Racine, divorcée, a une fille, Ann, adolescente pleine de vie, s’intéressant de près aux histoires de cœur de sa mère. Et ce trio qui se forme à l’occasion du procès et lors d’une rencontre presque fortuite dans une brasserie proche du palais de justice, fait bien entendu écho à celui qui a été détruit par l’homicide jugé par la cour d’assises : d’un côté, la mort, le malheur, la nuit ; de l’autre, la vie, le bonheur, la lumière, celle d’un amour naissant.

 

Un pont trop loin/A Bridge Too Far de Richard Attenborough (Etats-Unis, 1977) : ringard ou pas ?

Désormais, les films sur la Deuxième Guerre Mondiale (2WW) sont comme les pantalons à pinces : on se demande s'ils sont ringards ou pas. De plus, comme beaucoup de temps a passé depuis ce grand malheur collectif, les plus jeunes générations n'ont aucune idée de ce qu'en fut la vraie réalité, confondent avec Star Wars, Avatar, Tolkien, se demandent si Ben Affleck ou Kit Harington vaincront encore...

En gros, il y a deux sortes d'approches : Les anciens films, en prise directe avec des réalités plus ou moins fantasmées, créés et réalisés par ceux qui en eurent quelque expérience ou du moins quelque récit immédiat ; et puis les récents, disons à partir de la fin des années 1980, brodant souvent sur une réalité devenue trop lointaine pour ne pas succomber à l'imaginaire. Bref, dans les deux cas, on se re-raconte de manière montrable et à peu près supportable ce qui fut au-delà du glauque, du pervers et de l'insoutenable.

Mais la guerre de manière générale attire : environ deux tiers de la totalité de la production du  visuel consiste en la contemplation du tuer l'autre : en effet, après le souci alimentaire (survie primaire), la fornication (reproduction de l'espèce), l'élimination du voisin est la principale activité de l'humanité. La détestation d'autrui et la violence faisant partie de l'incontournable fond de la nature humaine.

Dans cette édifiante gamme de distractions, la MGM et la Fox associées ont eu la bonne idée de remasteriser et ressortir en tous supports une version intégrale de 2h49, non coupillée et massacrée par les pubs de la TV, d'un magnifique morceau de bravoure : Un pont trop loin de Richard Attenborough, sorti en salles en 1977.

Un pont trop loin mérite attention à plusieurs titres : en fait, il est plus un documentaire à grand spectacle qu'un film de divertissement : il relate scrupuleusement l'Opération Market Garden imaginée par le maréchal Montgomery (le vainqueur d'El Alamein) en septembre 1944 afin d'en finir avec la reconquête territoriale de l'Europe de l'Ouest occupée, et de pouvoir - enfin ! - pénétrer en Allemagne en s'emparant des ponts sur le Rhin marquant la frontière avec la Hollande. Les troupes alliées stagnaient en Belgique, après avoir, depuis le 6 juin, libéré la France. Les différents états-majors impliqués souhaitaient en finir avant Noël. Mais la retraite allemande était coriace - tout comme en Italie - et le maintien en place de plus d'un million d'hommes posait de graves problèmes d'intendance, d'approvisionnement en nourriture, carburant et surtout munitions. Il fallait en finir...

Market Garden, sur le papier était une bonne idée. Mais cela ne se passa pas comme prévu et frôla le désastre, pour toutes sortes de raisons : c'est ce que raconte Un pont trop loin, par référence à l'ultime objectif à conquérir, le sanglant et ultime pont d'Arnhem. Market désigne les troupes aéroportées, Garden les troupes au sol, le tout réparti entre Américains et Britanniques, décideurs et acteurs sous haut commandement britannique, en constante coordination, le jeu étant de faire « une chaîne » comme l'exprima le général Browning. Malheureusement, les troupes au sol furent bloquées à deux kilomètres du pont d'Arnhem et l'ultime jonction avec les unités parachutées ne fut pas réalisée. Après le spectaculaire D-Day de juin 1944, Market Garden fut la plus grosse opération aéroportée de la 2WW en Europe : 35.000 types furent parachutés derrière les lignes ennemies, 17.000 y laissèrent la vie, certains avant même de toucher le sol. 10.000 Allemands y restèrent aussi ; sans parler des malheureux civils hollandais.

Revenons au film.

Sa mise en œuvre repose - tout comme Le jour le plus long/The Longest Day (Etats-Unis, 1962) autre odyssée en noir et blanc sortie en 1963 - sur les recherches et le livre de l'écrivain américain Cornelius Ryan. Mais cette fois, c'est en couleurs, le ton comme le propos se démarquant profondément du rituel encensement des Américains. Certes, ils sont là et bien présents, mais le film est anglais, réalisé par un Britannique, sur un scénario de William Goldman et les troupes comme le commandement britanniques ont eu dans cette affaire un rôle essentiel. Cela donne un récit transversal, allant des uns aux autres, dévoilant les travers, qualités et carences de chacun, souvent critique, parfois marrant, et résolument réaliste. Il met aussi en avant, la mortelle rivalité entre Montgomery et Patton, l'opiniâtreté et l'originalité des officiers britanniques allant au front armés soit d'un parapluie, soit de leur trompe de meute de chasse à courre, leur indiscutable « classe » aux côtés de ces bouseux d'Amerloques ou de ces Polonais – acceptés dans leurs rangs – mais dont ils se méfient.

En 1977 Richard Attenborough n'est pas un débutant : acteur aux quatre-vingt rôles en Grande-Bretagne comme aux Etats-Unis, réalisateur et producteur à partir de 1969, militant pacifiste opiniâtre, son principal succès, aux sept oscars est Gandhi en 1982 (G.-B./Inde). Président de l'Académie britannique du cinéma (BAFTA), il fut un de ceux qui sauvèrent l'indépendance et l'originalité du cinéma anglais. A ce titre il fut anobli par la Reine en 1993.

Attenborough (et son scénariste) ne font pas de cadeaux : ils dénoncent l'inutile massacre dû à l'arrogance de Montgomery, sa méconnaissance du terrain - qui amena des milliers de types à se faire exterminer dans les polders - l'ignorance réelle de la situation hollandaise, la sous-estimation des troupes allemandes en présence, de leurs panzers dissimulés. Les moyens mis en œuvre pour le film furent colossaux (tout comme Market Garden) : la préparation dura deux ans, le tournage presque autant, avec des extérieurs complexes en Hollande, sur les lieux mêmes où les faits se produisirent. Il mobilisa des milliers de figurants qu'il fallut habiller, nourrir, héberger pendant des semaines, la plupart étant des jeunes types sous les drapeaux. Les bombardements et les destructions - saisissants - nécessitèrent moult innovations spectaculaires (dues à Tom Evans) tout comme les scènes de décollages d'avions et de planeurs (un peu longues). Les mauvaises langues dirent que le film avait coûté autant que l'opération de 1944. Il a été calculé qu'avec les moyens techniques actuels (3D, effets spéciaux, etc...) le film coûterait à peu près la moitié.

La musique de John Addison est typiquement de tradition militaire britannique, entrainante, à mi chemin entre Pomp and circonstance d'Elgar et le brass-band des mineurs gallois, persillée de quelques emprunts moroses à Ludwig B. lorsque le carnage est trop affreux.

Mais le grand intérêt du film vient de sa distribution : en 1977 il rassemble la « crème » (the cream) des acteurs masculins de langue anglaise de son époque. La seule actrice est Liv Ullman incarnant une hollandaise qui voit sa jolie propriété d'abord transformée en hôpital de campagne, puis en tas de cendres.

Sean Connery incarne avec une grande sobriété Urquhart, chef de la 1ère division aéroportée britannique, l'incomparable Dirk Bogarde - le seul des acteurs à avoir réellement vécu cet épisode de la 2WW et ayant avoué que « s'il avait su ce qui l'attendait, il n'y serait pas allé » - est le général Browning dont la phrase finale « Market Garden est un succès à 95% » laisse pantois. Ryan O'Neal (82ème division aéroportée US) et Robert Redford (101ème US) pour une fois n'en font pas des tonnes et ne sont pas passés chez leur coiffeur avant le tournage. Gene Hackman est un extraordinaire général Sosabowski, constamment frustré par des Britanniques méprisants, alors qu'il a conscience d'être le meilleur connaisseur des stratégies des vilains Allemands incarnés principalement pas l'énigmatique Maximilian Schell (le lieutenant général Bittrich) et Hardy Krüger (major général Ludwig). James Caan campe un héros improbable. Laurence Olivier - dont c'est l’un des derniers rôles - y est bouleversant ; James Fox parfaitement odieux et borné ; on trouve aussi Michael Caine, Elliot Gould, Antony Hopkins, tous fabuleux... et si on sait bien lire le générique de fin, une pléiade d'acteurs de seconds rôles deviendront nos stars actuelles.

Il n'y a dans ce récit, aucune histoire personnelle ni romance inventée : tous les faits sont authentiques, avec de nombreuses drôleries sur la stupidité des hommes et de la guerre à outrance, surtout lorsqu'on la sait inutile.

Le long plan fixe final où l'on voit Liv Ullman, ses enfants et Laurence Olivier quitter à pieds Arnhem dévastée, attelés à une carriole, dans l'aube orangée du 25 septembre, lorsque les canons se sont enfin tus, est d'une grande beauté.

Et si l'on veut connaître la suite :

• La Bataille des Ardennes/ Battle of the Bulge de Ken Annakin (Etats-Unis, 1965) relate (un peu romancées) les péripéties de l'hiver 1944, dans ce qui fut la plus grande des batailles de chars jusqu'aux combats du Sinaï
• Black Book/Zwartboek de Paul Verhoeven (G.-B./Belg./All./P.-B.) narre des faits réels de la dernière année de l'occupation de la Hollande
• Allemagne, année Zéro/Germania anno zerode Roberto Rossellini (Italie/France/All., 1947), tourné en noir et blanc en 1949, où le jeune garçon infatigable explorateur des ruines fumantes de Berlin, donne quelque espoir.

Françoise Thibaut

Correspondant de l’Institut

 

Estelle Epinoux et Magalie Flores-Lonjou, « Le long cheminement de la rédemption en Bosnie Herzégovine »

Signalons cet article d'Estelle Epinoux et Magalie Flores-Lonjou, « Le long cheminement de la rédemption en Bosnie Herzégovine », in Lauren Lydic et Bertrand Westphal Dir., Le silence et la parole au lendemain des guerres yougoslaves, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2015, coll. Espaces humains n° 24, p. 131-145 http://www.pulim.unilim.fr/index.php/notre-catalogue/fiche-detaillee?task=view&id=825
http://www.fabula.org/actualites/l-lydic-et-b-westphal-dir-le-silence-et-la-parole-au-lendemain-des-guerres-yougoslaves_70045.php

Les auteurs reviennent sur ces évènements à partir de trois films :

- Welcome To Sarajevo de Michael Winterbotton (1996)

 

- La révélation d'Hans-Christian Schmid (2008)

 

- As If I'm Not There de Juanita Wilson (2010)

 

Le manichéisme animalier a encore frappé... avec "Le dernier loup" de Jean-Jacques Annaud (France/Chine, 2015)

Un élément particulièrement surprenant dans une salle de cinéma est constitué par la réaction des spectateurs face à une souffrance ou à une mort infligée à un animal. Qu’y a-t-il de surprenant à cette attitude ? Des dizaines de personnes meurent, généralement de mort violente, dans des films policiers et des films d’action, récemment Kingsman : Services secrets/Kingsman: The secret service de Matthew Vaughn (G.-B., 2015). Par contre, dès qu’un animal est blessé ou, pire, tué, la salle réagit avec effroi. Pourtant les acteurs ne meurent pas : il s’agit d’une fiction… pas plus que les animaux ne meurent : il s’agit toujours d’une mort fictive.

Certes dans les documentaires animaliers, c’est différent. Des films animaliers, présentés soit au cinéma – comme Le peuple migrateur de Jacques Perrin (France/All./Italie, 2001), La planète bleue/Deep blue d'Alastair Fothergill et Andy Byatt (G.-B./All., 2003) ou Océans de Jacques Perrin (Suisse/Esp./France, 2009) –, soit à la télévision – comme, autrefois, les célèbres documentaires du commandant Cousteau – peuvent contenir des scènes de mort réelle d’un animal, capturé par une autre bête.

Pour les films de fiction, les blessures infligées à l'animal, voire sa mort, sont simulées. Que ce soit des films récents, des films plus anciens – comme L’espion aux pattes de velours/That darn cat! de Robert Stevenson (E.-U., 1965), Croc-blanc/Zanna Bianca de Lucio Fulci (France/Esp,/Italie, 1973 – ou même de ceux qui ont fait l'objet de plusieurs versions – L'incroyable randonnée/The incredible journey de Fletcher Markle (E.-U./Canada, 1963), repris trente ans plus tard, avec L'incroyable voyage/Hoomeward bound: The incredible journey de Duwayne Dunhad (E.-U., 1993), les brutalités, la mort y sont bien fictives.

Ce qui frappe aussi dans ces films, c'est la présence permanente de l'anthropomorphisme. On pourrait, comme illustration, citer L'ours de Jean-Jacques Annaud (France/E.-U., 1988) ou Deux frères de Jean-Jacques Annaud (France/G.-B., 2004). Les animaux sont présentés de manière anthropomorphique, ce qui entraîne un certain ridicule, mais, surtout, avec un manichéisme particulièrement choquant.

Un autre élément est apparu depuis une trentaine d’années. Pour bien préciser que les animaux présentés dans tel ou tel film n’ont subi aucun dommage, on trouve dans le générique de fin la phrase suivante : « Aucun animal n’a été maltraité pendant le tournage ». Cela rassure les amis des animaux, qui, souvent, ont plus d’affection pour les animaux que pour les hommes ! Quelle belle formule est utilisée par eux déjà ? Ah oui ! « Il ne leur manque que la parole ».

On en vient même à considérer les animaux comme des humains. Une proposition de loi très sérieuse souhaiterait accorder aux animaux un statut particulier : http://www.assemblee-nationale.fr/14/propositions/pion1903.asp

Mais il y a une difficulté. Il faut obligatoirement distinguer le statut des animaux domestiques et celui des animaux sauvages. De quelle manière ? On aboutirait aussi à un paradoxe : à une époque de crise, où des gens meurent de faim sur plusieurs continents, un chat pourrait en France recevoir par testament une dotation qui lui permettrait d’être cocooné par une personne spécialement chargée d’accomplir ses désirs, qui seront bien sûr très clairs, puisque… il ne leur manque que la parole, et on suppose qu’ils vont l’acquérir, comme les singes de La Planète des singes, qui a donné lieu à plusieurs films et suites.

Toutefois par la loi du 16 février 2015 relative à la modernisation et à la simplification du droit et des procédures dans les domaines de la justice et des affaires intérieures a été introduit la mention « Les animaux sont des êtres vivants doués de sensibilité (...) » à l'article 515-14 du Code civil :

http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexteArticle.do;jsessionid=2730A301B5500A3723613B22C1CA3361.tpdila11v_2?idArticle=JORFARTI000030248589&cidTexte=JORFTEXT000030248562&dateTexte=29990101&categorieLien=id

Dans la quasi-totalité des films, le manichéisme se manifeste. Les hommes sont les méchants, les animaux les gentils.

Avec L'ours, Jean-Jacques Annaud avait déjà réalisé un film où la formule « Aucun animal n’a été maltraité pendant le tournage » était utilisée. Or cela était faux. A un moment donné, l’ours se régale de saumons et il les mange réellement. Alors ? Les poissons ont été plus que maltraités ! Mais la grande distinction entre l’animal classique et le poisson, c’est que le poisson ne crie pas. D’ailleurs la plupart des personnes qui ne pratique ni la chasse, ni la pêche, n'est généralement pas favorable à la chasse, où l’on tue de gentils animaux, mais regarde le pêcheur avec un œil sympathique. Si le poisson montrait sa souffrance à travers des cris, ce serait forcément différent.

Toujours est-il que le spectateur, au cinéma, est vraiment attristé face à un animal maltraité ou tué, alors que c’est « pour de faux », comme disent les enfants. On l'a dit : les animaux ne sont pas plus tués que les êtres humains, mais ils sont regardés avec tendresse. Ainsi l’ours est vu avec sympathie, alors que, au Canada et aux États-Unis, des individus ont été tués par des ours. Dans certaines localités du Canada les ours pénètrent en ville pour faire les poubelles pendant la nuit et les habitants ne sortent plus dès que tombe le soir.

Ah quel gentil animal que l’ours ! Et le loup, alors ? Eh bien, il connaît la même popularité. Quel animal magnifique, qui, au fond, n’est pas si méchant que cela !

Et, justement, voici en 2015 le loup à la sauce Jean-Jacques Annaud ! Ah qu’il est aimable ! Il ne tue jamais rien. Plus exactement, on ne le voit jamais, ou, plutôt quasiment jamais tuer ses proies, sauf une seule fois, lors d’une attaque de nuit ; grâce à la pénombre, on ne voit que très vaguement le massacre du troupeau de brebis par les loups. Et, encore, si les loups font cela, c’est qu’on leur a tué leur gibier habituel et les malheureux sont quasiment obligés, pour survivre, d’attaquer le troupeau. Ah les pauvres loups ! Et les méchants humains ! Alors, là, c’est extraordinaire : l’homme est montré comme un véritable monstre qui, à cause de son ignominie, va massacrer de pauvres loups.

Attention ! Il n’est nullement question de trouver normale la souffrance infligée à un animal. Elle est inacceptable. Dans Le dernier loup, on ne peut qu’être choqué par cette souffrance. Mais on peut aussi se montrer étonné de la manière si critique, dont les êtres humains sont présentés, généralement comme des barbares. Et c’est là qu’apparaît un manichéisme excessif.

Pour résumer en quelques lignes l’intrigue du film de Jean-Jacques Annaud, Le dernier loup, présenté sur les écrans français le mercredi 25 février 2015, l’histoire se passe pendant la Révolution culturelle, voulue par Mao et souvent admirée à l’époque par des étudiants français totalement ignorants de la violence, ainsi que des troubles et des morts occasionnés par cette Révolution culturelle, qui visait uniquement à réaliser la volonté de récupération d’un pouvoir absolu par le dictateur chinois.

Deux étudiants lettrés, Chen Zhen (Feng Shaofeng) et Yang Ke (Shawn Dou) sont envoyés en Mongolie. Ils y rencontrent un chef de village qui connaît parfaitement la nature et vit en harmonie avec elle. Chen, choqué par la destruction totale des loups exigée par le représentant de l’État, c’est-à-dire du Parti communiste, Bao Shunghi (Yin Zhusheng), arrive à sauver un louveteau du massacre et le cache pour l’élever. Il n’arrivera pas à le dissimuler pendant très longtemps, mais il arrive à convaincre les habitants mongols et Bao Shunghi de pouvoir élever celui qu’il appelle « Petit Loup ». Par ailleurs, Chen se sent attiré par Gasma (Ankhnyam Ragchaa), mère d’un enfant qui sera mordu par « Petit Loup » et manque d’y laisser la vie. Finalement l’éradication des loups, voulue par le régime, réussit. Certains loups vont même se suicider, l’un sautant du haut d’une falaise rocheuse, l’autre se faisant volontairement enterrer dans une tanière. Le dernier loup sauvage périt à l’issue d’une courte poursuite entre lui et des véhicules. Il n’y a donc plus aucun loup sur le territoire, mais, à la fin du film, Chen rend « Petit Loup » à la nature : ce sera donc lui le dernier loup.

Alors ? A quoi assiste-t-on dans Le dernier loup ? A une entreprise marquée par un fort anthropomorphisme, certes, mais, surtout, par un total manichéisme ! Que les loups sont si gentils face à des êtres humains foncièrement méchants !!!

Que le loup est donc gentil !

Les attaques de la meute de loups sur d'autres animaux sont totalement édulcorées. La horde poursuit ses proies et on les perd de vue. La première scène où le chef de village et Chen, le lettré, observent à la jumelle les loups, qui attendent patiemment le meilleur moment pour attaquer les gazelles, est totalement caractéristique de cette manière de présenter la meute de loups en chasse. On les voit très longuement guetter leurs proies et le chef de village explique à Chen que les loups attendent que les gazelles aient avalé trop d'herbe, et soient donc trop lourdes, pour attaquer. Soudain les loups se précipitent à la poursuite de leurs proies. Et, alors, on perd la meute de vue après un dernier plan général sur la poursuite, les loups galopant après les gazelles. On peut penser que, quand on perd la meute de vue, les loups vont se saisir de leurs proies et les dévorer. On comprend plus tard que les loups n’ont pas touché à un seul cheveu des gazelles. Ils n’ont fait que les pousser vers un lac glacé, où elles se sont prises dans les glaces et sont mortes gelées, en quelque sorte enlisées dans celles-ci. Ces gazelles mortes forment ainsi un garde-manger pour les loups, qui pourront s’y ravitailler quand ils sont affamés.

Or la petite communauté mongole, dans laquelle sont venus porter la bonne parole les deux intellectuels lettrés, Chen et Yang, vient sortir des glaces certaines de ces gazelles pour assurer leur propre subsistance. Mais, plus grave, sur ordre du représentant de la hiérarchie du parti communiste, Bao Shunghi, toutes les gazelles mortes seront récupérées, privant ainsi de garde-manger les loups, qui seront alors, quasiment contre leur volonté, obligés d'attaquer les brebis élevées par les Mongols. Bien évidemment le film affirme ainsi que les loups ne se seraient jamais permis d'attaquer les brebis, si ces méchants humains n'avaient pas vidé leur réserve de nourriture. On sait bien que, jamais au grand jamais, les loups n'ont attaqué des animaux domestiques. Or, il suffit d’interroger des bergers pour connaître la réalité de ces attaques. Mais, dans Le dernier loup, il ne faut pas porter atteinte à l'image d'un loup si aimable.

Plus tard, un loup attaque un agneau. Ce loup, qui, dans la réalité, aurait tout de suite tué sa proie, apparaît si doux qu’il porte délicatement l'agneau si fragile dans sa gueule, puis il le relâche, sans lui avoir fait aucun mal, lorsque les méchants humains le poursuivent.

Il y a quand même un moment où « Petit Loup », que Chen essaie d’apprivoiser, manque de tuer un enfant. Mais on ne voit pas la scène. On voit juste la mère, Gasma, venir dire aux protagonistes que son fils est blessé gravement. A l’hôpital le garçon devrait être soigné. Mais le médecin n’a plus de vaccin antirabique. Ainsi donc, si l’enfant mourrait, ce serait la faute non du loup, mais du médecin. Le héros se précipite alors au grand galop vers une localité où se trouve un plus grand établissement. Il maltraite un médecin, à qui il demande de la pénicilline. Ce praticien commence par dire qu’il n’en a pas, avant, sous la violence du demandeur, de finir par lui en donner, suggérant un échange avec des organes de loups pour les étudier. Là encore, si l’enfant était mort, cela aurait été non pas la faute du loup, mais celle du médecin. On oublie carrément que c'est le loup, qui est à l'origine du risque de mort sur l'enfant, en l'ayant gravement mordu, pour insister sur le rôle détestable des cruels médecins. On assiste ici à un sommet de manichéisme.

Et ne parlons même pas de cette ahurissante scène du suicide de deux loups. Poursuivis et acculés au sommet d’une falaise rocheuse, les deux loups hésitent clairement sur l’attitude à tenir. Le premier choisit de se tuer en se précipitant du haut de la falaise. Le second se glisse entre les rochers, entre dans une tanière et gratte à l’intérieur de cet abri pour faire tomber la terre et les rochers et se faire ensevelir dans son repaire.

Ainsi, incontestablement, dans ce manichéisme incroyable, les loups sont des gentils. Par contre les hommes… .

Que les êtres humains sont donc barbares !

Leur rôle ignoble apparaît dès le début du film avec la capture dans leur terrier des petits loups, quand leur mère est partie chasser pour leur apporter de quoi manger. Les humains tuent alors les bébés-loups d'une manière particulièrement barbare. Ils les prennent par la queue, les font tourner et le petit loup va mourir en retombant au sol. Et lorsque Chen sort de la tanière avec plusieurs louveteaux, qu’il veut protéger et qu'il met dans un sac pour les garder, un Mongol abject jette le sac en l'air et l'on voit ensuite le sac taché du sang des pauvres bébés-loups.

Heureusement le gentil lettré de la ville va en sauver un qu’il domestiquera et qui, à la fin, sera le dernier loup.

Mais n'anticipons pas. Il faut citer une autre scène, qui montre la méchanceté des humains avec les loups, alors même que c'est la meute de loups qui attaque des chevaux. C'est paradoxal, mais cela démontre encore une fois le manichéisme du Dernier Loup. C’est une scène de tempête de neige – donnée comme particulièrement difficile à tourner, il a fallu plusieurs semaines pour six minutes de film –, pendant laquelle les gardiens d’un groupe de chevaux, confié aux villageois par Bao Shunghi, vont abandonner les animaux qu’ils étaient censés garder. Ce sont les deux plus courageux Mongols qui vont se précipiter à cheval, alors que les loups ont attaqué les chevaux. Là encore, on nous refait le coup des gazelles. Les loups ne tuent pas eux-mêmes les chevaux, mais les poussent vers le lac gelé, pour qu’ils meurent prisonniers et figés dans les glaces. Or le film ne se concentre pas sur le sort des chevaux, mais sur la malheureuse mort de plusieurs loups. L’un d’entre eux est atteint par les sabots d’un cheval et cette espèce de ruade le tue. Un des deux Mongols attrape un loup avec une sorte de lasso attaché à un long morceau de bois. Il le traîne derrière son cheval et, après d’horribles souffrances, le loup meurt. Un troisième est aussi touché. Là encore le manichéisme est présent. On s’attendrit plus sur le sort des loups que sur celui des chevaux. La vision au petit matin des chevaux morts prisonniers des glaces est plus présentée comme une scène hallucinante, d’une grave beauté – c’est un superbe tableau au plan purement cinématographique –, que comme le résultat d’un massacre perpétré par les loups, d’autant plus qu’un des deux hommes, qui voulait sauver les chevaux, est mort, sans que les loups soient présentés comme la réelle cause de sa chute. Tombé au sol, il est mort gelé.

Quant à « Petit Loup »que veut élever Chen en le dissimulant dans un trou à côté de sa yourte, les villageois le découvrent et veulent le tuer. Mais Bao Shunghi accepte de le laisser vivre. On pourrait croire que la raison est son amour des loups…, mais, en réalité, il veut se servir de « Petit Loup »comme appelant pour faire venir ses congénères et les tuer. Le pauvre Petit Loup est accroché à une chaîne et on voit clairement sa souffrance.

La barbarie de l’homme apparaît aussi avec l’utilisation de poison et de bombes artisanales pour piéger les loups et les tuer. On assiste à une scène, dans laquelle un loup tire vers lui le cadavre d’une brebis morte et déclenche ainsi le mécanisme d’une bombe, qui le fait littéralement exploser en plusieurs morceaux. Mais les méchants hommes seront punis. Un des meilleurs d’entre eux, le chef du village, qui a toujours été présenté comme respectueux de la nature et des loups, déplace une brebis piégée et l’explosion entraîne de graves blessures. Elles sont tellement graves qu’on assiste deux fois à son agonie ; on croit qu’il est mort, mais non, il meurt une seconde fois.

Plus tard, ces êtres humains barbares pourchassent les loups en voiture, un peu comme dans Hatari ! – le célèbre film d’Howard Hawks (E.-U., 1962) où Sean Mercer (John Wayne) et son équipe capturent vivants des animaux de la savane pour les vendre à des zoos –, sauf qu’ici ils tirent, depuis le plateau de leur véhicule, sur les loups qu’ils exterminent. Vraiment ! Ces hommes sont de mauvais joueurs, de vrais monstres.

Les hommes mettent même – Ah qu’ils sont mauvais joueurs ! – le feu à la steppe, pour tuer les loups qui meurent brûlés. Un loup s’échappe. Les tireurs le considèrent comme le loup dominant. Comment peuvent-ils le savoir, puisqu’il faut observer la meute dans son ensemble pour pouvoir déterminer qui est le loup dominant ? Quoiqu’il en soit, ils le poursuivent en voiture pendant une quarantaine de kilomètres. Le loup s’arrête, se retourne. Chen s’approche doucement de lui. Mais le loup s’effondre sur le côté, mort d’épuisement. Face à cette terrible scène, encore une fois marquée au sceau d’un manichéisme frappant, Bao Shunghi, pourtant à l’origine du massacre des loups sur instruction du gouvernement, apparaît totalement abattu et honteux de faire partie de ces êtres humains barbares qui ont éradiqué les gentils loups !

Heureusement, sorte de happy end, la mère du petit garçon, qui a failli être tué par Petit Loup, le relâche, alors que, plus tôt, elle voulait le tuer. Chen va lui dire « au revoir » et le regarde s’éloigner, tel le cow-boy solitaire, « far away from home ».

Belle fin pour un film aussi manichéen, où les êtres humains auront montré leur bassesse et les loups leur noblesse !!!

Ne soyons pas nous-mêmes excessifs et trop manichéens. Le film est splendide, d’une grande beauté formelle, avec une photographie magnifique. Les loups, élevés pendant trois ans par un dresseur, pour être capables de jouer parfaitement leur rôle dans le film, sont extraordinaires de justesse dans leur jeu d’acteur. La scène des brebis, puis, surtout, celle des chevaux, morts, à demi-ensevelis dans la glace, sont à couper le souffle. Jean-Jacques Annaud a réussi avec Le dernier loup un film d’une beauté formelle exceptionnelle, malgré ce manichéisme qui plombe le film.

Et la peau de loup continue à flotter autour des yourtes. Elle est accrochée au sommet d’un grand piquet qui symbolise à la fois l’admiration des villageois pour le loup et le fait que c’est un animal sauvage indomptable. Cette peau en haut du piquet constitue le totem des Mongols. C’est d’ailleurs le titre du livre de Jiang Rong, dont le film est adapté, Le totem du loup ! Le loup est une divinité pour les Mongols et Chen voit lui-même apparaître la silhouette du loup dans le ciel, formée par les nuages. « Petit Loup » est parti, mais Ten Gri, le Dieu-loup, vit pour l’éternité !

Jacques Viguier

Professeur de droit public à l’Université Toulouse 1- Capitole IDETCOM

 

UNE HISTOIRE AMERICAINE "American Sniper" de Clint Eastwood (E.-U., 2014)

    

"Une bécassine est un petit échassier, qui se déplace rapidement dans les marais et est doté d'un long bec fin, lequel, d'un mouvement d'aiguille piquant une toile, attrape des insectes, entre autres. Quand elle vous aperçoit elle se tapit jusqu'au dernier moment avant de surgir de l'herbe et de voler en zigzag, selon une trajectoire imprévisible. Il fut un temps où des hommes étaient assez bons tireurs pour l'abattre en plein vol. Snipe signifiant "bécassine" en anglais, on appelait ces hommes des "snipers", des "chasseurs de bécassines" (...)

"J'ai eu l'impression de sentir une odeur de poudre, mais mon père m'a dit qu'il n'y avait plus la moindre trace de poudre depuis longtemps, l'âme et la culasse ayant été soigneusement nettoyées. Il a ri en me voyant chanceler et m'a dit qu'un fusil ne contenait que des balles. Il fallait un homme pour le tenir, un œil pour viser la cible, un doigt pour appuyer sur la détente et propulser la balle. Il a ajouté qu'un fusil pouvait tirer sur une boîte de conserve ou sur un président et n'était ni meilleur ni pire que le tireur".

(Gerard Donovan, Julius Winsome, p. 202 et p. 59, Points, coll. Points roman noir)

     A partir du récit autobiographique de Chris Kyle, soldat d’élite de la marine et sniper crédité de 160 tirs mortels confirmés par le Pentagone (là où il en revendiquait 255) pendant ses quatre séjours en Irak, Clint Eastwood, « le dernier hollywoodien, dans la lignée de Ford et de Walsh » (Jean Tulard, Dictionnaire amoureux du cinéma, Plon, 2009, p. 229), revient, avec American Sniper, sur la deuxième guerre d’Irak conduite par le gouvernement des Etats-Unis de 2003 à 2009 (V. Violaine Roussel, « Chronologie. L'intervention américaine en Irak en quelques dates clés », in Art vs war, Presses de Sciences Po, 2011, p. 10-12. URL : www.cairn.info/art-vs-war--9782724611946-page-10.htm.). S’il s’agit indéniablement d’un film d’action, dans lequel le spectateur, comme le sniper, est sous tension permanente, il est d’abord un film inscrit dans l’histoire des Etats-Unis, de ses réalisations et contradictions. En somme une histoire américaine, dans laquelle l’ancien maire de Carmel (Californie) nous plonge dès les premières secondes, par des sons précédant les images. Tout comme Kathryn Bigelow - dans Zero Dark Thirty (E.-U., 2012) - avait débuté son film par un écran noir de plusieurs minutes, seulement strié d’appels téléphoniques désespérés en provenance des Twin Towers le 11 septembre 2001, Clint Eastwood nous fait entrer de plein pied dans la guerre conduite en Irak par un télescopage sonore. C’est l’appel du Muezzin qui retentit au loin, très vite recouvert par un bruit sourd, celui d’un char avançant peu à peu, escorté de fantassins, dans les décombres d’une ville. Il revient ainsi au film de guerre, après avoir notamment réalisé Heartbreak Ridge/Le maître de guerre (E.-U., 1986) et un diptyque Flags of Our Fathers/Mémoires de nos pères et Letters from Iwo Jima/Lettres d’Iwo Jima (E.-U., 2006)sur la bataille d’Iwo Jima.

Ainsi que l’indique le titre de l’entretien accordé par le réalisateur au Monde, « Ce n’est pas seulement l’histoire d’un guerrier » (http://abonnes.lemonde.fr/cinema/article/2015/02/16/clint-eastwood-ce-n-est-pas-seulement-l-histoire-d-un-guerrier_4577481_3476.html), mais la poursuite d’une réflexion sur la guerre et ses multiples conséquences par un cinéaste de 85 ans, assez expérimenté pour ne pas s’en tenir à la simple adaptation du récit d’un vétéran de légende. Ce film ne constitue pas, contrairement à ce qui a pu être écrit (v. par ex. http://www.legrandsoir.info/american-sniper-ou-l-eloge-d-un-criminel-de-guerre-sociopathe.html ), l’éloge d’un criminel de guerre et de ses crimes ; la critique (professionnelle ou amateur) développe ainsi une tendance à confondre l’œuvre (son sujet, ses personnages) et son auteur, ce qui nous paraît ô combien problématique, car non seulement mortifère pour la critique elle-même, mais surtout pour l’art. Et la fin du film – des images d’archives montrant les véritables obsèques de Chris Kyle – n’est pas l’hommage personnel du réalisateur au sniper, mais l’hommage rendu par la nation américaine à l’un de ses héros.

Par petites touches, Clint Eastwood nous amène à nous interroger sur cette guerre et toutes les autres, car comme il l’indiquait à Patrick Brion (Clint Eastwood, Ed. La Martinière, 2010, p. 690) : « Dans la plupart des films de guerre que j’ai vus en grandissant (…) il y avait les bons et les méchants. La vie n’est pas comme cela et la guerre n’est pas comme cela. Ces films ne sont pas ceux qui ont gagné ou perdu. Ils sont sur les effets de la guerre sur les hommes et ceux qui ont perdu leur vie plus tôt que prévu. ».

L’appel du devoir

   Tout comme Maya - dans Zero Dark Thirty - avait été recrutée par la CIA à la sortie du lycée après les attentats du 11 septembre 2001, Chris Kyle, un gars simple, un bon gars tout droit venu de son Texas natal, a décidé de s’engager en faveur de son pays après avoir vu les images des attentats contre les ambassades étatsuniennes en Tanzanie et au Kenya le 7 août 1998 ( http://www.ina.fr/video/CAC98032710 ).

De Redneck habitué aux rodéos gagnants du samedi soir, il devient soldat, soumis à un entrainement militaire qui n’est pas sans rappeler ceux de ses alter egos dans The Hill/La colline des hommes perdus de Sidney Lumet (G.-B., 1965), Heartbreak Ridge/Le maître de guerre (E.-U., 1986) et Full Metal Jacket de Stanley Kubrick (E.-U./G.-B., 1987). Dans cette école de brutalité et d’humiliations, Clint Eastwood réussit le tour de force de renouveler, par des séquences brèves, les images qui étaient les nôtres depuis ces trois opus. Chris Kyle subit et s’entraine sans coup férir, car élevé à la dure dans une famille traditionnelle, il retrouve le sens de l’obéissance et du devoir inculqués par son père. Il est donc prêt pour défendre la Nation, le grand départ pour le théâtre des opérations, à peine son mariage célébré…

Le théâtre des opérations

   Il s’impose à nous dès les premières images, Clint Eastwood ayant fait le choix de nous plonger dès le départ dans l’horreur de la guerre, le premier tué étant un enfant transportant une grenade que lui donne sa mère et que Kyle est obligé d’abattre pour sauver la vie d’une dizaine de marines. Plus tard, un autre enfant apparaitra dans la ligne de mire du sniper, mais entre-temps le sniper est devenu father, et tuer cet enfant lui semble impossible. Heureusement pour tout le monde, l’enfant renoncera à se servir d’un bazooka - bien trop lourd pour lui - ramassé près d’un homme que le sniper venait de tuer.

Chris Kyle aura bien entendu moins de scrupules à tuer Mustafa, le sniper syrien de l’autre camp, à la beauté sauvage, marié et père de famille, qui ne prononce pas un seul mot dans le film préférant faire parler son arme. Comme dans Full Metal Jacket et sa dernière scène où un sniper, qui s’avère être une jeune femme, tue, d’un immeuble en ruine, trois soldats avant d’être abattue, Mustafa aura le temps de faire un carnage parmi les marines avant que Kyle ne finisse par le tuer, à plus de deux kilomètres de distance, d’une balle dont le spectateur suit la trajectoire au ralenti jusqu’à ce qu’elle atteigne sa cible.

Tout comme Kathryn Bigelow dans Zero Dark Thirty nous relatait par le détail cette guerre d’un nouveau genre, entre photos satellites, écrans d’ordinateur, surveillance électronique des téléphones cellulaires et équipement infrarouge des soldats chargés de débusquer Oussama Ben Laden, Clint Eastwood nous narre la traque du Boucher irakien se vengeant, par des actes de barbarie, des délations réelles ou supposées de ses compatriotes, la surveillance par les drones et les téléphones que les soldats n’hésitent pas à utiliser pendant les combats pour converser avec leur épouse ou petite amie. Toutefois, contrairement à Zero Dark Thirty, ne sont qu’évoquées en creux les techniques d’interrogatoire renforcées (Enhanced Interrogation Techniques, EIT) et les exactions commises par les soldats étatsuniens sur le sol irakien, le sujet principal n’étant pas la deuxième guerre d’Irak, mais le parcours d’un Navy Seals (Sea, Air, Land), principale force spéciale de la marine de guerre des Etats-Unis (US Navy). Pour autant le film évoque ces questions, là aussi par petites touches visuelles et sonores, laissant le soin au spectateur de relier les fils des évènements et réflexions.

Et le film se clôt sur l’impossible retour individuel et collectif.

L’impossible retour

   Impossible retour individuel, car le soldat Chris Kyle, surnommé « la Légende » grâce à ses exploits de sniper, a dû mal à se réhabituer à une vie toute simple auprès des siens, après avoir connu les montées d’adrénaline dues à la traque visuelle de possibles ennemis et les tirs précis du sniper qu’il fut. En cela il ressemble à James, sergent démineur de The Hurt Locker/Démineurs de Kathryn Bigelow (E.-U., 2008), qui n’a de cesse de repartir sur le théâtre des opérations, car inadapté aux gigantesques rayons du supermarché et à sa petite vie de famille bien trop tranquille…

Chris Kyle erre, perdu entre bières et TV éteinte, le bruit des combats retentissant toujours dans sa tête. Et quand un chien s’amuse d’un peu trop près avec un enfant lors d’un traditionnel barbecue de voisinage, la fureur reprend ses droits et le soldat monte au front. Heureusement son épouse aimante lui organise un rendez-vous chez un psychiatre où à l’image des vétérans d’Of Men and War de Laurent Bécue-Renard (France/Suisse, 2014), il se révèle peu causant, car un homme doit être dur au mal et taiseux sur ses douleurs. Mais comme le précise Clint Eastwood, « Quand, à la fin, le psychiatre lui demande s’il a jamais eu l’impression de faire quelque chose qu’il n’aurait pas dû faire, il répond : ‘Non. J’irai à mon Créateur, fier de chacun de mes tirs.’ Mais ses yeux, juste un court instant, quelque chose semble dire : ‘Non, c’est faux.’, et qui justifie tout. »(V. « Entretien avec Clint Eastwood. Tirer ou tourner à la première personne » de John Wranovics, Positif, 648, février 2015, p. 9-10).

Impossible retour collectif, car la guerre n’est pas finie et le triomphe de plus en plus incertain, à l’image de la fin des combats menés par Chris Kyle et ses compagnons d’arme, empêtrés dans une tempête de sable les empêchant de voir leurs ennemis et les amenant presque à repartir dans leurs blindés sans leur Légende.

De même aux Etats-Unis, nulle célébration de ses héros lors d’un retour triomphal au milieu de foules en liesse, de chants patriotiques et de défilés XXL, seulement un sentiment de vide et d’inadaptation. Vide des journées à occuper vaille que vaille et inadaptation à cette société occidentale, après ces périodes d’intense vie sous d’autres cieux.

En effet, pourles 2,6 millions de vétérans des récentes guerres d’Afghanistan et d’Irak, dont beaucoup espèrent trouver rapidement une situation, grâce aux bourses d’études accordées aux anciens G.I., la réinsertion s’avère difficile (V. Cyril Berquet, « La réinsertion des vétérans américains blessés : le cas des Marines de retour d’Irak et d’Afghanistan » http://resmilitaris.net/ressources/10123/61/res_militaris_berquet_note_de_recherches_texte_int_gral.pdf), en particulier pour ceux souffrant du syndrome de stress post-traumatique (Posttraumatic stress disorder, PTSD), dont les addictions, vagues de suicides et implication dans des tueries collectives sont légion.

Alors Chris Kyle, bon père, bon mari, bon patriote ? Sûrement, mais sa mort survient non pas sur le théâtre des opérations, mais sur le sol texan, en 2013, à l’âge de 38 ans, de la part d’un vétéran, atteint de troubles mentaux dans un stand de tir.

En ce sens le film de Clint Eastwood rejoint la cohorte de films nous narrant l’impossible retour des vétérans du Vietnam annoncé dès 1972 par Elia Kazan dans The Visitors/Les visiteurs (E.-U., 1972) (V. Agnès de Luget et Magalie Flores-Lonjou, « Elia Kazan versus De Palma : leur guerre du Vietnam », Questions internationales, 55, mai-juin 2012, p. 106-113), et poursuivi notamment par Martin Scorsese dans Taxi Driver (E.-U., 1976) et Michael Cimino dans The Deer Hunter/Voyage au bout de l’enfer (G.-B./E.-U., 1978), où de jeunes soldats, broyés par la guerre, revivent et font revivre les atrocités passées sur le sol des Etats-Unis ou errent tels des morts (sur)vivants…

Seul bémol la fin de l’opus où le générique de fin défile en même temps que les photos du vrai Chris Kyle et des images d’archives de ses obsèques à la sauce Yankee, où le propos, connu d’avance du spectateur grâce à une séquence précédente pour les obsèques d’un soldat ayant débuté puis abandonné des études théologiques, paraît trop appuyé.

Pourtant seule la conclusion importe, telle qu’elle fut donnée quelques années auparavant par le réalisateur lui-même : « A ce point de mon existence, à soixante-seize ans, après la Corée, le Vietnam, la guerre du Golfe 1, la guerre du Golfe 2, j’en conclus que la guerre est inhérente à la nature humaine. » (Cité par Patrick Brion, Clint Eastwood, Ed. La Martinière, 2010, p. 688).

Est-ce ainsi que les hommes vivent ?

 

ECHOS CANNOIS - "La chambre bleue" et "The homesman".

   Le festival de Cannes n’est pas seulement retransmis sur tous nos petits et moyens écrans, il est également et partiellement programmé sur nos grands. Ce sont ainsi La chambre bleue de Mathieu Amalric (France, 2014) et The Homesman de Tommy Lee Jones (E.-U., 2014) qui ont été découverts. Retrouver deux excellents acteurs par ailleurs réalisateurs est toujours un plaisir, mais il fut de courte durée, leur dernier opus n’égalant pas leur précédent.

Si Mathieu Amalric et sa compagne coscénariste Stéphanie Cléau ont réussi à transposer de nos jours l’atmosphère d’une petite ville de province des années 1960 chère à Simenon dans une bourgade des environs de Poitiers, si le réalisateur a réussi à rendre l’égarement physique et mental qui saisit l’amant une fois lancé dans cette course éperdue des retrouvailles corporelles, s’il filme toujours amoureusement le corps des femmes (Esther/Stéphanie Cléau en version cinématographique de L’origine du monde de Courbet), comme il avait si bien su le faire dans Tournée (France, 2010) avec ses strip-teaseuses New Burlesque, s’il joue entre les lieux clos – celui de la chambre bleue des après-midi soustraites à la chaleur de l’été, aux activités professionnelles et aux conjoints, celui du cabinet du juge d’instruction aux multiples interrogatoires et confrontations, celui de la belle maison contemporaine de Julien et sa petite famille – en les filmant au format 1.33 « qui enserre les corps comme les pressions sociales, amoureuses ou policières les contraignent » comme l’écrit Jean-Michel Frodon http://blog.slate.fr/projection-publique/, le puzzle que nous assemblons peu à peu jusqu’au dénouement judiciaire nous laisse seulement une agréable impression. Tout sonne juste dans les plans, de la moiteur des corps jusqu’aux questions sans cesse répétées par le juge instructeur ou le psy (Blutch) ou du déroulé du procès en cour d’assises, et pourtant nous restons spectateurs. Est-ce la passion entre Esther et Julien qui fait défaut à l’écran ? http://www.franceinter.fr/emission-cine-debat-la-chambre-bleue-et-ligne-deau

Est-ce notre trop grande attente vis-à-vis de Mathieu Amalric dont chaque présence cinématographique est guettée et rarement déçue, qu’il s’agisse (pour les plus récentes) du personnage de Georges Devereux, ethnologue et psychanalyste français, spécialiste des cultures amérindiennes dans Jimmy P. Psychothérapie d'un Indien des Plaines d’Arnaud Desplechin(France, E.-U., 2013) ou du double jeune de Roman Polanski dans La Vénus à la fourrure (France, 2013) ? Autant son personnage de producteur en perdition nous le rendait attachant dans Tournée, autant son jeu est ici répétitif, à côté des deux actrices Léa Drucker et Stéphanie Cléau qui s’imposent sans effet. Est-ce le rôle dont il aurait dû confier l’interprétation à un autre, comme cela fut parfois conseillé à Woody Allen longtemps adepte de la triple casquette de scénariste-réalisateur-acteur ?

 

Un même sentiment mitigé se dégage du visionnage de The Homesman. Et pourtant étaient réunis tous les ingrédients pour un cocktail réussi : Hilary Swank, Tommy Lee Jones, Meryl Streep et James Spader pour les principaux acteurs ; des plans superbes d'une nature sauvage rythmés par les saisons ; des évocations-hommages aux maîtres du western - La prisonnière du désert/The Searchers de John Ford (E.-U., 1956) dès les premières minutes, La rivière rouge/Red River d’Howard Hawks (E.-U., 1948) pour la traversée fluviale, Les moissons du ciel/Days of Heaven de Terrence Malick (E.-U., 1978) pour cet improbable hôtel surgi de nulle part – et une histoire terrible située en 1855.

Mary Bee Cuddy (Hilary Swank), pionnière en quête d’un mari, cultivant seule ses terres du Nebraska, est chargée par sa communauté de ramener dans l’Iowa trois jeunes femmes atteintes de démence dans ces lieux inhospitaliers. Le retour à la civilisation de l’Est pour ces trois femmes et pour Mary Bee Cuddy - dont elle est issue et dont tout son être porte trace avec son goût des belles tenues, sa table bien mise, son amour de la musique… - s’accomplit avec l’aide de George Briggs (Tommy Lee Jones), un déserteur bon à rien, mais devenu homme à tout faire de cette maîtresse femme.

Déception d'autant plus grande que tous les codes du western étaient à la fois présents et réinterprétés. Présents la sauvagerie de l'Ouest rendant la vie difficile pour les êtres, rendus à leurs instincts les plus primaires, les nourrissons emportés par la diphtérie, et les femmes incapables de survivre dans un tel environnement. Présents les indiens et les animaux (loups), réduits à leur seule dangerosité, car s'attaquant dans un même mouvement au convoi et aux sépultures. Présente l’opposition entre un ouest de la barbarie, territoires sans droit ni présence étatique, et un Est cultivé et doté d'une monnaie officielle dans le cadre d'un État fédéral.

Mais également réinterprétés les codes du western, avec cette omniprésence féminine dans un genre dont elles font habituellement défaut, qu'il s'agisse de la pionnière forte et déterminée, de la femme du pasteur pleine de compassion, ou des trois jeunes mères devenues folles. De même réinterprétés les codes du western avec un franchissement de frontière mais inversé, puisqu'il s'agit de retrouver l'Est civilisé et non de conquérir de nouveaux territoires. Et pourtant cette quête - un retour dans l’Est idéalisé de sa jeunesse pour Mary Bee Cuddy, le salaire de 300 dollars pour l'acheminement du convoi pour George Briggs le rapatrieur et un traitement approprié pour les trois femmes à la santé mentale déficiente - va s'avérer une épreuve. L'hospitalité espérée par ces pionniers, jadis tentés par un Ouest plein de promesses, n’a pas lieu. Ils sont rejetés de l'autre côté de la frontière (physique ou mentale) par un Est WASP (White Anglo-Saxon Protestant) qui a oublié d'être solidaire avec les siens, renvoyant à la sauvagerie ses propres enfants. Rejetés de l'autre côté de la frontière (physique ou mentale) Mary Bee Cuddy, finalement rattrapée par le désespoir, et George Briggs, bourru solitaire au cœur tendre...

Autant son premier opus Trois enterrements/The Three Burials of Melquiades Estrada (E.-U., 2005), western contemporain, nous avait séduit par son récit déconstruit, sa capacité à rendre visible la complexité historique, juridique et politique de la frontière étatsuno-mexicaine dans un même hommage à Sam Peckinpah et son Apportez-moi la tête d'Alfredo Garcia/Bring Me The Head of Alfredo Garcia (E.-U./Mexique, 1974) et à Cormac McCarthy - dont Tommy Lee Jones est à la fois l'ami et l'interprète par le truchement des frères Coen dans No Country for Old Men(E.-U., 2007) - autant l’Eastern nous laisse de l’autre côté de la rive…

 

DELAISSER LE BLANC DES CIMES POUR LE NOIR DES SALLES DE PROJECTION

   Se plonger dans les histoires de famille avec Un beau dimanche de Nicole Garcia (France, 2013). Sur un scénario écrit à quatre mains (Nicole Garcia et Jacques Fieschi) présentant un récit déconstruit, un prologue nerveux, apparemment incongru avant la première partie, mais qui en réalité assemble les deux parties juxtaposées, la réalisatrice virevolte avec sa caméra autour de son instituteur suppléant de fils (Pierre Rochefort), comme une mère cherchant à capter l’essence de cet être devenu un beau jeune homme.

Histoires de famille encore que celle de Mathias, enfant de parents séparés. Il est balloté entre un père plus intéressé par la course automobile et sa maîtresse que la garde de son fils le week-end de Pentecôte et une mère courant les emplois de serveuse au fil des saisons (la côte méditerranéenne l’été, les stations de ski ou les destinations tropicales l’hiver), afin de rembourser des dettes à des hommes peu recommandables. Heureusement pour Mathias, son instituteur Baptiste (Pierre Rochefort) va le recueillir quelques heures en attendant de le déposer auprès de sa mère, Sandra (Louise Bourgeois).

Histoires de famille enfin que celle que va retrouver Baptiste à la faveur d’un héritage longtemps refusé, mais finalement accepté pour sortir Sandra d’une ornière financière dangereuse. Derrière les écrevisses et la conversation badine autour de la grande table du déjeuner se rejoue l’histoire de Baptiste : pourquoi a-t-il abandonné ses brillantes études ? Pourquoi n’a-t-il pas revu sa famille depuis plusieurs années ? Pourquoi n’a-t-il pas assisté aux obsèques de son père ?

Mais l’essentiel est ailleurs. Le film par petites touches, tout comme Marion de Manuel Poirier (France, 1996) aborde la question des classes sociales. Plusieurs scènes apparemment anodines révèlent le fossé social existant entre Sandra et Baptiste : l’achat d’une veste par ce dernier juste avant le retour dans la demeure familiale dans un sursaut de conformisme vestimentaire, le tutoiement imposé à Sandra par le majordome de la famille de Baptiste qui a reconnu en elle une alter ego, l’agacement de Liliane (Dominique Sanda), la mère de Baptiste, vis-à-vis de Mathias toujours à proximité des adultes et de leurs conversations, car non intégré dans le groupe d’enfants… A l’image de Sandra à laquelle peu s’adressent, si ce n’est Liliane, redoutant que son fils préféré ne construise un couple avec cette jeune femme d’une autre classe sociale…

  

   Se ressourcer avec le noir et blanc sépia d’Ida de Pawel Pawlikowski (Pologne, 2012)et une riche bande son : Bach, Coltrane, Mozart… Et se retrouverdans une Pologne de 1962 avec Anna (Agata Trzebuchowska)  à la veille de prononcer ses vœux au couvent et sa tante Wanda (Agata Kulesza) procureure communiste, toutes deux à la recherche d’une famille juive cachée des occupants nazis, puis assassinée.

Le réalisateur d’origine polonaise, en voulant retrouver la Pologne idéalisée de son enfance, s’est éloigné du langage cinématographique contemporain. Il a ainsi réemprunté les chemins des cinémas polonais et tchèque des années soixante et soixante-dix, avec des plans du visage d’Anna décadrée, photographiée en plongée sur son lit, lui permettant de révéler son goût pour Bresson et Dreyer : http://www.franceculture.fr/emission-projection-privee-pawel-pawlikowski-2014-02-22

« Du dogmatisme de toute part – religieux (la prégnance culturelle du catholicisme), politique (le régime réformateur de Gomulka), antisémite (l’intrigue se déroule avant la grande campagne antisémite de 1968) -, les héroïnes s’abstraient pour retrouver les traces sédimentaires et urbaines de la judéité » ainsi que le note Nicolas Bauche, «Pawel Pawlikowski Ida Antisociale » Positif n° 636, février 2014, p. 15-16. En rencontrant sa tante, Anna découvre un passé méconnu et une identité jusqu’alors inconnue – elle est Ida Lebenstein -, tandis que Wanda la rouge doit affronter ses démons jusqu’à présent noyés dans l’alcool, les cigarettes et les amants. Et si découvrir le monde tel qu’il est permet à Anna de regagner le couvent sereinement, sa tante ploie sous le joug des mensonges trop longtemps enfouis…

  

   S’immerger durant 4 heures et 4 minutes dans les cours magistraux, les séminaires et les réunions de l’équipe de direction du plus célèbre campus de l’Université publique de Californie : At Berkeley de Frederick Wiseman (E.-U., 2013). Et ne pas se sentir asphyxié par le savoir : cours d’astrophysique, analyse des thèmes chers à Thoreau, recherches sur le cancer, poème de John Donne, mais pas de cours juridique pour ce diplômé de droit de l’Université de Yale et ancien enseignant à l'Université de Boston ! Et être témoin d’une écoute respectueuse et intéressée lors des cours ou réunions où chacun – de l’orateur ou de l’auditoire – n’a pas l’attention détournée par un ordinateur portable ou un smartphone et les infinies possibilités d’évasion de l’Internet en cette région de la Silicon Valley.

En un semestre et deux cent cinquante heures de rushes, un montage de quatorze mois étalé sur deux ans et demi, nous pénétrons à la suite de Frederick Wiseman dans l’enceinte de cette prestigieuse université, et une fois le portail monumental du campus étatsunien franchi, nous nous retrouvons face à la question centrale : comment pallier la crise financière et ses conséquences : le désengagement régulier de l’Etat de Californie du budget de l’Université ? Comment préserver les grands principes de l’établissement : aide financière aux étudiants moins fortunés, ouverture aux minorités, recherche de qualité accessible à tous les citoyens et envergure internationale acquise grâce aux nombreux prix Nobel ?

C’est en effet à la vie d’une communauté particulière que nous convie le réalisateur. Celle-ci fonctionne sur un mode horizontal et non vertical, fait de dialogues incessants et de respect entre ses composantes (étudiants, enseignants-chercheurs, direction et personnel administratif et technique). Héritage du Free Speech Movement né en 1964 après l’interdiction des activités politiques par l’administration universitaire, le droit à la liberté d’expression, obtenu par voie pacifique, a conduit au mouvement d’opposition à la guerre du Vietnam et au mouvement hippy. Depuis les contestations étudiantes y sont toujours tolérées, même si leur revendication filmée autour de la gratuité des droits d’inscription est vouée à l’échec. Elle a néanmoins le mérite de souligner les difficultés rencontrées par la classe moyenne blanche, hantée par le déclassement et l’endettement massif dû aux prêts étudiants.
http://www.franceinter.fr/emission-lhumeur-vagabonde-frederick-wiseman-pour-son-film-at-berkeley

Le documentariste, seulement aidé de deux autres personnes lors du tournage, mais n’ayant recours ni à la voix off, ni aux questions, ni aux sons additionnels, nous ménage des échappées, après chaque scène filmée en long plan séquence où un flot verbal se déverse. Conçues comme autant de respirations pour le spectateur elles nous entrainent vers le campus vert et fleuri, la ville de Berkeley et son marché californien, le travail du personnel d’entretien, les rencontres estudiantines sportives et théâtrales toujours rythmées et colorées, les bâtiments universitaires à l’architecture plus proche d’établissements hospitaliers que du modèle oxfordien dont s’est inspirée Harvard, la baie de San Francisco sous le fog ou dans le scintillement de la nuit…

Pour son trente-huitième documentaire consacré à une grande institution, Frederick Wiseman nous offre une plongée dans un monde universitaire idéal : écoute, intelligence et ouverture aux autres !

 

Rencontre avec Xavier Daverat, à la libraire La Machine à Lire à Bordeaux, autour du roman de Forrest Carter : "Josey Wales hors-la-loi", publié aux éditions Passage du Nord-Ouest.

Lorsque le 13 avril 1861 les troupes confédérées du général Beauregard s'emparent de Fort Sumter, depuis six ans déjà la frontière entre le Kansas et le Missouri est à feu et à sang. Maquisards abolitionnistes venus du Nord et guérilleros sudistes s'affrontent en une vendetta faite de granges brûlées et d'exécutions sommaires. Un jour de printemps 1858, la femme et le fils de Josey Wales sont assassinés par une bande de ruffians à la solde de l'Union.
Commencent alors pour le jeune fermier des Ozark Mountains des années de combat aux côtés des plus célèbres rebelles de l'époque. Bloody Bill Anderson, William Quantrill et Jesse James. Mais une fois signée la paix d'Appomattox, bon nombre d'irréguliers refusent de faire allégeance et de déposer les armes. Ces réprouvés deviennent alors des hors la loi dont l'unique salut est la fuite vers le Texas.
De cet épisode méconnu de la guerre de Sécession. Forrest Carter fait un roman de la quête identitaire, un hymne aux grands espaces où la survie dépend d'une paire de colts 44. Mais The Rebel Outlaw Joser Wales c'est aussi l'histoire d'un homme qui, à l'instar d'un pays, veut se reconstruire. Pour cela, quoi de mieux que l'amitié d'un vieux Cherokee, d'une Cheyenne à moitié folle et d'un chien galeux sur lequel on peut cracher sa haine ?

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Jeudi 13 mars 18h30

Rencontre avec Xavier Daverat, à la libraire La Machine à Lire à Bordeaux, autour du roman de Forrest Carter : Josey Wales hors-la-loi, publié aux éditions Passage du Nord-Ouest.

Xavier Daverat est professeur à la faculté de droit de l’université Bordeaux Montesquieu, où il enseigne le Droit de la propriété intellectuelle et le Droit civil. Il y dirige les spécialités professionnelles de Masters Droit des créations intellectuelles et Droit et administration des établissements culturels.

Il est l’auteur de Tombeau de John Coltrane (Parenthèses, 2012) et le préfacier de l’édition française de Josey Wales hors-la-loi.

« Nous sommes sans doute nombreux à avoir vu Josey Wales hors-la-loi, le film de Clint Eastwood et à y avoir décelé, au-delà de la classique histoire de vengeance, un message de fraternité et de tolérance entre les peuples. En préface à cette fort bienvenue édition par Passage du Nord-Ouest, Xavier Daverat remet toutefois pertinemment en lumière les convictions politiques de l’auteur, Forrest Carter, afin d’éclairer l’œuvre sous un angle différent.

À travers l’itinéraire de ce fermiers des Monts Ozarks engagé chez les rebelles pendant la guerre de Sécession suite au massacre de sa famille, puis devenu un hors-la-loi pourchassé pour ne s’être pas soumis au serment d’allégeance à l’Union après la paix et se liant en chemin avec un vieux Cherokee et une Cheyenne, Forrest Carter, leader suprématiste blanc et fondateur d’un chapitre du Ku Klux Klan, nous explique Daverat, cherche moins à parler de fraternité que de personnages qui se retrouvent dans le même rejet de l’État fédéral. «   (encoredunoir.com)

Animée par Bernard Daguerre, la rencontre sera suivie, au cinéma Utopia, de la projection de l’adaptation de Josey Wales hors-la-loi de Clint Eastwood.

) 

"PHILOMENA" De Stephen Frears (Grande-Bretagne, 2013)

 

   C’est Judi Dench. Cette femme s’empare des personnages qu’elle doit incarner avec une totale gourmandise : elle les sculpte, les habite, leur offre son regard bleu, sa démarche, sa respiration, son don de l’évasion, son teint de rose strié de ridulettes non fardées.

Philomena est une histoire simple, presque banale dans l’Empire britannique post victorien. Et la personne Philomenaest une de ces jeunes naïves manipulées par le double carcan de la religion et de l’establishment.

Jusqu’à une décennie récente - il faut attendre les années 60, la pilule, les mini jupes de Mary Quant, les babas cools, les Beatles et les Stones - pour que cela se desserre un peu (et pas partout), les jeunes filles étaient presque toujours d’une incroyable naïveté, pas du tout renseignées sur leur propre corps, et absolument interdites de plaisir. Philomena l’avoue d’ailleurs, avec une désarmante simplicité.

Le prix à payer pour quelques moments de jouissance, en cas de suite inavouable, outre le rejet de familles le plus souvent modestes et pétries de religion, était l’envoi dans une des institutions mi couvent mi prison où ces malheureuses devaient rester plusieurs années afin d’expier leur faute, et travailler gratuitement afin de subvenir au coût de leur pension et celle de leur enfant. Il fallait accoucher dans la douleur pour expier (certaines en mourraient), et l’enfant était parfois retiré et mis à l’adoption tout de suite, ou bien laissé deux ou trois ans avec sa mère, qu’il ne voyait que de manière limitée afin qu’elle ne le dévoie pas, puis proposé (et vendu) à de riches adoptants.

C’est ce que Philomenaa gardé au fond d’elle-même pendant tant de temps. Et puis un jour, avec l’unique photo de son petit garçon à la main, elle n’y tient plus : « Il aurait aujourd’hui 50 ans » avoue-t-elle à la fille qu’elle eut dans sa seconde vie. On est entre femmes aimantes et intelligentes : l’action, la recherche s’enclenchent…

Il ne faut pas dévoiler la quête compliquée, les imbroglios, les hésitations, les résistances, l’inattendu, les rebondissements et le dénouement (prévisible). Le destin de ce garçon adopté aux Etats-Unis fut exceptionnel à bien des points de vue, et Philomenaconstate sans amertume qu’elle n’aurait jamais pu lui offrir une telle vie.

Philomena est certainement un des films les plus aboutis de Stephen Frears : très bien monté, il enchaîne avec élégance les péripéties, même si certaines séquences américaines restent plutôt plates. Frears aime et connaît bien les petites gens, et joue sur les contrastes : celui entre la suavité de la belle campagne irlandaise et la cruauté des actes perpétrés par le couvent, celui entre cette simple, instinctive et directe Philomenaet le journaliste Martin Sixsmith (excellent et subtil Steve Coogan, également scénariste) snobinard du West End, revenu de tout, désabusé, formaté au dénigrement par son éducation et Oxford ; il connaît tout le monde, accède facilement aux traces que Philomenane pourrait débusquer sans lui. Le contraste aussi entre les salamalecs anglais et la simplicité (voire la brutalité) des relations américaines. Philomena,elle, ne connaît que la rémission des péchés, possède un instinct infaillible pour débusquer les bonnes personnes et ne connaît pas vraiment le contenu réel de l’expression Oxsbridge.

Donc, c’est bien, savoureux et tendre, avec une bonne dose de cruauté et un sens aigu de la critique sociale.

On peut élargir le propos du film en indiquant que ce système d’« enfermentent » de prétendues pécheresses était fort courant dans la société de l’Empire : il permettait - avec la pingrerie qui caractérise les institutions britanniques - de fournir une main d’œuvre gratuite et soumise pour les travaux les plus ingrats : la blanchisserie, les filatures, les nettoyages de toutes sortes. La vente plus ou moins déguisée d’enfants issus du pêché, abandonnés(ou supposés tels) était également fort lucrative. Les odieux mensonges du couvent de Roscrea sont si peu exceptionnels que l’Eglise d’Irlande a jugé bon, il y a peu de temps, de demander pardon. Il y a pire et plus vaste : dans tout l’Empire, l’envoi de femmes indésirables aux colonies, accompagné de leur vente, la séparation d’avec leurs enfants, également objets d’adoption, était assez naturelle. La population féminine de l’Australie notamment, démarra en grande partie dans de telles conditions : il suffit, sur place, de lire les registres du bagne pour femmes de Paramatta (où séjourna Louise Michel). Cette politique de séparation de mères indésirables de leurs enfants destinés eux, à être européanisés fut appliquée pendant plus d’un siècle aux Maoris, aux Abos d’Australie. Déclarée Terra Nullius en 1788, l’immense Australie ne fut véritablement colonisée qu’à partir du milieu du 19ème siècle ; jusque dans les années 1950 des hommes équipés de chiens et de fusils étaient encore chargés de pister (on les appelait les pisteurs) les adultes et les enfants qui essayaient d’échapper au système et de se rejoindre. On peut lire le magnifique livre de Doris Pilkington - Follow the Rabbit-Proof Fence/Le chemin de la liberté - qui, dans les années 30, traversa avec sa petite sœur la moitié de l’Australie, poursuivie par des molosses, pour rejoindre sa famille. Il y eut aussi, de manière très européenne assez généralisée, le placement par des institutions laïques ou religieuses, des enfants orphelins de la guerre 39/45 dans divers pays : tout Américain, tout Australien ou Néo Zélandais, peut désormais accéder aux registres d’immigration de son pays d’adoption et tenter de retrouver ses origines.

Voila à quoi fait songer Philomena : cette mise en film d’une histoire véritable rouvre des pans entiers d’une histoire proche et secrète que l’on aimerait oublier, malgré ses aspects souvent positifs. Mais dans son cas, la question est plus hypocrite, car l’ordre du Sacré Cœur, dissimule et détruit systématiquement les traces.

Je ne sais pas si le film de Frears est un réquisitoire contre les pratiques de ces institutions catholiques. Elles recevaient à l’époque l’approbation sociale et paraissaient plus ou moins justifiées, face au risque de dévoiement que représentait alors la libre disposition de leur corps par les femmes. Et la religion - quelle qu’elle soit - a souvent du bon. Même si on n’y croit pas trop. Philomena est un bon film, bien fait, beau et intelligent, animé par des acteurs remarquables, et une héroïne attachante et lumineuse.

La littérature britannique (avant le cinéma ) pullule de ces jeunes héroïnes naïves à la recherche du bonheur et des hommes : leur ignorance est phénoménale, de même que leur appétit de vivre : « l’oie blanche et le séducteur (pervers) » est un thème récurent : à commencer par Jane Eyre et son Rochester, les sœurs Bennet de Jane Austen, l’héroïne d’Easy Virtue/Un mariage de rêve de Stephan Elliott (Canada/G.-B., 2008), les bouquins de Nancy Mitford, et tant d’autres… Récemment la BBC a financé pour la télévision un film remarquable sur le sujet : An Education/Une éducation de Lone Scherfig (E.-U./G.-B., 2009) avec la si fraîche Carey Mulligan (c’est Philomena jeune) et le mensonger Peter Sarsgaard, homme marié spécialisé dans la séduction des lycéennes. L’action se situe au début des années 60 ; le film bénéficie aussi de la présence d’Alfred Molina. Ce qui prouve que le thème n’est pas épuisé.

P.S. dans Philomena la très menteuse soeur Hildegarde vit bien mal sa chasteté : ce qui me conforte dans l’opinion qu’il vaut mieux être une gentille dévergondée qu’un saint chameau….

Françoise Thibaut

Correspondant de l’Institut 

On peut aussi lire sur ces sujets, ma chronique Billet d’Australie : Musées d’immigration et cimetières de pionniers sur le site de Canal Académie (2012).

 

LE LANGAGE, RÉGULATEUR DES CRISES INTERNATIONALES, "Quai d’Orsay" de Bertrand Tavernier (France, 2012)

Denrée rare et souvent fade du cinéma français, le film politique vient ces dernières années de gagner quelques lettres de noblesse ou, pour s’affranchir de toute terminologie aristocratique, quelques vaillantes couleurs républicaines. Après L’exercice de l’Etat (France, 2011), remarquable étude des cabinets ministériels signé par Pierre Schoeller, c’est au tour de Bertrand Tavernier de livrer, avec Quai d’Orsay, sa vision du fonctionnement du pouvoir exécutif. Il ne s’agit pas de sa première intrusion dans les hautes sphères de l’Etat. Il y a près de quarante ans, Que la fête commence  (France, 1975)mettait déjà en scène les plus éminentes figures de la monarchie française. Certains prendront plaisir à établir quelques parallèles saisissants entre la cour du duc d’Orléans et celle du ministre des Affaires étrangères. D'autres s’amuseront tout autant à reconnaître, parmi les acteurs qui firent une brève apparition dans Que la fête commence l’encore tout jeune Thierry Lhermitte, qui tient aujourd’hui le rôle du locataire phraseur et virevoltant du Quai d’Orsay.

Thierry Lhermitte endosse ici les habits d’Alexandre Taillard de Vorms, double assumé de Dominique de Villepin, au cœur de la crise internationale précédant l’invasion de l’Irak. Le film, adaptation plutôt fidèle d’une bande-dessinée éponyme (Abel Lanzac et Christophe Blain, ed. Dargaud, 2011), suit les premiers pas d’Arthur Vlaminck au sein du cabinet du ministre. Chargé des « langages », il se lance avec peine dans la rédaction de discours qui jamais ne semblent trouver grâce aux yeux de leur principal destinataire. « Il faut tout reprendre depuis le début ! » est souvent la seule indication qu'il reçoit du ministre. Jeté sans préavis dans le bain acide des tensions du grand monde diplomatique et des querelles intestines du petit monde des cabinets ministériels, il sera témoin de la gestion acrobatique de plusieurs crises internationales et participera finalement avec succès à la rédaction du fameux discours que prononça le ministre français devant le conseil de sécurité de l’ONU, le 14 février 2003.

(http://www.dailymotion.com/video/xc5ax8_dominique-de-villepin-a-l-onu-14-fe_news)

Derrière l’indéniable réussite du film dans son registre burlesque se dissimulent des thématiques plus sérieuses et des enjeux plus profonds. Le juriste cinéphile, nourri par la fréquentation des salles de négociation et des salles obscures, ne manquera pas de s’interroger sur la place réservée au droit international dans le déroulement des événements et dans les motivations de ses acteurs.

Le désir de « légitimité » revient sans cesse ; il devient même l'un des ressorts comiques du film, martelé par un ministre aux allures de pantin désarticulé. Mais cette légitimité n’est pas celle du droit ; elle apparaît plutôt comme forgée par l’histoire des rapports de force et par la place que la France entend pleinement occuper au sein du Conseil de sécurité, ou moins glorieusement dans son « pré carré africain ». À moins bien sûr qu’un esprit mal tourné ne puisse voir dans le droit international que la résultante de ces rapports de force, sans autre légitimité, précisément.

Car au fond, qu’est-ce qui animait vraiment la France, en février-mars 2003, lorsqu’elle s’opposait, non seulement à l’intervention militaire de la coalition menée par les Etats-Unis, mais aussi et surtout à toute validation de cette intervention par la communauté internationale, ici incarnée par le Conseil de sécurité ? Etait-ce le respect du droit international ? On peut en douter, car sans la menace du veto français, ladite intervention aurait sans doute été avalisée par l’ONU, et aurait donc pu, de jure, « devenir légitime ». En quelque sorte, l’illégalité de l’intervention américaine prit forme dans la menace du veto français.

Le spectateur d’aujourd’hui, découvrant par le cinéma cette réalité du droit international, saura la comparer avec ce qui se joue aujourd’hui autour de la crise syrienne. Certes, les deux situations ne sont pas entièrement comparables. Les armes de destruction massive de l’Irak n'étaient que de simples suppositions qui se révélèrent infondées, alors que les armes chimiques syriennes sont une réalité tragiquement avérée. Pour autant, le droit reste le même, et le recours à la force demeure lié à l’adoption d’une résolution du Conseil de sécurité. Cette institution, que la France défendait hier comme seul rempart légitime contre la tentation unilatérale, est-elle devenue soudain le complice de la barbarie ? Son inaction, jadis favorisée par la France, est désormais le résultat des pressions russes. Et le veto salvateur d’hier est devenu le veto coupable d’aujourd’hui.

Cette étrange fabrique de la norme internationale se lit en creux tout au long du film, au travers du cheminement tortueux du discours, axé dès l’origine autour d’une combinaison cryptique qui sonne comme une devise nationale : « légitimité, unité, efficacité ». Dans cette dynamique, les préoccupations juridiques n'occupent pas une place de premier plan. Ce qui se joue ici relève plutôt du répertoire classique du théâtre international : un face-à-face entre les États-Unis et la France, entre la puissance réelle et la puissance fantasmée, entre la grande armée et le commando.

Alexandre Taillard de Vorms : « La garde rapprochée du secrétaire d'Etat américain c'est 80 personnes, avec des moyens énormes. Nous, on est à peine une dizaine. C'est un tout petit navire. Ce n'est même pas un navire d'ailleurs, c'est une barque. C'est dérisoire. C'est un radeau. Mais, sur ce radeau, j'ai choisi les meilleurs. »

Devant l’étalage de la force américaine, que l’on perçoit dans le film sans jamais qu’elle ne soit montrée, Bertrand Tavernier met en scène un homme presque seul, qui se décrit lui-même comme étant « à poil », avec pour seul bagage des feuilles de papier remplis de mots, de concepts, de renvois historiques et de références littéraires ou poétiques. L’arme suprême que le ministre brandit, avant même la menace du veto, est un livre en forme de fragments écrit au VIème siècle avant notre ère par Héraclite, avec lequel il partage le goût immodéré pour l’obscurité aphoristique, mais aussi pour une forme étrange d’introspection narcissique, parfaitement illustrée par le fragment héraclitéen qui ouvre le film : « J’étais en quête de moi-même  (fragment 101)»

Les relations internationales, dans la vision embrouillée du ministre français, semblent animées par un mouvement permanent de forces contraires, à l’image des tensions dont Héraclite faisait le moteur du monde : « le combat est le père de toutes choses (fragment 53) ». Mais, dans ce combat incessant existe un principe d’ordre et d’équilibre, dont l’un des éléments clés est le logos, mot grec qui signifie à la fois « raison », « logique », « loi » et « langage ». On comprend mieux, dès lors, pourquoi le ministre admirateur d’Héraclite accorde au langage une importance primordiale. Et comment le discours, finalement, fait office de loi internationale.

Stéphane Cahut, conseiller du ministre : «Ce discours, c'est comme si vous lisiez le Talmud à une assemblée de copropriétaires. Il y aura 191 discours, de 10 minutes chacun ! »

Alexandre Taillard de Vorms : « Justement, chaque minute compte ! » 

À cet égard, on admirera tout autant les discours « fondateurs », déclamés par le ministre tribun, que l’usage discret mais obstiné du langage, au sens de dialogue, dont fait preuve l’infatigable directeur de cabinet du ministre, Claude Maupas. C’est le logos, encore lui, qui dénoue les crises, comme si les mots pouvaient desceller les pierres des murs réputés les plus infranchissables. C’est aussi par son discours chuchoté mais récurrent, sans éclat mais réaliste, cohérent, répétitif jusqu’à l’ennui mais habilement conçu et défendu, même lorsqu’il est en demi-sommeil, que Claude Maupas, serviteur de l'Etat, parvient à convaincre le ministre de l’importance primordiale de la relation franco-allemande.

Le film est aussi une illustration à la fois cruelle et drolatique du « cavalier seul » si souvent assumé par la diplomatie française. Le ministre présente la France comme un pays qui sait se tenir « debout, face à l’Histoire et devant les hommes » – citation authentique. Contre l’ignorance et la peur, vocables qui semblent désigner le reste du monde, le ministre prétend se faire le porte parole de l’humanité tout entière, en digne héritier des valeurs universelles dont le siècle des Lumières et la Révolution furent l’incarnation – à tort ou à raison. Il y aurait ainsi, comme le décrit Martti Koskenniemi dans son ouvrage de référence sur l’histoire du droit international, The Gentle Civilizer of Nations, une volonté hégémonique d’une certaine doctrine internationaliste française, qui s’appuie sur ce qu’elle imagine elle-même comme la symbiose parfaite entre le génie français et le bonheur de l’humanité.

Cette symbiose explique en partie le profond mépris que le ministre éprouve à l'égard de la construction européenne, confisquée selon lui par la technostructure administrative. Elle est aussi à l’origine de la « Françafrique », dont les soubresauts sont évoqués dans le film lors du passage consacré à la guerre civile en Oubanga, dont il n’est pas difficile de voir un proche cousin de la Côte d’Ivoire. Bertrand Tavernier ne fait ici qu’effleurer ce qu’il dénonçait avec verve dans Coup de torchon, trente deux ans plus tôt, et ne se sert de cet épisode que pour pointer les contradictions manifestes de la politique étrangère française – l’ONU, dont on ne souhaite surtout pas qu’elle endosse la fièvre va-t-en guerre des néoconservateurs américains, devrait en revanche avaliser dans l’heure l’envoi de militaires en Afrique pour éviter un bain de sang dans lequel, détail non négligeable, des milliers de ressortissants français pourraient être plongés. L’humanité, d’un seul coup, s’identifie aux réseaux humains et commerciaux que la France a tissés dans ses anciennes colonies. « Une route qui monte et qui descend – une et la même (fragment 60) », aurait sans doute dit Héraclite.

Pour conclure, il faut insister sur le rythme et l’exceptionnelle qualité documentaire du film, qui met en scène le théâtre du droit international dans ses décors naturels – les ministères, le siège des Nations Unies, mais aussi les routes à peine carrossables d’un pays en guerre. Aux pièces immenses richement décorées et totalement vides s’opposent les bureaux et les salles de réunions minuscules fourmillant de fonctionnaires surmenés et affamés, mais toujours soucieux de leur apparence extérieure. La sombre rigueur des costumes et la brillance des chaussures comptent autant que le contenu des positions défendues.

De ce chaos permanent, où les feuilles et les dossiers s’envolent plus vite que les idées, surgit enfin un discours, un exposé, une vision claire, un logos venant du fond des âges. Des fragments de droit, peut-être.

Immi Tallgren

LL.D., Research Fellow, Erik Castrén Institute of International Law and Human Rights, Université de Helsinki

Billet déjà posté sur le blog du Centre de droit international, Université Libre de Bruxelles :http://cdi.ulb.ac.be/quai-dorsay-bertrand-tavernier-2013-le-langage-regulateur-des-crises-internationales/#more-1737

 

L'Orient Extrême

A Touch Of Sin/Tian Zhu Ding de Jia Zhang-Ke (Chine, Japon, 2013). Eblouissant ! La vraie Chine actuelle (pas pour touristes), où la vie est une survie, où l'on roue de coups ceux qui dérangent, où l'on paie pour leur silence... Rien n'a changé depuis les Ming, les Song, les Tang... Vie du peuple ordinaire, coincé entre tradition plus que bimillénaire et modernité galopante, gens modestes, instruits, asphyxiés d'injustice, dévorés de lassitude, avec aussi des éclairs de gaité, très chinoise où l'on rit fort pour cacher le mépris. Produit à Shanghai, dérangeant, d'une grande beauté plastique, avec des images magnifiques et une musique toute locale qui soutient parfois les silences, on y parcourt des paysages sublimes, des banlieues désolées, des paysages nimbés de brumes ou de pollution ? Comme on veut. Davantage - sans doute - documentaire social qu'histoire, le film déploie en quatre destins la vie des oubliés de la croissance : du Nord minier à Canton la tiède. Toutefois, le dernier épisode fait le lien avec le premier, en une morale sans vrai espoir. On a dit que c'était violent, mais c'est plutôt désespéré et cruel, ironique. Beaucoup de plans somptueux, selon un cadrage rigoureux, des moments suspendus entre la réflexion et le geste fatal qui surgira forcément, qui délivre de la soumission, de l'ennui. C'est dérangeant.

On ressort du cinéma la tête pleine de Chine, de ce motard sur une route grise, qui tue trois apprentis gangsters sans état d’âme, croise au milieu de cagots rutilants de tomates renversées celui qui fera justice avec sa pétoire enveloppée d'un tigre vengeur, face à l'insupportable. En même temps, on ressort de là gonflé à bloc... comme un chinois finalement.

Aussi : le très indien The Lunch Box/Dabba de Ritesh Batra (Inde, France, All., 2013) : souvent plein d'humour dans Mumbaï surpeuplée. On y est : on sent presque l'odeur du curry, des oignons, des mangues : cette passion amoureuse au milieu des casseroles et des livres de comptes a une lenteur, une saveur toute postcoloniale, où les protagonistes parlent l'Inglish, ce mélange d'anglais et d'indi, eux aussi coincés entre tradition et modernité galopante. Cela avec des touches esthétiques, rêveuses, dans le vacarme des trains surchargés. On apprend là que l'intimité se paie cher et le désir d'ailleurs n'en est que plus délectable. C'est également, - en tapinois -  la démonstration de l'évolution  extraordinaire des femmes des villes qui osent partir, quitter un mari négligent, ne plus obéir au père pour fuir avec leur amoureux. Quel chemin parcouru en si peu de temps ! Mais toujours en sari !

L'Asie, (toutes les Asies), a un cinéma  original, plein d'une imagination neuve, fraiche, très loin de nos critères occidentaux rabâchés : c'est revigorant. Ces films distillent le beau et l'affreux, le violent et le tendre, le sucré et le salé, le yin et le yang, l'aube et le crépuscule, le destin et la résolution avec un œil neuf, utilisant avec art les moyens techniques prodigieux qui s'offrent à elle. Ne pas oublier non plus le joli et très nippon Tel père, tel fils/Soshite Chichi ni Naru d’Hirokazu Kore-Eda (Japon, 2013). Après ce choc de civilisation, le joli mais subtil film d'Hirokazu Kore-Eda plane dans l'univers du trouble immense causé, après six années heureuses avec un enfant délicieux, par la découverte d'un malencontreux échange de bébés : le fils n'est pas le fils tout en étant le fils, mais le fils est ailleurs, dans une famille moins bien en apparence... Autre choc, terrible méprise : il faudra faire avec. La difficulté d'être ce que l'on est, la complexité de sentiments contradictoires, la colère, l'amour instinctif et l'amour raisonné, tout est là, narré au fil de cadrages élégants et dépouillés. Les acteurs sont parfaits. C’est très nippon, donc, comme une caresse d'éventail....

Et ne jamais perdre de vue le sublime, l’inoubliable oscarisé Departures/Okuribito de Yojiro Takita (Japon, 2008).

Les vrais voyageurs le savent : l'Orient commence à la gare de Lyon, et aussi dans les salles obscures....

Françoise Thibaut,

Correspondant de l’Institut

 

 

 

Entretien avec François Chilowicz, réalisateur du film documentaire HORS LA LOI. Entrer, rester, revenir en prison, diffusé les 12, 19 et 26 février 2013 sur France 2 (Infrarouge)

« La colère du créancier lésé de la communauté, le met [le criminel] hors la loi, le rejette à l'état sauvage » Nietzche, Généalogie de la morale

 

S’il existe un certain nombre de documentaires ayant traité de la justice en France - notamment ceux de Raymond Depardon (Faits divers, 1983 ; Délits flagrants, 1994 et 10è chambre, instants d’audience, 2004) et Mika Gianotti (Dans le sillon du juge sans robe, 2005 ; Des juges mènent l’enquête, 2006 ; Sessions d’assises dans la cité 2010 ; Zones d’ombre, 2011) -, Hors La Loi a ceci d’exceptionnel qu’il donne à voir, à travers le parcours de six personnes - poursuivies pour tentative de meurtre, agressions sexuelles, vol, etc. -, la procédure pénale dans son ensemble : l’arrestation et la phase d’enquête, l’instruction préparatoire, le jugement, l’exécution de la peine et, parfois, le retour en prison… En montrant la réalité et tous les aspects de la délinquance ainsi que ceux de la justice pénale en France, la mission pédagogique du film est parfaitement remplie. Dans un contexte où la récidive et l'avant-projet de loi instaurant, notamment, une nouvelle peine alternative à la prison - la contrainte pénale -, sont en débats, ce film est d’une actualité brûlante (voir le commentaire de l'avant-projet par Martine Herzog-Evans http://herzog-evans.com/wp-content/uploads/2013/09/quick-read-comment-loi-prob-Evans4.pdf). La trilogie Hors La Loi a nécessité environ quatre années de tournage - au Palais de Justice de Toulouse et à la maison d’arrêt de Seysses - sans parler du temps des repérages. Hormis les personnes poursuivies, dont le visage est flouté et les noms changés, le film montre tous les acteurs de la chaîne pénale : policiers et gendarmes, juges, avocats, experts psychiatres et psychologues, personnel de l’administration pénitentiaire et fonctionnaires du Service Pénitentiaire d’insertion et de probation. 

Contacté par le biais des réseaux sociaux - François Chilowicz ayant un compte Twitter sur lequel il intervenait en direct pendant la diffusion du documentaire -, le réalisateur a bien voulu nous accorder un entretien à Toulouse, le 28 mars dernier, en compagnie d’étudiants de 2^ème année de la Faculté de droit du Centre universitaire Jean-François Champollion d’Albi. Entretien conduit par les étudiants dont les questions permettent au réalisateur d’évoquer la genèse et les conditions du tournage du film ainsi que ses projets cinématographiques.

 

Pour quelles raisons avez-vous eu envie de réaliser un film sur le thème de la justice pénale ? 

En juin 2007, au cœur d’une séquence politique dans laquelle les thèmes de l’insécurité et de la répression étaient prépondérants et alors que la population carcérale augmentait, France 2 a souhaité commander un documentaire approfondi sur la problématique de la prison et le sens de la peine.

De mon côté je venais de finir plusieurs documentaires autour de problématiques sociales difficiles qui m’avaient fait entre-ouvrir la porte des tribunaux et rencontrer d’anciens détenus et des victimes. Quelque part, de film en film, en progressant dans l’exploration des questions de société, mon producteur (Dominique Barneaud) et moi-même avions le sentiment que la prison se rapprochait de nous…

Le projet de France 2 est arrivé au bon moment. D’entrée de jeu, on s’est dit un peu comme un défi : « et si Foucault revenait et ajoutait une mise à jour à Surveiller et Punir, qu’écrirait-il ? ». Bien sûr, nous n’avons pas cherché à suppléer le philosophe, mais cela nous a donné un objectif ambitieux, un cap. Le premier parti pris a été de se donner les moyens de notre ambition : 4 ans de production pour 3 épisodes de 90’. Ce sont des moyens très rares à la télévision. Le second parti pris fût de partir en repérages avec une question simple et directe, à la fois candide et essentielle : À quoi sert la prison ? Enfin, le 3^ème parti pris fût de vouloir résolument travailler équitablement avec chacun des acteurs de la chaine pénale ; policiers, magistrats, gendarmes, pénitentiaires, avocats ainsi que les travailleurs sociaux, les soignants, les détenus, les victimes. Nous pensions que chacun détiendrait sa part de vérité, de par la position qui serait la sienne. Et c’est ce qui s’est passé.

Avant de réaliser Hors la loi, avez-vous vu d’autres films documentaires sur la justice, notamment ceux de Raymond Depardon ou Mika Gianotti… ? 

J’ai fait Hors la Loi en me situant entre deux références qui m’avaient fortement impressionné : d’un côté la densité de la durée documentaire chez Raymond Depardon, et de l’autre, la force de la narration chez Jean-Xavier de Lestrade. Si ce n’est que Depardon filmait des personnes qui n’allaient pas en prison et que, par conséquent, il pouvait montrer leurs visages. Et que, de l’autre côté, Lestrade n’avait pas ce problème puisqu’il faisait ses films aux Etats-Unis, s’appuyant sur des procédures mieux connues des téléspectateurs, du fait de séries américaines. Donc, j’avais deux références très solides et deux difficultés singulières : l’absence du visage des mis en cause et la méconnaissance du droit français. D’un point de vue formel, j’avais principalement à répondre à ces deux questions.

Pour quelles raisons le film se déroule-t-il à Toulouse ? Qu’est ce qui a guidé votre choix ?

Il se trouve que je tourne tous mes documentaires (ou presque) à Toulouse depuis 2003. C’est un peu ma ville d’observation… J’aime cette ville, je m’y sens bien, je la trouve dynamique et énergique. C’est facile d’y monter des projets, les gens sont enthousiastes. Et puis la taille convient bien à mon travail. Par exemple pour faire ce film, j’ai dû rencontrer près de mille personnes. Si je l’avais fait à Paris ou à Marseille, il m’aurait fallu rencontrer dix fois plus de monde pour maîtriser tous les rouages de la chaine pénale… Le film n’aurait pas été faisable dans une ville plus grande, et moins représentatif dans une ville plus petite.

Comment avez-vous sélectionné les affaires ? Aviez-vous au départ choisi davantage d’affaires, lesquelles n’auraient pas été retenues au montage et/ou avant le début du tournage ?

Le tournage a suivi huit affaires. Deux n’ont pas donné lieu à des peines de prison et ont, de fait, été exclues du film (nous en avons interrompu le tournage après deux jours). Il en reste six, ce sont celles qui font Hors la Loi. Il a fallu environ un an de tournage pour trouver chacune de ces affaires. Ce n’était pas simple, car la décision de suivre ou non un mis en cause relevait d’une multitude de paramètres complexes, aussi bien techniques, que juridiques ou narratifs. Je recherchais une certaine diversité dans la banalité : des dossiers ordinaires, mais témoignant de contextes sociaux relativement différents. Par ailleurs, j’ai écarté le grand banditisme, le trafic de stupéfiants, le terrorisme, les dossiers médiatisés et les procédures criminelles longues. Ces contextes étaient trop complexes pour permettre au film d'oeuvrer librement. Cependant, il y a un type de procédure que j’ai beaucoup vu en repérage et qui ne s’est jamais présenté durant le tournage : les vols avec violence sur la voie publique. Je le regrette, car ce sont des faits qui marquent fortement le sentiment d'insécurité de la population. Il se trouve que durant les périodes de tournage, il y a réellement eu très peu de faits de ce type. Heureusement pour la sécurité des toulousains…

Ceux qui sont « hors la loi » ont-ils donné leur consentement à être filmés ? Selon quelles modalités ?

Toutes les personnes filmées ont donné leur consentement, y compris celles qui n’apparaissent pas à l’image. Donc oui, les mis en cause ont donné leur accord, sous réserve que leurs noms soient modifiés (ce qui est le cas), que les noms propres de lieux et de témoins le soient également et que leurs visages n’apparaissent pas à l’image. Nous avons établi une charte éthique et narrative propre au film.

Pourquoi n’avez-vous pas filmé de délinquants de sexe féminin ?

Que le délinquant soit un homme ou une femme ne représentait pas un critère pertinent pour le sujet de notre film, en l’occurrence le sens de la peine. Si une femme était entrée dans nos critères, nous aurions suivi sa procédure. Il faut noter également que les femmes représentent une très faible minorité des personnes détenues.

Comment les institutions judiciaire et policière et leurs acteurs ont-elles accueilli votre projet de film ? A qui vous êtes-vous adressé pour obtenir toutes les autorisations nécessaires au tournage ?

Le projet puis le tournage film a été particulièrement bien accueilli par tous les partenaires de la chaine pénale, dans la mesure où je les ai abordés en leur proposant de commencer le travail par deux années complètes de repérages, sans faire une image. Et qu’à l’issue de ces repérages, on se connaissait bien, on se comprenait bien. Et puis il y avait la charte éthique et narrative qui a rassuré tout le monde. Pratiquement, j’ai commencé les repérages par le tribunal, en sollicitant l’autorisation du procureur de la République et du président. Ensuite, j’ai fait de même avec les policiers, puis les gendarmes et, in fine, avec l’administration pénitentiaire. Mais pour moi, il a toujours été clair que l’autorité de référence était le procureur, dans la mesure où il contrôle la totalité de la procédure… donc de mon scénario. J’ai pu travailler en totale confiance avec Monsieur Valet, procureur de la République de Toulouse.

Ne craigniez-vous pas, avant de commencer le tournage et même durant celui-ci, que le comportement des protagonistes – professionnels de la justice, de la police et délinquants – soit modifié du fait de la présence de caméras ?

La caméra modifie le comportement des protagonistes ! Quoiqu’il arrive. Le but pour un réalisateur, c’est de mettre en place un dispositif qui permette de recueillir des moments singulièrement intenses et authentiques qui représentent une réalité qui, de toute façon, est quelque peu altérée par la présence de la caméra. Maintenant, il se trouve qu’en pleine audience correctionnelle ou durant un interrogatoire d’instruction, il y a beaucoup de moments où les protagonistes sont tellement accaparés par ce qu’ils vivent, qu’ils en oublient ma présence. Sans doute. Mais quoiqu’il en soit, j’ai toujours pensé que chacun des professionnels qui a participé au film avait à cœur de faire son travail au mieux. Peut-être un petit peu mieux que d’ordinaire. C’est humain, et ça ne pose aucun problème à la qualité du film. Au contraire. Ce ne sont pas directement des professionnels dans l’exercice de leurs fonctions que nous visons, mais plutôt un système : la procédure. Quand les professionnels suivent la procédure au mieux, qu’est-ce que ça donne ? C’est le « scénario » de Hors la Loi. Par ailleurs, on n’a pas pu empêcher les uns les autres de s’interroger sur chacune des décisions de justice : auraient-elles été les mêmes si la caméra avait été absente ? Les magistrats me garantissent que oui… Et je crois que oui, dans la plupart des cas…

Quels étaient vos partis pris de mise en scène ? La justice et la police vous ont-elles laissé totalement libre de votre façon de filmer ? Aviez-vous l’intention d’être plus critique ou bien le ton relativement neutre du film était-il un choix voulu et évident de votre part ?

Afin de ne pas me sentir « surveillé », donc potentiellement « restreint » dans ma liberté d’action, j’ai pris le parti de travailler en totale transparence avec les autorités. J’informais régulièrement le parquet de ce que je filmais et ce dernier entretenait une écoute attentive du tournage. Le parquet pouvait interrompre le film, comme le faciliter. En réalité, nous poursuivions le même objectif : essayer d’y voir clair, loyalement. La relation avec le parquet a servi de modèle aux relations avec les autres autorités. Cependant, avec l’administration pénitentiaire cela a été plus compliqué qu’avec les autres partenaires du projet. Forcément. Ça ne peut pas être simple avec l’administration pénitentiaire, toujours sur ses gardes, très repliée sur elle-même. Ils ont parfois fait des difficultés, mais avec le temps, nous sommes parvenus à les dépasser. À un moment donné, le projet était trop avancé, personne n’avait intérêt à lui faire échec… D’ailleurs, je trouve que l’engagement de l’Administration pénitentiaire sur le projet et remarquable. En 2007, avant de commencer, nous n’étions pas certains de pouvoir aller aussi loin. De mémoire pénitentiaire, c’est un effort et un exercice de transparence (même si on trouvera à redire) qui est inédit et qui, j’espère contribuera avec d’autres, à ouvrir les portes des prisons aux médias et, ce faisant, à relier les détenus à la société…

Votre opinion sur la justice pénale a-t-elle changé depuis la réalisation de ce film ? Qu’avez-vous appris au contact des délinquants et des professionnels ? La justice française vous semble-t-elle de qualité ? En crise ?

Le tournage de ce film a contribué à achever mon « désenchantement social », qui était déjà bien entamé. Quand la justice intervient, c’est trop tard. C’est que les mécanismes de veille sociale n’ont pas fonctionné. En démocratie, la loi est une sorte de consensus sur la norme, et son application dessine les contours de la société effective. La justice est souvent démunie pour résoudre les questions d’adhésion à la norme. Si l’on veut éviter de remplir les prisons, je suis persuadé qu’il faut miser en priorité sur l’éducation. C’est la seule solution pour mieux vivre ensemble, je crois. Mais c’est du long terme, ce qui ne convient pas au politique, ni au médiatique. Alors on tourne en rond. La « productivité judiciaire » augmente pour gérer une population en difficulté de plus en plus nombreuse, avec des moyens trop limités. Beaucoup de professionnels du judiciaire semblent souffrir d’une perte de sens. Ils ont le sentiment de tourner à vide, de ne rien régler… La justice, tout comme l’éducation, manquent cruellement de moyens. Ce sont pourtant deux piliers essentiels de la démocratie et de l’équité.

Quels sont vos projets cinématographiques ? Un autre film sur la justice ?

Je ne sais pas. Je réfléchis à l’éduction, aux victimes, à la loi, aux longues peines… Mais je pourrais tout aussi bien faire tout autre chose. Je me donne un petit peu de temps pour « évacuer » le tournage du film…

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Filmographie (non exhaustive) de François Chilowicz

- Les hommes du labici B (2002)

- Violences conjugales en guise d’amour (2005)

- Profession femme de ménage (2008)

- Des hommes en vrai (2009)

- Allo Police secours (2011)

- Hors La Loi (2013)

Sur la Toile et les réseaux sociaux

François Chilowicz (Twitter) : @CHILOWICZF

Le site du film Hors La Loi : http://horslaloi.tv/

Infrarouge : http://www.france2.fr/emissions/infrarouge

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Richard Fleischer, artisan d’avant-garde : à propos de L’étrangleur de Boston de Richard Fleischer (Etats-Unis, 1968)

La sortie récente en DVD de L’Etrangleur de Boston (The Boston Strangler), chez Carlotta, permet de redécouvrir une œuvre importante du cinéma américain des années 60. Metteur en scène du premier film en prise de vue réelle produit par les studios Disney (Vint mille lieux sous les mers/20.000 Leagues Under The Sea), auteur de films historiques importants (Les Vikings/The Vikings), responsable d’un des grands films d’anticipation des années 70 (Soleil vert/Soylent Green), et porte-drapeau du film de série B à ses débuts (mais aussi à la fin de sa carrière, réalisant, faut-il le rappeler, Conan le destructeur, suite du Conan le Barbare de John Milius), Richard Fleischer est un réalisateur  proprement fascinant, par sa capacité à investir tous les genres cinématographiques. L’Etrangleur de Boston démontre à nouveau le génie du cinéaste, tant par la complexité de son sujet (le traitement d’un serial killer schizophrénique) que par l’extrême radicalité et la grande modernité de sa mise en scène.

 

L’Etrangleur de Boston démarre classiquement par l’enquête d’un fonctionnaire de police incarné par Henry Fonda chargé par le maire de traquer le tueur de femmes qui sévit dans la ville de Boston et semble tout d’abord suivre une trame classique de film policier. Puis, brutalement, le récit prend une autre direction. S’écartant du film policier pour bifurquer vers l’étude quasi clinique de la personnalité du tueur, incarné par Tony Curtis (célèbre à cette époque pour ces rôles de fringuant séducteur), Fleischer prend alors le parti d’épouser le point de vue du serial killer, brisant par là même, profondément, le rythme du film. Le tempo du long-métrage trouve précisément sa source dans cette scansion en deux parties diamétralement opposées : le point de vue du policier, désireux de mettre fin à cette série de meurtres, la terreur s’installant peu à peu dans la ville, et le point de vue du serial killer, tour à tour bon père de famille et tueur sauvage de femmes, selon son état psychologique du moment. Cette rupture imposée dans la narration a pour effet de déjouer les attentes du spectateur en rendant le personnage du tueur beaucoup plus complexe qu’il ne pouvait le sembler de prime abord. Le spectateur ne peut s’empêcher de se mettre à la place du serial killer, en raison notamment de l’interprétation magistrale de Tony Curtis, dont le réalisme et la sensibilité rendent l’attachement à l’égard du tueur presque naturelle. D’une certaine manière, cette thématique de la mise à la place de, que Fleischer invoque en forçant le spectateur à s’immiscer dans la psyché du tueur, semble avoir influencé bon nombre de films contemporains qui auront précisément pour objectif soit de comprendre la psychologie d’un tueur en série et d’en saisir les mécanismes (Henry, portrait d’un serial killer/Henry : Portrait of a Serial Killer, film d’horreur réalisé en 1986 par John McNaughton) soit de proposer des scènes de terreur à la première personne, la caméra épousant la posture du tueur (Les frissons de l’angoisse/Profondo Rosso, réalisé en 1975 par le maître transalpin du giallo et du film d’horreur, Dario Argento). Dans les bonus disponibles sur le DVD, le célèbre William Friedkin, réalisateur de French Connection (The French Connection, 1971), de L’Exorciste (The Exorcist, 1973) ou plus récemment de Killer Joe (2012), insiste d’ailleurs sur la grande modernité du film. Pour le cinéaste, cette sensation d’empathie à l’égard du tueur ajoute encore au malaise ressenti par le spectateur et tire le récit vers l’horreur pure.

 

Visuellement, la mise en scène de Fleischer est stupéfiante, utilisant le dispositif du split screen de façon beaucoup moins théâtrale que dans le célèbre et surestimé L’affaire Thomas Crown/The Thomas Crown Affair (réalisé par Norman Jewison la même année). Si Fleischer n’est pas l’inventeur de ce dispositif, il lui confère cependant une puissance rare, en totale adéquation avec l’idée de multiplication des points de vue, précisément à la source de son film. Le split screen n’est donc pas ici un artifice de mise en scène – le procédé est d’ailleurs devenu la signature de certains auteurs tels que Brian de Palma, qui l’a utilisé durant toute sa carrière, parfois à bon escient (Sœurs de sang/Sisters, Carrie au bal du diable/Carrie, réalisés respectivement en 1973 et 1976) ou plus récemment de façon gratuite et artificielle (Passion, réalisé en 2012) – mais bien un procédé au service du récit. Le spectateur est invité à se faire une opinion sur le tueur, à « partager » le trouble qui anime l’assassin. Le spectateur doit observer, cerner, saisir, comprendre, déchiffrer la personnalité du tueur. D’une certaine manière, L’Etrangleur de Boston anticipe ce qui va devenir le moteur d’un certain cinéma des années 70, entièrement focalisé sur la question du regard et du déchiffrage de l’image (Network, main basse sur la ville/Network, de Sydney Lumet, A cause d’un assassinat/Parallax View, d’Alan J. Pakula, L’Oiseau au plumage de cristal/L’Uccello dalle piume di cristallo, de Dario Argento, Blow out, de Brian de Palma, ou bien évidemment Blow Up, de Michelangelo Antonioni, film fondamental dans ce domaine, sorti deux ans avant L’Etrangleur de Boston). La question n’est plus la résolution de l’énigme mais le débrouillage des images, le déchiffrage des signes, le hiatus entre réalité et représentation. Le film de Fleischer propose donc davantage que la traque d’un tueur par la police. Il questionne véritablement l’origine de cette criminalité, et interroge le regard que le spectateur porte sur le criminel.

 

Au final, L’Etrangleur de Boston est à la fois un film de genre parfaitement mené et une réflexion assez fascinante sur le pouvoir de l’image.

Ghislain Benhessa

Doctorant en droit public, ATER à l’Université de Strasbourg 

  

Notes sur "The Grandmaster" et "Mud"

  

Deux films très beaux, sortis presqu'en même temps sur les écrans en avril 2013. En apparence, ils n'ont rien de commun, mais pourtant : d'abord le visuellement splendide The Grandmaster de Wong Kar-Wai, auquel nous devons déjà beaucoup, notamment In the mood for love ; ensuite le très efficace Mud de Jeff Nichols dont Take shelter nous avait déjà laissés babas (mais pas vraiment cool).

The Grandmaster conte la vie d'Ip Man, le grand maitre du Kung-Fu, inventeur moderne du genre et des exploits de Bruce Lee. C'est d'une élégance, d'une beauté renversante, avec des combats chorégraphiés par Woo-Ping Yuen, déjà dans Matrix et Tigres et dragons. Cela commence sous une pluie battante : un seul contre trente, qu'Ip abat un à un (sans perdre son panama). Ensuite, mêmes combats et mêmes figures de ballets mortels dans une élégante maison close (cela décourage d'ouvrir un hôtel en Asie), sur un quai de gare, dans une neige immaculée aux glaçons diaphanes, enfin dans un décor naturaliste plein de nostalgie. C'est à la fois d'une violence inouïe et d'un grand romantisme. L'astuce est d'avoir mêlé l'histoire d'Ip Man à la grande histoire, celle de la Chine des années 1930-50, les documents d'actualité ponctuent le récit, s'intercalent dans les destins très aléatoires des protagonistes... Car en même temps qu'il devient un Grand Maitre, Ip Man, après avoir perdu sa famille dans la guerre, rencontre un amour sublimé en la personne de Gong Er, héritière du Grand Maître rival, incarnée par la magnifique Zhang Ziyi, si parfaitement belle sur toutes les coutures. La scène où leurs lèvres s'effleurent à peine au cours d'un combat aérien et sans merci laisse pantois d'esthétisme pervers.  Bref, un moment de cinéma rare, assez déjanté, quoique un peu longuet et répétitif (dix minutes en trop). Faut-il ajouter que Tony Leung y est plus que parfait ?

Mud est aux antipodes : très américain, actuel, dans les bayous du Mississipi : rencontre inattendue de deux gamins d'un marginal - hors la loi - en peine d'un amour aussi violent qu'impossible, incarné par le très photogénique Matthew Mac Conaughey. Cela commence comme Emile et les détectives, mais continue dans une violence pesante, imprégnée de la pourriture ambiante et de la sottise humaine. Le héros qui habite un bateau coincé dans un arbre, rescapé du dernier ouragan, fait d'abord peu, puis s'apprivoise au contact des jeunes garçons, surtout l'aîné qui veut l'aider absolument à reconquérir sa belle. Et l'on comprend assez vite que c'est en fait un pauvre mec, injustement pourchassé par un fou très malin qui tire à vue sur tout ce qui bouge, mais protégé par un père adoptif (Sam Sheppard, étonnant).

La belle est vraiment belle, elle vaut le coup. Mais le chemin est rude. Le jeune garçon fait un peu penser au Go Between de Losey mais dans une version active et déterminée : les protagonistes sont terriblement de notre époque, sans retenue ni morale, dont la seule religion est le fusil à répétition, même si les images sont pleines de pureté naturaliste et les intentions, finalement, plus qu'honorables.

Pourquoi rapprocher ces deux longs métrages ? Parce qu'ils dépeignent dans deux univers très différents, presque opposés, une violence ordinaire, quotidienne, celle qui nous environne et nous habite : l'homme est violent, crée ses propres situations de violence et ne peut s'en passer : il résout par elle ses problèmes, elle élimine les obstacles, il ne peut s'en passer, qu'il s'agisse d'amour ou de pouvoir. Lorsqu'un des protagonistes de The Grandmaster dit à l'issue d'un combat qui a laissé tout le monde sur le carreau "j'aime entendre les os craquer", on reste pétrifié. Lorsque dans la mangrove les balles fusent de partout, on se terrerait presque sous son fauteuil.

Images exceptionnelles pour les deux, fictions très belles et travaillées avec art, mais qui enfoncent le spectateur dans une violence quasi normale. Comme l'a écrit Michel Serres "la mort est notre maître médiatique". L'héroïne chinoise ne pouvait être une jeune fille ordinaire, et les deux garçons des rives du Mississipi garderont toute leur vie la trace de ces excès, de cette violence qui ne résout rien. C'est cela qui embarrasse : il n'y a pas d'âme pacifiée dans ces histoires, et notre chinoise - même si belle de l'âme et du corps - ne pouvait survivre au poids terrifiant d'une éducation dans l'art de la violence. Nos gamins deviendront-ils, eux aussi, hors la loi ? Dans les deux cas on essaie de nous persuader que c'est une forme de philosophie.

Peut-être faudrait-il téléphoner à Michel Onfray pour qu'il résolve ce dilemme?

Françoise Thibaut,

Correspondant de l’Institut

 

 

THE TIME BEYOND THE FATHER OU LE TEMPS DE L’OUTRE-PERE - The place beyond the pines de Derek Cianfrance (Etats-Unis, 2012) : Schenectady

Ça commence dans le bruit et la fureur et ça se termine, ça se boucle sur un départ.

Bruit et fureur, tohu-bohu de motos dans un rodéo à trois dans une sphère-cage où l’accident et la mort ne sont pas loin, départ en moto vers une destinée à imaginer. C’est une révolution au sens où, d’une certaine façon, on revient au point de départ. Et cela m’a fait penser à ce roman de Joyce, Finnegans wake qui se commence sur «erre-vie» et se termine sur «l’ », conforme à la théorie cyclique de l’histoire proposée par Giambattista Vico.

Ce film américain de Derek Cianfrance, est un récit de familleS qui nous conte l’histoire de Luke (Ryan Gosling) cascadeur à moto que l’on soupçonne être en proie à une errance mortifère, et dont la vie bascule lorsqu’il découvre, à sa grande surprise, qu’il est devenu père. S’ensuit une histoire où sont évoqués pèle mêle plusieurs thèmes, entre autres l’immigration clandestine, la corruption de certaines branches de la police, le mode particulier de l’élection des juges, la drogue chez les jeunes américains...

Ce qui a retenu mon attention, c’est une sorte de fil rouge qui court tout au long du film, à savoir la question paternelle, la place du père. THE PLACE. Cette place, elle se situe, beyond the pines, au-delà des pins, c’est-à-dire au cimetière. LA PLACE du père, c’est la place du père mort, le père de Totem et Tabou, celui de la horde, tué et mangé par ses fils  (S. Freud, Totem et Tabou, Petite Bibliothèque Payot).

Nous sommes à l’heure où se pose la question des désirs et des droits : la science contemporaine a permis de modifier les conditions dans lesquelles nous pouvions dorénavant faire des enfants. Bien sûr cela ne date pas d’hier, puisque  Louise Brown, le premier bébé éprouvette, est née en Grande Bretagne le 25 juillet 1978. Mais l’actualité française récente nous a rappelé comment finalement, cela n’allait pas de soi : le nouveau désir des homosexuels de devenir parents a mis de nombreux « Barjots » dans la rue.

Suivant les indications de Freud reprises par Lacan : « l’artiste précède toujours le psychanalyste » (J. Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V Stein », p. 191-199  in Les Autres Ecrits, Editions du Seuil).

Que nous apprend ce film sur ce qu’il en est du père, aujourd’hui, pour ce réalisateur américain ? Pour éclairer cela, il est bon de revenir sur l’histoire un peu complexe.

Luke revient à Schenectady (The place beyond the pines) pour un rodéo de globe de la mort. Il rencontre une de ses anciennes compagnes, Romina (Eva Mendes),  et apprend que celle-ci a un enfant, dont il est le père. Tout bascule et il décide alors de ne plus poursuivre sa vie de nomade trompe la mort, pour se consacrer à son fIls, Jason. Malheureusement Romina n’est pas restée seule : elle vit avec Kofi, américain noir qui a pris en charge cet enfant, et à qui il pourra dire 15 ans plus tard « je suis ton vrai père, regarde au fond de ton cœur, tu sauras que c’est vrai » « ton père, c’est juste un mec qui a fait un môme ». C’est une famille recomposée.

Pour subvenir aux besoins de son fils et de son ex-compagne qu’il espère reconquérir, Luke trouve un petit boulot chez un réparateur de motos. On apprend assez rapidement que l’employeur de Luke est un braqueur de banque reconverti. Las de ce travail mal payé, Luke va à son tour se mettre à dévaliser les banques jusqu’au jour où l’affaire tourne mal et où un policier, Avery Cross (Bradley Cooper), dont la légitime défense est plus que douteuse, tue le délinquant.

Luke, le père de Jason, son père biologique (le père réel dirions-nous) est mort. Jason est orphelin. Avery Cross, le policier est un héros : il a tué le malfrat.

Ce policier zélé et ambitieux a également une famille, un fils de moins d’un an (A. J.), une épouse : c’est une famille américaine classique.

Entre alors en scène un autre père (un notre père, car plus symbolique), le père d’Avery : c’est le père de la loi. Il est juge et conseillera habilement son fils, afin de déjouer les pièges que lui ont tendus les collègues policiers dans une sombre histoire de corruption. Il est juge et modèle d’identification pour Avery. Etant venu à bout du traquenard dans lequel il avait failli perdre la vie, Avery n’aura de cesse d’arriver à la fonction occupée par son père : il gagnera les élections et sera élu procureur général de l’état de New York.

A. J., le fils d’Avery Cross, qui a l’âge de Jason, hasard de l’histoire, va fréquenter le même lycée à Shenectady : les deux adolescents vont se rencontrer. Le couple que forme Avery Cross avec la mère d’A. J. est un couple contemporain : ils sont séparés. A. J. a été confié à la garde de sa mère, mais son adolescence est semée d’embuches (drogue, alcool) et, bien sûr, il a besoin de l’autorité paternelle qui fait tant défaut, le père étant beaucoup plus occupé par ses soucis promotionnels et électoraux que par les problèmes de son fils. Aux obsèques du juge, père d’Avery, la mère d’A. J. insiste pour que celui-ci soit pris en charge par son géniteur. C’est ainsi qu’A. J. se retrouvera dans le même lycée que Jason.

Pour Jason, son père est mort dans un accident. C’est du moins la version que lui avait délivré Romina, sa mère. Mais, en quête de ses origines et de son histoire, l’adolescent va découvrir qu’il n’en est rien, que son père, Luke, délinquant, a été tué au cours d’une fusillade et que l’auteur de la mort de celui-ci (Avery Cross) n’est autre que le père d’A. J., son camarade de lycée.

Je ne ferai pas comme au Masque et la plume, je ne livrerai pas la fin. Je dirais que c’est un film très américain en ce sens que, finalement, nous sommes rassurés : malgré les dénégations de Kofi, pour Jason, son vrai père, c’est le père biologique, le père réel : c’est ce qu’il dit à Kofi : « tu n’es pas mon vrai père ». Et celui qui peut mettre de l’ordre dans la maison, même si parfois on pourrait penser qu’il n’est pas tout à fait à la hauteur, c’est le père de la loi, le père symbolique, c’est le juge.  Témoigne de cela le moment où, tout juste élu procureur, Avery Cross monte à la tribune pour prononcer un discours et où l’on voit son fils, qui quelques temps auparavant faisait plus que flirter avec la jouissance et la délinquance, hésiter, puis s’approcher et venir aux côtés de son père, regard admiratif, indiquant de cette manière qu’il est rentré dans le rang.

« Du père, du père, du père » réclament les experts en paternité. Ils ne se rendent pas compte qu’ils ne sont que des ex-pères, un peu en père-dition dans ce monde contemporain où tout fout le camp : même le très saint père a démissionné. Les pères sont démissionnaires. C’est un monde où l’on assiste « à la montée au zénith social de l’objet dit par moi objet a » avait dit Lacan (J. Lacan, « Radiophonie », in Les Autres Ecrits, Le seuil, p. 414), c’est-à dire à la montée au zénith des objets de jouissance et où précisément, les pères, la loi ont bien pâli, où les sujets sont bien déboussolés. Pour les humains que nous sommes, des êtres de paroles « les parlêtres », affectés, dénaturés par le langage, le père est une fonction symbolique qui peut être incarnée par n’importe quel homme et  qui ne peut être rabattue sur le père réel, celui de la biologie. C’est pourquoi nous inventons des romans familiaux, des  mythes, le père étant toujours, d’une certaine façon discordant. Nous sommes dorénavant « beyond the father », au temps de l’outre-père.

Gérard Seyeux, psychanalyste

  

Steven Spielberg, fidèle interprète du constitutionnalisme américain (Lincoln, Steven Spielberg, États-Unis, 2012)

    

     Le dernier film de Steven Spielberg, Lincoln, surprend par son approche. Il n’est pas la célébration hagiographique du président américain « le plus aimé » qu’on pouvait attendre du réalisateur des Dents de la mer (Jaws, États-Unis, 1975). Au contraire, il s’agit d’un film qui, à bien regarder, n’est même pas sur Lincoln, mais plutôt sur la façon dont Lincoln exerce le pouvoir. Et c’est pour cette raison que Spielberg choisit un moment précis de son histoire, la lutte en janvier 1865 pour faire approuver le XIII^e amendement de la Constitution, abolissant l’esclavage qui, dans le projet du Président, devient même plus important que la paix avec les États Confédérés.

La parole est l’arme de Lincoln. Le film submerge le spectateur par un véritable fleuve de paroles, qui loin d’être un simple exercice d’éloquence, permet de mesurer directement le pouvoir. La parole devient elle-même pouvoir, elle sert à le conquérir, à l’exercer et à le maintenir. Par la parole, Lincoln arrive à convaincre ses proches de la nécessité d’abolir l’esclavage. Par la parole, il justifie les manœuvres machiavéliques qu’il utilise pour obtenir le vote des parlementaires adversaires. Par la parole, il rassure sa femme et essaye de dissuader son fils ainé de partir à la guerre, dans le cadre d’une vie privée bouleversée par les choix accomplis par le Lincoln-homme public.

Spielberg, à l’instar de l’écrivain Stefan Sweig, biographe de nombreux personnages historiques (Marie-Antoinette, Poche, 1999 ; Fouché, Poche, 2000 ; Marie Stuart, Poche, 2001 ; Magellan, Poche, 2012), a été capable, par le langage de la fiction, de restituer au personnage historique son humanité, tout en décrivant, avec l’attention d’un documentariste le contexte socio-politique et juridique dans lequel il vivait. Si les historiens ont reproché à juste titre à Spielberg d’avoir occulté des aspects importants de la personnalité de Lincoln et de sa politique (v. http://www.telerama.fr/cinema/lincoln-vu-par-un-historien-en-simplifiant-spielberg-d-forme-le-sens-de-la-guerre-de-s-cession,92850.php), les constitutionnalistes peuvent être satisfaits de la justesse de l’image du régime présidentiel américain renvoyée par le film. Au point que Lincoln pourrait devenir un outil pédagogique en vue d’introduire un cours de droit constitutionnel américain. Les images fortes et symboliques de Spielberg permettent en effet de visualiser les concepts de séparation stricte des pouvoirs, système de freins et contrepoids, État fédéral, ainsi que la procédure de révision constitutionnelle. Aucune image ne saurait mieux représenter l’isolement des pouvoirs dans le régime constitutionnel américain que celle de l’isolement de Lincoln lui-même attendant le résultat du vote des représentants sur le XIII^e amendement. C’est l’une des rares scènes dans lesquelles le Président est enfin seul, recueilli, dans l’intimité de son foyer, ne pouvant se rendre à la Chambre des représentants. En effet, afin d’empêcher l’exercice d’un pouvoir arbitraire, le système de séparation voulu par les Pères fondateurs impose une totale indépendance de l’exécutif et du législatif et cantonne a priori le président dans un rôle de simple exécutant des lois adoptées par le Congrès.

La séparation stricte des pouvoirs n’est toutefois qu’une illusion. Le film montre bien que la structure théorique de ce régime a été vite dépassée par la pratique. Comme le dit le président Woodrow Wilson « aucune chose vivante ne peut avoir des organes qui se font obstacle les uns les autres et vivre ». Le système américain de freins et contrepoids suppose donc, pour son bon fonctionnement, la consécration d’une présidence active et en particulier capable de s’imposer face au Congrès. Lincoln veut abolir l’esclavage et au travers de son parti politique, il rythme les temps parlementaires et influence de façon déterminante la procédure de révision constitutionnelle ainsi que le résultat final du vote. Le film de Spielberg montre toutefois que si le président américain apparaît comme le moteur du système, il n’est pas pour autant tout-puissant. Lincoln recourt à l’achat de votes, à la ruse, au mensonge pour obtenir la faveur de la Chambre des représentants. Il s’épuise dans une course contre le temps, saisi par la fin d’une guerre civile sanglante et l’exigence - présentée dans le film comme exclusivement morale - de libérer les noirs d’Amérique. Spielberg donne corps à la notion de système de freins et contrepoids, en montrant que l’élément d’entraînement de ce système ne se situe pas au niveau du seul président, mais résulte de la collaboration entre celui-ci et le Congrès, dans le cadre d’un processus de négociation informelle permanente.

Les longues séquences consacrées aux débats parlementaires mettent en scène la procédure de révision constitutionnelle prévue à l’article 5 de la Constitution américaine. Le XIII^e amendement est le produit des propositions venant de trois membres du Congrès. Voté d’abord et sans difficulté par le Sénat le 8 avril 1864, l’amendement est ensuite rejeté par la Chambre des représentants. Le film montre bien que c’est grâce à l’intérêt soudain et urgent manifesté par le président que l’amendement est à nouveau présenté à la Chambre des représentants par James Mitchell Ashley et enfin voté en janvier 1865. Lincoln n’aura pas le temps d’assister à la ratification de l’amendement par les trois quarts des États fédérés, condition exigée par la Constitution pour valider la révision. Il sera assassiné le 14 avril 1865, la ratification étant formalisée le 18 décembre suivant.

Les représentations de notions et processus constitutionnels sont encore nombreux dans le film : le fonctionnement du bipartisme, l’évolution des rapports entre l’État Fédéral et les États fédérés, sans compter le thème central de l’esclavage et la différence profonde entre la reconnaissance de l’égalité des hommes devant la loi et la reconnaissance de l’égalité des hommes en tant qu’hommes.

Il est dommage qu’un film si attentif à la justesse de la réalité juridique n’ait pas eu la même rigueur quant à la représentation de l’action politique de Lincoln. Pour Spielberg, Lincoln doit demeurer le Président américain « le plus aimé », quitte à oublier que, pendant que le XIII^e amendement était voté, le "génocide" des Indiens d’Amérique du Nord se poursuivait. Un génocide auquel Lincoln a contribué personnellement en tant que jeune capitaine d’abord et en tant que Président par la suite, considérant que les Native américains constituaient « un problème à résoudre une fois pour toute ». Sans compter que si Lincoln était certainement contre l’esclavage, pour des raisons certes morales mais aussi de stratégie politique, cela ne l’empêchait pas d’être foncièrement raciste. Sans doute, son racisme doit-il être lu à la lumière du contexte de l’époque, mais le film restitue un personnage doté d’une sensibilité contemporaine, qui entre en contradiction patente avec des affirmations telles que « Si je pouvais sauver l’Union sans libérer un seul esclave, je le ferais; si je ne pouvais la sauver qu’en les libérant tous, je le ferais aussi » (R. Lacour-Gayet, Histoire des Etats-Unis, Fayard, 1976, t. 1, ch. XVIII, p. 78) ou encore « Je dirai donc que je ne suis pas et je n’ai jamais été en faveur de l’égalité politique et sociale de la race noire et de la race blanche (…). Je désire, tout autant qu’un autre, que la race blanche occupe la position supérieure » (A. Kaspi, Les Américains 1. Naissance et essor des États-Unis 1607-1945, Seuil, 2002, p. 50).

Pour Spielberg la fin justifie les moyens. Dans le film, la fin poursuivie par Lincoln est noble et justifie les moyens illégaux et illégitimes adoptés pour l’atteindre. Mentionner le racisme de Lincoln et sa contribution à l’extermination des Indiens d’Amérique aurait certainement ébranlé la thèse du réalisateur. À une époque où le racisme est bien d’actualité, Spielberg choisit de fédérer les Américains autour d’un personnage mythique, un martyr de la bataille pour les droits de l’homme.

En racontant les derniers jours de Lincoln, il semblerait ainsi que Spielberg achève l’œuvre de mythisation initiée par John Ford en 1939 dans Vers sa destinée (Young Mister Lincoln, États-Unis, 1939), film consacré à la jeunesse du futur Président. Toutefois, établir un lien entre les deux films serait trompeur et risquerait de dévaloriser l’intention de Spielberg. Lincoln est plus proche de certains films de Frank Capra (Monsieur Smith au Sénat/Mr. Smith goes to Washington, États-Unis, 1939 et L'Enjeu/State of the Union, États-Unis, 1948), qui tentent de démasquer les mécanismes de la politique, plutôt qu’au film Vers sa destinée, qui fonde la mythologie du personnage tout en célébrant les vertus américaines. John Ford éclaire d’une lumière nette et sans ombres le visage du jeune Lincoln qui est mythique plus par sa façon d’être que par son devenir. En revanche, Spielberg a une ambition à la fois plus élevée et plus ambiguë. Il joue avec le clair-obscur suivant un Lincoln fortement humanisé, vivant toujours en équilibre instable entre la fatigue, le poids de ses choix, la clarté et la force de sa pensée, l’acceptation de manœuvres obscures, toujours tiraillé entre vie publique et vie privée, jusqu’au prévaloir du noir absolu de la mort.

Le Lincoln de Spielberg est un personnage complexe, comme est complexe le chemin permettant d’obtenir des résultats en politique. Spielberg rend compte de cette complexité, tout en l’asservissant à sa volonté de célébrer Lincoln. De cette ambiguïté, entre film historique et film de propagande, réside la beauté d’une œuvre cinématographique subtile, capable d’émouvoir et de stimuler la réflexion.

Nicoletta Perlo

Docteur en droit public

ATER à l’IEP d’Aix-en-Provence

  

Chronique d'avril : Week-end royal et Quartet

     Dans l'énorme moisson des films sortis en mars (15 à 18 chaque mercredi : c'est trop), deux films ont retenu mon attention : Hyde Park on Hudson (en français Week-end royal) de Roger Mittchell (Grande-Bretagne, 2012) et Quartet, dû à Dustin Hoffman (Grande-Bretagne, 2012).

Le premier, Week-end royal, pour lequel il y eut un grand battage et dont la bande annonce était alléchante, se situe en 1939 dans les allées du pouvoir, lors du 3ème mandat de F.D. Roosevelt. Ce dernier est dépeint dans son intimité, coincé entre sa mère abusive, son épouse Eléonor, différente, agaçante mais judicieuse souvent, et ses secrétaires qui l'aident à surmonter le spleen dû à son handicap, tout comme le Bourbon. On comprend assez vite que le grand homme a besoin d'une petite branlette de temps à autres et qu'infirmité ne veut pas dire absence de libido. Au milieu de toute cette volaille et des urgentes affaires d'Etat (la guerre menace en Europe), seule sa douce cousine l'apaise et lui donne quelque vrai plaisir. Il s'agit de Laura Linley, si jolie, parfaite dans son rôle de bécasse, mais qui ne doit pas être si oie blanche que cela et doit posséder une certaine dextérité. On a droit à des promenades en décapotable (est ce le cas ?), dans la campagne, au milieu des fougères et – espérons-le - loin des gardes du corps présidentiel. La reconstitution des années 30 est somptueuse, les paysages et les costumes très beaux. Mais cela baigne dans la trivialité et le lourdingue.

Là dessus arrivent le couple George VI et Elisabeth, très britanniques, très royaux, un peu empaillés, venus plaider la cause de l'Angleterre dans l'imminente guerre qui se prépare. Ils sont carrément caricaturés, mais on ne peut qu'avoir de la commisération pour eux d'être tombés en face d'un Bill Murray qui en fait des tonnes et de ce harem déjanté.
Je me demande d'ailleurs pourquoi le cinéma s'acharne autant sur les Windsor : Après The Queen (Stephen Frears, Italie, France, G.-B., 2006) et autres fariboles décrivant la vilaine reine face à cette bonne Di, on a eu Le discours d'un roi/The king’s speech (Tom Hooper, G.-B., 2010) rappelant la triste enfance et les difficultés oratoires de George VI et maintenant ce détour vers Washington...

Par hasard, ce film a été programmé la même semaine qu'un beau documentaire sur Arte, en noir et blanc, relatif à la présence de Roosevelt à Yalta pour préparer la paix : on y voit un bel homme émacié, au regard pâle et lointain déjà, qui sourit doucement dans son fauteuil et refuse les photographes lorsqu'on doit le porter... Il est digne, un peu triste mais obstinément attaché à bien finir le boulot. On a presque honte alors de se souvenir des turpitudes étalées du Hyde Park des Amériques.

Quartet, ou "la rédemption par les vocalises" est un film de vieux, pour les vieux, fait par un vieux. Il y en a plein comme cela maintenant, parce que les plus de 65 ans sont allés toute leur vie au cinéma et continuent d'y aller tant qu'ils n'ont pas de col du fémur, d'Alzeimer, de cataracte ou de macula... C'est très bien fait et Hoffman s'est judicieusement adjoint un excellent photographe. Cela rappelle The Best Exotic Marigold Hotel/Indian Palace (Grande-Bretagne, 2011) et repose la même question : que faire de soi lorsque la société ne veut plus de vous ? Quelques vieilles belles voix décident de chanter ensemble, non sans difficultés, mais triomphent à la fin. On sort son mouchoir. Maggie Smith ne chante plus dans Sister Act (d’Emile Ardolino, E.-U., 1992), et Tom Courtenay ne fréquente plus le vilain nazi O'Toole (The Night of The Generals/La nuit des généraux d’Anatole Litvak, France, G.-B., 1967). On passe un agréable moment, une fois de plus dans la verdure et c'est très bien mené avec un bon rythme. Attendons le second opus du génial acteur....

Mon mauvais goût reprend toujours le dessus, et je suis comme Jolly Jumper : je ne vais pas au cinoche pour me prendre la tête entre les sabots et réfléchir au triste état du monde : la Télé suffit pour cela. Sous cet angle, deux films m'ont enchantée et fait beaucoup rire : 7 Psychopathes/Seven Psychopaths (de Martin McDonagh, G.-B., 2012) avec Colin Farrell (ça y est, je suis réconciliée avec lui), Sam Rockwell et surtout un Christopher Walken époustouflant. Ce film complètement déjanté a été massacré par la critique et a très vite disparu des écrans : il est tellement américains et insolent. Il s'agit de la rencontre d'un voyou à la retraite (Walken) qui arrondit ses fins de mois en volant les chiens des riches (les riches sont encore utiles !) afin de toucher la récompense, et d'un auteur de romans policiers en mal d'inspiration : le premier propose au second, après quelques godets, de lui faire rencontrer de vrais tueurs pour qu'il s'en inspire... Le chien dérobé et les tueurs font un méli-mélo inouï, où tout le monde cavale dans tous les sens. A la fin des tas de cadavres gisent sur la route, mais tout le monde s'en fout, à commencer par les flics... Cela soulage de voir tant de violence prise avec autant de désinvolture... Peut-être préfiguration de ce qui nous attend ?

Le second c'est Vive la France de et avec Michaël Youn (France, 2012) et José Garcia : c'est lourdingue (mais pas plus que Hyde Park etc...) gros, gras et bête, mais j'ai beaucoup ri, surtout au début. Au bout de 25 minutes ça s'enlise carrément et on voit trop Isabelle Furano qui en fait trop et se déshabille trop. Sorte de film à sketches assez critiques, les deux premiers sur la Corse et Marseille sont épatants : tous les tics locaux y sont répertoriés. Et savoir qu'on peut se faire tabasser à Marseille parce que l'on porte un maillot du PSG est très rassurant.

Françoise Thibaut,

Correspondante de l'Institut

 

 

ALCESTE A BICYCLETTE de Philippe Le Guay (France, 2011)

Voila un film primesautier et joyeux qui devrait réjouir les Rochelais : Alceste à bicyclette est un petit bijou de joyeuse perversion, agrémenté d'un dialogue assez diabolique et de belles images d'un bord de mer sans béton. Dans les femmes du 6ème Le Guay mettait en boîte les bobos urbains-parisiens ; dans ce nouvel opus, il les envoie au bord de la mer, dans ce "saint Tropez de l'Atlantique" dont il a finement relevé les tics et contours.

Ce film est à la fois un documentaire, une comédie enjouée, la satire d'un milieu artistique englué dans son auto-adoration et une leçon de théâtre. Documentaire sur l'Ile de Ré depuis qu'elle est à la mode : les bicoques retapées, les prix extravagants, les rîtes snobinards... mais aussi les sublimes paysages, la poésie des chemins parcourus en paresseuse bicyclette, le ressac des flots, les venelles fleuries avec leurs volets bleus. On y trouve aussi les Charentais, un peu dépassés par ce déluge de parisiens branchés, les relations parfois difficiles ou très artificielles avec le chauffeur de taxi, l'hôtelière, sa nièce Zoé (très cruel pour les ados), les commerçants, les infatigables chasseurs d'autographes... Ne manque que le curé. Cela donne envie d'aller dans l'ile, mais aussi alerte sur ses inconvénients (Luchini le dit "le pont a tout gaché"). La comédie est savoureuse : un acteur en pleine notoriété vient en rechercher un autre, retiré des affaires - tel Alceste en sa campagne pour reprendre avec lui la plus belle pièce du répertoire, Le Misanthrope de Molière. C'est tentant et insupportable à la fois : répétitions, fausse camaraderie, affaires de cœur et de fesses, roueries de comédiens. Le Guay oblige Luchini à jouer en dessous du registre qu'il adopte souvent en public et agace souvent : il joue sobrement, avec retenue et délicatesse un personnage finalement assez proche de lui même, saturé de ses propres facéties et du monde artistique. Il goûte un faux repos, une fausse sérénité, tout en nageant dans une déprime récurrente : c'est très bien vu. On sent que l'acteur se délecte dans ce personnage, très proche de lui. Une satire : le parisianisme vaniteux en prend plein la tête : Wilson, plus vrai que nature en petit « glorioleux » télévisuel est inénarrable, très beau (s'est-il fait tirer la tronche ?) décoloré, le cheveu en arrière, drapé dans son blanc duffle coat, il empoigne la situation avec une énergie digne de Plus belle la vie. Il se met même à poil, on ne regrette pas son billet d'entrée ! Les dialogues entre les deux protagonistes tombent justes, souvent cruels ; les fâcheries sur des broutilles, les revirements, le jeu de dupes, tout cela est goûteux. L'italienne est très bien : il y a toujours une fille entre deux copains en vacances, laquelle complique la vie. Enfin, leçon de théâtre, analyse du travail de préparation, répétitions divagantes, où on entend à nouveau avec délice les vers de Molière, leur adresse, leur équilibre sonore...

Donc, un bon film très français, peu exportable, mais qui fait plaisir. Deux bémols : la fin est un peu molle et cafouilleuse ; on aurait aimé quelques minutes en moins, peut être, où mieux travaillées. Nos deux héros - mais ce ne sont que des répétitions ? - débitent leurs alexandrins très vite, sans vraiment donner toute la saveur de ces mots mis en vers : ils restent sans doute trop cramponnés aux douze fatals pieds, sans entrer dans la subtilité des hémistiches... Un peu agaçant.

Françoise Thibaut, correspondante de l'Institut

LE TRAVAIL EST A l'HONNEUR CET AUTOMNE - "saison sage et de bon conseil"...

- Avec la publication de l'ouvrage de notre collègue Eve Lamendour, fidèle compagnon de route de l'aventure "Droit et cinéma" : Les managers à l'écran : enquête sur une image déconcertante aux Presses Universitaires de Rennes : http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3052

- Avec la leçon inaugurale d'Alain Supiot au Collège de France, le 29 novembre 2012 : "Etat social et mondialisation : analyse juridique des solidarités" http://www.college-de-france.fr/site/alain-supiot/#|m=inaugural-lecture|q=/site/alain-supiot/inaugural-lecture-2012-2013.htm|p=../alain-supiot/inaugural-lecture-2012-11-29-18h00.htm|

- Avec l’émission "Les nouveaux chemins de la connaissance", 7 décembre 2012, en compagnie d'Alain Supiot et de Christophe Dejours : "Travailler mieux pour vivre mieux : réflexions pour d’autres perspectives d’organisation du travail"http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-travailler-mieux-pour-vivre-mieux-reflexions-pour-d

- Avec le film Article 23 de Jean-Pierre Delépine.

Ci-dessous le manifeste que le cinéaste a bien voulu nous communiquer. Bien que discutable juridiquement, ce manifeste - et le film que nous n'avons pas encore vu - témoigne à n'en pas douter de la dureté du monde du travail.

« Article 23, un film engagé qui lutte pour le respect du droit du travail dans des conditions équitables. Un film dédié à la mémoire des disparus de France Télécom, Renault, La Poste, Thales, Areva, EDF, GDF Suez, PSA, ONF, Société Général, BNP, Crédit Agricole, Natixis, Groupama, BPCE, Macif, LCL, Caisse d'épargne, HSBC, Klarius, Veolia, SFR ... et bien d'autres.
Sur fond de management par le stress et la terreur, de multiples aberrations du monde du travail, d'injustices et de discriminations des processus de recrutement qui décident de l’unique profil du parfait candidat " acceptable ", Article 23 raconte l'histoire de trois vies qui se croisent et s'opposent.
Cécile veuve mère de deux enfants licenciée à plus de 40 ans, Cédric un recruteur parfait petit soldat de la "machine" qui avance inexorablement, et Alice jeune diplômée qui abandonne les ressources humaines pour se lancer dans l'humanitaire parce qu'elle refuse sa place dans le système.
Alors que celle qui semblait condamnée au départ, se retrouve au devant de la scène, in fine nous assisterons à une longue descente aux enfers pour celui qui a abusé de son pouvoir à des fins mercantiles, et se retrouve détruit par un système qui sacrifie les " économiquement non pertinents " pour ne garder que l’élite.
Le film nous propose ainsi un autre regard sur la dualité " victime / bourreau " par la narration de cette histoire largement inspirée de faits réels, où tous les protagonistes de l'affaire se retrouvent malgré eux abusés par un système terrifiant et implacable dans lequel plus personne ne contrôle plus rien ...

Je ne suis pas un professionnel du cinéma, je suis juste un salarié qui en a eu marre de voir des gens poussés au suicides par des entreprises qui violent en permanence et en toute impunité l'article 23 de la Déclaration universelle des droits de l'homme de 1948 qui prévoit que tout être humain a le droit de travailler dans des conditions équitables.

J'accuse toutes ces entreprises FT, La poste, Renault, Areva, ... etc ... de violation de l'article 23 de la déclaration et demande au TPI de convoquer immédiatement tous ces dirigeants de toutes ces entreprises a comparaitre sous le chef d'accusation de crime contre l'humanité, et de violation de l’article 23.

Je demande aux politiques, sénateurs et au gouvernement de faire passer une loi punissant le harcèlement conduisant aux suicides d'une peine ferme de 15 années de prison assorti d'une amende de dix millions d'euros.

Je demande également au gouvernement que pour toute la chaine de management (du président jusqu’au cadre manager de terrain en charge directe du management d’équipe), il soit prévu la responsabilité pénale pour toute personne ayant en charge le management humain. Et ainsi de rendre possible l’accusation de mise en danger d’autrui et de non assistance à personne en danger. (Actuellement la seule responsabilité pénale n'est reconnue que pour les cadres de direction membre du comité de direction, en claire les très hauts cadres supérieurs, ce qui exclut les managers de terrains qui eux sont le bras armé et véhiculent impunément la violence au quotidien. Ceux-ci ne sont d’ailleurs jamais inquiétés...).

Je demande au gouvernement de reconnaitre le statut de victime pour tous suicide causé par l'entreprise, auquel celle-ci devra impérativement et intégralement prendre en charge financièrement les familles des victimes, et cela à vie sans avoir recours à la reconnaissance du TASS pour faute inexcusable.

J'accuse le MEDEF d’être bienveillant avec les entreprises qui ont de telles pratiques et leur demande d’exclure immédiatement tout dirigeant, ainsi que toutes ces entreprises de leur organisation, assorti d’une mise sous surveillance constante sans laquelle il ne leur sera pas permis de revenir au MEDEF sans avoir radicalement changé de politique et de stratégie.

Je demande au gouvernement et à la justice de punir les pratiques de recrutement sexistes, discriminatoires, racistes, intrusives de la vie privée, et ainsi de ne pas favoriser l’emploi pour tous, ainsi que le droit au travail pour tous, violant ainsi l’article 23 de la Déclaration universelle des droits de l’homme ».

Jean Pierre Delépine
Cinéaste Engagé
Auteur et réalisateur du Film Article 23

Programmation du film :

Le 11 décembre 2012, 20 h., en avant-première, et en présence du réalisateur, au MEGA CGR de Torcy 77

Le 12 décembre à 20h : première du film Article 23 à Paris, au Studio Galande : 42, rue Galande, 75005 Paris. En présence du Réalisateur.

Le 17/12 à Evron, et plein d'autres salles en province à partir du début de l’année 2013

 

Ajoutons à ces évènements scientifiques et cinématograhiques deux ouvrages parus très récemment :

 Le travail, entre droit et cinéma, M. Flores-Lonjou (dir.), Préf. d'Alain Supiot, PUR, coll. l’univers des normes, 2012

 La cité du travail. Le fordisme et la gauche, de Bruno Trentin, Préf. de Jacques Delors, Intro. d'Alain Supiot, Fayard, coll. poids et mesures du monde, 2012

A l’Ombre de la République de Stéphane Mercurio, France, 2012 : 1ère partie : "Dans les pas du Contrôleur général des lieux de privation de liberté …"

Documentaire : « film didactique montrant des faits réels » (Le Grand Robert de la langue française).  Si Raymond Queneau a pu écrire « Les gosses ça les emmerde le docu et comment ! » (Loin de Rueil, p. 38), après que les écrans se sont éteints sur le dernier plan d’A l’Ombre de la République et la salle comble rallumée pour un débat avec la réalisatrice accompagnée de l’un des délégués du Contrôleur Général des Lieux de Privation de Liberté (CGLPL), nous pouvons affirmer : voici un docu pour les étudiants en droit toutes années et toutes sections confondues ; et une aubaine pour le corps enseignant en mal de renouvellement pédagogique.

Qui mieux que Stéphane Mercurio pouvait conduire cette entreprise ? Sa précédente réalisation A côté (France, 2007), consacrée aux familles des détenus en attente de parloir a su convaincre de la justesse de son regard et du respect qu’elle saurait observer à l’égard de la population que la République tient à l’ombre. Et pour la première fois le CGLPL accepte l’idée d’un film documentaire  http://www.alombre.fr/ tourné dans son sillage. 

Œuvre construite en entonnoir inversé, A l’Ombre de la République nous propose de suivre le Contrôleur général  des lieux de privation de liberté et ses contrôleurs dans les missions qui sont bien évidemment de contrôle mais aussi  de prévention, afin que  les lieux de privation de liberté ne soient pas des lieux de négation d’humanité. Ce faisant, elle nous offre sur un plateau un petit bijou pédagogique qui nous permettra notamment  d’expliciter auprès de nos étudiants une notion parfois bien difficile à appréhender celle d’Autorité administrative indépendante (AAI).  A lui seul le thème abordé mériterait tous les éloges tant dans la retenue et l’intelligence – sans effet accrocheur – de la caméra. Mais il y a plus. Au fil de ses déambulations dans l’univers carcéral, Stéphane Mercurio nous conduit – nous amène au sens propre du terme – à nous interroger sur le sens de la peine, question fondamentale  au cœur du système pénitentiaire. Et là, si certitudes nous nourrissions de la nécessité de la peine – telle que sa conception a évolué aujourd’hui – elles sont au pire éboulées au mieux ébranlées par la justesse et la finesse de la caméra.

Dans les pas du Contrôleur général des lieux de privation de liberté …

De manière pédagogique  le documentaire de Stéphane Mercurio répond aux trois questions : Qui ?  Pourquoi ? Comment ?

Qui ? A la suite de la ratification du protocole facultatif se rapportant à la Convention contre la torture et les autres peines et traitement cruels inhumains et dégradants adopté par l’Assemblée générale de l’ONU le 18 décembre 2002 (Loi 2008-739 autorisant l’approbation du protocole facultatif se rapportant à la Convention, JO, 30 juillet 2008, p. 12203), la France a institué, par la loi 2007-1545 du 30 octobre 2007 (JO, 20 octobre 2007, p. 17891 ; décret 2008-246 du 12 mars 2008) un Contrôleur Général des Lieux de Privation de Liberté (CGLPL). Jean-Marie Delarue (nomination par décret du 13 juin 2008, JO, 13 mars 2008), premier détenteur des fonctions incarne cette Autorité administrative indépendante qui a heureusement échappé à la fusion/absorption opérée par la création (Loi constitutionnelle 2008-724 du 23 juillet 2008 de modernisation des Institutions de la République, article 71-1 nouveau de la Constitution) et la détermination des compétences (lois organique et ordinaire du 29 mars 2011) du Défenseur des droits. Le CGLPL est une Autorité indépendante en ce qu’il ne peut recevoir d’ordre ou instruction d’aucune autorité, il ne se situe pas dans un rapport hiérarchique pas même à l’égard de celui qui le nomme (président de la République). Cette indépendance reconnue est assurée par un statut qui interdit notamment toute révocation ou reconduction de mandat (6 ans) proscrite comme sont exclues les mises en cause durant l’exercice du mandat : « Il ne peut être poursuivi, recherché, arrêté détenu ou jugé à l’occasion des opinions qu’il émet ou des actes qu’il accomplit dans l’exercice de ses fonctions » (article 2, loi du 30 octobre 2007). Il est possible que l’homme fasse l’institution ou du moins ne la défasse pas avant qu’elle ne se construise. Les études, les fonctions occupées par Jean-Marie Delarue www.cglpl.fr/ le prédisposaient sans doute à être le premier à donner le tempo d’une mission qui veille à ce que « la prison ne soit pas plus que ce qu’elle est ». Stéphane Mercurio dévoile le long des couloirs, derrière les barreaux, dans ces lieux d’enfermement la placide détermination d’un homme - de haute stature –  à veiller à ce que les droits fondamentaux de ces hommes et femmes privés de liberté soient concrètement assurés au quotidien. 

Et c’est ainsi que la caméra montre et informe sur la mission du CGLP, le pourquoi ? La mission du CGLP consiste à : contrôler, prévenir et lever le voile de l’univers carcéral. Nous sommes spectateurs et curieusement non voyeurs. Sans doute parce que le regard de Stéphane Mercurio est à la fois clinique et empreint d’empathie, sa construction et ses prises de vue évitent le pathos, et  que de surcroît l’humour n’est absent ni des dialogues ni des plans. L’humour volontaire ou involontaire des paroles des détenus déplorant que les surveillants se « comportent comme des voyous » ou décrivant la prison « comme un hôpital qui vous casserait les deux bras » lorsque vous entrez pour en faire réparer un. L’humour quelque peu grinçant de la dernière prise de vue s’attardant sur un contrôleur pianotant sur les barreaux d’un sas tardant à s’ouvrir et qui permet de mesurer l’attente de ceux pour lesquels les portes n’ont pas vocation à le faire dans l’immédiat. Contrôler que les droits et libertés fondamentaux qui sont assurés à la population privée de liberté ne soient pas systématiquement bafoués. A cet égard, l’un des apports majeurs de l’œuvre est de dévoiler que la personne privée de liberté demeure titulaire de droits fondamentaux inhérents à l’être humain qu’il ne cesse d’être et le caractère intangible de certains d’entre eux. L’ombre de la République ne doit pas s’étendre aux droits fondamentaux qui doivent cependant s’analyser dans les limites imposées par l’univers carcéral. La Cour européenne des droits de l’Homme est venue rappeler ce qui n’était sans doute plus ou pas une évidence pour certaines démocraties occidentales (CEDH,  28 juin 1984, Campbell et Fell c/ Royaume uni, sur cette question voir Arnaud Deflou, Billet à propos de Jacques Audiard, Un prophète, http://lesmistons.typepad.com/blog/2011/09/ignorance-dune-peine-un-prophete-de-jacques-audiard-france-2008-155-min.html ; Le droit des détenus : Sécurité ou réinsertion, Actes du colloque organisé à la faculté de droit de  La Rochelle les 3 et 4 avril 2009, Paris, Dalloz 2010, coll. Thèmes et commentaires). La plus haute juridiction administrative, sensibilisée à cette question dans les années 1990 (CE, A, 17 février 1995, Hardouin et Marie) s’inscrit sans ambiguïté dans cette mouvance depuis 2008, quand elle reconnaît aux détenus – notamment -  le droit de contester la légalité, devant les juridictions administratives, des mesures internes affectant leurs droits et libertés (CE, A, 14 décembre 2008, Planchenault et Boussouar, http://www.conseil-etat.fr/fr/discours-et-interventions/le-controle-de-ladministration-penitentiaire-par-le-juge-administratif.html ; et plus largement sur la question de la justice administrative et l’enfermement, voir Jean-Bernard Auby, « Le juge administratif et l’enfermement », Droit administratif, décembre 2008, Repère). Stéphane Mercurio nous distille une longue liste de droits élémentaires bafoués. Dans la maison d’arrêt des femmes de Versailles, certes toutes les détenues travaillent - en raison notamment  de l’installation d’un centre d’appel téléphonique, mais les salaires varient entre 1, 67 et 2, 18 € de l’heure, ce qui laisse songeur quant au respect des dispositions du droit du travail. En mesurant la réalité de la vie quotidienne en détention, le Contrôleur général et/ou ses contrôleurs mettent à jour des collusions entre responsables et détenues, certaines d’entre elles « font la loi et se font appeler directrice ». Cette réalité dévoilée - qui n’est pas sans rappeler un épisode de Longues peines de Jean Teulé (Julliard, 2001) - a conduit à des mesures disciplinaires à destination du directeur et de l’un des gardiens. A l’hôpital psychiatrique de la Navarre d’Evreux, les hospitalisations d’office-HO (à l’époque du tournage l’appellation admission en soins psychiatriques à la demande d’un représentant de l’Etat - ASPRE - n’avait pas encore remplacé la HO [loi n° 2011-803 du 5 juillet 2011]), sans certificat médical ne sont pas rares comme sont fréquentes les hospitalisations en isolement strict des détenus nécessitant des soins psychiatrique, régime les privant de tout contact y compris de télévision. Libertés quotidiennes bafouées comme celle de manger une crème au chocolat lorsque l’on s’est refusé à avaler le brouet réglementaire tenant lieu de plat principal ! Et la litanie des droits méconnus se poursuit des coursives glaciales du centre pénitentiaire de Bourges aux longues peines de la centrale de Saint Martin de Ré où 70% des détenus ne reçoivent pas de visite, où certains surveillants les traitent « pire que des chiens ». Le film est l’expression même de ces libertés refusées puisqu’au moment de sa sortie, l’administration pénitentiaire a contesté le droit des détenus à apparaître à visage découvert lorsqu’ils en firent la demande, droit que leur reconnaît pourtant l’article 41 de la loi pénitentiaire du 24 novembre 2009.

Le film révèle l’ensemble des moyens dont dispose le CGLPL au soutien de sa mission. Le comment irrigue tous les chapitres. Le CGLPL n’est pas un homme seul. Il dispose d’une équipe composée notamment de 18 contrôleurs qu’il nomme lui-même (médecin, directeur de services pénitentiaires, aumônier, directeur de service insertion et de probation, magistrat, général de gendarmerie…) et dont nous découvrons le travail au fil de leurs visites carcérales. Il choisit librement les endroits qu’il entend visiter et de ce point vue bien sûr A l’Ombre de la République ne montre qu’une infime partie des déplacements du corps des contrôleurs sur les 5ooo lieux relevant de la compétence du contrôle. En effet le Contrôleur général peut visiter à tout moment, sur l’ensemble du territoire français, tout lieu où des personnes sont privées de liberté. Si le ministère de l’Intérieur ne s’y était opposé, le film aurait pu suivre le contrôle dans un centre de rétention administrative… Les visites sont le plus souvent effectuées de manière inopinée. Stéphane Mercurio nous montre que le Contrôleur dispose de toute latitude dans les lieux pour organiser ses méthodes d’investigation. Le contrôleur est écoute attentive dans le respect des droits de la défense - matérialisation du respect des droits de la défense dans plusieurs scène dont la plus marquante se situe dans les locaux de l’administration pénitentiaire de la centrale de Saint-Martin de Ré, discussion avec le directeur à propos d’une équipe de surveillants aux méthodes musclées -, mais il peut se faire vérificateur mesurant les dimensions des cellules, la taille des lits, l’exiguïté des locaux, le débit des douches, la présence des mentions légales dans les registres d’hospitalisation psychiatrique... Saisi par courrier, très pédagogique plan du film montrant la masse de lettres qui affluent, le CGLPL peut également s’autosaisir. Rapports de visites,  recommandations et rapports annuels sont autant de moyens au service de sa mission http://www.cglpl.fr/rapports-et-recommandations/dernieres-recommandations/ .

 

BROKEN (Rufus Norris, Grande-Bretagne, 2012)

Le film Broken, sorti en France le 22 août dernier, est d’une certaine façon la rencontre entre Amélie Poulain et Ken Loach. Il y a dans ce film un portrait réaliste d’une Angleterre cassée, où le ciment de la société est difficile à percevoir. Cependant, grâce au jeu de la lumineuse Eloise Laurence, d’une photographie "pop" sous la direction de Rob Hardy, du scénario signé par le dramaturge Irlandais Mark O’Rowe et de la bande son écrite par Electric Wave Bureau, le film a quelque chose de fantastique et a même un côté (mauvais) conte de fée.  

L’histoire se situe dans une banlieue pavillonnaire anglaise. Une jeune fille diabétique (Skunk), jouée par Eloise Laurence, est témoin d’une scène de violence dans laquelle un jeune voisin un peu simplet est tabassé par un homme dont la fille a inventé une histoire de viol pour cacher ses rapports sexuels avec ses copains. C’est Sexe, Mensonges et vidéo (Steven Soderbergh, USA, 1989) mais la violence omniprésente, infectant toute la société. Et c’est le début de la fin de l’enfance de Skunk, la fin de son innocence. La famille reste un élément majeur dans le scenario. Seulement, dans ce film, ce sont les hommes qui élèvent (tant bien que mal) leurs enfants ; la famille est fragmentée. La violence et le vice ne sont pas montré s comme des attributs uniquement masculins,  mais se propagent tels des virus, et rendant impossible la préservation des enfants de ces maux. Du coup, les enfants, finissent par perdre leur innocence à jamais. Pour Rufus Norris :

" Notre vie moderne nous met sans conteste sous une pression qui n'a rien à voir avec les idées d'épanouissement ou de bonheur : possède ceci, sois comme ça, contrôle ta vie, sois compétitif, etc…" http://www.franceinfo.fr/evenement-film-broken-un-film-de-rufus-norris

Le film nous promène à travers un paysage en apparence calme mais où, malgré le vernis de respectabilité, la société craque sous la pression. Il y a de la violence à la maison, dans la rue, à l’école. Violence entre adultes, entre adultes et enfants et entre enfants. Il y a l’alcool, le sexe et la drogue qui sont présents dans le monde des adultes mais également dans le monde des jeunes. Cependant, il y a également de la tendresse, de l’humour et de l’absurde. On est quand même en Angleterre !

Le respect et l’amour entre Skunk et son père, incarné par l’excellent Tim Roth, traversent le film. C’est grâce à cet amour que Skunk va surmonter l’épreuve de la fin de l’enfance et commencer, avec son père, le voyage vers l’adolescence.  Par contre, M. Oswald, le voisin qui tente de résister à la violence de la société en usant de la violence lui-même, n’en sortira pas indemne. Sa fille, qui essaie de grandir en imitant le comportement des adultes (alcool, sexe, violence), va faire une fausse couche lors d’une soirée trop bien arrosée ; elle meurt d’une hémorragie au milieu de ses sœurs et de ses copains, qui sont trop saouls pour s’en rendre compte. M. Oswald n’aura pas réussi à sauver sa fille mais c’est lui, par son seul geste d’humanité envers les autres, qui donne l’alarme lorsqu’il découvre Skunk en train de mourir. Encore une histoire de rédemption ? Un peu ce que certains ont reproché au film. Mais ces retournements de situation peuvent également se rencontrer dans nos vies.

Le film est dur, violent, tous les personnages présentent une fêlure, mais il est très humaniste. Norris ajoute :

« J'ai un profond rejet de la schématisation des choses, particulièrement les "méchants" ; l'opportunité de dépeindre une vie de quartier dysfonctionnelle sans tomber dans le manichéisme m'attirait forcément". http://www.franceinfo.fr/evenement-film-broken-un-film-de-rufus-norris

Malgré une fin un peu trop mélodramatique, j’ai bien senti que l’émotion dans la salle était palpable. Pour son premier essai, Rufus Norris a réussi à faire un beau film d’une grande humanité.

Franck Healy, Maître de conférences en anglais, Université de La Rochelle

2012, année électorale - Cinémas en campagne. De la chronique électorale à la fiction politique

 Alors que les IVèmes rencontres Droit et cinéma consacrées au « Vote à l’écran » (La Rochelle, juin 2011) viennent d’être publiées dans la revue Politeia http://www.revue-politeia.com/ (v. billet précédent), l’ouvrage Cinémas en campagne. De la chronique électorale à la fiction politique (Fage éd., 2012, dirigé par Jacques Gerstenkorn et Martin Goutte) nous invite à revivre quelques élections passées.

Nous (re)découvrons ainsi « des documentaires en campagne » (p. 13), tel le méconnu Sucre amer de Yann Le Masson (France, 1963) relatif aux élections législatives dans la 1^ère circonscription de l’île de la Réunion opposant le parachuté Michel Debré, ancien premier ministre, au candidat du parti communiste réunionnais, Paul Vergès, où le spectateur « d’abord flatté dans son imaginaire exotique par les belles vues sur l’île qui ouvrent le film et semblent annoncer un paisible et pittoresque ‘docucu’, (…) voit cette jolie carte postale se muer, peu à peu, en un véritable brûlot (…) » (p. 15), car note Martin Goutte : « le Sucre amer de la culture de canne désigne (…) l’objet même de l’exploitation dont l’île et ses habitants sont les victimes, mais ce titre en forme d’oxymore dénonce surtout l’insoutenable paradoxe d’un département – la Réunion, c’est la France – où la République fait perdurer un système de type colonial ».

De même l’emblématique 50,81% devenu 1974, Une partie de campagne de Raymond Depardon (France, 1974), film de commande retraçant la campagne présidentielle 1974 de Valéry Giscard d’Estaing (p. 22-24), met l’accent sur le rôle de la musique dans les meetings ou lors de l’attente des résultats du second tour, depuis une fenêtre de l’appartement de fonction du ministère des Finances. Et si l’ancien président a finalement accepté la sortie du film en 2002, après s’y être longtemps opposé, il a proposé comme titre La victoire en chantant (p. 22)…

Quant au Président d’Yves Jeuland (France, 2010), il filme le dernier combat du vieux fauve Georges Frêche lors des élections régionales 2010 en Languedoc-Roussillon, captant « le suzerain de Septimanie » en « vieux crocodile (…) [jouant] de son apparence antédiluvienne pour mieux tromper ses proies et les saisir quand l’occasion se présente », en adepte de L’Art de la guerre de Sun Tzu (p. 45).

 

Si la plupart des contributions s’intéressent aux documentaires - oscillant entre la chronique électorale chère à Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, et le portrait du candidat en campagne, dont Martin Goutte estime qu’il est maudit en raison des interdictions de diffusion, des décès ou des défaites (p. 133) - quelques fictions sont néanmoins étudiées, au titre des « scènes politiques décalées » (p. 73 et s.), allant du Confort et l’indifférence de Denys Arcand (Canada, 1981) au Caïman de Nanni Moretti (France/Italie, 2006).

La conclusion s’impose dès lors comme une évidence sous la plume de Jacques Gerstenkorn et Martin Goutte : « (…) les affinités entre les champs cinématographiques et politiques sont franchement électives » (p. 4), le médium télévisuel n’ayant empêché ni les documentaristes - dotés de caméras numériques - ni les scénaristes d’apprivoiser l’animal politique, bien au contraire. Et clore une année électorale par le 7^ème art, quel beau programme estival !

La femme réifiée : le harcèlement sexuel au cinéma ("Les femmes du bus 678" de Mohamed Diab, Egypte, 2010)

     A l'image des femmes (et des couples de danseurs) en fil de fer recouverts de papier doré que fabrique Seba dans son joli atelier, les trois personnages féminins (Seba, Fayza et Nelly) de ce premier film de Mohamed Diab sont des objets dans une société machiste. Si le réalisateur a choisi de s'intéresser à ces trois femmes, de divers milieux sociaux, c'est pour mieux attirer notre attention sur leur commune condition en Egypte : elles sont victimes de harcèlement sexuel.

Qu'il s'agisse de Seba, belle épouse d'un médecin aux non moins superbes voitures, prise en étau par une bande de supporters à l'issue d'un match de foot victorieux de l'équipe nationale, subissant attouchements et embrassades, sans une possible intervention du mari. Qu'il s'agisse de Fayza, mère de famille voilée arborant d'amples tenues, exerçant un emploi dans un office notarial. Pour s'y rendre et afin d'économiser l'argent indispensable à la scolarisation de ses deux enfants dans une école privée, elle est contrainte de renoncer à la relative quiétude d'une course en taxi et de grimper dans un bus bondé, où les regards concupiscents et mains baladeuses sont légion. Qu'il s'agisse enfin de Nelly, jeune femme de la bourgeoisie égyptienne, élevée avec des principes progressistes, mais subissant le harcèlement téléphonique de ses correspondants dans le central d'appel où elle officie, en attendant de percer sur les planches d'un spectacle de stand-up.

Par l'entremise de plusieurs artifices du scénario, ces destins parallèles de femmes vont finir par se croiser, rendant la démonstration au profit d'une cause noble un peu fabriquée. Toutefois l'intention de Mohamed Diab demeure louable : quelle est la réaction d'une société face à ce fléau ?

En France, le délit de harcèlement sexuel a été introduit par la loi n° 92-684 du 22 juillet 1992 au sein du Code pénal et par la loi n° 92-1179 du 22 novembre 1992 au sein du Code du travail (alors qu’aux Etats-Unis, les victimes de harcèlement sexuel sont protégées depuis une loi du 2 juillet 1964 : v. Le Monde, 13 juin 2012, p. 12). Le texte a été plusieurs fois modifié par la suite, notamment par la loi n° 2002-73 du 17 janvier 2002, qui en a considérablement élargi la définition. En effet, tandis que l’article 222-33 du Code pénal énonçait à l’origine (puis avec une loi n° 98-468 du 17 juin 1998) que le fait de « harceler autrui dans le but d’obtenir des faveurs de nature sexuelle », de la part « d’une personne abusant de l’autorité que lui confèrent ses fonctions », consiste à « donner des ordres », « proférer des menaces », « imposer des contraintes » ou « exercer des pressions graves », la loi de 2002 se contentait de définir le harcèlement sexuel comme « le fait de harceler autrui dans le but d’obtenir des faveurs de nature sexuelle » (délit puni d’un an d’emprisonnement et de 15 000 euros d’amende).

Cette définition des éléments constitutifs du harcèlement sexuel, par trop floue et imprécise, a été censurée par le Conseil constitutionnel le 4 mai 2012 http://ur1.ca/960b3  (cf le commentaire d’A. Lepage in La semaine juridique, 4 juin 2012, n° 23, 662, p. 1094), à la faveur d'une question prioritaire de constitutionnalité (article 61-1 de la Constitution)

http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexteArticle.do?cidTexte=LEGITEXT000006071194&idArticle=LEGIARTI000019239217&dateTexte=&categorieLien=cid

soulevée devant la Cour de cassation dans une affaire où un prévenu avait auparavant été condamné par la cour d’appel de Lyon.

http://www.leprogres.fr/rhone/2012/04/17/harcelement-sexuel-l-affaire-gerard-ducray-devant-le-conseil-constitutionnel

Les juges de la rue de Montpensier, se basant sur le principe de légalité des délits et des peines (art. 8 de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen), ont prononcé l’abrogation immédiate du texte. En application du principe de rétroactivité in mitius (rétroactivité des lois pénales plus douces) et conformément aux dispositions de l’alinéa 2 de l’article 112-4 du Code pénal, l'abrogation devait s'appliquer non seulement à toutes les affaires non encore jugées définitivement, mais également concerner les personnes déjà condamnées de façon définitive.

http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=38A5DCD6AC6B3A71CC003ED5CA29A783.tpdjo12v_1?idArticle=LEGIARTI000006417184&cidTexte=LEGITEXT000006070719&dateTexte=20120601.

Or une circulaire du Garde des Sceaux du 10 mai 2012 http://bit.ly/LTdM0g, sur le fondement il est vrai de l’article 62 de la Constitution

http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexteArticle.do;jsessionid=236E271A5D514E5E748EA589DBAEAAAD.tpdjo12v_1?idArticle=LEGIARTI000019241079&cidTexte=LEGITEXT000006071194&dateTexte=20120605

et de la décision du Conseil constitutionnel, a précisé le contraire : les décisions ne sont pas remises en cause tant en ce qui concerne leur exécution que leur inscription au casier judiciaire. Solution injuste, car,  même si l’abrogation résulte non d’une loi (cf l’article 112-4 du Code pénal) mais d’une décision du Conseil constitutionnel (le conseil constitutionnel ne légifère pas…), l’essentiel n’est-il pas que le texte ait été abrogé, donc que les faits pour lesquels des personnes ont été condamnées définitivement ne constituent plus une infraction ?

Quoi qu’il en soit, le but poursuivi par la circulaire du Garde des sceaux était de combler momentanément le « vide juridique » résultant de l’abrogation de l’article 222-33 du Code pénal, en invitant les parquets, notamment, à requalifier les poursuites sur la base des délits de violences volontaires, d’agressions sexuelles ou de harcèlement moral, comme un écho aux propos de l'agent de police lorsque Nelly tente de déposer plainte, après avoir été agressée par un conducteur harceleur. Peu enclin à recevoir la plainte pour harcèlement sexuel, il conseille à Nelly, sa mère et son fiancé de porter plainte pour coups et blessures « où la peine sera plus importante », puis cherche à les dissuader pour « sauver l'honneur de la fiancée » en s'adressant au futur mari, avant que d'arguer de son absence de statut d'officier de police habilité à recueillir une éventuelle déposition, les conduisant à embarquer le chauffeur harceleur dans leur propre voiture jusqu'au commissariat le plus proche, dans une des rares scènes humoristiques du film. Solution transitoire en attendant un texte législatif.

Si le harcèlement sexuel fut consacré dans le code pénal égyptien en 2010, comme nous le précise in fine le film de Mohamed Diab, la France ne connaît pour l'instant - depuis la décision du Conseil constitutionnel abrogeant les dispositions du Code pénal et hormis celles du Code du travail (article 1153-1 et suivants)

http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do?idArticle=LEGIARTI000006900824&cidTexte=LEGITEXT000006072050)

qui, réprimant le harcèlement sexuel dans les relations de travail sont, elles, toujours en vigueur - que des propositions de loi, dont celle de Madame Chantal Jouanno

http://www.senat.fr/dossier-legislatif/ppl11-565.html

s’inspirant d’une directive européenne du 5 juillet 2006,

http://eurlex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:L:2006:204:0023:0036:fr:PDF

et un projet de loi adopté le 13 juin 2012 en conseil des ministres,

http://www.franceinfo.fr/justice/harlecement-sexuel-le-brouillon-de-la-future-loi-643419-2012-06-12

objet de discussions lors de la prochaine session parlementaire (cf également l'étude d'impact du projet de loi : http://bit.ly/MELioC).

Au cinéma, peu de films français ont traité du harcèlement sexuel, à l'exception de Promotion canapé, une comédie légère (ou lourde comme on voudra) de Didier Kaminka, sorti en 1990, donc avant la consécration du harcèlement sexuel dans les textes, et Fair-Play de Lionel Bailliu sorti en 2006, quatre ans après la nouvelle définition du harcèlement, désormais abrogée.

Quel sort humain, social et juridique réserver à ces victimes de harcèlement sexuel, dont le sociologue Michel Bozon relève qu'il s'agit presque essentiellement « d'un harcèlement de genre », le sexisme s'exerçant, dans presque tous les cas de figure, des hommes sur les femmes http://www.franceculture.fr/emission-le-magazine-de-la-redaction-harcelement-sexuel-un-delit-sans-loi-2012-06-08 ?

Les réponses apportées de l'autre côté de la Méditerranée ne diffèrent en rien de celles connues sur le territoire français, oscillant de la peur des victimes au déni des auteurs, du silence à la lâcheté des entourages. En effet, Seba, Fayza et Nelly connaissent, successivement et chacune à leur façon, deux séries de réactions.  C'est tout d'abord un sentiment de honte qui les amène à être prostrées. Si Fayza se réfugie auprès de ses enfants pour éviter tout contact physique et sexuel avec son époux, Seba se sentant seule et incomprise fait une fausse couche, tandis que Nelly refuse de s'alimenter et s'enferme dans sa chambre, crayonnant des dessins sur les murs, en guise d'exutoire... La réaction du corps de ces femmes est la première réponse au comportement de leur entourage immédiat. Le mari de Fayza n'a qu'une seule préoccupation une fois de retour à la maison : le devoir conjugal ; l'époux de Seba se sentant humilié, refuse tout à la fois de prendre en considération la douleur de sa femme et de regagner le domicile conjugal ; la future belle-famille de Nelly souhaite le retrait de la plainte, tout comme sa mère professeur de médecine, à la fois par peur du qu'en dira-t-on et d'une éventuelle atteinte à la position sociale des parents.

Quant à la réaction du chef de service de Nelly, il est comparable à celle de nombre d'employeurs ou de collègues en France : les faits sont minimisés et le statut de victime refusé à celle qui prétend subir le harcèlement, comme la plupart des témoignages le révèlent. Et c'est par un sursaut de vie, une solidarité féminine à toute épreuve, la débonnaire perspicacité de l'inspecteur Essam et le soutien de quelques-uns (la fiancé et la mère de Nelly) que chacune réussit à reprendre le contrôle de sa destinée. Seba prodigue des cours d'autodéfense à ses compatriotes victimes des harceleurs, par une démarche psychologique ; Fayza s'arme d'une épingle à cheveux ou d'un canif pour s'attaquer aux attributs masculins s'approchant trop près d'elle ; et Nelly - dont le personnage s'inspire de la première femme à porter plainte pour agression sexuelle en Egypte en 2008 (V. le dossier de presse et le générique de fin de film) et à obtenir la condamnation de l'auteur des faits à trois ans de prison - participe à une émission de télévision et entreprend une action judiciaire contre ce machisme du quotidien. Action judiciaire qui permet tout à la fois à la société de faire comparaître (et condamner le cas échéant malgré la difficulté à réunir les preuves) l'auteur des faits et de reconnaître le statut de victime à la plaignante, comme le rappelle le magistrat Denis Salas. http://www.franceculture.fr/emission-le-magazine-de-la-redaction-harcelement-sexuel-un-delit-sans-loi-2012-06-08

  

ELIA KAZAN versus BRIAN DE PALMA: leur guerre du Vietnam

Signalons l'article d'Agnès de Luget et Magalie Flores-Lonjou, "Elia Kazan versus Brian De Palma : leur guerre du Vietnam", paru dans le dernier numéro de la revue Questions internationales (n° 55, mai-juin 2012, p. 106).

Depuis les années 1970, de nombreux films ont été réalisés sur et autour de la guerre du Vietnam, parmi lesquels Apocalypse Now ou Good Morning Vietnam sont devenus emblématiques. Un même crime de guerre, commis par des soldats américains, a donné lieu à deux films marquants, Casualties of War de Brian De Palma et The Visitors d'Elia Kazan. Malgré leur scénario et leur traitement cinématographique différents, les deux films ont en commun de souligner la cruauté d'une guerre qui a traumatisé, quoique différemment, autant les vietnamiens que les américains.

 

The Visitors (Elia Kazan, 1972, USA)

 

Casualties of war (Brian De Palma, 1989, USA)

UNE BALLADE CINEMATOGRAPHIQUE AVEC JEAN-LOUIS TRINTIGNANT

      En attendant la sortie sur nos écrans (et une possible palme d'or à Cannes ?) du dernier opus de Michael Haneke, Amour (France, 2012), autour du vieux couple Emmanuelle Riva/Jean-Louis Trintignant, de leur fille Isabelle Huppert et du pianiste Alexandre Tharaud

 

plongeons-nous avec délice dans les entretiens qu’accorde une fois encore à André Asséo cet immense acteur

dont l’un des films préférés demeure Le conformiste (de Bernardo Bertolucci, Italie, France, All., 1970), nous rappelant ses débuts au théâtre et au cinéma, quelques secrets de tournage et digressions sur ses deux réalisations cinématographiques - Une journée bien remplie (Italie, France, 1972) et Le maître-nageur (France, 1978), ses passions pour Shakespeare et Bach et son goût pour la poésie qu’il nous fait partager au cours de spectacles dont la magnifique voix nous ravit encore et encore…

Retrouvez-le dans le film documentaire de Serge Korber, Jean-Louis Trintignant, Pourquoi je vis (France, 2012) diffusé sur Arte le 21 mai 2012.

 

Le Havre, carrefour des migrations, Aki Kaurismäki (Allemagne, Finlande, France, 2011)

    
Alors que la question de l’immigration est au cœur de l’actualité politique, Aki Kaurismäki surprend le spectateur par l’originalité du regard qu’il porte sur un thème dont le cinéma n’hésite plus à se saisir : de Welcome (de Philippe Lioret, France, 2008), relatant la rencontre entre un jeune réfugié kurde et Simon, maître nageur à la piscine de Calais l’aidant à traverser la Manche à la nage, à Eden à l’ouest (de Costa-Gavras, France, Grèce, 2009) où Elias, immigré clandestin, entreprend un voyage initiatique pour rejoindre Paris, en passant par le Festival Cinéma du réel qui a fait de l’immigration clandestine son thème de l’année 2009 (http://www.telerama.fr/cinema/regards-croises-sur-l-immigration-clandestine,40328.php).

Qu’elle soit régulière ou irrégulière, l’immigration ne cesse de susciter des débats sur la gestion de ses flux, l’identité, la nation, l’intégration, la délinquance (http://insecurite.blog.lemonde.fr/2012/01/11/etrangers-et-delinquance-fausses-evidences-statistiques-vraies-manipulations-politiques/), autant de préoccupations qui apparaissent au travers de l’évolution des textes juridiques, la dernière modification législative étant issue de la loi du 16 juin 2011 relative à l'immigration, à l'intégration et à la nationalité (V. Dossier « Évolutions récentes du droit des étrangers » abordant la pénalisation du droit des étrangers, les controverses sur le délit de solidarité, la nouvelle procédure de rétention administrative ainsi que les politiques criminelles en matière d'immigration irrégulière à l'épreuve du droit de l'Union européenne, AJ Pénal, n°11/2011, p. 492 et s.). La question de l’immigration serait-elle devenue le symbole de la « déraison d’Etat » ? (http ://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/22/immigration-la-deraison-d-etat_1674403_3232.html)

Textes nationaux et européens se multiplient créant le risque d’une insécurité juridique et d’une conciliation parfois chaotique. En témoigne ainsi l’arrêt M. Hassen El Dridi (Cour de justice de l’Union Européenne, 28 avril 2011 : http://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=82038&pageIndex=0&doclang=fr&mode=doc&dir=&occ=first&part=1&cid=1076589) et ses suites (V. Dalloz actualité des 31 mai, 17 juillet, 7 décembre et 15 décembre 2011). Le droit français (art. L. 621-1 du Code de l’entrée et du séjour des étrangers et du droit d’asile) est-il conforme à la Directive retour du 16 décembre 2008 lorsqu’il prévoit une peine d’emprisonnement à l’encontre des ressortissants d’Etat tiers en séjour irrégulier pour le seul motif qu’ils demeurent sur le territoire en violation d’un ordre de le quitter ? Après des incertitudes internes, la CJUE, saisie d’une question préjudicielle, a estimé qu’une telle réglementation était en conformité avec le droit de l’Union dans la mesure où elle qualifie le séjour irrégulier de délit assorti de sanctions pénales ou prévoit la détention du ressortissant afin de déterminer le caractère régulier ou non de son séjour. En revanche, tel n’est pas le cas si cette disposition nationale prive d’effet utile la directive en retardant le départ de l’étranger par son emprisonnement au cours de la procédure de retour (CJUE, 6 décembre 2011, M. Achughbabian). A l’impératif d’effectivité du droit communautaire s’ajoute l’exigence du respect des Droits de l’Homme, le droit français étant de plus en plus stigmatisé dans sa mise en œuvre des mesures de rétention administrative et d’éloignement des étrangers, en particulier à l’égard des mineurs. C’est ainsi à l’occasion d’une rétention familiale que la France a été condamnée par la Cour Européenne des droits de l’Homme pour violation de l’art. 3 (interdiction de la torture et des traitements inhumains et dégradants), 5 (droit à la liberté et à la sûreté) et 8 (droit au respect de la vie privée et familiale) de la Convention Européenne des droits de l’Homme (CEDH, Popov du 19 janvier 2012 : http ://cmiskp.echr.coe.int/tkp197/view.asp?item=1&portal=hbkm&action=html&highlight=popov%20%7C%20france&sessionid=89551416&skin=hudoc-fr et pour le communiqué de presse http ://cmiskp.echr.coe.int/tkp197/view.asp?action=open&documentId=898974&portal=hbkm&source=externalbydocnumber&table=F69A27FD8FB86142BF01C1166DEA398649.

Voir également JCPG, n°8, 20 février 2012, 221, La pratique française de rétention des mineurs migrants au ban de la Convention).

         Pays d’immigration depuis le XIX^ème siècle, la France a vu les modalités de celle-ci évoluer. L’origine des immigrants s’est diversifiée, l’immigration de peuplement, notamment familiale, s’est développée. La France est un pays de destination mais comme le rappelle Le Havre, elle est aussi un pays carrefour des migrations et en particulier pour rejoindre le Royaume-Uni. Le film évoque ainsi le démantèlement de la “jungle” de Calais en 2009 (http ://www.lepoint.fr/actualites-societe/2009-09-22/immigration-clandestine-la-jungle-de-calais-demantelee/920/0/379199) qui n’a pas été sans susciter de réactions du côté britannique et de questions quant au rôle de l’Union Européenne (http ://www.courrierinternational.com/revue-de-presse/2009/09/23/la-solidarite-des-europeens-prise-en-defaut et http://www.courrierinternational.com/article/2009/09/23/une-jungle-en-cache-forcement-d-autres).

Mais c’est Le Havre que choisit Aki Kaurismäki comme port de rencontre entre Marcel Marx (André Wilms) et Idrissa (Blondin Miguel). Le premier, cireur de chaussures dont le quotidien est partagé entre son travail, le café, sa femme Arletty (Kati Outinen) et leur chien, croise le chemin d’Idrissa, jeune immigré clandestin originaire d’Afrique noire alors que sa femme se voit diagnostiquer une maladie mystérieuse et a priori incurable. L’on retrouve ainsi, à l’image de la rencontre entre Simon et Bilal à Calais dans Welcome la même trame de départ. D’un côté, Simon vit mal la rupture de son couple – l’aide apportée à Bilal est d’abord vue comme un moyen de reconquérir sa femme, impliquée dans l’aide aux migrants – et de l’autre, Marcel rencontre le jeune Idrissa alors que sa femme est alitée. Ce sont tous deux des hommes confrontés à la solitude au moment de leur engagement pour aider les migrants. Marcel peut cependant s’appuyer sur une solidarité qui fait défaut à Simon, celle de tout un quartier à l’exception du voisin délateur incarné par Jean-Pierre Léaud.

Kaurismäki semble alors jouer avec le temps conférant ainsi au film toute sa singularité. Le temps du film tout d’abord avec l’impression d’un rythme ralenti grâce aux choix musicaux et aux dialogues épurés toujours très posés et d’une politesse à toute épreuve. Le réalisateur fait le choix de l’absurde plutôt que de l’image ou des paroles chocs. Les personnages n’en sont pas moins attachants et le spectateur n’en est que plus marqué par le film. Ainsi, Marcel parvient à rencontrer le grand-père d’Idrissa dans le centre de rétention administrative en balayant les doutes d’un directeur soupçonneux quant à son lien de parenté d’un “je suis l’albinos de la famille” et d’une tirade sur la discrimination dont il serait victime. Le temps dans le film ensuite, Kaurismäki jouant de l’anachronisme entre les faits relatés – le démantèlement de la “jungle” de Calais – et le décor – le commissaire de police Monet incarné par Jean-Pierre Daroussin au volant d’une R16 ou les chansons de Little Bob, surnom de Roberto Piazza, chanteur rock français originaire du Havre (http ://www.littlebob.fr/).

A travers ce Havre hors du temps, Aki Kaurismäki s’interroge sur la solidarité, qui n’est pas toujours là où l’on pourrait l’attendre - ainsi du Commissaire Monet intervenant in extremis et offrant à Idrissa la possibilité d’une traversée vers un ailleurs londonien -, l’identité que l’exil peut forcer à abandonner - comme celle de Chang (Quoc Dung Nguyen) -, la pauvreté, autant de questions qu’abordait déjà le réalisateur dans ses précédents longs métrages – Au loin s’en vont les nuages (Finlande, 1996), L’homme sans passé (Allemagne, Finlande, 2002), Les lumières du Faubourg (Allemagne, Finlande, France, 2006).

Calliope

 

 

 

A propos de Zones d'ombre (Mika Gianotti, France, 2011)

Signalons l'article de Denis Salas dans le dernier numéro de la revue Les Cahiers de la justice (2012/1, p. 181) : Zones d'ombres (film de Mika Gianotti, 2011). L'article a été ajouté à la liste figurant dans un précédent billet en date du 13 janvier 2012 (s'y reporter pour connaître l'ensemble des articles "Droit et cinéma" parus dans Les Cahiers de la justice).

Zones d'ombres était sorti sur les écrans au mois de novembre 2011. Ce film montre en parallèle deux procès se déroulant devant la cour d'assises de Saint-Omer. Mika Gianotti a réalisé d'autres films documentaires sur la justice dont notamment : Dans le sillon du juge sans robe (2004), Des juges mènent l'enquête (2006) et Sessions d'assises dans la cité (2010).

Entre les deux colonnes "à charge" et "à décharge", la colonne centrale est la "zone d'ombre" (D. Salas, p. 186)...

Parution de l'ouvrage "L'enfant, le droit et le cinéma"

Les actes des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés (La Rochelle, 2010) sont dans toutes les bonnes librairies et bibliothèques depuis le 22 mars dernier.  

TABLE DES MATIERES

L'ENFANT, LE DROIT ET LE CINEMA : TROIS APPROCHES COMPLEMENTAIRES

Sommes-nous en présence d'un enfant universel en droit et au cinéma ?, Magalie-Flores-Lonjou et Agnès de Luget

Cinéma et école : petit flash back historique, Jean-Marie Tixier

L'enfant star, Jean Tulard

L'ENFANT : DE L'ECRIT A LA PELLICULE

Réflexion sur la culpabilité de l'enfant à l'écrit et à l'écran, Richard Vidaud

Mickybo and Me de Terry Loane : une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre Mojo Mickybo d'Owen McCafferty, Brigitte Bastiat et Franck Healy

La dé-construction identitaire et sociale ou l'enfant dans les films de science-fiction de Spielberg, Danièle André

Une approche du western : les fondations sous le regard politique de l'enfant, Xavier Daverat

LE CINEMA ET LA PAROLE DE L'ENFANT

Les enfants de Louis Malle ou l'enfant chez Louis Malle, Françoise Thibaut

De la mise en récit d'un crime à sa mise en scène : l'affaire Pierre Rivière, Lionel Miniato

Dialogues et silences d'adolescents sous main de justice (Des 400 Coups à La vie de Jésus), Laurence Bellon

La justice et les mineurs à travers les images de prison au cinéma, Barbara Villez

De l'enfant des favelas au mineur délinquant : l'enfance marginalisée dans le cinéma brésilien, Rémy Lucas

LE CINEMA REVELATEUR D'UN STATUT JURIDIQUE DE L'ENFANT

La figure de l'instituteur au cinéma : la mise en scène de la pédagogie, Gauthier Jurgensen

La Chine est encore loin, Jean-Marie Tixier

La figure de l'orphelin, à partir de Versailles de Pierre Schoeller, Carole Desbarats

Holy Hola, Une vie toute neuve : Deux films sur l'adoption internationale, ou les tribulations du droit à la recherche du bonheur, Serge Sur

Conclusion, Emmanuel Aubin et Jean-Marie Tixier

L'enfant, le droit et le cinéma, A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Presses Universitaires de Rennes, coll. L'univers des normes, 2012, 270 pages.

 

Les mistons, François Truffaut (France, 1958)

LA LISTE DE CARLA de Marcel Schüpbach (Suisse, 2007)

   À une période où sortent, avec une disproportion de moyens, certes, mais dans une coïncidence notable, des films qui indiquent qu’en matière de politique notre vision se porte plus que jamais à ses pôles extrêmes, ceux du crime et du pouvoir, dans une sorte de fascination — ce que manifestent d’une part Duch, le maître des forges de l’enfer de Rithy Panh (France/Cambodge, 2011), et, d’autre part, L’Exercice de l’État de Pierre Schœller (France, 2011) ou J. Edgard de Clint Eastwood (E.-U., 2011), tous films estimables —, on peut chercher le point où, il n’y a pas si longtemps, ces deux aspects semblaient encore confrontables. C’est ce qui peut faire l’intérêt rétrospectif d’un film comme La Liste de Carla de Marcel Schüpbach. Cette confrontation prend appui de manière assez classique sur une action de la justice, celle du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie (www.icty.org).

   Tourné entre juillet et décembre 2005, ce film documentaire s’attache particulièrement au travail de Carla del Ponte, procureur, et à son équipe, dans leur effort, et leurs difficultés, pour procéder à des arrestations. Ils sont alors au milieu du gué : ni Radovan Karadzic, ni Ratko Mladic n’ont été appréhendés — ils le seront respectivement le 22 juillet 2008 et le 26 mai 2011 ; le dernier des 161 inculpés par le TPIY, Goran Hadzic, ne le sera que le 20 juillet 2011 (lemonde.fr). On peut voir ce film comme un document sur l’exercice du pouvoir devant le crime. Que la justice soit un pouvoir — pouvoir judiciaire — cela apparaît d’autant mieux que le film se focalise sur une action : pouvoir arrêter les inculpés, ce qui, dans l’ordre d’une justice internationale plus que dans n’importe quelle autre, suppose d’entrer dans le jeu d’autres pouvoirs : gouvernements, polices, services secrets. Sans doute ne peuvent-ils pas tout : ni cet exercice ni ce documentaire — sur le crime et sur le pouvoir qui, pour une part, resteront hors champ. Ce qui ne revient pas à les nier : les crimes ont eu lieu, et le pouvoir du TPIY sera suffisant pour remplir sa mission. Mais c’est une hypothèse sérieuse, même problématique : l’idée que le pouvoir puisse prendre en charge le crime. On pourrait indiquer cette idée avec une majuscule : c’est l’Idée de justice. Peut-être ne sommes-nous plus désormais dans ce moment de prise en charge par confrontation, mais par confusion, qu’on s’en plaigne ou qu’on y voit une nouvelle donne. Il est donc probable qu’en quelques années, dont les indices sont déjà présents dans le film de Schüpbach, ce qui a disparu entre ces deux pôles, c’est la justice comme idée politique. Ce billet ne vise qu’à tirer certaines conséquences à partir de ce cas particulier.

   Il y a deux manières de voir ce film : soit on le prendra comme une illustration, parmi d’autres, de la contradiction où se trouve l’idée de justice, dans son exercice même, face au crime qu’elle doit instruire : cette contradiction qui ne peut pas être résolue oblige à considérer que la politique n’est pas entièrement assumée par une visée judiciaire ; alors on accordera — et d’autres documentaires le montreraient en mille autres occasions, y compris pour des crimes et délits moins graves que ceux qui sont en jeu ici, mais que leur disproportion rend plus criants — qu’il exhibe une impuissance. Cela n’est sans doute pas étranger à la volonté de son réalisateur, par le dispositif mis en place : « Ce film n'est pas un portrait de la procureure. Il y a deux histoires qui se déroulent en parallèle. Celle de Carla del Ponte, qui court la planète pour obtenir justice. Et celle des mères de Srebrenica, qui attendent depuis dix ans que justice soit faite et qui s'interrogent : la justice est-elle possible ? A quoi cela peut-il servir d'arrêter aujourd'hui Mladic et Karadzic ? Cela ne fait pas revivre les morts. » (courrierinternational). Soit, seconde lecture, tout en lui gardant son caractère exemplaire, on considérera que cette impuissance n’est pas d’abord celle de la justice, mais du film lui-même. Et non seulement de ce film, mais du cinéma lorsqu’il cherche à approcher un pouvoir. De l’Idée politique de cinéma, si on veut. Le crime est alors au mieux un simple révélateur, et peut-être est-il tout simplement évacué. Le problème est alors de savoir si cette impuissance esthétique est un défaut qui renforce notre fascination ou une faille qui la déjoue. Là où le crime évacué revient, comme forme générale : destruction de l’esthétique. Bref, c’est en tant que film que sa pertinence politique doit être appréciée. Son impuissance politique entre en résonance avec son impuissance esthétique ; elle devient alors, de gré ou de force, partie prenante de ce qui doit être montré. C’est en tant que film qu’il fait de la politique.

   Prenons la première perspective : c’est essentiellement celle que met en relief la critique — élogieuse — d’Arnaud Vaulerin dans Libération le 9 mai 2007 : « Dans une juste mise en abîme, le film revient par intervalles sur les lieux du massacre, aux côtes des femmes de Srebrenica à la recherche de leurs disparus. Il confronte un monde d’agitation, de parole et de négociation à un univers immobile, de silence et de résignation. De ce face-à-face féminin, la justice n’en sort pas forcément gagnante. L’une des survivantes de Srebrenica lâche qu’elle n’attend “plus rien” de cette justice. Qui pourrait lui donner tort ? » (next.liberation.fr) En effet : la différence reste intacte entre ce qui se donne comme une finalité suffisante à elle-même, la justice, et qui prévaut à l’action des uns, et l’attente sans espoir des autres, toujours et définitivement désarmée, les survivants des massacres, en particulier des femmes musulmanes. D’un côté nous avons cette fin en soi que serait la justice, et qui ne cesse de passer des compromis raisonnables pour parvenir à des objectifs également raisonnables, et de l’autre, immobilisée, cette absence de finalité, folle, celle du deuil. Devant la photographie de deux enfants, dont elle avoue attendre encore le retour, une femme dit : « La justice a disparu le jour où devant les yeux du monde et des Nations Unies s’est passé ce qui s’est passé ici ». Il est important de noter que cette disparition a eu lieu aux yeux du monde ; sans ces yeux là, braqués sur eux, la disparition de ses enfants et de la justice n’aurait pu être complète. Le seul retour serait celui des enfants. Qu’il soit impossible, et de plus en plus impossible, dès les premières semaines qui ont suivi les massacres, n’empêche que, même effectif, il ne serait pas assimilable à un acte de justice. Car ce que les yeux n’ont pas su garder à vue, ce n’était pas seulement un regard, mais une part — l’avenir de ces enfants — qui, de toute façon, lui aurait toujours été dérobée. Aucun regard, ni d’une mère, ni de la justice, ni de la communauté internationale ne peut voir cet avenir. Tous en sont réduits à attendre follement. Cette part, le film ne prétend pas la restituer. Il n’a pas l’indécence de la réinventer. C’est nous, en l’attente d’autres, qui réalisons cette attente : nous vivons et d’autres vivront. C’est la force du témoignage sur le jugement. Une autre jeune femme, devant son fils bien vivant — il a dix ans, l’âge du massacre —, dit qu’elle ne lui a jamais parlé de ce qui s’est passé à Srebrenica, et espère (tout aussi follement) ne jamais avoir à le faire : comment son père a disparu sans qu’on ait encore retrouvé ses restes. Et elle se tait. Comment pourrait-elle faire apparaître ce père, aux yeux de son fils, sans sa disparition ? Ici aussi, on pourrait penser que la restauration d’une parole entre elle et son fils pourrait passer par une action de justice. On peut aussi estimer que ce qu’elle ne dit pas, ni elle, ni personne ne le dira jamais. La parole folle d’une mère disant « voici ton père », si elle est banale, ne serait pas moins « folle » dite par ou devant un juge. Aussi faut-il admettre que si le mouvement de la justice et l’emplacement de la douleur sont sans coïncidence, et qu’il subsistera toujours une faille entre elles, la douleur elle-même, aussi grande soit-elle, est aussi bien coupée en deux et en mille. Peut-être étrangères l’une à l’autre, la justice et une mère sont du même côté. Et nous sommes, comme spectateurs, quoiqu’il en soit de notre empathie et de nos valeurs, de l’autre. Ce n’est pas ici que passe la confrontation. En tout cas, celle que cherche le réalisateur.

   Gardons la même perspective, celle d’une contradiction réelle dont le film nous prendrait à témoin : entre le pouvoir de justice confié au TPIY et la (mauvaise) volonté de ceux qui, directement ou indirectement, protègent d’une arrestation les inculpés et ainsi, pour des bonnes ou mauvaises raisons, « couvrent » le crime. Elle produit un effet curieux sur le propos du film : pour sauver la confrontation de la justice avec le crime, il faut la séparer de la politique. Leitmotiv, aussi bien dans la bouche du procureur et de ses collaborateurs, que reprise par la voix off : il y a la justice et il y a la politique. Dans une interview accordée le 9 mai 2007 au journal Le Monde à propos de ce film, Carla Del Ponte déclarait : « Je ne fais pas de politique, mais je me mêle à la politique lorsque j’en ai besoin » (lemonde.fr). Sans doute : à l’idée que l’équipe de Carla del Ponte peut se faire de la politique, et qui correspond à peu près à la réalité à laquelle ils sont quotidiennement confrontés, les négociations, les promesses, les mensonges, les manœuvres officielles, officieuses, occultes et secrètes des hommes et des services avec lesquels cette équipe doit composer, on peut leur accorder que cette valeur de justice maintenue coûte que coûte est étrangère. On passera sur ce qui est peut-être une frontière dangereuse de croire pouvoir se mêler d’une chose sans en faire partie ; le problème est plutôt le peu de différence qui existe alors entre ce qu’ils font et ce que la politique fait, au sens restreint où ils l’entendent, c’est-à-dire comme jeu des pouvoirs en place. Que quelques hauts responsables politiques et militaires soient jugés ou non, qu’ils meurent d’une crise cardiaque dans leur cellule durant leur procès, tel Milosevic, ou qu’ils prospèrent misérablement dans l’ombre, quelle différence ? Du point de vue de la justice, elle est considérable ; du point de vue de la politique, elle est nulle. Ces types sont de toute manière finis. Et c’est bien ainsi que les traitèrent, même en les protégeant encore, ceux qui étaient et sont au pouvoir. Et c’est bien ainsi que l’on traite ceux qui sont jugés comme ceux qui sont discrédités aux yeux de leurs propres amis. Bien sûr, il y a des récidivistes, ceux qui changent de théâtre d’opérations et se recyclent dans d’autres organisations criminelles. Pour l’essentiel, ne pas faire noblement de politique revient à en faire, salement. La séparation des pouvoirs semble se résoudre piteusement par une confusion dans les faits : retirée du jeu politique, dont elle fait seulement son moyen, la justice produit le même effet que son absence. Cela, hors le rôle éducatif, très hypothétique, de ses effets, tout le monde le sait ou devrait le savoir. Cette confusion ne permet pas de rendre compte de la confrontation demandée. L’Idée de justice n’est pas — n’est plus — un horizon politique opposable à la realpolitik. On aimerait savoir, dans ces conditions, qu’est-ce qui est politique ?

   Adoptons la seconde perspective : la double confrontation que le film organise — entre l’action en justice et le chagrin des femmes, entre l’idée de justice et la réalité politique — échoue à rendre compte d’un rapport politique entre un pouvoir et un crime. Est-ce que nous devons la chercher dans sa forme ? Pour reprendre une alternative célèbre de Walter Benjamin : échapper à une esthétisation (de la politique) au profit d’une politisation (de l’art) ? On est encore loin du compte : dans sa critique — brève et acerbe — le 8 mai 2007 Jacques Mandelbaum note : « Accueilli à titre exceptionnel parmi l'équipe du procureur, le réalisateur a visiblement été la plupart du temps interdit de tournage pour des raisons compréhensibles de confidentialité. Cette contrainte l'oblige à se contenter du peu que veulent bien lui livrer ses personnages, qu'il s'agisse des demi-mots et fausses confidences glanés entre deux couloirs auprès des collaborateurs de Carla Del Ponte, des conférences de presse publiques données par le procureur au cours de ses déplacements, voire de l'entretien particulier, et relativement prudent, que celle-ci lui a accordé. » (lemonde.fr) L’ « impuissance » en est le dernier mot : ce n’est plus celle de la justice, qui ne pourrait réparer, ni même poursuivre efficacement ; c’est une impuissance esthétique à en rendre compte, et mal compensée par une sur-esthétisation : emphase de la musique (« omniprésente et exécrable ») et du commentaire en voix off. Essayons de voir à travers : en un sens, cette esthétisation révèle bien un échec : filmer le travail de la justice ; mais cette « pauvreté du matériau » révèle aussi autre chose : un pouvoir. Un documentaire peut filmer quelque chose du travail, y compris de la justice, même si l’on peut estimer qu’il le manque ici. Mais ce manque est aussi l’occasion cinématographique de la saisir comme pouvoir.

   La fascination cinématographique pour l’exercice du pouvoir, sans être absolument nouvelle — en compatriote de Marcel Schüpbach, Jean-Luc Godard en donne des « éléments de cinéma » depuis longtemps — suppose qu’au moment où le personnel politique, les élus, les magistrats, et les fonctionnaires atteint sa plus grande impuissance, à l’image, c’est sa vanité qui devient l’aspect le plus remarquable de son action. Cette vanité ne doit pas être prise ici comme une catégorie morale. Elle est la condition sous laquelle un pouvoir peut se manifester en tant que tel. Elle est un objet cinématographique. Un pouvoir — n’importe quel pouvoir — est essentiellement impuissant, et c’est cette impuissance qui est sa principale caractéristique. Elle est ce par quoi on peut l’identifier. Elle est même sa condition pour être visible, sensible. Le cinéma est donc une des procédures par laquelle le pouvoir en est un : en exhibant son impuissance essentielle. Un documentaire peut filmer un travail, sans doute parce qu’il le met en correspondance son propre travail de documentation. Et c’est ce qui est fait ici, même si on peut estimer, avec Jacques Mandelbaum, qu’il pourrait le faire mieux. Mais un film, fiction ou documentaire — c’est égal —, montre un pouvoir. Et si le film est médiocre, il le montre quand même. La question de savoir si ce pouvoir est réel ou pas, s’il peut quelque chose ou non n’a de sens que si elle permet de l’identifier à l’image. Son impuissance réelle est seconde. Paradoxalement, cette vanité semble pouvoir se retirer toute entière derrière ce qui, dans une entreprise de justification, impliquerait une suite de majuscules : Justice, Droit, Humanité, etc. Au contraire, elle n’est qu’une suite de minuscules, une agitation : allers et venues de berlines rutilantes, costumes stricts, bureaux lumineux, écrans, intimité ordonnée, confidences mesurées — pour ne rien dire du off. Toujours selon le même paradoxe, cette vanité peut être modeste. Elle peut faire preuve de la plus grande retenue. L’abandonner serait alors avouer sa défaite. L’emphase que dénonce Mandelbaum, si elle montre l’impuissance esthétique de Schüpbach, ne montre pas celle, également esthétique, de Carla del Ponte. Il est possible qu’ils agissent et, plus encore, qu’ils s’imaginent le faire : cela les occupe jour et nuit. Nous ne pouvons pas en juger. Nous n’avons que l’exposé de leur pouvoir. Or dans cet exposé, zones d’ombre, tractations, manœuvres et stratégies, désignées comme « politique », que nous ne leur disputerons plus, indiquent assez que cette part prise au pouvoir restera hors champ. Et l’un ne peut pas cinématographiquement fonctionner sans l’autre.

   Le documentaire — comme genre construit — laisse le crime hors champ dans la vision du criminel. Voir le criminel, c’est ne pas voir le crime qu’il ne voit pas. Notre vision est la sienne. On aura beau instruire à charge, en rappelant utilement son crime, le dispositif reste cette coïncidence, et c’est là peut-être la base de sa fascination trouble. La fiction, elle, lorsqu’elle s’empare du pouvoir le laisse aussi bien hors champ, si par définition ce pouvoir est joué, et non pas réel : c’est un jeu, une comédie, c’est du cinéma. L’un est le revers innocent de l’autre. Un documentaire sur le pouvoir comme La Liste de Carla doit, dans une critique, énoncer la source de sa fascination.

   Rapporté au crime, sous le mode d’une action de la justice, puisque la vision des acteurs n’est pas la nôtre, nous savons aussi que tout ce qui peut se supposer de pouvoir réel restera hors champ. Cette supposition est aussi bien la leur — sous-entendue dans leur silence — que la nôtre : c’est ce que nous allons y voir. Une fiction est plus honnête. Il est plus que probable que l’exercice du pouvoir ne soit rien d’autre que du cinéma, comme l’usage de la communication nous y a habitué ; mais il ne suffit pas de dire cela. Ce qu’ajoute un film de cinéma, même documentaire, c’est que nous ne sommes pas dupes de notre propre fascination. Ce n’est plus eux qui font leur cinéma, c’est nous. Même un film mystifiant reste un film, et, à ce titre, une démystification de la part de cinéma que se jouent les acteurs du pouvoir. Nous ne jugeons pas le judiciaire qui a, de fait, le monopole du jugement. Même d’un point de vue esthétique : celle d’une distance où une communauté de spectateurs se constituerait, et qui ne serait que l’écho impuissant de pouvoirs effectifs, des violents, des indolents et des juges. Nous faillissons, certes. Mais à la destruction par le crime correspond la destruction du jugement par le cinéma. Politiser l’art signifie donc : ne pas juger. En ce sens, et sur ce point, nous sommes aussi lucides, aussi froids, aussi cyniques que le mieux informé des hommes (et femmes) de pouvoir. Le cinéma ne met pas de la chaleur dans la machine, des affects, des doutes, bref de la dimension humaine dans le jeu des affaires humaines administrées en haut-lieu. Au contraire : nous n’adhérons pas au mystère là où il prétend nous regarder droit dans les yeux.

   Saisir l’esthétisation de la politique dans les médias est aujourd’hui, soixante-dix ans après Walter Benjamin, un jeu d’enfant ; il est parfois plus difficile d’effectuer cette identification dans un film, qui serait, par définition, toujours et déjà esthétique. Il y a pourtant une chance politique. S’il y a quelque chose dans La Liste de Carla qui ne procède pas d’une esthétisation (fasciste) du politique, sous le couvert du droit, de la justice, et des meilleures valeurs de l’humanité, encore faudrait-il pouvoir le déceler. Notre hypothèse est que cette politisation n’est pas ailleurs que dans l’acte cinématographique de destruction de la fascination : à la fois pour le crime et pour le pouvoir. On dira qu’on en est encore loin dans les faits. Mais il ne faut pas désespérer. Ce n’est sans doute pas la volonté de son auteur, ni vraisemblablement celle des spectateurs, contents ou déçus. C’est pourtant ce qu’il fait, à nos yeux.

Paul Laurent enseigne la philosophie à l’Unité Locale d’Enseignement de la Maison Centrale de St Martin de Ré

 

Erland Josephson (1923-2012), alter ego d'Ingmar Bergman

 Nous garderons longtemps en mémoire les rôles interprétés par ce beau vieillard à la voix si facilement identifiable, double du maître suédois avec lequel les liens d'amitié se traduisaient par un appel téléphonique hebdomadaire leur permettant d'évoquer la vie, la mort, l'amour...

 

 Leur complicité cinématographique les conduisit de Il pleut sur notre amour/Det regnar på vår kärlek (Suède, 1946) à Saraband (Italie/Autriche/Danemark/Finlande/Allemagne/Suède, 2003).L'acteur fétiche fut ainsi à l'honneur dans Cris et chuchotements/Viskningar och rop (Suède, 1972), Sonate d'automne/Höstsonaten (Suède, 1978), Fanny et Alexandre/Fanny och Alexander (Suède, 1982), sans oublier ses interprétations dans Le sacrifice/Offret, Sacrificatio d'Andreï Tarkovski (France/Suède, 1986) tourné sur l'ïle de Gotland voisine de Fårö, île bergmanienne par excellence ou Le Regard d’Ulysse/Το Βλέμμα του Οδυσσέα (To Vlémma tou Odysséa) de Théo Angeloupolous (France/Grèce/Italie, 1995), récemment disparu...   

 Mais c'est le personnage de Johann dans Scènes de la vie conjugale/Scener ur ett äktenskap (Suède, 1973)

 

inséparable de celui de Marianne (magnifique Liv Ullman), à laquelle le liait une grande amitié 

 

et  le couple reformé pour notre plus grande joie cinéphilique dans Saraband qui s'imposent à nos esprits.

 Un hommage à Erland Josephson a été diffusé sur France Culture le 7 mars dernier : http://www.franceculture.fr/emission-hors-champs-hommage-a-erland-josephson-2012-03-07#.T1i4K8PCABg.email

EN ATTENDANT LES CESAR… L’EXERCICE DE L’ETAT de Pierre Schoeller (Belgique, France, 2011)

L’exercice de l’Etat, réalisé par Pierre Schoeller, auteur de deux précédent films (Zéro défaut, France, 2002 et Versailles, France, 2008), est une grande œuvre, à tous points de vue, un film qui se montre à la hauteur du thème qu’il traite. La mise en scène est extraordinairement intelligente, inventive (par exemple l’idée de superposer les textos à l’image) ; les dialogues - entre poésie et trivialité - sont magnifiquement écrits ; et les acteurs sont extraordinaires à commencer par Michel Blanc, que l’on admire ici dans l’un de ses meilleurs rôles, celui de directeur de cabinet du ministre des Transports (Gilles), interprété par un toujours excellent Olivier Gourmet (Bertrand Saint-Jean).

Film d’autant plus exceptionnel qu’il traite de la vie politique, ce qui n’est guère habituel dans le cinéma français. Parmi les films documentaires sur la vie politique contemporaine (celle de la Vème République), citons entre autres Une partie de campagne (R. Depardon, 1974), montrant Valéry Giscard d’Estaing durant la campagne présidentielle de 74 ; Chirac (R. Rotman, 2006), retraçant la carrière politique de Jacques Chirac ; et Le Président (Y. Jeuland, 2010), film sur le Président du Conseil Régional de Languedoc-Roussillon, et auparavant maire de Montpellier, G. Frêche. Ce n’est que depuis récemment que les fictions sur la vie politique française semblent éclore : que l’on songe - hormis L’Exercice de l’Etat - à La conquête (X. Durringer, 2011) ou à Pater (A. Cavalier, 2011). Il y avait bien eu auparavant Le Bon plaisir (Francis Girod, 1984) ou Le promeneur du champ de mars (R. Guédigian, 2004), mais ces films ne mettaient pas en scène l’exercice de la vie politique, ne montraient pas l’ordinaire des hommes d’Etat…

Que de thèmes brassés dans L’exercice de l’Etat dont la première scène, qui plante le décor et donne le ton de cette formidable mise en scène, nous montre le ministre faisant un rêve érotique dans lequel une femme, nue, accompagnée d’hommes en cagoule tout de noir vêtus, se fait dévorer tout cru par un alligator dans les salons dorés de la République. Nous n’assistons pas au festin dans son intégralité, car le téléphone retentit : le ministre des Transports, de par ses fonctions, doit immédiatement se rendre sur les lieux d’un accident d’autocar ayant provoqué la mort d’enfants. Que de thèmes brassés par le réalisateur dans ce film (V. http://www.franceculture.fr/emission-projection-privee-projection-privee-pierre-schoeller-2011-10-29 ), mais un fil conducteur : L’Etat n’a plus le pouvoir, il ne lui reste que des lambeaux, illustrant le passage « du gouvernement par les lois à la gouvernance par les chiffres » (Alain Supiot, L’esprit de Philadelphie, la justice sociale face au marché total, Seuil, p. 77). D’où le titre du film d’ailleurs, qui n’est pas L’exercice du pouvoir…

Ambition

L’exercice de l’Etat montre à merveille l’homme politique ambitieux, prêt à remettre en cause ses convictions (si tant est qu’il en ait, ce qui est le cas au départ de Bertrand Saint-Jean opposé à la privatisation des gares), pour obtenir un meilleur portefeuille ministériel, en l’occurrence le ministère de l’Emploi et de la solidarité, Bertrand Saint-Jean reflétant, à certains égards, le ministre-type de la Vème République  (V. A. François et E. Grossman, « Qui sont les ministres de la Ve République ? », La Vie des idées, 31 janvier 2012 http://www.laviedesidees.fr/Qui-sont-les-ministres-de-la-Ve.html). Peu importe finalement ce qu’il fait (ou pense) au temps présent, d’ailleurs le ministre brasse du vent pour l’essentiel. Ce qui compte, c’est la suite de sa carrière : un ministère plus prestigieux et/ou un mandat local lui permettant d’envisager sereinement la suite ; il s’agit d’une ambition disproportionnée, vaine, par rapport à ce qui sera finalement obtenu (V. J. Ellul, L’illusion politique, La Table ronde, 2004, coll. La Petite vermillon, spéc. pp. 197-198).

Communication

C’est peu dire que la communication est omniprésente, qu’elle vient combler un vide sidéral, masquant la réalité : les ministres, et plus généralement l’Etat, n’ont quasiment plus de pouvoir. Il faut donc communiquer pour montrer qu’on existe, qu’on est bien là ! (V. J. Ellul, Propagandes, Economica, 1990, coll. Classiques des sciences sociales, p. 157). Si des enfants décèdent dans un accident d’autocar, il faut aller sur les lieux du drame, se recueillir dans le froid devant les petits cadavres, se coltiner les mères en pleurs, apporter un soutien aux professionnels s’affairant sur place (secours, médecins, police…), le tout devant les caméras, en faisant bien attention de ne pas se tromper de couleur de cravate… Pour éviter tout impair en la matière, le mieux est d’être accompagné d’une conseillère en communication (Pauline) - interprétée par une formidable Zabou Breitman - dévouée corps et âme à son ministre, qui lui souffle les mots qu’il lui faudra prononcer et le réconforte en cas de coups durs (venant le plus souvent de son propre camp).

Infantilisation

Outre sa conseillère en communication, l’homme d’Etat est entouré de conseillers en tous genre - conseillers politiques et techniques -, spécialistes chacun dans un domaine, chargés d’assister le ministre et de le décharger des tâches subalternes. Le ministre, comme un enfant, est totalement pris en charge, ses collaborateurs s’occupant de tout, à la fois de son agenda, de ses discours, de sa ligne politique, mais aussi de sa vie personnelle… Ce trait - l’infantilisation du politique - fut déjà observé dans le documentaire consacré à Georges Frêche, Le Président. Une autre manifestation de l’infantilisation est que les ministres, songeant en permanence à leur plan de carrière, semblent être de grands enfants se disputant les postes comme des jouets… Une scène importante du film - autre trouvaille géniale du metteur en scène - montre le ministre aux toilettes (sur son pot, trône), recevant un texto du secrétariat général de l’Elysée l’informant qu’il a été choisi pour devenir le nouveau ministre de l’Emploi et de la solidarité : Tout en expédiant les affaires courantes, le ministre devient ainsi un nouveau ministre et, comme un enfant, nous dévoile son impatience : « impossible d’attendre cinq minutes : c’est maintenant, tout de suite que je veux mon poste, jouet… ». Scène qui n’est pas sans évoquer cette phrase célèbre d’Edouard Herriot : « La politique, c’est comme l’andouillette : ça doit sentir la merde mais pas trop ».

Privatisation

Il est question dans le film du projet de privatisation des gares : dossier explosif pour le ministre des Transports. Dans un premier temps, Bertrand Saint-Jean, sous l’influence de Gilles, son directeur de cabinet, est fermement opposé au projet et sera d’ailleurs en conflit avec une partie de ses amis politiques. Voyant que la réforme est inéluctable, il finit par s’en remettre au bon vouloir du Président de la République et du Premier Ministre, et se consolera avec l’obtention du ministère de l’Emploi et de la solidarité. Mais ce ne sont pas seulement les services publics qui sont privatisés : c’est la vie politique elle-même et ses acteurs, lesquels préfèrent aller « pantoufler dans le privé », là où sont le pouvoir et l’argent, à l’instar du directeur de cabinet Woessner (extraordinaire Didier Bezace) ( V. B. Bouzidi, R. Gary-Bobo, Th. Kamionka et A. Prieto, « Le pantouflage des « énarques » : une première analyse statistique », 3 janvier 2011, http://ces.univ-paris1.fr/membre/Gary-Bobo/Enarques4bis.pdf  ). Les grands commis de l’Etat, ceux qui consacraient toute leur carrière à la chose publique, sont une espèce en voie d’extinction. Dans le film, c’est Gilles qui incarne ce dinosaure, connaissant par cœur le discours de Malraux lors de la panthéonisation de Jean Moulin, et finalement abandonné comme une vieille chaussette, car il faut du « sang neuf »…

 

Et le César pour le meilleur film est attribué à...

LES NOUVEAUX CHIENS DE GARDE (2012) : Média-cratie et média-crité ? Documentaire français (1h44) de Y. et G. Balbastre, scénario : S. Halimi, P. Rimbert, R. Lambert, Y. Kergoat et G. Balbastre.

Tout comme Paul Nizan (Les chiens de garde paru en 1932 aux éditions Rieder), qui dénonçait la pensée idéaliste et coupée des réalités sociales de certains philosophes de son temps, Serge Halimi, Yannick Kergoat et Gilles Balbastre entendent révéler la conscience de classe, la pensée unique animant les acteurs des médias français et les liaisons dangereuses qu’ils entretiennent avec leurs employeurs issus du monde industriel (Bouygues, Dassault, Lagardère, Bolloré, Pinault etc…) et qui déterminent leur servilité. 

Le titre Les nouveaux chiens de garde, du documentaire de Yannick Kergoat et Gilles Balbastre, est inspiré du pamphlet éponyme du co-scénariste et directeur du Monde diplomatique Serge Halimi, publié en 1997 aux éditions Liber-Raisons d’agir, maison d’édition fondée en 1996 par le sociologue Pierre Bourdieu, appellation elle-même suggérée par l’essai du philosophe français Paul Nizan. Ce jeu de poupées russes composées de critiques, journalistes et chercheurs de gauche se substitue à celui des journalistes et d’experts acquis à la cause libérale omniprésents dans les médias dominants que les auteurs du film dénoncent avec succès et ironie. 

Avec une musique originale de Fred Pallem rappelant celles des séries britanniques comme La panthère rose ou Chapeaux melons et bottes de cuir (1961-69, en anglais The Avengers, c’est-à-dire Les vengeurs) et un générique représentant une main tendant un sucre à un chien, le ton est donné. Le film mêle extraits d’émissions télévisées et radiophoniques, d’entretiens avec des chercheurs et des dessins animés. Tour à tour perfide, amusant, ironique et fort bien documenté, le film utilise divers procédés que les réalisateurs eux-mêmes dénoncent chez leurs ennemis. Ainsi ne donnent-ils la parole qu’à leurs alliés, sociologues, politistes ou économistes du CNRS, de l’Université ou encore du site critique des médias ACRIMED (créée en 1996 par des proches de Pierre Bourdieu et d’ATTAC).  Lorsqu’ils utilisent des archives de l’INA faisant s’exprimer les élites journalistiques de la radio, de la presse ou de la télévision, ce n’est que pour mieux les épingler ou les ridiculiser. Ce que certains et certaines méritent bien par ailleurs ! Comme l’expert en économie Michel Godet, invité dans les médias régulièrement depuis les années 1980, et qui n’a eu de cesse d’accuser les Français de paresse là où lui-même facture son discours répétitif et sans nuances dix fois le SMIC ! Ou encore la journaliste Anne Sinclair qui, dans les années 1980-90, qualifie en riant « d’antique, ou de soviétique » l’attitude du gouvernement d’Alain Peyrefitte, ministre de l’Information dans les années 1960, qui contrôlait de près les médias français. Il est vrai qu’à l’époque de son émission « 7 sur 7 » (1981-97), tout contrôle direct avait disparu, mais restaient l’autocensure des journalistes et l’adhésion totale de la majorité d’entre eux à la toute puissante autorégulation des marchés, dogme qu’Alain Minc, autre expert multi-casquettes (président du conseil de surveillance du Monde en 1994, ancien trésorier du Club « Le Siècle », condamné le 28 novembre 2001 par le Tribunal de Grande instance de Paris pour plagiat et contrefaçon pour son ouvrage intitulé Spinoza, un roman juif, publié chez Gallimard en 1999, dont le tribunal a considéré qu’il était une contrefaçon partielle du livre du philosophe Patrick Rödel, Spinoza, le masque de la sagesse, publié par les éditions Climats en 1997) défendit au moins jusqu’en 2008 sur Direct 8, chaîne de TV de son ami Vincent Bolloré, lui-même ami de leur ami commun Nicolas Sarkozy.  

Si les documentaristes ne donnent la parole qu’à leurs alliés, au moins ont-ils l’excuse de ne jamais être invités à s’exprimer dans les médias traditionnels et aux heures de grande écoute. Où la critique peut-elle donc se faire alors entendre ? L’émission de décryptage des médias Arrêt sur images de Daniel Scheidermann (France 5, 1995-2007), qui n’allait pas aussi loin que ce documentaire, a été supprimée et a migré sur Internet en 2007 ; qui la regarde encore ?  La critique ne peut donc justement exister qu’en dehors des médias traditionnels, c’est-à-dire dans des documentaires indépendants financés par des producteurs audacieux, tels que Jacques Kirsner, le producteur des Nouveaux chiens de garde, ou Pierre Carles (Trilogie de Pierre Carles : Pas vu pas pris (1998), abordant le fonctionnement des grandes chaînes de télévision française et en particulier de Canal +, film commandé par Canal + puis censuré par la chaîne ; Enfin pris ? (2002) tente de démontrer ce que Pierre Bourdieu dénonçait dans son livre Sur la télévision (Liber-Raisons d’agir, 1996), à savoir l’impossibilité de critiquer la télévision à la télévision. Il fustige d’ailleurs dans ce documentaire l’émission Arrêt sur images de Daniel Schneidermann ; Fin de concession (2010), projeté en avant-première au Festival du film de La Rochelle en 2010, traite du renouvellement systématique par le CSA de la concession de la première chaîne de télévision française à TF1/Bouygues). Mais il faut aussi trouver des circuits de distribution qui acceptent des sujets politiquement controversés et critiques des normes sociales pour que ces films rencontrent un public ; ainsi, le documentaire de Y. Kergoat et de G. Ballastre est-il distribué par Epicentre Films (Mourir comme un homme, 2010, Un ano sin amor, 2006). De plus, ces films ont souvent du mal à être diffusés pendant plusieurs semaines. L’édition peut également jouer un rôle car les formats télévisuels sont soit trop courts soit trop contraignants et le travail d’investigation approfondi ne peut plus guère se faire qu’ainsi, comme par exemple les enquêtes de Pierre Péan et Christophe Nick sur TF1 (Péan Pierre et Nick Christopher, TF1 – Un pouvoir, Fayard, 1997) ou du même Pierre Péan avec Philippe Cohen cette fois sur le journal Le Monde (Péan Pierre et Cohen Philippe, La face cachée du Monde : du contre-pouvoir aux abus de pouvoir, Editions Mille et une nuits, Paris, 2003). L'Internet peut-il être une solution ? Peut-être mais à condition que l’information soit relayée par les médias traditionnels ou par les sites bénéficiant d’une grande consultation. Sans cela, pour l’instant, La Toile peut être une énorme caisse de résonnance mais également un gigantesque trou noir !

Bien sûr on pourrait aussi reprocher aux réalisateurs leurs citations tronquées et hors contexte, l’abus de la citation en boucle qui met en exergue une idiotie proférée par un pape ou une papesse du PAF. Au moins ont-ils le mérite de faire entendre un autre son de cloche qui manque cruellement dans nos médias français si peu pluralistes, si peu indépendants et si peu objectifs. En effet, contrairement à ce qu’affirme le journaliste Alain Duhamel dans le film, ce n’est pas parce que les stations radiophoniques, les chaînes de télévision se sont multipliées que les discours varient : David Pujadas, le présentateur-vedette du journal de 20h de France 2 dénonçant lui-même « le panurgisme » dans un article paru en 2011 dans le magazine Médias (Pujadas David, « Ma vie dans les médias », Médias, n°31, Paris, Hiver 2011, p. 20-29). A l’heure de la constitution de groupes de communication « pluri-médias » (V. Jean-Marie Charon, « Stratégies pluri-médias des groupes de presse », Les Cahiers du journalisme, n°20, automne 2009, p.64-82), dont le groupe Lagardère est un bon exemple en France, il serait naïf de croire à une indépendance des journalistes vis-à-vis de leurs employeurs ; certain-e-s semblent même avoir complètement abandonné toute notion de fidélité à des idées, leur engagement n’étant plus qu’un engagement contractuel et financier à tel ou tel média, puisqu’ils (elles) passent indifféremment d’un employeur de gauche à un employeur de droite, comme le montre bien la séquence parodique du film qui assimile ces changements de postes à un mercato médiatique. Quant à l’objectivité, qui est une notion délicate, il serait au moins honnête de ne pas avancer masqués et cesser de faire croire à une prétendue  neutralité des médias et des journalistes.     

Brigitte Bastiat

Docteure en Sciences de l’information et de la communication, Université de La Rochelle

Les Nouveaux chiens de garde Bande-annonce par toutlecine 

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN ou de la difficulté d’être mère, Lynne Ramsay (Etats-Unis/ Grande-Bretagne, 2011)

    

Aux enfers, Eva serait destinée. Adapté du livre de Lionel Shriver (Etats-Unis, Counterpoint Press, 2003 traduit en français aux éditions Belfond, 2006), We need to talk about Kevin porte à l'écran la souffrance, l'incompréhension et la culpabilité d’une mère dont le fils a commis l’irréparable. Singulière, cette approche peut l'être tant le point de vue abordé est généralement celui des personnes ayant subi l'infraction soit, par ricochet, celui de leurs proches. Ainsi, dans le documentaire Bowling for Columbine de Michael Moore (Etats-Unis/ Canada, 2002) où le point de départ de l'enquête du réalisateur sur l'utilisation des armes à feu aux Etats-Unis est la fusillade du lycée Columbine dans le Colorado en 1999, ou encore dans la fiction Elephant de Gus Van Sant (Etats-Unis, 2003) qui suit le quotidien d’un lycée jusqu’à l’évènement fatidique. Mais celui de la famille des auteurs d'infractions n’est pas pour autant ignoré par le cinéma : pensons par exemple à Poetry (Shi de Lee Changdong, Corée du Sud, 2010) retraçant la quête de justice d’une grand-mère dont le petit-fils a commis un viol et dont la victime s’est suicidée, ou Mother de Bong Joon-ho (Corée du Sud, 2009) où une mère remue ciel et terre pour innocenter son fils. Ces films nous rappellent que les proches de l’auteur subissent également les conséquences de l’acte commis : la honte, la culpabilité, l’opprobre, l'impuissance, l’absence de l’être aimé. Au-delà de l’acte commis qui les lie, s’il y a bien une chose que la famille des victimes et de l’auteur partagent, c’est certainement la souffrance. Mais si l’intérêt et la compassion pour la première apparaissent naturels, il n’en va pas toujours de même pour la seconde. Or, c’est la douleur de la mère d’un meurtrier dont Lionel Shriver a voulu parler et le spectateur le ressent avec violence à travers le personnage d’Eva Khatchadourian incarnée par Tilda Swinton. 

Cette souffrance conduit Eva à une véritable introspection pour comprendre sa part de responsabilité dans le passage à l’acte de son fils. Scènes antérieures et postérieures à l’évènement s’entremêlent, la transformation physique de l’actrice est saisissante. Eva n’aura de cesse d’être confrontée à la douleur violente des mères des victimes de son fils et aux regards ostracisants de ses voisins qui tous la vouent aux Enfers. L'image du sang est omniprésente dès les premières scènes : dans son rêve, au travers de la sauce tomates dans laquelle elle baigne, de la peinture rouge dont sa maison est maculée, du sang – véritable celui-là – versé par son fils, du sien après le coup porté par la mère d’une victime. Et elle n’aura de cesse de poncer, gratter, frotter pour laver ce sang qu’elle a sur les mains. Dans cet environnement hostile, seul l’un des élèves victimes, paralysé, fait exception et semble conscient, avec le spectateur, de la douleur qu’Eva peut aussi ressentir – et ce d’autant plus que Kevin l’a isolée, comme pour la désigner, tuant aussi son père et sa sœur.

Dans sa quête, Eva se remémore les instants passés avec son fils. Dès la naissance, le lien maternel apparaît précaire. L’accouchement se passe dans la douleur et la vue du nouveau né ne semble guère compenser cette épreuve. Aux pleurs succèdent l’apathie et la provocation dès le plus jeune âge. Kevin n’hésite pas à couvrir l’exaspération violente de sa mère pour faire pression sur celle-ci. Il nous invite ainsi à nous replonger dans la criminologie. Kevin est-il le criminel né de Cesare Lombroso (L’Homme criminel, 1876) porteur de stigmates déformatifs anatomiques, physiologiques et psychologiques ? Son milieu, familial notamment, est-il un facteur de son passage à l’acte comme le pensait Enrico Ferri (La sociologie criminelle, 1884) ? Son crime est-il le résultat de la rencontre de divers facteurs anthropologiques et sociologiques ? Dès l’enfance de Kevin, c’est dans une grande solitude qu’Eva s’interroge sur son comportement. Le père est d’un piètre secours, absent ou sourd à ses interpellations. "Il faut qu'on parle de Kevin". Son rôle se réduit à celui d’un papa joueur qui ignore les provocations de son fils et culpabilise son épouse, lui lançant des tendres « Ce n’est qu’un enfant » et « Va chez le psy ». Eva est donc seule face son fils, un fils qu’elle n’aime pas, ce qu’elle ne cache pas et ce dont Kevin a bien conscience - le contraste avec l’attitude d’Eva à l’égard de sa fille le souligne d’autant plus. Le spectateur ne cessera pas de  rechercher tout au long du film le regard d’un enfant (incarné par Jasper Newell), d’un adolescent (interprété par Ezra Miller), d’un frère et il ne le trouvera qu’à deux moments. A l’occasion de la lecture de Robin des bois par sa mère - mais de là lui viendra sa passion pour le tir à l’arc, moyen utilisé pour attaquer ses victimes - et dans la dernière scène du film. Lors de son ultime visite au centre pénitentiaire, Eva rencontre un Kevin marqué par la détention et qui semble pour la première fois avoir besoin de sa mère. Dans son regard alors plein de détresse, le spectateur sent qu’il va enfin répondre à la question du pourquoi, réponse qui permettra à Eva de le quitter dans la lumière. 

Calliope

 

Signalons la parution récente du dernier roman de Lionel Shriver Tout ça pour quoi (So much for that), traduit de l'anglais (Etats-Unis) par M. lévy-Bram, Belfond, 530 p.

TOUTE ADAPTATION EST-ELLE UNE TRAHISON ? TOUTES NOS ENVIES de Philippe Lioret (France, 2010)

  

La question de l’adaptation d’un succès de librairie, récurrente lors d’adaptations cinématographiques, mérite une nouvelle fois d’être posée en présence du dernier film de Philippe Lioret, Toutes nos envies, librement adapté de D'autres vies que la mienne d'Emmanuel Carrère (P.O.L., 2009).

En effet, si le réalisateur  a choisi - dans la densité du récit d'Emmanuel Carrère - de nous faire partager le quotidien de deux juges d'instance lyonnais (Claire et Stéphane), entre audiences et rédaction de jugements, justiciables surendettés tentant d'expliquer seuls à la barre leurs délicates conditions d'existence et avocats des sociétés de crédit sûrs de leur bon droit, vie de famille et problèmes de santé, force est de constater que le film n'est pas à la hauteur du livre dont il s'inspire. La force du récit était de nous faire découvrir d'autres vies que celles de l'écrivain réputé narcissique : Philippe, Jérôme, Delphine et leur petite Juliette emportée par le tsunami de décembre 2004 au Sri Lanka ; Juliette et Etienne, magistrats et amis, tous deux handicapés après un cancer ; Patrice, le mari devenu veuf après le décès de Juliette et leurs trois filles : Emilie, Clara et Diane. Ces rencontres fortuites pour l'écrivain, ces injonctions de récit adressées par Philippe puis Etienne ont amené Emmanuel Carrère - malgré ses préventions - à dépasser ses fêlures héritées de l'enfance (V. Un roman russe, P.O.L., 2006) et à tenir en lisière ses démons (V. L'adversaire, P.O.L., 2000) pour découvrir un monde étranger, fasciné qu'il est depuis longtemps par la justice et, s'ouvrant aux autres, entrer dans une sérénité qui lui était jusqu'alors inconnue.

Nul narcissisme chez Philippe Lioret, son attention aux autres, constante, trouvant à s'exprimer non seulement dans ses précédents films (V. notamment : Welcome, France, 2009) mais également dans Toutes nos envies. Il n'a pas son pareil pour filmer les êtres dans leur vie quotidienne (Claire, Christophe et leurs enfants dans leur nouvelle maison dont le mari - véritable homme au foyer - s'occupe en attendant de retrouver un emploi de chef saucier à la Tour rose, célèbre et fameux restaurant lyonnais), dans l’action (qu'il s'agisse du match de rugby ou de l'escapade baignade sur les lieux de villégiature d'enfance de Claire) ou nous montrer comment le désir de vie peut dépasser la maladie, quand sortie en cachette de l’hôpital, Claire assiste en compagnie de son collègue Stéphane à un match depuis le banc de touche. Mais aussi pour nous dépeindre les relations qui se nouent entre deux êtres qui se découvrent, les confidences épanchées sur l’épaule d’un collègue, le coup de foudre d’amitié qui fait craindre au mari une liaison extraconjugale.

Pour autant, il n'élude pas le combat de ces deux juges d’instance contre les sociétés de crédit, combat mené par Claire dans l’urgence d’une vie qu’elle sait condamnée et le souvenir d’une enfance avec une mère surendettée, car comme le dit son mari « on ne devient pas juge par hasard ». Combat qui lui permet de ranimer la flamme juridique vacillante de son vieux collègue Stéphane, figure du père et de l’ami interprété par Vincent Lindon, qui en retrouvant ses réflexes de maître nageur de Welcome est moins convaincant que dans Pater d’Alain Cavalier (France, 2011). En demandant à Stéphane de l’aider à lire les contrats dont les conditions de prêt sont en taille de police 5 au lieu des 8 requis par l’article R 311-12 du Code de la consommation (http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=60BDEF9D1F999BB40BBB3C916CDC64B0.tpdjo06v_1?idArticle=LEGIARTI000023527579&cidTexte=LEGITEXT000006069565&dateTexte=20111226) puis de prendre en audience le dossier de la jeune femme surendettée dont la fille se trouve dans la même classe que sa propre fille et en lui imposant un covoiturage hebdomadaire vers les rendez-vous au CHU de Valence en cachette du mari, de la grand-mère et de ses enfants, grâce à sa complicité naïve, Claire lui permet de se raccrocher à son combat de jeunesse. 

Si Philippe Lioret capte ces moments magiques où le raisonnement juridique se met en place dans un joyeux enchevêtrement de discussions à bâtons rompus, de contorsions intellectuelles et de cafés bus dans la cuisine, pendant que la famille s’affaire à l’extérieur, il n’échappe pas à un processus de simplification aboutissant à présenter le droit comme édulcoré. Si tous les moments forts du récit d’Emmanuel Carrère sont conservés, ils sont trahis dans leur lettre et dans leur esprit à l’exemple de la première scène d’audience où la juridiction apparaît composée de trois juges (alors que le juge d’instance siège à juge unique : art. L. 222-1 du Code de l’organisation judiciaire http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=FED9D8071424F932B2B5151BF72BEB1E.tpdjo12v_3?idArticle=LEGIARTI000006572125&cidTexte=LEGITEXT000006071164&dateTexte=20111226 ) ; de la requête en suspicion légitime que veut introduire l’avocat de la société de crédits, au motif que la juge d’instance connaît la justiciable surendettée, où si Claire est bien convoquée par le président du tribunal, elle poursuit sa fréquentation en l’installant même chez elle sans sanction ; de la question préjudicielle posée à la Cour de justice de l’Union européenne, où par la plus grande des invraisemblances Stéphane s’y déplace et négocie les dates d’audience avec le greffier en chef, alors même que le film est resté silencieux sur les différentes étapes judiciaires qui se sont déroulées en France. Traquer l’être humain derrière les textes, les procédures certes, mais pas les trahir au motif de ses propres envies. Ce que l’auteur avait réussi à rendre intelligible pour tout un chacun (qu’il soit juriste ou néophyte) est ici galvaudé par le scénariste-réalisateur dans un salmigondis de bons sentiments. A l'instar des paroles du film souvent incompréhensibles, la parole judiciaire y devient inaudible.

Dès lors deux histoires parallèles se déploient, celle qui se déroule sur l’écran, celle encore présente dans nos mémoires de lecteurs de D’autres vies que la mienne, histoires auxquelles se surajoute le récit du stage qu’Emmanuel Carrère avait effectué auprès des juridictions d’instance pour préparer son ouvrage et dont il nous avait entretenus le 4 novembre 2009 à l’Université de La Rochelle : (http://droit-gestion.univ-larochelle.fr/Rencontre-Droit-et-Litterature.html )

 

Il est bien joli LE COCHON DE GAZA de Sylvain Estibal (France, Belgique, Allemagne, 2011)

Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, remonté des profondeurs de la mer méditerranée grâce au filet providentiel d’un pauvre pêcheur palestinien, empoisonne le quotidien de Jaffa son sauveur.

Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, renvoyant dos à dos israéliens, palestiniens, religieux et forces onusiennes, enrichit l’ordinaire de Jaffa grâce au trafic de semence de porc soutirée au moyen  de gants Mapa et force Viagra. Moments d’une intense jubilation ! La caméra de Sylvain Estibal nous conduit des quais appauvris de Gaza au grillage de la colonie israélienne et nous plonge dans les tribulations ubuesques d’un porc impur, hissé au rang de champion reproducteur permettant aux truies juives de mettre bas de petits pourceaux futurs  renifleurs de bombes palestiniennes.

Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, équipé de chaussettes rayées bleu et rose lui évitant de souiller de ses pattes impures le sol israélo-palestinien, nous dit toute l’absurdité d’un conflit opposant deux peuples que tout devrait unir. Dans une facture plus classique nous pensons aux excellents documentaires de Simone Bitton, Rachel et Le Mur, ou encore à la très sensible fiction Les citronniers de Eran Ricklis (sur ce films voir nos précédents billets du 6 avril 2010 et 1er juin 2010). Il y a de la parabole dans ce cochon de Gaza. Et l’on pense à la scène finale où le retour du porc impur et des fugitifs est fêté tel celui du fils prodigue de la Bible. Il y a de la Bible dans Le cochon de Gaza  mais il n’y a pas que cela. Il y a du Buster Keaton, il y a du Jacques Tati, il y a surtout une manière charmante de dire qu’il est toujours loisible de traiter gaiement des sujets graves car, s’il est bien joli, il ne tombe jamais dans la cynique dérision Le cochon de Gaza. Comment alors ne pas rapprocher le film de Sylvain Estibal de celui de R. Benigni La Vita e Bella  (La Vie est belle, 1998) ou de celui de R. Mihailenu, Train de vie (1998) ? Une occasion de se plonger  ou replonger dans quelques lectures sur le Cinéma et la Shoah (www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/cinemaetlashoah.htm).

 

CARANCHO ou l’avocat corrompu (Pablo Trapero, Argentine, 2010)

Sirènes incessantes, flashs noir et blanc d’accidents de la route, telle est l’entrée en matière de Carancho. Connue pour l’insécurité routière qui y règne - en témoigne l’annonce du réalisateur : 22 morts par jour, 683 par mois, 8000 par an ou les conseils avisés donnés aux voyageurs par le ministère des Affaires étrangères (http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/conseils-aux-voyageurs_909/pays_12191/argentine_12200/index.html)  -, l’Argentine connaît chaque année des milliers de morts sur les routes, Buenos Aires étant particulièrement concernée.

Le réalisateur Pablo Trapero vient dénoncer, sans retenue, cette insécurité et ce qu’elle génère de violence, de corruption et d’exploitation de la souffrance. Suspendu pour des raisons que le spectateur ignore, Sosa est un avocat qui connaît le luxe de ne jamais manquer de clients. A l’affût de victimes d’accidents de la circulation, il n’hésite pas à user de manipulations verbales, de mises en scène aux conséquences imprévues et funestes, les hôpitaux et les axes routiers étant son terrain de chasse. Sosa est un carancho, un charognard qui, à l’image de cet oiseau se nourrissant d’animaux renversés le long des routes, exploite le malheur des hommes pour en faire une seconde fois des victimes, celles de la corruption.

Les premières images laissent cependant le spectateur en eaux troubles sur la véritable nature de cet avocat corrompu. Jouissant d’un certain charme, Sosa - incarné par Ricardo Darin (Dans ses yeux de Juan José Campanella, Espagne/ Argentine, 2009) - est dépeint par un ambulancier comme une sorte “d’assistante sociale” particulièrement actif auprès des assurances dont les indemnisations bénéficieraient à ses clients. Mais rapidement, c’est une société dominée par la corruption qui s’offre aux spectateurs. Notre assistant social travaille ainsi pour une organisation au nom évocateur “la fondation” qui se donne pour mission de récupérer les indemnisations des victimes et surtout de se les approprier avec la collaboration de la police et des hôpitaux. Généralisée et institutionnalisée, la corruption s’insinue partout et avec elle la violence qu’elle engendre - et qui finira par mener Sosa à sa perte -.

Face à cette noirceur - de la réalité dénoncée mais aussi la succession des nuits sans autre lumière que celle des gyrophares et des hôpitaux -, le spectateur est à l’affût de la moindre parcelle de moralité chez notre héros. Et si le décès d’un ami en mal d’argent dont il avait organisé l’accident provoque chez lui un sursaut, ce n’est que pour mieux déclencher une nouvelle escalade. C’est pourtant dans cette atmosphère des plus sombres que notre avocat tombe sous le charme de la jeune et fragile Lujan - interprétée par Martina Gusman -, médecin urgentiste en charge des accidentés. Seule et soumise à un rythme de travail effréné qu’elle supporte grâce à la drogue, elle joue - comme Sosa - en permanence avec les limites. Si cette rencontre donne l’espoir d’un changement, d’une rédemption, elle s’avère incapable d’exfiltrer les deux amoureux de la voie dans laquelle ils se sont engagés, tant leur amour participe de leur déchéance. Leur fragilité et leurs travers les engloutissent peu à peu, dans un enchaînement irrémédiable : aux menaces exercées sur Lujan par la fondation, Sosa répond par le meurtre d’une rare violence d’un de ses sbires pour ensuite administrer à sa bien-aimée la drogue destinée à la calmer. Aucune issue ne semble possible. Et le plan imaginé par Sosa pour prendre la fondation à son propre jeu n’est qu’un pas supplémentaire vers leur décadence, le chemin de ces amants déchus s’achevant là où tout a commencé, sur les routes accidentées de Buenos Aires.

Carancho n’est pas le premier film où Pablo Trapero porte un regard critique sur la société argentine. Déjà dans Leonora (Argentine, 2008) http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=135802.html), il abordait la situation des mères en prison au travers de Julia - à nouveau incarnée avec justesse par Martina Gusman, épouse du réalisateur -, incarcérée dans l’attente de son procès ou dans El Bonaerense (Argentine/ Chili, 2002)  révélant les petits arrangements avec la législation des services de police. Regard critique qui n’est pas sans impact politique puisque ses films ont permis des évolutions de la législation en matière pénitentiaire et de lutte contre la corruption (http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/02/01/les-films-de-pablo-trapero-ont-un-impact-sur-la-societe-en-argentine_1473549_3476.html).

Maeva Bordignon

 

ESCALES DOCUMENTAIRES, La Rochelle, 8-13 novembre 2011

"Pour sa onzième édition, le Festival Escales Documentaires de La Rochelle vous emmène à la rencontre du réalisateur oscarisé pour son film « Un coupable idéal » : Jean-Xavier De Lestrade. En vingt ans, il est devenu une référence incontournable du documentaire.

Reconnu internationalement, il aborde des sujets variés qui traitent de la société, de ses tabous et des dérapages de la mécanique judiciaire. Parallèlement, une thématique abordera le fait divers et son traitement par les auteurs documentaristes".

Consulter le catalogue du Festival 2011

  

Un coupable idéal

 

Parcours meurtrier d'une mère ordinaire. L'affaire Courjault

 

The staircase (Soupçons)

POLISSE de Maïwenn (France, 2011) : Un film, Trois points de vue

Rares sont les films ne présentant aucun intérêt. A cet égard Polisse offre le mérite de retracer, à travers le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (http://www.infos-police.com/t4012-la-brigade-de-protection-des-mineurs), les enjeux juridiques, sociaux et humains de la maltraitance que la société contemporaine réserve aux enfants.

Et justement c’est dans le parti pris de réalisation que l’on peut ne pas suivre Maïwenn Le Besco (Pardonnez-moi, 2006 ; Le Bal des actrices, 2009).

Aucun aspect de flic mal dans sa peau n’est épargné : dépression, surpression, anorexie, situations personnelles délétères, divorces, interrogatoires ubuesques, jusqu’au suicide final vendu dès les premières images et à propos duquel les deux seules questions reposent sur la double interrogation lancinante : qui et quand ? Etait-ce nécessaire ?

Aucun poncif sur le monde policier n’est épargné : entre le commandant de la brigade, grande gueule (surjoué par Frédéric Pierro), la beurette qui ne supporte pas le machisme des arabes, l’alcoolique ou les alcooliques qui ne s’admettent pas tels, le fort en thème au langage châtié « ostracisé » par des collègues pour lesquels le vocabulaire quotidien se résume à un mélange d’onomatopées et de chapelets d’horreurs, sans oublier bien sûr, le commissaire peu versé sur les misères d’un vain peuple, sur les difficultés de sa brigade et dont les seules interventions consistent à protéger les bourgeois inquiétés. Etait-ce nécessaire ?

Toutes les  hypothèses de maltraitance à enfant : viol, prostitution, actes de pédophilie divers - et diable que l’imagination humaine est sans borne à cet égard -, abandon, sont inventoriées, presque numérotées, par la jeune réalisatrice avec ce que le spectateur peut ressentir comme un brin de complaisance.  Etait-ce nécessaire ?

Enfin, Maïwenn Le Besco s’aime, elle ne nous le laisse pas ignorer. Elle aime son regard sur ses sujets puisqu’elle se filme dans le film ; dans le rôle de la photographe innocente chargée par le ministère de l’Intérieur de réaliser un reportage dans et sur cette brigade. Elle aime l’espace de pureté dont  son regard illumine un monde de brutes ; et nous savons depuis le début que l’hostilité de Joey Starr ne peut que se transformer en torride passion. Elle aime le regard qu’elle porte sur elle-même en témoignent les nombreuse prise de vue la concernant. Etait-ce nécessaire ?

Nous aurions tendance à répondre oui, tant il apparaît que ce film n’est pas un film sur la BPM, instrumentalisée par la réalisatrice ; mais instrumentalisée au service d’une cause  sans doute nécessaire : le règlement de comptes avec  un passé d’enfant battue dont elle ne se cache pas.  Il n’empêche que l’on peut sortir de ce film déçu, déçu de constater que l’on peut passer avec les meilleures intentions du monde à côté d’un vrai sujet.

Occasion de se ruer à l’assaut des rayonnages de sa « dévédéthèque » à la recherche de L.627 (1992) et revoir la manière dont Bertrand Tavernier filmait le quotidien d’une brigade des stups !

 

Attouchements, viols, violences, provocation de mineurs à commettre des infractions... tel est le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (BPM) dans lequel Polisse plonge le spectateur. Sans aucune retenue, la réalisatrice, à l’image de la photographe qu’elle incarne, observe une équipe d’enquêteurs écorchés et incompris confrontés aux actes les plus intolérables. Polisse est d’abord un témoignage des difficultés rencontrées par les policiers dans leur travail, travail qui finit toujours par envahir la vie privée : dans leurs rapports avec leurs propres enfants, leur corps, leurs relations amoureuses souvent dissolues où une question des plus banale “Et ta journée ?” risque de finir en pugilat pour savoir qui de l’un ou l’autre exerce le métier le plus utile et difficile.

Par son sujet, le film symbolise ensuite l’intérêt politico-médiatique pour le contentieux des infractions sexuelles. Or, il s’inscrit à ce titre dans un contexte juridique marqué par la multiplication des lois relatives aux mineurs. En effet, alors que la justice des mineurs délinquants est en pleine évolution (Voir notamment la loi du 10 août 2011 sur la participation des citoyens au fonctionnement de la justice pénale et le jugement des mineurs), celle des mineurs victimes est aussi l’objet d’une attention constante. Soucieux de la protection des mineurs, le législateur a créé en 1998, à côté des infractions pénales et circonstances aggravantes liées à la minorité, un titre particulier intitulé “De la procédure applicable aux infractions de nature sexuelle et de la protection des mineurs victimes” (art. 706-47 à 706-53 du Code de procédure pénale). Modifiée à plusieurs reprises, cette procédure spécifique octroie au juge et aux policiers des prérogatives concernant tant l’auteur de l’infraction (expertise médicale obligatoire, possibilité d’injonction de soins et d’examen médical pour détecter une maladie sexuellement transmissible, participation à des échanges électroniques lorsque l’infraction est commise via l’internet) que les victimes mineures (faculté d’ordonner une expertise médico-psychologique, information du juge des enfants déjà saisie d’une procédure d’assistance éducative, désignation d’un administrateur ad hoc, enregistrement audiovisuel de son audition, présence obligatoire d’un avocat lorsque le mineur est entendu par le juge d’instruction, présence d’un médecin ou psychologue lors des auditions). Mais cet intérêt favorise aussi le foisonnement de lois dont la cohérence et la portée (normative) sont discutées. Ainsi de la loi du 8 février 2010 tendant à inscrire l'inceste commis sur les mineurs dans le Code pénal et à améliorer la détection et la prise en charge des victimes d'actes incestueux, dont les apports furent plus symboliques que juridiques (V. A. Lepage. JCP. 2010. I. 335. Réflexions sur l’introduction de l’inceste dans le Code pénal), et dont l’une des dispositions vient d’être abrogée par le Conseil Constitutionnel. Saisi d’une question prioritaire de constitutionnalité à propos de l’art. 222-31-1 du Code pénal, celui-ci a considéré que le texte n’était pas assez précis quant aux personnes devant être regardées comme membres de la famille, et ce en violation du principe de légalité criminelle (http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2011/2011-163-qpc/decision-n-2011-163-qpc-du-16-septembre-2011.99681.html).

Sentiment de répulsion, de colère face à un père provocateur revendiquant ses relations avec sa fille et protégé par l’élite politique ; d’incompréhension face à une mère abusive inconsciente de la portée de ses gestes ; d’impuissance face aux pleurs d’un enfant séparé de sa mère faute d’hébergement adéquat mais aussi face à celles d’un homme pris sur le fait et avouant ses actes ; voilà ce que provoquent les infractions sexuelles commises à l’encontre des mineurs. La violence des images et des mots, le spectateur pouvait s’y attendre et d’ailleurs, la réalisatrice ne cache et ne suggère rien. Mais à vouloir tout montrer et tout dire par une succession de scènes toujours plus choquantes, l’on reste avec le sentiment qu’il manque quelque chose. A l’image d’un patchwork, le quotidien de la brigade se mêle à celui de la vie privée de certains enquêteurs mais aucun fil directeur, vision d’ensemble, ne semble émerger (http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2011/04/14/polisse-de-maiwenn_1507849_766360.html). Certes le film se focalise sur les enquêteurs de la BPM mais nous ne saurons rien de leur façon concrète d’enquêter – le spectateur n’assiste en effet qu’aux opérations coup de poing et aux interrogatoires - ni des rapports qu’ils entretiennent avec les magistrats qui exercent pourtant un contrôle sur les enquêtes. La diversité des enquêteurs semble alors répondre à cette volonté de tout montrer. Personne n’est oublié : du policier écorché vif qui s’identifie aux victimes (Fred) à l’enquêtrice anorexique qui ne digère pas son travail (Iris), de la policière homosexuelle à la musulmane expliquant le Coran à un père musulman abusif, du chef d’équipe paternel au supérieur hiérarchique borné, empêtré dans une logique gestionnaire et soumis aux influences des élites politiques.

Si certaines scènes sont poignantes par l’authenticité qu’elles dégagent - tels les cris de cet enfant laissé à la police par sa mère sans abris  - d’autres n’ajoutent rien au film qui aurait gagné à user de plus de subtilité - ainsi du suicide d’Iris qui marque le point final du film. Enfin, certaines scènes sont troublantes tant elles semblent révéler un manque de psychologie des enquêteurs. Ainsi, du grand-père interrogé en présence de sa petite fille sur laquelle il aurait commis des attouchements mais aussi des répliques lancées par les policiers tel que “Soit tu nous dis qui t’exploite, soit tu dis rien et dans un an comme t’es plutôt mignonne, ils te foutent sur le trottoir, tu fais la pute”. Ou plus étonnant encore les interrogatoires des mineurs sans la présence d’un adulte quel qu’il soit (parents, médecin ou administrateur ad hoc). Quant aux acteurs, divers à l’image des personnages qu’ils incarnent, s’il ne fallait en retenir qu’un(e), il s’agirait de Marina Foïs qui réussit le mieux à donner à son personnage, Iris, toute son authenticité douloureuse.

Maeva Bordignon

A en croire les bandes annonces, le dernier film de Maïwenn, Polisse, prix du jury au dernier festival de Cannes, devait nous transporter dans l'univers de la Brigade de Protection des Mineurs et ses combats quotidiens pour la protection de l'enfance.

Oui mais voilà, cette prétendue immersion se révèle, progressivement, n'être qu'une suite d'énumérations de toutes les atrocités qui peuvent être commises envers un mineur. Or, ce que laisse entendre la présentation du film, ce qui nous pousse à en savoir plus et ainsi aller s'asseoir dans la salle obscure, est moins l'attente d'une présentation de toutes les brutalités existantes et commises à l'encontre d'enfants, que l'espoir d'obtenir une réponse quant à la situation de ces victimes et à leur avenir.

Las, cette aspiration n'est pas comblée à l'issue de la projection ; certes, on y voit des enfants, maltraités, abusés, violés ; certes, on y voit  certains interrogatoires d'auteurs présumés, dont on ne parvient cependant pas à savoir si quelque chose doit véritablement leur être reproché.

Et ces enfants victimes, en principe au cœur du sujet du film, paraissent n'être là qu'à titre « d'accessoires » de la vie d'une brigade policière dont les membres semblent autant, voire parfois plus que les enfants, victimes, notamment d'eux-mêmes.

Aucun enseignement significatif ne peut être tiré de ce film ; à moins d'imaginer que certaines personnes n'ont jamais eu connaissance de violences faites aux mineurs, et dans ce cas, ce catalogue quasi-exhaustif de tous les actes abominables envisageables à l'encontre de ces derniers peut être un moyen comme un autre de sensibiliser un tel public non averti. Mais les journaux, notamment télévisés, ne sont pas avares lorsqu'il s'agit d'évoquer ce genre de brutalité, ce qui rend caduque cette hypothèse.

Peut-être peut-on se consoler, pour les plus novices d'entre nous, d'un enrichissement non négligeable de notre vocabulaire, grâce aux verbes d'une effrayante vulgarité qui scandent le film comme un mauvais fond sonore. Piètre satisfaction à dire vrai, et il n'y a plus qu'à se résigner à l'issue de cette projection à la présentation prometteuse mais au contenu plus controversé...

Bérangère Exposito, Etudiante à la Faculté de Droit de la Rochelle

 

UN WEEK-END DANS LES MAISONS CLOSES : « Femmes de la nuit : images de la prostituée au cinéma », stage animé par Alain Bergala les 8 et 9 octobre 2011 à La Rochelle

 Rituel annuel nous permettant de retrouver à l’automne ou en hiver les analyses cinématographico-biographico-littéraires d’Alain Bergala, maître de conférences en cinéma à l’Université Paris III, chargé de cours à la FEMIS, critique, réalisateur et ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma que nous avions accueilli lors des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés consacrées à « L’enfant, le droit et le cinéma » en 2010 :

http://droit-gestion.univ-larochelle.fr/Colloque-Droit-et-Cinema-Regards,256.html

Après « Les films testaments », « La jeune fille au cinéma » ou « L’enfance au cinéma », Alain Bergala et Edith Périn, responsable cinéma à La Coursive, ont profité de la sortie de L’Apollonide, Souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello (France, 2011) pour nous entretenir de la figure de la prostituée.

 

Tout au long du XXème siècle nombre de cinéastes se sont essayés au genre après que les romanciers (Balzac, Dostoïevski, Flaubert, Zola…), les nouvellistes (Maupassant), les poètes (Baudelaire, Hugo, Rimbaud) et les peintres (Courbet, Toulouse-Lautrec) de la fin du XIXème siècle ont promené leurs plumes et pinceaux dans ces lieux dits de plaisir. Cette visite cinématographique des maisons closes nous a conduits de La Maison Tellier de Max Ophuls (extrait du Plaisir, France, 1952) à La Viaccia de Mauro Bolognini (Italie, 1961) en passant par Vivre sa vie de Jean-Luc Godard (France, 1962), L’Apollonide, souvenirs de la maison close de Bertrand Bonello et Les femmes de la nuit/ Toru no onnatachi de Kenji Mizoguchi (Japon, 1948).

Du muet - Nana de Renoir (France, 1926) ou Journal d’une fille perdue de Pabst (Allemagne, 1929) - au XXIème siècle, le cinéma a fait sien ce corps féminin livré à la concupiscence masculine, certaines cinématographies nationales s'y consacrant (comme le pan-pan mono, genre national nippon d’après-guerre). Point de mythologie dans les films projetés, pas de prostituée au grand cœur comme dans les films américains - Autant en emporte le vent/ Gone With the Wind de Victor Fleming (E.-U., 1939), Irma la douce de Billy Wilder (E.-U., 1963) ou Pretty Woman de Garry Marshall (E.-U., 1990) -, ou de personnage pittoresque à la gouaille généreuse comme dans les films français d’après-guerre - Dédée d’Anvers d’Yves Allégret (France, 1948) ou Casque d’or de Jacques Becker (France, 1952) -, mais une analyse politique : la sexualité tarifée comme métaphore du capitalisme, à travers les figures des clients/ possédants et des prostituées/ opprimées. Habituée des salles obscures la prostituée évolue dans un microcosme éloigné de la vie sociale et pourtant révélateur des dysfonctionnements sociaux.

Ainsi Mizoguchi nous révéle la crise économique et morale du Japon d’après-guerre – incarnée par des hommes voleur, menteur, cynique ou dealer - où des jeunes filles sont vendues par leur famille pour apprendre le métier de geisha, ou de prostituée si leurs aptitudes aux arts est moindre, tout en étant soumises toute leur vie à un système de dettes à racheter, sans possibilité de quitter le lieu, contrairement aux Fleurs de Shangaï/ Hai shang hua d’Hou Hsiao Hsien (Chine, 1998). Quant à Bertrand Bonello, il évoque - bien avant la loi Marthe Richard du 13 avril 1946 tendant à la fermeture des maisons de tolérance et au renforcement de la lutte contre le proxénétisme - la dégradation du système des maisons de tolérance et des prostituées victimes de clients (violences, syphilis). (http://www.lemonde.fr/old-societe/article/2006/04/13/il-y-a-soixante-ans-la-france-fermait-ses-maisons-closes_761129_3226.html)

Pour autant les figures imposées de la prostitution ne sont pas absentes des films étudiés. De la tenancière de maison close, partagée entre l’attitude maternelle de Madame Tellier ou de la patronne de La Viaccia, et la rentabilité de la petite entreprise L’Apollonide à laquelle Marie-France (excellente Noémie Lvovsky) doit faire face, en passant par la prostituée occasionnelle - Vivre sa vie - ou soumise à un souteneur. Des corps féminins s’exposent sous des habits plus ou moins rutilants, des maquillages, des porte-cigarettes dans des salons cossus destinés à accueillir les bourgeois. Des filles - la prostitution masculine n’étant qu’à peine évoquée au détour d’une conversation, peu de films s’y référant à l’exception de Macadam Cowboy/ Midnight Cowboy de John Schlesinger (E.-U., 1969), American Gigolo de Paul Schrader (E.-U., 1980), My Own Private Idaho de Gus Van Sant (E.-U., 1991) ou J’embrasse pas d’André Téchiné (France, 1991) - oscillant entre solidarité féminine dans les maisons et individualisme de la prostitution parisienne du XXIème siècle sur les boulevards périphériques dans L’Apollonide au risque du délit de racolage passif

 

http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do?cidTexte=LEGITEXT000006070719&idArticle=LEGIARTI000006417875&dateTexte=20110830, voire de l’extrême violence dont elles sont capables entre elles dans Les femmes de la nuit. Des hommes à la recherche d’un peu de chaleur humaine (le vieux client de La Viaccia) ou de détente extraconjugale (La Maison Tellier) et leur typologie de filles rousse, brune, blonde, juive, boulotte, mais partout traités comme des personnages secondaires, la plupart sans identité, car dotés de fantasmes convenus comme s’amuse à les exposer Buňuel dans Belle de jour (France/ Italie, 1966). Seules exceptions : la scène du rêve de la bague, des larmes et de la blessure occasionnée par le client masqué, scène puzzle de L’Apollonide, et l’exposition de la femme qui rit dans un salon XVIIIème où sa monstruosité devient une valeur dans les jeux sexuels en partie ordonnancés par des femmes, comme un écho à La Vénus noire d’Abdellatif Kechiche (France, 2009). Des lieux clos découpés en différentes zones - un rez-de-chaussée dédié aux commerces, un premier étage de chambres livré au stupre et des étages supérieurs réservés aux femmes domestiquées - évoquant l’usage architectural des temples maçonniques (V. « Willian Pesson, architecte et conseiller de Bertrand Bonello sur L’Apollonide : La maison close est un lieu de l’esprit », Libération 21 septembre 2011, p. III) ou des lieux de culte (V. Dominique Jarassé, Synagogues. Une architecture de l’identité juive, Adam Biro, 2001) dans une verticalité toute cinématographique dont la caméra de Max Ophuls nous enchante tout en maintenant l’extranéité du spectateur : « la caméra se bornant à serpenter autour de ses fenêtres, (…) comme un lierre naturel » pour Jacques Lourcelles, Le Dictionnaire du cinéma. Les films (Bouquins, 2001).

Comment filmer l’activité professionnelle de la prostituée ? En filmant son visage ! La caméra amoureuse de Jean-Luc Godard cadre le visage à la Louise Brooks d’Anna Karina, tout à la fois hommage aux cinémas muet et nordique dont est originaire l’actrice-épouse. En décomposant l’écran en quatre écrans de contrôle de l’activité de la maison (une chambre occupée du 1^er étage, le salon-boudoir au rez-de-chaussée…), la caméra de Bertrand Bonello devient observatrice distanciée sans jamais devenir intrusive ou voyeuse. Les maisons closes apparaissent dès lors comme des espaces théâtralisés/ plateaux de cinéma, dans lesquels les prostituées/ actrices évoluent au gré des fantasmes masculins/ scenarii révélant par un effet de mise en abyme l’art de la mise en scène des grands réalisateurs/ proxénètes.

L'avocat (C. Anger, France, 2011)

Ainsi que l'écrit Christian Guéry : « la malhonnêteté, l’anormalité d’un comportement font de biens meilleurs scénarios. L’avocat banal et qui fait son travail n’intéresse pas vraiment le cinéma. L’honnêteté ne peut être exaltée, elle peut seulement être pratiquée » (Les avocats au cinéma, PUF, coll. questions judiciaires, Préf. F. Saint-Pierre, 2011, p. 213). Le film L'avocat, de Cédric Anger, confirme les propos du magistrat. Le jeune Léo, interprété par Benoît Magimel, vient de prêter serment et intègre un cabinet, à Montpellier, en tant que collaborateur. Son patron se présente comme un « technicien de la procédure » tandis qu'un autre collaborateur est un fiscaliste ne plaidant jamais. Les premiers mois sont ennuyeux pour l’avocat débutant : les clients et les affaires se succèdent, mais rien de bien passionnant. Léo est déçu par la profession qu'il a embrassée même si son épouse, enceinte, l'embrasse tendrement quand il rentre le soir à la maison, alors qu'il est déjà tard… Pourtant, cette situation d'ennui, de routine est certainement celle que rencontre la plupart des avocats, jeunes et moins jeunes. Beaucoup font avec, faute de mieux. Mais Léo ne va pas s'en contenter, tant mieux pour lui (du moins le croit-il dans un premier temps), et surtout tant mieux pour le spectateur, qui va y trouver quelque intérêt.

Un jour, Léo décroche une affaire pénale lui donnant l’occasion de soulever la nullité d’une garde à vue et d’obtenir la relaxe de son client. C'est le début de la gloire, son nom étant mentionné dans la presse locale, les clients les plus fortunés ne manqueraient pas de venir à lui sans coup férir ! Le premier (et le dernier) de ces clients à se manifester est un chef d'entreprise, Paul Vanoni (interprété par Gilbert Melki), à la tête d'une société spécialisée dans le ramassage et le traitement des déchets. Mais Vanoni a d'autres activités, hors-la-loi celles-ci, notamment la contrebande de cigarettes, pour laquelle il est poursuivi mais finalement relaxé grâce aux talents et à l'éloquence de son jeune avocat que l'on voit plaider pour l'occasion.

Vanoni, satisfait de son avocat, va lui proposer de devenir son conseil à temps plein ou presque, pour réaliser une sorte d’audit juridique et l’aider à dissimuler les activités de l’entreprise qui pourraient révéler certaines infractions (relevant de ses activités officielles et officieuses). Et c’est là que les ennuis commencent pour Léo, lequel intègre un milieu – le banditisme – qui n’est pas le sien, le chef d’entreprise et ses « associés » se révélant dangereux et prêts à tout pour écarter de leur route ceux qui auraient l’audace de leur dresser des obstacles, ou ceux qui auraient envie de les trahir. Les évènements se précipitent lorsqu’un agent des Douanes propose précisément à Léo de trahir son « employeur » en lui communiquant des informations destinées à mettre fin aux activités criminelles de ce dernier. Cruel dilemme pour l’avocat (et suspense insoutenable pour nous !). Que doit-il faire ? En fait, Léo n’a pas vraiment le choix, l’agent des Douanes ayant à sa disposition des photos compromettantes… Nous ne dirons rien de la fin du film même si chacun peut la deviner.

Que le cinéma ne nous montre pas le quotidien parfois morne des avocats est une chose, mais nulle obligation comme nombre de films (cf également Commis d’office), de mettre en scène plutôt maladroitement un avocat pris dans une situation pour le moins invraisemblable ! Les films de prétoire américains dont le héros est un avocat ne tombent pas, eux, dans ce travers des films français, lesquels ont décidément du mal à nous montrer la justice et ses acteurs de façon à la fois spectaculaire et crédible. Il y a certes The Devil’s advocate (L’associé du diable, T. Hackord, USA, 1998) qui est plus proche du cinéma fantastique que du documentaire et qui, sans être génial, est plutôt efficace et plaisant à regarder. S’agissant de l’Avocat, c’est tout à fait différent. Comme beaucoup de films français grand public, il semble souffrir d’un manque de moyens et de temps (pour l’écriture du scénario, pour le tournage…), et donc d’un manque d’ambitions véritablement cinématographiques : L’Avocat n’a rien d’original ni de marquant ; il ne fera pas date dans l’histoire du cinéma, ni parmi les films français relatifs à la justice et aux avocats. Il s’agit d’un film mineur à ranger dans la catégorie des films que l’on peut voir sans mal, et plutôt même en priorité, sur un petit écran.

AU REVOIR ou les métaphores de la tortue de Mohammad Rasoulof (Iran, 2010)

Noura - admirable Leyla Zareh, toute en retenue décidée - voit son environnement professionnel, familial, social, fissuré comme peut l’être l’aquarium de sa tortue californienne (!)

Elle peine à s’échapper d’Iran comme sa tortue tente en vain d’escalader les bords glissants d’un plateau en plastique qui lui sert de refuge provisoire - plateau dont les inscriptions anglaises traduisent l’aspiration de cette jeune iranienne à la vie occidentale -. Comme la tortue, Noura croit pouvoir fuir mais pour mieux se perdre.

Au revoir : une vie de femme à laquelle la société iranienne ne laisse aucun espace, traversée par l’omniprésence de la puissance masculine dans les démarches les plus intimes ou les demandes administratives kafkaïennes ; l’omniprésence de la corruption ; l’omniprésence de la délation. Une vie qui la conduit à murmurer « lorsque l’on devient étranger dans son propre pays il vaut mieux être étranger à l’étranger ». La révolte de Noura - laquelle se voit interdire d’exercer la profession d’avocat - n’est pas violence, elle est persévérance.

A  l’aide d’une succession de plans fixes presque monochromes qui nous disent sobrement toute la pesanteur d’une société que ceux qui la vivent doivent subir quotidiennement, Mohammad Rasoulof nous distille l’horreur d’une République d’où sont bannis la liberté, le respect de la sphère de l’intime, le choix et l’espérance.

Un film lourd, un film nécessaire, un film courageux réalisé sans autorisation et qui ne plaidera sans doute pas en sa faveur devant ses juges (http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/09/06/au-revoir-dans-l-enfer-cruellement-gris-de-la-republique-islamique_1568390_3476.html), un film pour lequel le réalisateur a reçu  le prix de la mise en scène - Un certain regard - lors de la dernière édition du festival de Cannes.

Lire également sur ce film :

http://blog.cinematheque.fr/

http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/09/21/sept-cineastes-iraniens-arretes_1575377_3476.html

 

Ignorance d'une peine ... UN PROPHETE de Jacques Audiard (France, 2008, 155 min)

Un prophète est un film qui montre l'univers carcéral, sans frein, ni tabou. Jacques Audiard excelle dans ce rôle de critique d'une société qui vise à enfermer des personnes, sans se soucier, une fois mises à l'écart, de leur devenir. Une atmosphère lourde et pesante exsude de ce film, appuyée par la présence d'acteurs, pour la plus part inconnus du grand public. Mimétisme entre les acteurs et les personnages : le jeune Malik El Djebena, frêle condamné de dix-neuf ans, sort caïd de la prison. Tahar Rahim, alias Malik, entre dans le cinéma par une porte inconnue pour en ressortir certainement plein de gloire.

  Jacques Audiard sait manier la fiction et le réel pour traduire toute la pesanteur de la détention. Dicté par un script de pure fiction, Un prophète est ponctué de scènes quotidiennes du milieu carcéral, témoins de la dureté de cet univers. La première demi-heure du film est d'ailleurs consacrée à la découverte de ce monde, pendant laquelle le réalisateur laisse le spectateur seul, dans une atmosphère assourdissante. Peu de dialogues, comme si les images parlaient d'elles-mêmes. On se croirait presque dans un documentaire. Audiard balaie tous les recoins de la prison. L'entretien du délinquant avec son avocat avant l'incarcération (moment d'explication de la procédure), l'arrivée au centre de détention avec la visite médicale et la visite administrative. Ensuite, le détenu rejoint sa cellule, on le voit dans les ateliers effectuant son travail, aller en promenade puis retour à la cellule. On peut retrouver une présentation de ce type dans le film 9 m² réalisé par MM. Jimmy Glasberg et José Cesarini (France, 2005, 94 min) : il s'agit d'une mise en scène de la vie quotidienne de détenus incarcérés à la prison des Beaumettes.

  La gravité des scènes en révèle toute la violence. La visite administrative est l’occasion pour Jacques Audiard de conjuguer l’ignorance du détenu et celle du spectateur, la première révélatrice de la seconde. Un surveillant explique au jeune détenu la vie en détention. On y voit un jeune condamné complètement désarmé face aux questions qu'on lui pose. Il ponctue ces réponses par des « je ne sais pas » déchirants. Il casse les images préconçues, les mythes carcéraux pour laisser à la dureté du quotidien le soin de montrer toute la haine présente dans ce milieu, comme ce fut déjà le cas dans les films de Don Siegel Les révoltés de la cellule 11 (Riot in Cell Block 11, Etats-Unis, 1954, 80 min) et L'évadé d'Alcatraz (Escape from Alcatraz, Etats-Unis, 1979, 112 min).

  Le détenu, seul, ne peut vivre, il doit avoir la protection des caïds de la prison. L’obtention de la protection passe par l’observation d’un rite initiatique. A cette fin, le chef du clan lui somme l'ordre de tuer un détenu. Toute une procédure se met en place pour que le personnage principal accomplisse cette mission. Au moment du meurtre, la scène filmée est troublante et témoigne, à elle seule, de l'esprit du film.

  Malik El Djebena doit tuer un détenu. Il se rend à la cellule de celui-ci sous prétexte d'une livraison de haschich. Lorsqu'il frappe à la porte, le détenu « condamné » le laisse entrer mais le fouille. La méfiance est palpable. Une atmosphère de crainte pèse quotidiennement sur l'esprit de chaque détenu, la question de la confiance ne saurait se poser en milieu carcéral. Ainsi l’arme du crime, une lame de rasoir,  est-elle dissimulée dans la bouche de Malik. Le détenu le fait s'asseoir sur le lit et commence à lui parler. Il le questionne sur ses loisirs, notamment la lecture. C'est un détenu lecteur, or Malik ne sait pas lire. La scène est magnifique. Le détenu va donner à Malik une véritable leçon. Essayer de lui faire comprendre que l'intérêt de la lecture, ou plus généralement de l'éducation, a une vocation de réinsertion (comme la révélait la journée d'étude organisée par la bibliothèque universitaire de La Rochelle sur le thème « Etre étudiant en prison » le 9 novembre 2010 : http://www.canalc2.tv/video.asp?idEvenement=550).

Une formule choc est prononcée par le détenu lecteur : « le but c'est de sortir moins con que lors de l'entrée ». Audiard va jouer avec la caméra pour faire ressortir l'importance de cette scène et le combat perdu d’avance entre deux conceptions de l’univers carcéral. La caméra ne quitte pas Malik. On y voit un garçon désabusé, contraint de tuer un co-détenu pour survivre mais au fond touché par les propos qu'il est en train d'entendre. Le silence de Malik est éloquent, il traduit une prise de conscience de la violence de ce milieu. La beauté de la réinsertion (la préparer) et la dureté de la survie. Juste avant le passage à l'acte, la caméra se rapproche du visage de Malik, d'où perle un filet de sang. A force d'écouter, la lame placée dans sa bouche commence à lui couper l'intérieur. Cette blessure montre la réflexion de Malik (l'attente, l'écoute) face à la survie obligatoire (la saignée). Mais la scène se termine par le l’assassinat du détenu.

Cette scène est au centre du propos du réalisateur. Jacques Audiard rend palpable la schizophrénie du milieu : réinsertion illusoire contre survie  quotidienne. Cette phase est cristallisée au moment de la question des remises de peine et permissions, ces dernières étant prévues à l’article 721 du code pénal :

http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.doidArticle=LEGIARTI00L0018170904&cidTexte=LEGITEXT000006071154&dateTexte=20101230&oldAction=rechCodeArticle

Malik montre son intérêt à se réinsérer pour obtenir des permissions mais, une fois dehors, il devient le bras armé de son protecteur et se transforme en caïd. Trois aspects sont mis en exergue : la vision légale, la vision soumise, la vision autonome. Le détenu est confronté à ces trois types de situation au cours de sa détention : il doit respecter le cadre légal, se mettre aux ordres d'un clan et tenter de trouver une identité, identité transformée en véritable pugilat par la métamorphose d'un jeune délinquant en bandit confirmé.

  Au-delà d’une vision de la prison, Un prophète utilise la violence du milieu pour faire ressortir la perte d'identité de la personne incarcérée. Même si quelques excès ponctuent le film, il n'en demeure pas moins une base essentielle pour comprendre un univers où l'omerta règne. Cette omerta est d’autant plus significative que le film met face à face deux clans : les corses et les arabes. Et le jeune Malik, arabe d’origine, se trouve protégé par le clan des Corses.

  Un prophète met en relief  l'ignorance de la société au regard du phénomène carcéral, société pourtant composée de citoyens participant au processus d'enfermement. C'est par la loi, norme issue des représentants de la volonté générale, que la prison existe. Sur ce point, les juridictions, tant européennes que nationales conjuguent leurs efforts pour accroître l'humanité dans les prisons. La Cour européenne va lancer le processus de protection en 1984 lorsqu'elle emploie une formule évocatrice : « la justice ne saurait s'arrêter à la porte des prisons » (CEDH, 28 juin 1984, Campbell et Fell c/Royaume-Uni, www.echr.coe.int). Le juge administratif français, quant à lui, considérait toute mesure pénitentiaire comme des mesures d'ordre intérieur relevant exclusivement de la vie intérieure de l'administration dans laquelle il n'avait pas à s'immiscer. Devant l'injonction de la Cour européenne, le Conseil d'Etat va a modifié sa position (CE, A, 17 février 1995, Hardouin) pour vérifier aujourd'hui qu'une mesure pénitentiaire ne méconnaît pas les droits fondamentaux des personnes incarcérées (CE, A, 14 décembre 2008, Planchenault et Boussouar, www.conseil-etat.fr). Afin de vérifier que ces prescriptions juridictionnelles sont suivies, la loi n° 2007-1545 du 30 octobre 2007 a institué un contrôleur général des lieux de privation de liberté (www.cglpl.fr). Toutes ces questions ont été détaillées au cours du colloque des 3 et 4 avril 2009 organisé à la Faculté de droit de La Rochelle sur le thème du « Droit des détenus : sécurité ou réinsertion ? » (les communications sont consultables dans l'ouvrage : A. DEFLOU Dir., Le droit des détenus : Sécurité ou réinsertion ?, Paris : Dalloz, 2010, coll. Thèmes et commentaires, 165 p.).

Pour ce faire, de nombreuses associations participent de ce devoir de connaissance. En témoigne les Journées nationales prison organisées en novembre de chaque année par le Groupe national de concertation prison. Il s'agit d'une association regroupant plusieurs associations intervenant en détention comme l'Association nationale des visiteurs de prison, la Ligue des droits de l'Homme, les Aumôneries catholiques et musulmanes, l'Action des chrétiens pour l'abolition de la torture, le Groupement étudiant national d'enseignement aux personnes incarcérées et Synapse.

  Participant à l’ouverture du milieu carcéral envers la société civile, Un prophète se place dans la continuité du travail associatif. La prison s’ouvre petit à petit. Les barreaux ne sont pas des murs, et la lumière doit passer entre eux.

Arnaud DEFLOU

Doctorant en droit public, ATER à l'Université de La Rochelle

  

COMMIS d'OFFICE (Réal. Hannelore Cayre, France, 2009)

Le film Commis d'office, d'Hannelore Cayre, est l'adaptation cinématographique de son roman éponyme paru en 2004 (Ed.  Métailié). Hannelore Cayre, avant d'être écrivain et cinéaste, a été avocat inscrit au barreau de Paris, et le film, au commencement, s'en ressent positivement. Personne d'autre qu'un avocat, me semble-t-il, n'aurait pu saisir comme elle le fait les difficultés pour un avocat pénaliste d'exercer son métier, son sacerdoce ... L'avocat incarné par le formidable Roschdy Zem, Maître Antoine Lahoud, a tout l'air de l'avocat brillant, docteur en droit, passionné par le pénal, mais qui a manifestement du mal à en vivre, qui semble désabusé, et qui subit la pauvreté à la fois de ses clients, de  ses dossiers et de la justice. L'avocat commis d'office par son Bâtonnier croule sous les affaires de "peu d'intérêt", lesquels dossiers s'enchainent à la vitesse grand V sans que l'avocat n'ait vraiment le temps de préparer la défense, les audiences se terminent à des heures indécentes ... Bref, mis à part quelques ténors du barreau, qui se comptent sur les doigts d'une main, et qui ramassent l'essentiel des dossiers juteux dont parle la presse, la masse des avocats, les "soutiers du pénal" comme la réalisatrice les appelle en leur rendant hommage au générique, font ce qu'ils peuvent avec ce qu'ils ont, c'est-à-dire pas grand chose et presque rien.

Le film aurait pu être une réussite s'il s'était contenté de nous décrire le quotidien de cet avocat  pénaliste de la quarantaine, en voulant toucher au plus près la vérité de la profession et de la vie au Palais. Certes, il aurait bien fallu imaginer une histoire, car Hannelore Cayre n'a pas voulu faire un film documentaire, mais sans aller jusqu'à imaginer un scénario totalement invraisembable, ce qui nous est malheureusement proposé dans Commis d'office. Maître Lahoud est en effet recruté par un grand avocat pénaliste, à la réputation sulfureuse, soi-disant pour ses qualités de plaideur repérées lors d'une audience, en réalité parce qu'il ressemble à un client de son futur patron, lequel envisage de se servir de Lahoud pour faire évader ledit client de la prison, moyennant une somme d'argent importante qui permettra à Lahoud d'envisager l'avenir de façon plus positive ... Le plan est le suivant : au parloir, l'avocat et le détenu s'échangent leurs vêtements, et à la fin de l'entretien, ni vu ni connu, le premier va en cellule, le second sort libre.  Je ne dis pas qu'il n'existe pas, dans l'histoire, d'avocats qui ont "basculé de l'autre côté", mais de là à ce que cela puisse se passer comme l'imagine Hannelore Cayre ... Car même si la réalité, dit-on, dépasse souvent la fiction, on a quand même du mal à croire à cette histoire, ce d'autant que le début du film, on l'a dit, est très convaicant par ce qu'il nous montre du fonctionnement de la justice (le tournage des scènes de prétoire au Palais de justice de Paris y aidant) Le choc pour le spectateur est donc brutal lorsqu'on vient lui servir ce scénario abracadabrantesque.

De surcroît, à ce scénario peu crédible, s'ajoutent une mise en scène proche de l'amateurisme, où les scènes, toutes plus pénibles les unes que les autres, s'enchainent  sans aucun répit pour le spectateur (je pense notamment à la scène du restaurant lorsque R. Zem est recruté, et la façon dont la réalisatrice fait manger, se gouinfrer, son "patron" : scène pathétique qui démontre une direction d'acteurs en dessous de la moyenne). Manifestement, le fim a dû être tourné très vite, faute de moyens suffisants. Sans parler de la façon caricaturale dont sont montrés quelques personnages du film, à commencer par "l'avocat vieille France membre du Conseil de l'Ordre" qui, évidemment, est très méchant et  n'aime pas Antoine Lahoud, le gentil (sans parler non plus de la musique du film qui n'arrange pas les choses ...).

En définitive, même si Commis d'office ne mérite pas d'être vu pour ses qualités cinématographiques, il mérite de l'être parce qu'aucun cinéaste français (de fiction) contemporain, à ma connaissance, ne s'était jusqu'à présent intéressé de près à ce thème de la justice pénale, avec pour personnage principal un avocat dont la situation, au contraire du scénario rocambolesque, est très proche de la réalité. C'est tout le mérite d'Hannelore Cayre, et il est dommage que ce beau projet ait été un peu gâché par les insuffisances de son film.

La bande-annonce

CINEMA d’ASIE … Cinéma qui nous parle d’Asie : John Rabe, le Juste de Nankin ; La Ballade de l’Impossible

 Un film plutôt confidentiel, sorti en avril à Paris, mais pour lequel le « bouche à oreille » a bien fonctionné : John Rabe, le juste de Nankin de Florian Gallenberger (France, Chine, Allemagne, 2008). La guerre mondiale pour les Chinois a en fait commencé en 1931 avec le « mémoire Tanaka » et l’invasion de la Mandchourie érigée en Manchoukouo avec Pou Yi (le dernier empereur de Chine) en souverain fantôme, pour se terminer, non en 1945, mais en 1949 au terme de 4 ans d’une guerre civile épouvantable close par la République Populaire. Entre les deux, une occupation japonaise, partielle certes mais d’une cruauté sans égale. Le film de Florian Gallenberger nous compte un des épisodes parmi les plus barbares de cette occupation : le sac de Nankin par l’armée nippone en décembre 1937.

A cette époque, John Rabe installé en Chine depuis « 27 ans et 142 jours » dirige à Nankin, ancienne capitale symbolique au bord du Yang Tsé, une puissante usine Siemens qui fournit l’électricité à toute la région et dirige la construction de barrages. Allemand, puissant, autoritaire, inscrit au Parti nazi, il est conscient de son pouvoir, aime la Chine, est rappelé par le Reich en Allemagne avec regret. Shanghai vient de tomber aux mains de l’armée japonaise. Le bombardement de Nankin commence. Dans la panique la plus totale, avec les diplomates britanniques, quelques attachés consulaires, une institutrice française, il organisera une « zone refuge » sans militaires, qui sauvera près de 200 000 personnes.

Le film retrace cette odyssée intérieure, équivalente des 55 jours de Pékin, dans une version moderne. Ulrich Tukur campe un John Rabe plein de vérité,  d’humanité, conscient de sa propre fragilité, très au delà des clivages politiques ; Steve Buscemi (plutôt habitué des westerns ou des Clint Eastwood) un chirurgien étonnant, pathétique et grandiose dans ses fureurs. Moins subtilement pervers que Lust Caution de Ang Lee avec Tony Leung, moins romancé que Les orphelins de Huang Shi de Roger Spottiswoode (retraçant la véritable histoire du journaliste  anglais George Hogg qui sauva dans les mêmes conditions les enfants d’un orphelinat chinois en les emmenant aux portes du désert de Gobi) avec  J. Rhys-Meyer et Chow Yun-Fat, John Rabe, le Juste de Nankin  retrace avec fidélité ce terrible moment d’histoire, appuyé sur le Journal que John Rabe tint durant ces semaines implacables. Le film mélange habilement films d’archives et images modernes, nous plonge dans les contradictions terribles de la diplomatie de guerre et de la volonté de conquête. C’est souvent bouleversant, voire révoltant.  Malgré l’héroïque sauvetage de John Rabe, 300 000 habitants de Nankin furent exterminés. Rentré en Allemagne, il participa tout de même à l’effort de guerre du Reich (en dépit, semble-t-il, de ses convictions personnelles). En 1945 les Alliés le traitèrent en Nazi ; ruiné, il eut une fin de vie modeste et mourut oublié en 1957. La République Fédérale ne lui a rendu hommage qu’en 2003 ; surnommé le « Schindler de la Chine », un monument à sa mémoire est érigé et ne cesse jamais d’être fleuri à Nankin. Il y a des chances pour que  John Rabe le Juste de Nankin s’échappe des grands écrans assez rapidement ; mais ne le ratez pas lorsqu’il reparaîtra en DVD ou sur une chaîne TV.

  

Dans un tout autre registre, plongeons dans un passé plus récent, une introspection des années 1960, moment laborieux d’une certaine libération des mœurs dans les villes japonaises : s’inspirant d’un beau récit de Haruki Murakami, le très doué Tran Anh Hung (l’auteur vietnamien de L’odeur de la papaye verte), nous offre cette Ballade de l’Impossible (Japon, 2010), romantique, triste mais jubilatoire, pleine de réserve mais provocatrice : en pleine révolte étudiante, deux inséparables amis, et la petite amie de l’un deux. Ce dernier se suicide ; son camarade ne s’en console pas, rencontre par hasard la jeune fille, en fait sa maîtresse ; celle-ci disparaît à son tour, sans laisser d’adresse.

Le désir et la culpabilité hantent notre héros, le souvenir et la nécessité d’avancer, d’oublier, cohabitent. L’astuce est d’avoir rythmé le récit avec le si romantique Norvegian Wood des Beatles. On fond, on y va de sa larme, de son grand cœur blessé. Les images sont subtiles, le montage mouvant, fluide : on pense à Kim Ki-Duk, chef de fil du cinéma coréen, ses films presque muets, à ses jeunes Locataires ou à l’hiver de Printemps, été, automne, hiver… Tran Anh Hung produit peu, avoue mettre très longtemps à concevoir et fabriquer un récit. Mais il mérite qu’on l’attende, qu’on lui murmure « c’est très beau, continuez, on vous attend »…car on ne peut que murmurer tant l’équilibre du bonheur est fragile.

 

La sélection officielle du 64ème Festival de Cannes proposait deux films japonais : l’un de Takashi Milke, ce cinéaste très déroutant pour la première fois à Cannes avec un long métrage en 3D Ichimei, film de sabre contant la mort d’un samouraï ; l’autre, de Naomi Kawase, Hanesu no Tsuki est historique, se passe au VIème siècle, en armures et kimonos de soie.

Françoise Thibaut

LES PALMES d’OR SE SUIVENT… ET SE RESSEMBLENT ?

 "L'homme, du reste, ne demandait qu'à mourir ; voulant égaler son Créateur par le savoir, non par l'immortalité, il n'avait nul désir d'approcher de l'arbre de vie, il n'y portait aucun intérêt ; c'est ce dont Yahweh parut s'aviser, puisqu'il ne lui en interdit même pas l'accès : pourquoi craindre l'immortalité d'un ignorant ? Que l'ignorant s'attaquât aux deux arbres, et qu'il entrât en possession et de l'éternité et de la science, tout changeait ..."

Cioran (La chute dans le temps, "L'arbre de vie", Oeuvres, Gallimard, coll. quarto, p. 1071)

Exit l’animisme d’Apichatpong Weerasethakul dans Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures (France, G.-B., Esp., Thaïlande, All., 2009). Vive le christianisme de Terrence Malick dans The Tree of Life/ l’arbre de vie (E.-U., 2011) !

Si le cinéaste, doté d’un immense talent de metteur en scène, nous révèle la nature dans sa virginité originelle - comme il l’avait fait dans Badlands/ La balade sauvage (E.-U., 1974), Days of Heaven/ Les Moissons du ciel (E.-U., 1979), prix de la mise en scène à Cannes en 1979, et The New World /Le Nouveau Monde (E.-U., 2006) -, il est moins convaincant dans sa trop longue partie cosmico-créationniste plus proche d’un documentaire sur la beauté de la terre et des êtres vivants (surtout marins), délaissant son panthéisme de The Thin Red Line/ La ligne rouge (Canada, E.-U., 1998) pour un christianisme où la grâce rachète in fine la famille américaine type des années 50 dans un au-delà onirico-familial.

Qui l’eut crû ? Les années se suivent et la palme cannoise est religieuse ou n’est pas … Réjouissons-nous en tout cas du prix de la mise en scène attribué à Nicolas Winding Refn pour son film Drive. Nous n’avons certes pas encore vu son film, mais sommes des inconditionnels du metteur en scène danois depuis sa trilogie Pusher - immersion dans la pègre de Copenhague des années 90, tragédies familiales, scènes de violences inouïes ... Nous sommes prêts à parier que Winding Refn aura un jour la Palme d'or.

Chronique de Cannes

Enfin de bonnes nouvelles de Cannes !
Tous les ans c'est pareil : l'assomante Ouverture endort tout le monde, après il faut remonter le courant et découvrir les perles enfouies sous la profusion et les fêtes les plus aguicheuses.
Sur le tapis rouge, enfin ! une arrivée splendide pour Pirates des caraibes 4 : le film est un peu lourdingue avec trop de bagarres et d'effets spéciaux mais l'arrivée des deux principaux protagonistes au Palais fut ravissante : lui en blanc (comme toujours) avec ses drôles de lunettes et la sublime Pénélope Cruz, toute environnée de tulle bleu : deux petits formats : distingués, souriants, aimables, polis... et totalement décontractés, leur film n'étant pas en compétititon pour quoi que ce soit. Dimanche soir aussi, on a eu l'inimaginable surprise de voir José Bové en smoking, venu défendre un documentaire sur le Larzac... pour un péquenot, il ne se défend pas mal dans les mondanités, et son anglais impeccable est plutôt un encouragement à la commercialisation de nos belles campagnes.

Les belles surprises viennent surtout (comme souvent) de La Quinzaine des réalisateurs et de la sélection d'Un certain Regard : dans ce cadre Kim KI-Duk nous revient, reparaît après trois ans de silence dû à une énorme déprime non occidentale, due à un tournage dramatique qui faillit coûter la vie à une actrice. Arirang est en quelque sorte le journal de cette déprime ; poétique, très travaillé, il évoque les brouillards du nord, la difficulté de vivre ou de choisir de mourir. A éviter si on est soi-même en pleine dégringolade. Mais on est heureux de retrouver ce réalisateur géant, ce novateur iconoclaste dont Le printemps, l'été, l'automne, l'hiver... reste un des grands chefs d'oeuvre de ces vingt dernières années.

Dans la Séléction officielle Michael de Schleinzer, élève de M. Haneke, nous glace d'effroi, mais est très bien fait ; et puis il y a le Nani Moretti Habemus Papam dans lequel Michel Piccoli, jubilatoire et déjanté campe un type qui ne veut pas être Pape... Bon, et plein d'autres que nous découvrirons cet hiver dans les salles obscures. Les plus belles filles du monde patrouillent toujours sur la Croisette où il devient difficile de cheminer. Plus de 20 yatchs monstrueux obstruent, ancrés en foraine au large, la vue sur l'Estérel... Mais on se fout de l'Estérel : deux catégories à Cannes : ceux qui viennent pour faire des affaires (l'aide d'Europe Media est en ce moment âprement discutée : près de deux milliards d'euros pour des productions d'européens désargentés) qui se lèvent tôt, se couchent tard et voient peu de films ; ceux qui viennent pour faire la fête - les plus nombreux - qui dorment le jour et baratinent la nuit.

Et il y en a des fêtes, nombreuses, tous les soirs, de la plus chic et guindée à la plus déjantée... avec feux d'artifice et tout le tintouin... On n'imagine pas la foule qu'attire ce Festival, pendant deux semaines... un vrai délire hors texte... les films là dedans, sont plutot secondaires... Mais on attend tout de même Brad Pitt...

Françoise Thibaut

Marie-France PISIER (1944-2011)

Nous aimions Marie-France Pisier, aussi le blog Droit et cinéma : regards croisés a décidé de publier ce court billet pour lui rendre hommage.

Dans l’un de ses plus beaux rôles : Marion de Manuel Poirier (France, 1996) :

Pour découvrir ses lectures et réécouter le timbre de sa voix si particulier :

France Inter, L'atelier

 Dans le film de Christophe Honoré Dans Paris, où elle joue le rôle de la mère de Romain Duris :