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Déconstruire une légende : Hana et les 47 rōnin

Hana (Hana yori mo naho, 2006) dont l’action est située en 1702 à Edo (l’actuel Tokyo) est le seul film historique de Hirokazu Kore-Eda. Il aborde l’histoire des 47 rōnin d’Akō, mais, au lieu de mettre ces célèbres personnages au centre, Hirokazu Kore-Eda ne leur n’accorde qu’un rôle mineur, un choix qui aboutit à une critique du bushidō, « la Voie du guerrier » et ses valeurs de loyauté et d’obéissance dont les 47 rōnin sont devenus l’incarnation idéale aux yeux de maints Japonais.

Les 47 rōnin et la production culturelle

Peu de temps après leur mort par seppuku (suicide rituel par éventrement) le 20 mars 1703, l’histoire des 47 rōnin est entrée dans le répertoire théâtral. Monzaemon Chikamatsu se réfère dans sa courte pièce bunraku (théâtre de marionnettes) Gōban Taiheki, écrite en 1706, à leur vendetta. Cette pièce en a inspiré d’autres, dont la plus célèbre est Kanadehon Chūshingura (1748) d’Izumo Takeda II, Shōraku Miyoshi et Senryū Namiki. Les plus grands peintres japonais du XIXe siècle – Hiroshige, Hokusai, Kunisada et Kuniyoshi – ont créé des séries d’estampes sur la vendetta. Au XXe et XXIe siècles, les auteurs de romans et de nouvelles, de manga, de films d’animation et de fiction, de séries de télévision et de jeux vidéo se sont appropriés leur histoire afin de la perpétuer, d’en créer des variations, de la mettre à jour et, parfois, de la soumettre à une révision critique. Leurs tombes et celle de leur seigneur sont devenues un site touristique attirant des visiteurs du monde entier.

Une centaine de films et plus d’une vingtaine de séries de télévision traitant des 47 rōnin ont été produits depuis le début du XXe siècle. Matsunosuke Onoe, la première star du muet, a incarné à plusieurs reprises Kuranosuke Ōishi, le chef des rōnin. D’autres grands acteurs japonais l’ont joué à travers les décennies, parmi lesquels Denjirō Ōkōchi, Tsumasaburō Bandō, Chōjuro Kawarasaki, Kazuo Hasegawa, Chiezo Kataoka, Toshirō Mifune, Kinnosuke Nakamura et Ken Takakura. Quelques éminents cinéastes ont porté la célèbre histoire à l’écran : Masahiro Makino (1938), Kajirō Yamamoto (1939), Kenji Mizoguchi (1941), Kunio Watanabe (1958), Hiroshi Inagaki (1962), Kinji Fukasaku (1978 et 1994) et Kon Ichikawa (1994). La production américaine 47 Ronin (2013) de Carl Rinsch témoigne de sa renommée internationale.

L’histoire des 47 rōnin décrit un acte de vengeance. Le 21 avril 1701, Naganori Asano, le seigneur de la principauté Akō, a brandi son sabre dans l’enceinte du palais shogunal contre le maître des cérémonies du shogun Yoshinaka Kira. Il a dû commettre seppuku le même jour tandis que Kira n’a été amené qu’à prendre une retraite anticipée. Le fief du seigneur d’Akō a été confisqué ; ses trois cents vassaux devenaient rōnin, samouraïs sans maître, souvent condamnés à une existence dans la misère s’ils n’avaient pas la chance d’être employés dans un autre fief. Les raisons de l’attaque de Kira par le seigneur d’Akō restent dans l’ombre. Est-ce qu’il a été provoqué par Kira ? Une des explications données dans maintes œuvres traitant de l’affaire est qu’Asano aurait refusé de verser des pots-de-vin au maître des cérémonies et que ce dernier, mécontent, n’aurait cessé de l’humilier. Du point de vue d’Ōishi et des anciens vassaux d’Asano, la mise à mort de leur seigneur manquait de justification et la punition de Kira était trop légère. Le 14 décembre 1702, ils ont pris d’assaut la résidence de Kira et l’ont tué ainsi que plusieurs de ses vassaux et servants. Au lieu de les faire décapiter comme des criminels ordinaires, le shogunat leur a accordé le droit de commettre seppuku, une mort honorifique selon le point de vue de la classe guerrière, exprimant le respect pour leur acte qui, depuis, est célébré comme l’ultime geste de loyauté envers leur seigneur.

Voici en bref les éléments essentiels d’un événement historique transformé en légende qui mélange inextricablement fait et fiction. Un grand nombre de films et séries relatent les différentes étapes de cette histoire : de l’attaque dans le palais shogunal jusqu’au seppuku des loyaux vassaux. Notamment les productions de l’après-guerre, du Japon « démocratisé », font l’éloge d’Ōishi comme un modèle d’altruisme, concerné par le sort des rōnin et des habitants d’Akō. Il en est ainsi dans la série de 52 épisodes Dai Chūshingura (1971), diffusée par la chaîne éducative NET et co-produite par Mifune Productions, la maison de production de l’acteur Toshirō Mifune qui incarne Ōishi. Cependant, la série ne manque pas d’évoquer la dimension politique de la vengeance des anciens vassaux d’Asano, la présentant comme une révolte envers le shogunat.

Des gens ordinaires

Histoire de fantômes à Yotsuya (Chūshingura Gaiden: Yotsuya Kaidan, 1994) de Kinji Fukasaku, le second film qu’il a réalisé sur les 47 rōnin, porte quelques traits ressemblants avec Hana dans la mesure où Ōishi et les rōnin sont des personnages secondaires. Le personnage principal est le 48e rōnin, dans ce cas un assassin et une âme tourmentée. Hirokazu Kore-Eda s’éloigne encore plus de l’histoire des 47 rōnin et, surtout, il approfondit l’exploration critique de ses conventions narratives et de son éthique.

Hirokazu Kore-Eda joue avec l’attente des spectateurs afin de la déjouer aussitôt. Hana commence avec un court texte décrivant en grandes lignes l’histoire des 47 rōnin et indique que l’action se passe un an après le seppuku d’Asano. Mais les premiers plans du quartier misérable suggèrent qu’il ne s’agit pas d’un film habituel sur la célèbre vendetta. Ces premiers plans du quartier au petit matin ont un charactère quasi-documentaire, révélant aussi la structure épisodique du film, constituée de plusieurs destinées individuelles.

L’action tourne autour de Sōzaemon Aoki dit « Sōza » (Jun’ichi Okada), un jeune samouraï qui a quitté sa province natale pour rechercher le responsable de la mort de son père à Edo. Parmi ses voisins, il y a le fainéant Sadashirō (Arata Furata), Sodekichi (Ryō Kase), un jeune rebelle, Magosaburo (Yūichi Kimura), souffrant d’un léger handicap mental, la veuve Osae (Rie Miyazawa) et son jeune fils. Kore-Eda accorde à chacun une histoire personnelle, créant un riche éventail de personnages qu’il présente avec maints clins d’œil comiques sans jamais les ridiculiser. Le film, un habile mélange de moments tragiques et de moments comiques, est ponctué d’une mélodie joyeuse, tout à fait appropriée à l’ambiance de légèreté que le film transmet sur la façon de vivre des gens démunis mais touchants et débrouillards.

Les décors et maints détails et situations de Hana constituent une image assez crédible des conditions de vie dans ce quartier dégradé des laissés-pour-compte de la société. Kore-Eda ajoute quelques détails historiques pour enrichir son portrait de l’époque. Ainsi mentionne-t-il Engelbert Kaempfer (1651-1716), médecin et chercheur allemand ayant séjourné au Japon, et rappelle la place importante accordée aux chiens pendant le règne du shogun Tsunayoshi Tokugawa (1646-1709), appelé « le seigneur des chiens ». La protection d’animaux, reposant sur des convictions religieuses, a pris une ampleur inouïe pendant son shogunat. Tsunayoshi, né durant une année de chien, avait créé un asile pour chiens errants, en grand nombre à Edo, où ils étaient nourris et soignés. Dans une des scènes, un chien est transporté dans un palanquin, et les habitants du quartier sont obligés de lui faire la révérence comme si un samouraï passait. Mais l‘un d’eux remarque : « Est-ce que ce n’est pas un peu exagéré ? Je suis, moi aussi, un être vivant. » Le commentaire ne témoigne pas seulement de sa conscience sociale mais aussi du célèbre esprit vif des habitants d’Edo. Peu de temps après, lui et ses voisins tuent un chien errant et le mangent, se souciant peu du fait d’avoir commis un crime grave pour lequel ils risquaient une punition sévère.

Hana évoque à maints égards les œuvres des grands humanistes du cinéma japonais, notamment Sadao Yamanaka (1909-1938) et Akira Kurosawa (1910-1998). Les décors rappellent ceux de Pauvres humains et ballons de papier (Ninjō kamifūsen, 1937) de Yamanaka ; la représentation des pauvres comme personnages riches en ressources fait penser aussi bien à Yamanaka qu’aux Bas-fonds (Donzoko, 1957), l’adaptation de la pièce de Maxime Gorki par Kurosawa. Les costumes de Hana ont été, par ailleurs, créés par Kazuko Kurosawa, la fille d’Akira Kurosawa. Comme ces deux éminents cinéastes, Hirokazu Kore-Eda place les marginaux au centre du film et brosse le portrait critique de la classe dirigeante des samouraïs. Tels ses deux prédécesseurs, il fait usage du volet latéral et d’une profondeur de champ étendue permettant un grand nombre de détails dans l’image. Les deux chiffonniers, figures comiques récurrentes de son film qui échangeant des propos vifs, sont inspirés de La Jarre d’un million de ryō (Tange Sazen yowa : hyakuman-ryō no tsubo, 1935) de Yamanaka. La remarque de Sadashirō : « Trouver un homme à Edo, ça peut durer dix ans, non vingt » est un autre emprunt à Une Jarre d’un million de ryō. Dans ce film, les protagonistes cherchent une vieille jarre contenant le secret d’un trésor ; dans Hana, Sōza, le samouraï venu de la province, a demandé à Sadashirō, originaire d’Edo, à son époque une métropole d’un million d’habitants, de trouver Jūbei (Tadanobu Asano), l’homme qu’il est censé tuer.

Dans le cadre de ce film porté sur les gens ordinaires et leur quotidien, les excréments humains sont un motif-clef. Les habitants du quartier faisant la queue devant les latrines publiques est une situation récurrente donnant naissance à des moments comiques. Les excréments sont un fréquent sujet de dialogue dès le début quand un des habitants du quartier raisonne sur l’importance des pauvres dont les excréments sont collectés afin de servir d’engrain aux rizières. Ils seraient donc la base du Japon, à cette époque une société agricole, reposant largement sur la culture du riz. Et même les 47 rōnin n’échappent pas au motif des excréments. Terasaka (Susumu Terajima), l’un d’eux, tombe accidentellement dans les latrines. Et c’est lui, un simple ashigara, membre de l’unité d’infanterie de base et occupant le rang le plus bas dans la hiérarchie de la classe guerrière, en fait, plus paysan que samouraï, qui a l’idée de déterminer le nombre de gardes de Kira selon la quantité de leurs excréments. Cette idée est colportée par les journaux après la réalisation de la vengeance et considérée comme très originale par un des lecteurs. 

L’insistance sur les excréments et leur mise en relation avec l’histoire des 47 rōnin tant vénérés à travers l’histoire du Japon, contribue à une critique acerbe ébranlant leur héroïsation habituelle. Le motif des excréments devient un moyen de miner l’image idéale des samouraïs et des valeurs qu’elle véhicule, que ce soit la loyauté ou le courage. Il implique que la classe dominante des guerriers exploitent les autres couches de la population, ce qui est souligné par la présence, bien que secondaire, des rōnin d’Akō qui passent leur temps à ne faire rien d’autre que d’attendre le moment de leur vengeance.

Une petite digression : loi et vengeance dans l’ère Tokugawa

Alors, on peut se poser la question : que deviennent les rōnin d’Akō dans ce film ? À part Terasaka et le médecin Onodera (Yoshio Harada), qui ont trouvé refuge dans le quartier, les autres ne dépassent guère le rôle de figurants. Le départ des rōnin vers la résidence de Kira est montré dans une série de plans évoquant une iconographie bien connue d’autres films, mais cette fois-ci, la caméra ne révèle que quelques fragments de leurs corps, se concentrant sur leurs pieds. Kore-Eda, explorant un répertoire bien connu, peut se contenter de telles allusions. Ōishi n’apparaît jamais, mais il est le sujet de quelques dialogues dont l’un se réfère à un élément connu de maintes pièces et films. Ōishi aurait vécu une vie de débauche à Kyoto, son lieu de résidence, soi-disant pour faire croire aux espions du gouvernement qu’il avait abandonné son désir de vengeance. Les rōnin à Edo, brûlant d’envie de passer à l’action, le dénigrent et se plaignent de sa passivité.

Au lieu de mettre la vengeance des 47 rōnin au premier plan, Hana raconte l’histoire de vengeance de Sōza. La vengeance est un thème important dans la culture japonaise, étroitement liée à la notion d’honneur, notion fondamentale pour la classe guerrière (voir Eiko Ikegami, The Taming of the Samurai : Honorific Individualism and the Making of Modern Japan, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1995). Dans l’ère Tokugawa (1603-1868), l’acte de vengeance était permis à ceux qui avait un lien de parenté direct avec la personne à venger et cette personne – le père ou le frère aîné – devait avoir dans la hiérarchie familiale un statut supérieur à celui du vengeur. Cette forme de vengeance, accomplie dans un duel, est appelée kataki-uchi et était – à quelques exceptions près – réservée aux samouraïs. Pendant l’ère Tokugawa, sa particularité tient à son institutionnalisation (voir Ikegami, op. cit., p. 247). Il s’agit d’une vengeance encadrée par une loi. Le vengeur devait avoir l’autorisation de son seigneur et, si la personne sur qui portait la vengeance avait quitté le fief comme c’est le cas dans Hana, la magistrature du nouveau lieu de séjour devait être mise au courant de cette autorisation et la vengeance enregistrée. Dans Hana, on apprend que la vengeance de Sōza a été approuvée par le seigneur de son fief qui lui accorde même de l’argent pour pouvoir mener à bien sa tâche. La dimension légale est indiquée dans la scène dans laquelle Sōza et ses amis se rendent à la magistrature afin de témoigner de l’accomplissement de la vengeance et la faire supprimer du registre.

Le cas des 47 rōnin est légalement plus ambigu, car les 47 vassaux de Naganori Asano ne pouvaient pas prétendre au lien de parenté directe avec leur seigneur qui, de plus, avait lui-même brisé la loi et avait été condamné à mort par seppuku : « Ainsi, les vengeurs devaient agir en secret et sans préavis, ce qui les mettait en conflit direct avec les principes établis dans l’article 51 de ce qui est communément appelé ʿHéritage de Ieyasu [Ieyasu Tokugawa, 1543-1616, le fondateur du shōgunat de la Maison Tokugawa]ʾ. Une vengeance réalisée dans de telles circonstances ne pouvait être traitée comme une révolte. » (D.E. Mills, « Kataki-uchi: The Practice of Blood-Revenge in Pre-Modern Japan », Modern Asian Studies, Vol. 10, N° 4, 1976, p. 537). Comme l’explique Henry D. Smith II, la peine de mort n’était pas appliquée pour avoir tué Kira, mais pour la manière dont les rōnin d’Akō avaient réalisé leur vengeance : « Bien que conduite au nom de la loyauté pour leur seigneur féodal, la vendetta des rōnin d’Akō était contraire au bakufu [le gouvernement shogunal], ce qui est indiqué par leur condamnation à mort. » (Henry D. Smith II, « Chūshingura in the 1980s: Rethinking the Story of the 47 Ronin », www.columbia.edu, août 2003).

Pourtant, leur vengeance a été célébrée comme un acte héroïque plutôt que criminel, ce qui est mis en lumière par le fait que les vengeurs ont eu le droit de commettre seppuku. Maurice Pinguet révèle, en se référant à la pièce bunraku Kanadehon Chūshingura, comment le dilemme de la vengeance illégale mais célébrée a été résolue et à quelle fin : « Les auteurs de Chūshingura ont une vision optimiste : à travers les péripéties les plus pathétiques, le bien triomphe, et la paix de l’État s’accorde pour finir aux exigences de la loyauté vassalique. Plutôt qu’une tragédie, l’histoire des quarante-sept devient dès lors un mythe, au sens de Lévi-Strauss, c’est-à-dire la représentation qu’une société veut se donner de ses contradictions comme apaisées, résolues, surmontées. (…). C’est par l’institution du seppuku que cette conciliation pouvait s’opérer. » (Maurice Pinguet, La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, 1984, p. 163).

La popularité des quarante-sept dont la vendetta évoque l’esprit guerrier du passé s’explique par une nostalgie d’actes héroïques dans une période de paix. L’ère Tokugawa représente une longue période de paix durant laquelle les guerriers étaient transformés en bureaucrates avec peu d’opportunités d’accomplir des actes de grand courage. Pour le dire avec les mots de Pierre-François Souyri : « Les 47 rōnin innovèrent en effet sur un point. Ils ne se rangèrent pas derrière un hypothétique héritier du clan qui les aurait conduits à agir en représailles, comme l’usage l’aurait voulu. Ils agirent d’eux-mêmes, indépendamment de la maisonnée de leur seigneur, comme s’ils avaient en commun le sens d’une destinée partagée. » (Pierre-François Souyri. Les guerriers de la rizière : la grande épopée des samouraïs, Paris, Flammarion, 2017, p. 273).

L’héroïsation des personnages et la popularité de leur histoire témoigne d’un changement d'éthique, accordant plus d’importance à la loyauté envers le seigneur qu’à la piété filiale comme l’indique Isolde Standish en se référant au critique Tadao Satō (Isolde Standish, Myth and Masculinity in the Japanese Cinema : Towards a Political Reading of the Tragic Hero, New York, Routledge, 2015, p. 18), ce qui rendait le geste de révolte, un crime capital pendant l’ère Tokugawa, plus facile à accepter. Exprimant à la fois un choix individuel (les rōnin avaient le choix de la vengeance : des trois cents, seulement quarante-six ont suivi Ōishi ) et un sentiment d’obéissance à un code d’honneur, la vendetta offre de multiples interprétations. Elle a permis de célébrer le sacrifice volontaire comme pendant la Seconde Guerre mondiale ou d’être vue en des termes plus personnels comme dans maints films de l’après-guerre qui mettent l’accent sur le tendre attachement d’Ōishi à son seigneur. En représentant généralement Kira et le shōgunat comme incarnations du mal, voire d’un gouvernement corrompu, la vendetta est justifiée sur le plan émotionnel, permettant l’identification morale avec les rōnin. Leur révolte n’avait pourtant pas pour but de changer la société et ses structures fondamentales, ce qui rend leur histoire très malléable et facile à adapter à des époques les plus différentes.

Portraits humains

Hirokazu Kore-Eda ne s’intéresse pas à cette dimension possible de l’histoire ou à l’héroïsation de vengeurs. En revanche, sa vision des samouraïs, dépeints comme des fanfarons, figés dans le passé, est teintée de désillusion. L’intérêt du cinéaste pour les gens ordinaires, les véritables héros de son film, et ses portraits de samouraïs frôlant la caricature, sont proches de ceux de Yamanaka dans ses trois films ayant subsisté après la Seconde Guerre mondiale : La Jarre d’un million de ryō, Kashiyama Sōshun (1936) et Pauvres humains et ballons de papier. Tout comme Matajurō Unno dans Pauvres humains et ballons de papier, le rōnin Jirōzaemon (Teruyuki Kagawa) s’accroche à l’idée de trouver un emploi, ce qui s’avère être une illusion. Il ne cesse de parler de l’honneur des guerriers mais ne prononce que des stéréotypes comme : « Pour un samouraï, la justice vaut plus que la vie. Il s’associe à la beauté et défend la justice. » Contrairement au humble Matajuro qui est une figure tragique, Jirōzaemon n’est qu’un bouffon. Le visage noir de saleté, les vêtements en lambeaux, il est imbu de son statut social de samouraï et refuse tout travail.

Pauvres humains et ballons de papier commence avec le seppuku d’un rōnin et se termine avec la mort de Matajurō et de son épouse, la mort étant la seule échappatoire à la misère pour ses trois personnages. Le seppuku de Jirōzaemon est avorté, un échec comme ses précédentes tentatives de suicide ; le rōnin ne réussit même pas à se tuer. Il faut pourtant dire, que bien que le personnage contribue à la critique de ce que d’autres films célèbrent comme vertu, Jirōzaemon a un côté touchant par son imperfection.

Hana contrecarre les images idéalisées liées à la mort volontaire qui sont au cœur de l’histoire des 47 rōnin. Sōza, lui aussi, emploie des phrases stéréotypées en disant qu’après sa vengeance il va tomber comme la fleur du cerisier, cette fleur si délicate associée aux samouraïs, souvent morts jeunes. Mais Sadashirō, le réaliste, décrit le suicide rituel comme une affaire sanglante et dégoûtante, dépourvue de toute dignité. La critique des samouraïs est directement prononcée par Sodekichi qui dénonce les guerriers comme des parasites, vivant aux dépens des autres. La mère de Sōza en fait la preuve. Elle se plaint dans des lettres à son fils de se trouver dans la misère la plus profonde, mais en réalité elle vit aisément de l’argent destiné à la vengeance de Sōza. Son frère ne prononce que des lieux communs sur l’honneur et sur le sabre comme l’âme du samouraï. Irrité par l’attitude de Sōza, ému par le triste sort de la mère de Jūbei, qui s’est donnée la mort par honte de l’acte de son fils, il lui défend de se rendre sur la tombe de leur père.

Quant aux rōnin d’Akō, ils conspirent, enivrés par leur projet de vengeance et par leur propre importance. Mais, quand ils apprennent que Sōza et ses voisins montent une farce sur le sujet de la vengeance, ils sont avides de leur donner une leçon et cherchent à passer Sōza à tabac, alors qu’il est en pleine représentation. Lâches comme ils sont, ils ont pris bien soin de cacher leurs visages.

Quelque chose de plus qu’une fleur…

Sōza est un homme actif qui a ouvert une petite école dans laquelle il accueille enfants et adultes du quartier. Le jeune samouraï est un personnage dont l’humanité s’étend bien au-delà de sa classe sociale. Et il s’occupe de ses élèves d’une manière bienveillante, n’hésitant pas à moucher le nez d’un de ses jeunes élèves. Contrairement à Jirōzaemon et à la plupart des autres samouraïs du film, il est capable de changement, mettant en œuvre l’avis de son oncle, un bon vivant excentrique mais sympathique, qui lui dit que la vengeance n’est pas le seul moyen de faire preuve de dévotion filiale. Ouvert d’esprit, Sōza écoute les autres. Ainsi est-il impressionné par le jeune fils de Jūbei. Au lieu de se battre avec les enfants de samouraïs qui se moquent de lui, le garçon a trouvé un stratagème efficace pour éviter la violence. La remarque de Jūbei que son fils a assimilée – « Qu’y a-t-il de si bien d’être un samouraï ? » – fait réfléchir Sōza qui comprend qu’il est plus courageux de vivre son propre rêve et de s’opposer aux conventions que de suivre une voie qui n’engendre que haine et tristesse.

C’est à Sōza d’inventer son propre stratagème afin d’éviter la mort de son adversaire – ou la sienne. Le jeune samouraï et ses voisins créent l’illusion de la vengeance accomplie en reprenant les rôles qu’ils ont tenus dans leur pièce de théâtre. Maintenant costumes et dialogues servent à tromper le magistrat qu’il s’agit de convaincre de la réalisation de la vendetta. Le plan de Sōza réussit, le magistrat verse même des larmes tant il est ému par l’action « courageuse » du jeune homme. Peu de temps après, on peut lire dans les journaux que les rōnin d’Akō, sous l’influence de l’action de Sōza, sont, eux aussi, passé à l’acte. Ōishi et ses hommes sont transformés en héros et autour d’eux se développe tout de suite un commerce. La demeure du docteur Onodera devient un site touristique ; quelqu’un vend avec succès des petits pains appelés « samouraïs loyaux ». Ōishi n’est plus un personnage méprisé mais une star des médias.

Cette nouvelle image aussi bien que celle d’Ōishi passant son temps dans des bordels reposent sur des rumeurs et ne sont que pures fabrications. Il en est de même pour Terasaka. Est-ce que ce survivant du drame est un déserteur ou bien a-t-il échappé à la mort parce qu’Ōishi lui aurait donné l’ordre de se rendre chez les familles des vengeurs afin de les mettre au courant de l’accomplissement de la vengeance ? Terasaka reste un personnage ambigu dans la littérature et au cinéma. Hirokazu Kore-Eda en propose sa propre version. Terasaka se cache dans le quartier, ayant pris la fuite juste avant l’arrivée de ses camarades à la résidence de Kira. Quand une voisine suggère au fuyard de prétendre qu’Ōishi lui aurait demandé d’informer les familles, il se lève d’un bond, hurlant que c’est vrai et se met en route immédiatement. Hirokazu Kore-Eda dévoile les mécanismes qui construisent une légende et s’en sert pour la déconstruire encore plus.

Sōza apprend que la vie d’un homme est plus précieuse que de tomber comme une fleur. Le titre international Hana réduit la signification du film se concentrant sur le mot « hana » (« fleur »). Hana yori mo naho peut justement être traduit par « quelque chose qui est plus qu’une fleur ». Au lieu de le confronter dans un duel, Sōza propose à Jūbei d’envoyer son fils à son école. Contrairement à Pauvres humains et ballons de papier, Hana a une fin heureuse, montrant Sōza avec ses amis et voisins faisant la fête à laquelle participe même l’arrogant Jirōzaemon.

Hana soumet une célèbre légende à un examen critique en dévoilant les mécanismes de sa fabrication. Le film met en doute aussi bien les valeurs telles que loyauté et obéissance que les conventions des films traitant des samouraïs. Au lieu de faire l’éloge de l’héroïsme et de la violence que la vengeance implique, il célèbre l’esprit vif et le courage des pauvres, l’humanité, l’amitié et l’amour. Les plans de cerisiers existent dans le film, mais, incarnant l’espoir plus qu’étant un symbole de l’évanescence, ils sont réservés aux moments de joie partagée.

Andrea Grunert

Université Protestante, Bochum, Allemagne

 

Yukio Mishima et le Japon en deux films

Il y a une fascination indéniable, surtout en Occident, pour le personnage de Yukio Mishima (1925-1970) qui se nourrit largement de sa mort par seppuku (suicide rituel par éventrement) le 25 novembre 1970. C’est ce jour là que Mishima et quatre membres de la milice privée que l’écrivain avait fondée en 1968 s’étaient barricadés au quartier général d’une branche des Forces d’auto-défense japonaises (Jieitai) et avaient pris le chef du personnel en otage.

L’œuvre et la personnalité de Mishima ont inspiré l’essai Mishima ou la vision du vide de Marguerite Yourcenar (1980). Il est le héros du film biographique Mishima : Une Vie en quatre chapitres (Mishima : A Life in Four Chapters, États-Unis / Japon, 1985) de Paul Schrader. De même, Maurice Béjart lui rend hommage dans son ballet M, créé pour le Tokyo Ballet en 1993. Les circonstances du suicide spectaculaire de l’écrivain japonais risquent d’éclipser l’importance de son immense œuvre littéraire, constituée de romans, nouvelles, pièces de théâtre, poèmes et essais. Le cinéma joue un rôle et pas le moindre dans la vie et l’œuvre de Mishima. Plusieurs de ses romans ont été adaptés au cinéma et il a joué dans quelques films dont Le Lézard noir (Kurotokage, Kinji Fukasaku, 1968) et Puni par le ciel (Hitokiri, Hideo Gosha, 1969). Mishima est également le scénariste, réalisateur, producteur et acteur de Yūkoku : Rites d’amour et de mort (1966), adaptation de sa nouvelle « Yūkoku » (« Patriotisme »), parue en 1961. Ce court métrage d’environ 28 minutes ainsi que 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin (11:25 Jiketsu no hi : Mishima Yukio wakamono-tachi), film sur Mishima réalisé par Kōji Wakamatsu en 2012 sont au centre de cet article.

Yūkoku – Rites d’amour et de mort

L’action du film se déroule dans un espace évoquant le théâtre Nō, une tradition théâtrale qui a inspiré cinq pièces (Sotoba Komachi, Le Tambourin de soie, Yoboroshi, Hanjo, Kantan, Aoi) écrites par Mishima entre 1950 et 1955. La mise en scène de Yūkoku reflète la rencontre de deux cultures, nippone et occidentale. L’espace central vide relève des conventions du Nō, mais la bande musicale omniprésente témoigne de l’influence de l’Ouest sur la culture japonaise. En fait, il s’agit d’un enregistrement historique de 1936 précisément de Tristan et Iseult de Richard Wagner, interprété par l’Orchestre de Philadelphie sous la direction de Léopold Stokovski. Le couple tragique japonais trouve un pendant dans la culture européenne ; l’année de l’enregistrement correspond à celle de l’action du film. Tourné en noir et blanc, ce film muet contient des inserts de textes qui expliquent aussi bien le contexte historique que la vie intérieure des personnages. Les divers effets optiques dont de fréquents fondus enchaînés et gros plans montrent que Mishima se fie à l’image tout en cherchant à échapper aux conventions du cinéma grand public. Ainsi, les personnages agissent-ils dans une série de plans devant un fond noir, une trouvaille de mise en scène qui s’explique peut-être par des questions budgétaires mais crée des images qui sont des épures, conformes à la sobriété de la scène dépouillée du théâtre Nō. Tout en étant en contraste avec l’espace théâtral dominé par le blanc, elles lui servent en même temps de complément, une dualité qui imprègne le film entier.

Yūkoku traite des dernières heures dans la vie d’un couple : le lieutenant Shinji Takeyama, interprété par Mishima lui-même, et son épouse Reiko (Yoshiko Tsuruoka). Les personnages sont inspirés du lieutenant Aoshima et de sa femme qui avaient choisi la mort durant la rébellion déclenchée par un groupe de jeunes officiers le 26 février 1936. Takeyama, officier de la garde impériale, est censé combattre les rebelles qui n’avaient pas voulu l’impliquer dans leur coup d’état afin de protéger les jeunes mariés. Takeyama fait face à un dilemme qui est, par ailleurs, le sujet de maints films historiques japonais : celui entre loyauté et compassion. S’il veut rester loyal à l’empereur, il doit tuer ses camarades. Incapable de les châtier, le lieutenant décide de se donner la mort par seppuku. Son épouse consent à le suivre.

Mishima n’explore pas la dimension politique de la révolte, ses origines ou ses conséquences. En revanche, il met en valeur un idéal masculin reposant sur la force et s’inspirant des traditions du bushidō (littéralement « la voie du guerrier »), le code des principes moraux qu’un samouraï était tenu de respecter. Malgré son abolition après 1868, les guerriers du passé et leur mode de conduite ont connu un succès nouveau quelques décennies plus tard et la fascination qui émane d’eux est encore palpable de nos jours. Pourtant, le bushidō n’est pas un ensemble de codes rigides mais soumis à de multiples interprétations dont celle donnée par Inazō Nitobe dans Bushidō : l’âme du Japon. Cet ouvrage, publié d’abord en anglais (Bushidō : The Soul of Japan) en 1899, a lancé la nouvelle mode du bushidō au début du XXe siècle. Mishima a été particulièrement attiré par le Hagakure, une suite de réflexions de Jōchō Yamamoto, un vassal du seigneur de Nabeshima, rédigé de 1710 à 1719. Le Hagakure, peu connu avant le XXe siècle et initialement destiné au seul usage des samouraïs du clan Nabeshima, a été un des textes sur lequel le régime militaire du temps de la Seconde Guerre mondiale a fondé son interprétation martiale du bushidō, mettant l’accent sur la loyauté absolue envers l’empereur et justifiant les missions suicidaires des kamikaze et kaiten (torpilles humaines). Pour Mishima, le Hagakure est une œuvre-clef du bushidō auquel il a consacré l’essai Le Japon moderne et l’éthique samouraï (Hagakure niyūmon), paru au Japon en 1967 dans lequel il présente sa conception du Hagakure, l’intégrant dans une critique de la société japonaise de l’après-guerre.

La phrase de Jōchō « Je découvris que la Voie du samouraï, c’est la mort » (Yukio Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, Paris, Gallimard, 2016, p. 94) occupe une place centrale dans l’essai qui explore des questions telles que comment faire face à la mort et comment mourir pour une cause juste. Selon Mishima, la mort serait une source de pureté amenant à la purification de la société. Dans Jūkoku, un rouleau avec les kanji signifiant « la plus grande sincérité » apparaît au fond de la scène nue où se déroule la plus grande partie de l’action. Le lieu scénique est en fait composé de deux parties : à droite, la pièce vide, ornée du rouleau et à gauche une cour intérieure avec pour seuls objets deux buissons couverts de neige. La plupart du temps, la caméra ne cadre que la partie droite. C’est devant le rouleau que le couple fait l'amour pour une dernière fois et qu’il se donne la mort. La référence à l’idée de la sincérité presque constamment présente à l’image fait penser à Shōin Yoshida (1830-1859), un des martyrs de la révolution qui a mis fin au règne des samouraïs et a restauré le pouvoir impérial en 1868. Shōin, fervent défenseur de la restauration du pouvoir impérial, incarne l’idéal de loyauté envers l’empereur japonais et d’intégrité personnelle (Voir David Magarey Earl, Empire and Nation : Political Thinkers of the Tokugawa Period, Seattle, University of Washington, 1964, p. 157). Il a prêché la pureté de l’action que Mishima découvre aussi dans le Hagakure (Voir Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, op. cit., p. 94) et qu’il attribue, comme d’autres de leurs admirateurs, aux rebelles du 26 février 1936.

Dans la nouvelle et le film, le concept de la pureté est associé aux corps et à la sexualité. Une succession de plans montre le couple, la caméra longeant leurs corps ou montrant mari et femme nus devant ledit rouleau. Dans le texte précédant ces plans on peut lire : « Cette scène est aussi pure et passionnée que les rites accomplis devant les dieux. » Le sacré est évoqué par un effet spécial, montrant Takeyama et son épouse en prière devant un sanctuaire shintō en miniature apparaissant dans la partie supérieure de l’image.

La mort par seppuku est interprétée comme l’ultime geste de beauté, emplie de pureté. Dans Yūkoku, un des textes insérés nous renseigne sur le fait que Takeyama est le descendant d’une famille de samouraïs, un fait qui est rappelé par le plan des deux sabres de Takeyama, le sabre long (katana) et le sabre court (wakizashi). Depuis la fin du XVIe siècle, seuls les samouraïs étaient autorisés à porter une arme et se distinguaient du reste de la population par le port de deux sabres. Le sabre tel que le seppuku, autre résidu de la culture des samouraïs, est un moyen d’ancrer le film dans le concept politique de Mishima empreint de nostalgie pour le Japon de l’avant-guerre et les valeurs attachées aux samouraïs.

Mishima crée un lien avec l’idéal de masculinité reposant sur la caste guerrière du passé et sa vision très personnelle de la sexualité. Bien que cryptée, la dimension homosexuelle est à peine déguisée. Takeyama, le corps musclé nu, seulement vêtu d’un pagne (le fundoshi, le sous-vêtement traditionnel porté par des hommes japonais) et de sa casquette d’officier, tient son katana, ce qui évoque une iconographie homosexuelle bien connue, utilisée par Mishima lui-même, qui a ainsi posé pour une variété d’ouvrages et de revues. Depuis le milieu des années 1950, Mishima, qui était un enfant fragile, a commencé à entraîner son corps. Il exhibe ce corps désormais très musclé dans son film, comme il l’avait fait auparavant dans une série de trente photographies réalisées par Eikō Hosoe et publiées dans l’album Ordalie des roses (Bakarei, 1963). Dans la nouvelle, Mishima fait une longue description du corps de Reiko. Dans le film, une place importante est accordée à l’épouse qui a plus de présence à l’écran que son mari. Mais le personnage féminin est surtout le reflet de l’homme : elle est la compagne qui a intériorisé les valeurs de Takeyama et, digne femme de samouraï, se coupe la carotide après la mort de son mari.

Les thèmes du reflet et de la complémentarité garantissant l’ultime harmonie à laquelle la culture japonaise aspire est soutenue par le plan du sang jaillissant de Reiko dans lequel n’apparaissent pas les éclaboussures sombres sur fond clair mais des points blancs sur fond noir qui ressemblent à des flocons de neige. Ce plan très abstrait préfigure ce que Mishima a écrit dans son essai sur le Hagakure : une « mort par-delà laquelle jaillit une source pure qui ruisselle constamment sur notre monde en minces filets purificateurs » (Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï, op. cit., p. 90). Encore une fois, l’idée de la pureté est évoquée par la blancheur qui est, en même temps, la couleur de la mort. Pourtant, Mishima-réalisateur insiste sur l’agonie de Takeyama se tailladant le ventre, en montrant son visage crispé de douleur en gros plan et sa poitrine couverte de sueur sans oublier de montrer le ventre ensanglanté. La beauté et la mort sont indissolublement liées, comme dans maintes œuvres littéraires de Mishima dans lesquelles amour et mort, souffrance et plaisir se côtoient sans cesse.

25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin 

Le bushidō, le seppuku, la mort, le corps, la beauté, la passion, la volonté d’un renouveau social au Japon sont les thèmes qui relient Yūkoku ainsi que d’autres œuvres de Mishima dont le roman Chevaux échappés (1967-1968) qui s’inspire, lui aussi, de la révolte des jeunes officiers en 1936, et le film de Wakamatsu dont Mishima est la figure centrale. Comme le titre l’indique, il ne s’agit pas d’un film biographique. Wakamatsu se concentre sur les années 1960 jusqu’à la mort de Mishima et met ses activités politiques au premier plan. 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, traitant de l’extrême droite dans la société japonaise de l’après-guerre, constitue le second volet d’un diptyque dont le premier, United Red Army (Jitsuroku rengō sekigun Asama-Sansō e no michi, 2007), a pour protagonistes les extrémistes de la gauche. Les images d’archives des manifestations d’étudiants japonais dans les années 1960, utilisées dans les deux films, les intègrent dans leur contexte historique et politique.

Le conflit entre mouvements contestataires de gauche et de droite et la violence de l’État, représentée par la police, sont des motifs qui apparaissent dans les deux œuvres. Mishima était préoccupé par l’idée de la société japonaise en déclin, ayant vendu son âme au capitalisme. Ses inquiétudes quant à l’état de la société étaient partagées par maints intellectuels de gauche sans que ceux-ci aient eu recours à l’action violente vers laquelle Mishima a fini par s’orienter.

Le célèbre écrivain aspirait à l’union de la plume et du sabre. Dans son film biographique, Paul Schrader associe la vie de Mishima et son œuvre, en reconstituant des aspects de sa vie et des scènes inspirées de quatre de ses romans. Wakamatsu intègre quelques citations tirées des écrits de son protagoniste dans son film mais se concentre sur l’activisme politique et les relations entre Mishima et les membres de sa milice privée Tatenokai (la Société du bouclier). La dimension politique de 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin fait écho à l’œuvre de l’ancien petit délinquant Wakamatsu qui, au début des années 1960, avait abandonné le monde du crime pour le cinéma, ayant fait de la caméra son arme afin d’exprimer sa critique de la société. Wakamatsu a réalisé vingt films « roses » (pinku eiga ; genre érotique japonais) pour Nikkatsu entre 1963 and 1965 avant de se libérer des restrictions imposées par le studio et de fonder en 1965 sa propre maison de production. Dans des films à petit budget tels que Les Anges violées (Okasaretu hakui, 1967) et Va, va vierge pour la seconde fois (Yuke yuke nidome no shojo, 1969), la violence et la sexualité sont les moyens utilisés afin d’exprimer une critique sociale radicale.

Les adolescents sont les protagonistes de plusieurs de ses œuvres, abordant ainsi la crise d’identité vécue par beaucoup de jeunes Japonais dans les années 1960, époque marquée par les révoltes d’étudiants et les mouvements contestataires, qu’ils soient au Japon ou ailleurs. Dans 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, l’intérêt se porte sur les jeunes nationalistes qui rejoignent la milice privée de Mishima. Le film commence avec un montage alterné montrant un jeune homme qui se pend dans sa cellule de prison et les images d’archives d’un discours public que le chef du parti socialiste Inejirō Asanuma était en train de tenir, juste avant sa mort violente en 1960. Un plan très bref montre comment l’assassin se précipite sur lui, le poignardant avec son wakizashi. L’assassin est le jeune homme en prison : Otoya Yamaguchi, un ultra-nationaliste de dix-sept ans. Le film suggère que l’attentat de Yamaguchi a joué un rôle de déclencheur ayant poussé Mishima à se tourner vers l’action. Wakamatsu crée des liens visuels entre les deux hommes, passant de Yamaguchi et de la cellule de prison à Mishima par un mouvement de caméra latéral. Les images de prison sont dominées par la couleur blanche : Yamaguchi est vêtu de blanc, les murs de sa cellule sont blancs. Mishima, en revanche, est filmé devant un fond noir, faisant de lui l’opposé et le complément de Yamaguchi. Le rôle-clef de Yamaguchi et son impact sur le subconscient de l’écrivain sont mis en lumière dans une autre courte séquence dans laquelle Mishima a une vision du jeune homme qui lui demande quand il compte mourir.

Les thèmes de la violence et de la mort, rattachés aux samouraïs, sont abordés tout au début du film quand son éditeur offre un katana fabriqué par Kanemoto Magoroku, célèbre forgeron de sabres du XVIe siècle à Mishima. Le sabre dont lame est montrée en gros plan, évoquant un plan similaire dans Yūkoku, est considéré comme une prolongation de soi-même. En tant que symbole de pureté, il est le moyen approprié de combattre la corruption.

Wakamatsu livre une version succincte des idées de Mishima, montrant un homme dont les convictions reposent sur l’idéalisation du passé – à la fois des samouraïs et de l’empereur divinisé de l’avant-guerre – et l’idéal d’une masculinité forte comme fondement d’une nation puissante. Il méprise la police comme appareil bureaucratisé servant un État qu’il considère comme faible et déplore que les Jieitai, les Forces japonaises d’autodéfense (l’armée japonaise fondée en 1954 et dont le rôle est réservé à la défense de ses territoires, car le Japon a dû renoncer à toute guerre dans sa Constitution rédigée après la Seconde Guerre mondiale) n’aient aucun droit d’action contre les manifestants. Mishima – et le film le montre – s’est engagé dans les Jieitai ayant participé à leur entraînement. En retour, des instructeurs des Jieitai ont soutenu sa milice et ont entraîné ses membres. L’insistance de l’écrivain sur l’aspect martial répond à un sentiment d’impuissance, voire d’émasculation que maints hommes japonais ont ressenti après la défaite en 1945 (Voir Mark McLelland, Love, Sex and Democracy in Japan During the American Occupation, New York, Palgrave Macmillan, 2012, p. 8 ).

La révolte des jeunes officiers de 1936 est mentionnée plusieurs fois. Dans l’immédiat après-guerre, leur mémoire a été ternie ; ils étaient dénoncés comme ayant fait partie de l’armée, tenue pour responsable de la guerre désastreuse. Certains les traitaient de fascistes, d’autres dont Mishima célébraient leur idéalisme et leur dévotion (Voir Ben-Ami Shillony, Revolution in Japan : The Young Officers and the February 26, 1936 Incident, Princeton, NJ : Princeton University Press, 1973, p. 218 ). À l’instar de Mishima, les rebelles de 1936 prônaient la lutte contre la corruption et voulaient renforcer le pouvoir de l’empereur contre un système parlementaire qu’ils considéraient comme pourri. Mais une ironie du sort c’était cet empereur – Hirohito –, toujours le même en 1936 et en 1970, qui s’était opposé à leur coup d’état et, au lieu de se montrer clément comme dans le cas de plusieurs attentats contre des politiciens commis ultérieurement, il a, cette fois-ci, fait appliquer la peine de mort.

Pour Mishima, les jeunes officiers sont des martyrs, étroitement associés aux valeurs de la sincérité et de la pureté. L’idéal de la pureté d’esprit est, selon la vision de Mishima, incarnée par les jeunes hommes qui forment le Tatenokai. Notamment l’étudiant Masakatsu Morita (Shinnosuke Mitsushima) dégage une innocence juvénile qui frôle la naïveté et le transforme en instrument de son maître pour qui il est prêt à donner sa vie. C’est le seul des quatre membres de la Société du bouclier qui va le suivre dans la mort. Après avoir servi de kaishakunin (la personne qui tranche la tête de la personne commettant seppuku afin d’abréger ses douleurs) à Mishima, il se coupe, lui aussi, le ventre. Morita est dépeint comme un fanatique qui accepte les paroles de son maître sans critique. Il évoque l’image du vassal fidèle qui suit son seigneur dans la mort, allant jusqu’au bout des codes de la classe guerrière. Jeune homme déçu de la politique gouvernementale et à la recherche d’orientation, il est facilement manipulable. Avide de devenir un homme fort, il reflète les désirs de Mishima mais aussi sa vulnérabilité et ses faiblesses.

Mishima abuse peut-être de l’immaturité de Morita, mais il semble osciller entre un sentiment d’irritation causé par le zèle du jeune homme et la réjouissance d’avoir trouvé un fils spirituel. Il n’y a pourtant aucune intimité entre les deux personnages, autre que spirituelle. L’homosexualité n’est pas un sujet ouvertement abordé dans le film, bien que les images du sauna où Mishima rencontre Morita et aussi les trois autres membres les plus fidèles du Tatenokai la suggèrent. Mise en scène et montage créent de la distance. Les scènes de dialogues entre Mishima et Morita sont filmées en champ / contre-champ où les deux personnages sont séparés par un bureau durant une de leurs conversations. De même Mishima cherche à calmer son disciple qui se fait entraîner trop facilement par ses émotions tandis que lui garde son sang-froid et sait aussi, bien qu’il en rêve, qu’une guerre ne se fait plus avec le sabre.

25 Novembre … : un personnage face à ses propres contradictions

La vertu de la pureté et le recours à l’action évoquent encore une fois Shōin Yoshida, qui, ne se contentant plus de la parole, voulait passer à l’action en appelant ses disciples à commettre des meurtres politiques et des attentats. Tel le révolutionnaire du XIXe siècle, Mishima est un homme en proie à ses obsessions. Si cette dimension obsessionnelle est le sujet principal du film de Schrader, Wakamatsu, lui aussi, présente Mishima comme un homme plein de contradictions, le laissant exprimer des doutes sur sa lutte et révélant ses frustrations personnelles. Ainsi, le fait qu’il a été un candidat possible pour le Prix Nobel de la littérature dans les années 1960 est mentionné à plusieurs reprises. Dans une des séquences, Mishima pose la question à l’un de ses interlocuteurs : « Pourquoi sa majesté a renoncé à son statut divin ? » et, changeant abruptement de sujet, demande : « Pensez-vous que je vais obtenir le Prix Nobel ? » Dans la scène le montrant en route vers Ichigaya où se trouve le quartier général d’une branche des Jieitai, son lieu de destination, la voiture de Mishima passe à côté d’une librairie. Dans la vitrine sont exposés les livres de Yasunari Kawabata, l’écrivain qui a reçu le Prix Nobel à sa place. Cependant, le film n’explore pas la déception probable de Mishima. En revanche, il ne cesse de soumettre l’attitude de Mishima à un examen critique. Dans une conversation avec Mochimaru (Kiyohiko Shibukawa), celui-ci décline l’offre de Mishima de rester membre de la Société du bouclier après sa démission du poste de capitaine-étudiant. Mochimaru, ayant terminé ses études, a trouvé un emploi et veut fonder une famille. Il dit fermement qu’il reste fidèle à ses convictions nationalistes mais veut les vivre « en tant qu’adulte normal », dénonçant les actions de Mishima comme immatures. Les réunions dans le sauna, un dîner que Mishima a organisé pour quelques membres du Tatenokai ainsi que la séquence dans la voiture en route vers Ichigaya pendant laquelle Mishima et ses quatre disciples chantent joyeusement et discutent de films yakuza, genre grand public tant aimé par l’écrivain, dévoilent leur camaraderie assez puérile.

La vénération de la jeunesse renvoie à l’idéal de beauté de Mishima dont la vision de la masculinité repose largement sur les aspects extérieurs. Il vénère le corps sain et beau, distinct de la dégénération de la vieillesse et explique ses sentiments à Morita dans une des séquences se déroulant dans le sauna. Son culte de la jeunesse fait également penser aux samouraïs qui souvent mouraient jeunes. Mishima ne cesse d’affirmer que selon lui la beauté et la mort sont inextricablement liées : « Vivre la beauté au Japon signifie mourir pour le Japon », dit-il à Morita.

Arata Iura qui incarne Mishima dans le film de Wakamatsu n’avait pas le temps de s’entraîner avant le tournage afin de développer plus de muscles et apparaît menu et frêle. Sa présence physique et son jeu nuancé révèlent davantage l’ambigüité de Mishima et ses visions politiques parfois confuses. L’écrivain qui veut faire revivre les traditions du Japon habite une grande demeure élégante, inspirée du classicisme avec ses colonnes à l’entrée. Par de tels détails Wakamatsu suggère à quel point Mishima, admirateur de la Grèce antique, incarne le Japon moderne en quête d’équilibre entre le passé et le présent et toutes les contradictions qui résultent de la rencontre de ces deux cultures.

L’ambiguïté du personnage central se nourrit de sa solitude que le cinéaste rend transparente. Les multiples prises de vue en plongée verticale du salon élégant de Mishima où il reçoit des visiteurs créent un sentiment d’aliénation, voire de distance par rapport à la réalité. Dans United Red Army, Wakamatsu exprime sa désillusion par rapport au militantisme gauchiste, dans 25 novembre : le jour où Mishima choisit son destin, il dépeint les visions politiques de l’écrivain et de son groupe de nationalistes comme anachroniques. Le discours que Mishima tient sur le balcon du quartier général des Jieitai le 25 novembre 1970 met fin à ses aspirations. Mishima et ses quatre disciples ont pénétré dans les bureaux des Jieitai où ils ont pris un officier de haut rang en otage. Cadré en légère contre-plongée, Mishima ne domine les membres des Jieitai qui se sont rassemblés à sa demande au pied du bâtiment que visuellement. Dans le film, le discours dans lequel il appelle à la restauration du pouvoir impérial et au renversement du gouvernement dure environ cinq minutes. Les plans de Mishima alternent avec des images d’archives montrant le rassemblement des soldats le 25 novembre 1970. Quand personne ne veut l’écouter (au contraire, il est sifflé), Mishima enrage.

Le film ne se termine pas avec le seppuku de Mishima et de Morita, mais avec deux séquences montrant Yōko (Shinobu Terayama), la veuve de Mishima, qui, cinq ans après sa mort parcourt le paysage dans lequel l’entrainement militaire des membres du Takenotai avait eu lieu : « Rien n’a changé », constate-t-elle. Et en effet, le Mont Fuji, montagne sacrée du Japon, est visible à l’arrière-plan, immuable devant le spectacle des êtres humains. Dans la scène finale, Yōko rencontre Hiroyasu Koga (Takatsugu Iwama). Comme le film le montre, Koga a dû décapiter Mishima, car Morita était incapable de le faire proprement et il a aussi servi de kaishakunin à Morita. Yōko demande ce qu’il a ressenti quand il avait déposé à terre le corps de son époux. Au lieu de lui répondre, Koga lève ses mains et les tourne, montrant qu’elles sont vides. C’est avec un arrêt sur l’image de ses paumes que le film s’achève.

Dans le film, Mishima avertit ses quatre fidèles disciples que leur entreprise pourrait se terminer en échec. Malgré de tels doutes, il appelle à l’action, car, comme il l’a écrit dans son essai sur le Hagakure : « La mort ne peut jamais être qualifiée de futile ». (op. cit., p. 95). Wakamatsu suggère que Mishima était résolu à mourir à Ichigaya. Sa mort est montrée comme une mise en scène bien organisée exprimant le désir de Mishima de survivre dans la mémoire collective. Il ressemble en cela au célèbre samouraï du XIVe siècle, Masashige Kusunoki, incarnation suprême des vertus guerrières et de la loyauté envers l’empereur aux yeux de maints loyalistes. Ce personnage se prêtait parfaitement à la propagande de la Seconde Guerre mondiale pendant laquelle sa légende a été instrumentalisée par le régime militaire (Voir Pierre-François Souyri, Histoire du Japon médiéval : le monde à l’envers, Paris, Perrin, 2013, p. 238). Comme le suggère Maurice Pinguet, le seppuku de Masashige était pourtant un geste lui ayant permis de s’immortaliser (La Mort volontaire au Japon, Paris, Gallimard, 1984, p. 112). Dans le film de Wakamatsu, la référence à Masashige est directe. Ses présumés derniers mots « Sept vies pour ma patrie » sont écrits par le jeune assassin Yamaguchi sur le mur de sa cellule. Les mêmes paroles figurent sur les serre-tête que portent Mishima et ses quatre disciples pendant la prise d’otages du 25 novembre 1970.

Les mains de Koga sont vides, mais les titres de romans qui apparaissent en superposition à ce dernier plan suggèrent que Mishima continue à vivre dans la mémoire par son œuvre littéraire, ayant plus de poids que sa mort spectaculaire qui, au Japon, a créé plus de confusion que d’admiration. La chanson « Only you » du groupe Kiss dans laquelle il est dit « qu’à chaque époque naît un héros » apporte une note de légèreté à cette fin énigmatique. C’est avec un clin d’œil ironique que s’achève le film de Wakamatsu qui propose une approche des pensées politiques et actions de Mishima de manière critique mais non sans respect pour l’écrivain.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

"LE CINÉMA POLICIER FRANÇAIS 100 films, 100 réalisateurs", Jean Ollé-Laprune, 240 pages, Hugo Image Ed.

Cet article a été publié sur le site : https://www.culture-tops.fr/critique-evenement/dvd/le-cinema-policier-francais-100-films-100-realisateurs

Le livre, élégant, à la belle couverture, est agréable.

Le genre policier est un domaine privilégié du cinéma français depuis qu’il existe. Il est le plus important d’Europe. Cela commence à peu près en 1901 avec Ferdinand Zecca et Louis Feuillade (Les Vampires, plus tard Judex, Fantômas), jusqu’à nos jours. C’est un univers longtemps en noir et blanc (la couleur n’apporte rien), aux approches variées, dominé par le désir d’intriguer ou de faire peur, avec des gens pas toujours très sympathiques, mais aussi à l’esthétique souvent très recherchée.

Ici, le but du jeu est de présenter 100 réalisateurs avec UN seul de leurs films (parfois nombreux) : le plus emblématique de leur style, de leur intérêt et de l’accueil que lui fit le public. Trier les pépites de cette abondante fortune n’était pas évident. Le résultat est assez beau, très documenté, illustré de photos de plateau assez rares, de commentaires judicieux (des potins de tournages !!!).

Sans être trop savant (c’est l’anti-Patrick Brion), cet ouvrage est avenant, souvent amusant tout en étant sérieux, bien que parcellaire. Le choix d’une présentation chronologique est excellent : il permet d’aborder tous les styles, du comique ou parodique au très dramatique, la comédie policière, les histoires vraies, les études de mœurs et les délires assassins. L’ensemble est assez violent, présente la noirceur humaine, mais reste très fréquentable, rappelle souvent de bons souvenirs, de chaudes émotions dans les salles obscures...

L’auteur 

Jean Ollé-Laprune est un passionné éclairé de cinéma, fin connaisseur de polars, analyste brillant. Cofondateur des Chaînes Ciné Cinéma et Ciné Classiques pour le Groupe Canal, il a aussi créé Ciné Kino pour Arte. Il est l’auteur d’ouvrages sur le 7ème Art, tout comme il aime, lorsqu’il le peut, aller sur les tournages. Dans le présent opus, il assouvit sa soif du polar et en dessine les contours avec brio.

Tour d’horizon

Il y a les grands d’avant-guerre : Pierre Chenal, Marcel Carné, Jean Renoir (La Chienne), le premier Gabin-voyou (Cœur de Lilas) avec Litvak, Julien Duvivier, Maurice Tourneur, Clouzot (Le Corbeau). À la fin des années 1950, on a l’apogée du film noir avec les mecs en costume croisé, les poules, les ménagères et les 4 CV avec l’incontournable trio : Le Grisbi de Jacques Becker, Razzia sur la chnouf d’Henri Decoin, le Riffifi de Jules Dassin... Suivra le règne de Jean Gabin, puis celui de Lino Ventura, d’Alain Delon. Henri Verneuil réussit l’exploit en 1969 de les réunir dans Le Clan des Siciliens.

Louis Malle inaugure la Nouvelle Vague avec le flambant Ascenseur pour l’échafaud. Après viennent Jean-Luc Godard, François Truffaut, Georges Lautner, Jacques Deray, Constantin Costa-Gavras, Jean-Pierre Melville de Bob le flambeur au Cercle rouge, Claude Sautet et ses ferrailleurs, la prise de pouvoir de Gérard Depardieu (Claude Miller) et de Patrick Dewaere (Yves Boisset).

Ensuite, c’est plus varié, avec des comédies, de l’exotisme, des jeunes qui courent vite et flinguent moins, des banlieues, moins de Marseille et plus de Côte d’Azur, des Américains, des policiers à problèmes... Après 2000 voici Pierre Shoendoerffer, André Téchiné et ses Voleurs, Mathieu Kassovitz et La Haine, Xavier Beauvois, Jacques Audiard et Un Prophète, Maïwenn et Polisse, Chouf de Karim Didri, et bien d’autres, car les nouveaux moyens techniques permettent d’aborder le métier plus facilement (ou moins difficilement…).

Bonus et Bémols

Avec le bon flair des connaisseurs, Jean Ollé-Laprune nous épargne les si médiocres Jean-Pierre Belmondo et Alain Delon des années 1980, fabriqués sur mesure et à la chaîne, tous les mêmes où les héros ne meurent jamais. On redécouvre avec bonheur des noms oubliés, de précieux moments de cinéma, on entend d’inoubliables musiques.

Le choix du film accompagnant son réalisateur est très personnel et ne plaît pas forcément : pour Clouzot on peut préférer L’Assassin habite au 21, pour Verneuil Mélodie en sous-sol (mais il n’y a pas de mort), pour Yves Boisset Le Juge Fayard, mais chacun ses goûts.

Ce voyage à travers ce cinéma français est aussi une extraordinaire leçon de sociologie, où on voit un pays (le nôtre) aux prises avec ses démons, évoluant sans cesse, la disparition des ouvriers du Jour se lève, l’émancipation des filles (Plein soleil), l’évolution des héros, des flics, des malfrats, des voitures, des vêtements, la cigarette perpétuelle, l’embourgeoisement des professionnels et le désordre moral des plus jeunes.

Extraits

p. 65 : Plein Soleil (René Clément) « Le rôle de Tom Ripley est initialement prévu pour Jacques Charrier. Delon... va batailler toute une soirée de juillet 1959 auprès des producteurs et du réalisateur pour avoir le rôle... C’est Bella, l’épouse de René Clément, qui tranchera en sa faveur ».

p. 119 : La Bonne Année (Claude Lelouch) « La complicité entre les deux têtes d’affiche soude le film. Leur amitié remonte à l’époque où Jacques Becker, le premier mari de Françoise Fabian, fait débuter Ventura… Claude Lelouch justifiera le choix de l’actrice : « il me fallait trouver quelqu’un pour tenir tête à Lino » ».

p. 158 : Police (Maurice Pialat) « Police marque le retour de Depardieu chez Pialat... Les deux hommes rigolent comme des ados, mais les actrices évoquent lors du tournage les comportements provocateurs de Depardieu et Pialat. Les tensions les plus vives surviennent avec Richard Anconina dont Pialat fera son souffre-douleur ».

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Académie des Sciences morales et politiques

 

Réflexions sur l’être humain et le Japon de l’après-guerre dans "Rashomon"

Il y a soixante-dix ans, le 23 août 1951, Rashomon (Rashōmon, Japon, 1950) d’Akira Kurosawa a été présenté au Festival International du Film de Venise. Le film qui n’avait pas eu beaucoup de succès auprès du public japonais s’est retrouvé en compétition malgré les objections de Masaichi Nagata, le président du studio-producteur Daiei. La japanologue et journaliste italienne Giuliana Stramigioli, qui avait recommandé Rashomon aux organisateurs du festival, a pu imposer son point de vue. La suite est bien connue : le film, récompensé à Venise par le Lion d’Or et l’année suivante par l’Oscar du Meilleur Film étranger, a fondé la renommée internationale de Kurosawa et a ouvert la porte à d’autres films japonais sur le marché mondial du cinéma. Plus encore, il a servi de modèle à des myriades d’adaptations dans le monde entier, non seulement au cinéma mais dans d’autres domaines artistiques : théâtre, radio, opéra, fiction littéraire, musique … Le terme « Rashomon effects » est entré dans la langue anglaise, désignant les interprétations différentes d’un même évènement par plusieurs personnes (V. Blair Davis, Robert Anderson et Jan Walls, « Introduction », in Blair Davis, Robert Anderson et Jan Walls, dir., Rashomon Effects : Kurosawa, Rashomon and Their Legacy, New York / Londres, Routledge, 2015, p. 1-10).

Un événement – de multiples perspectives

Rashomon repose sur deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa (1892-1927) : « Dans le fourré  (Yabu no naka) et Rashomon. De Rashomon, Kurosawa emprunte le titre, le lieu – la porte de la ville –, le thème du vol et quelques autres détails. Dans le fourré lui a inspiré la série de déclarations différentes sur les circonstances d’un crime et l’absence de questions posées par le ou les magistrats restant hors champ. Le Rashōmon, la porte de la ville centrale de Kyoto construite à la fin du VIIIe siècle, est le lieu d’action qui cadre le récit filmique situé au XIIe siècle. Trois hommes cherchent à se protéger de la pluie torrentielle dans les ruines de l’ancienne porte de la ville : un bûcheron (Takashi Shimura), un moine bouddhiste (Minoru Chiaki) et un roturier (Kichijirō Ueda).

Le moine et le bûcheron viennent de témoigner dans un procès qu’ils racontent au roturier : dans la forêt, le bûcheron avait découvert un samouraï qui avait été apparemment victime d’un meurtre ; le moine avait auparavant croisé le chemin de cet homme et de sa femme. L’apparition des personnages devant le juge est montrée en flash-back : le bandit Tajōmaru (Toshirō Mifune), accusé du meurtre, Masago, la femme du samouraï (Machiko Kyō), le bûcheron, le moine, le policier (Daisuke Katō) qui a arrêté le bandit et un médium (Noriko Homna) à travers qui s’exprime l’esprit du samouraï mort (Masayuki Mori). Leurs dépositions sont mises en scène par des flash-backs dans le flash-back. Ce qui pourrait être une histoire de crime conventionnelle, racontée de manière linéaire, n’est pas seulement défié par la structure élaborée en flash-back, mais donne lieu à des déclarations, chacune différente de l’autre. Le bûcheron exprime sa confusion face à ce labyrinthe de contradictions en ne cessant de répéter : « Je ne comprends rien. Je ne comprends rien du tout. » Non seulement les personnages confrontent les différentes versions d’un seul fait, mais les spectateurs sont aussi invités à tirer leurs propres conclusions dans le méandre du récit. Davis et Burnham expliquent le statut du spectateur : « (…), Kurosawa accorde plus de valeur à la perception subjective de l’œuvre par le public que par la sienne, limitant son influence sur les interprétations du récit faites par le public par son refus de faire un compte rendu objectif du meurtre. Les spectateurs sont mis au défi par Kurosawa d’accepter un rôle dans le processus de négociation dans lequel le fardeau de l’interprétation repose uniquement sur eux. La résolution ne vient pas de la notion de vérité déterminée par le cinéaste mais par la compréhension du pourquoi celle-ci nous n’est pas donnée par lui. » (Blair Davis et Jef Burnham, « Rashomon and cinematic negotiation », in Davis, Andersen and Walls, op. cit., p. 103).

Les spectateurs ne voient pas le juge ou d’autres magistrats et n’entendent pas ses ou leurs questions. Ils n’entendent que ce que les personnages répondent. Les dépositions devant le tribunal sont présentées comme des faits isolés, racontés selon le seul point de vue de la personne dans l’image. Comme dans la nouvelle Dans le fourré, les déclarations des personnes convoquées sont présentées séparément : chacune semble aussi vraie que l’autre. Celles du bandit, du samouraï et de sa femme révèlent la définition que chacun a de soi, une autodéfinition déterminée par la notion de fierté. La préservation de cette image de soi l’emporte sur la reconnaissance de la responsabilité du viol de la femme par Tajōmaru et la mort violente du samouraï. Le bandit, déclarant avoir tué le samouraï en duel honorable, se vante de son acte afin de sauvegarder sa réputation d’homme fort et courageux. La femme cherche à sauver la sienne en insistant sur son statut de victime qui, au moment du viol, n’avait pas le choix. Le fantôme du samouraï s’exprimant à travers le médium cherche à sauver sa dignité et le sens de l’honneur de sa classe sociale en prétendant s’être suicidé pour échapper à la honte : dupé par le bandit qui l’avait désarmé et ligoté, il aurait été le témoin impuissant du viol de son épouse.

Chacune des trois versions est motivée par l’intérêt personnel qui, au lieu de vouloir rétablir l’innocence, tourne autour de la notion d’honneur. La perte de l’honneur, voire de l’image publique, prévaut sur tout. Le moine croit en l’image de la victime que la femme projette d’elle bien qu’elle soit contraire à la description que le bandit venait de donner d’elle. Le roturier, plus sceptique, exprime ses doutes à l’égard de l’attitude de la femme, pensant qu’elle aurait menti – au juge comme à elle-même. Il comprend que les personnages, en cherchant à embellir leurs actes, s’abandonnent à une image qui n’est que pure illusion. Le récit du bûcheron fait au moine et au roturier révèle une autre vérité en dévoilant la lâcheté et la mesquinerie des trois autres personnages concernés par le crime. Cependant, il n’est pas fiable non plus, car lui-même a menti en ayant caché au tribunal avoir été le témoin du crime et non simplement celui qui a découvert le cadavre par hasard. C’est le roturier qui met à jour la vérité ayant compris que le bûcheron a volé le précieux poignard de la femme du samouraï. Aucun des personnages – à l’exception du moine – n’est exempt de faute ; le portrait de chacun est terni de bassesses et de mensonges. L’attitude des individus envers la vérité n’est pas sans conséquence pour autrui comme le souligne Mitsuhirō Yoshimoto : « Le film souligne que l’homme est à l’origine du chaos social. Ce que conduit les humains à se détruire eux-mêmes, c’est l’égoïsme. » (Mitsuhirō Yoshimoto, Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema, Durham, North Carolina, Duke University Press, 2012, p. 183)

Le thème de l’illusion ne concerne pas seulement les personnages mais renvoie au cœur du médium cinématographique. La dimension représentationnelle du cinéma est mise à jour par l’aspect théâtral du film, visuellement exprimé par le caractère scénique de la cour et la disposition des personnages dans l’espace. Ils sont filmés frontalement en plan moyen et au centre d’un espace vide, sur fond d’un mur blanc. La frontalité et l’espace nu évoquent la scène du théâtre Nō. De même que le jeu parfois excentrique des acteurs – notamment celui de Mifune et celui de Kyō – évoque le cinéma muet. Mise en scène et jeu contrecarrent les conventions du réalisme et, en dévoilant le cinéma comme une machine à créer l’illusion, renforcent l’idée que les personnages se mettent en scène eux-mêmes.

Le décor et la mise en scène concourent à visualiser la mise en doute de la notion-clef de vérité. Ainsi, l’espace nu et lumineux des scènes du tribunal, prédominé par l’horizontalité, contraste avec la verticalité des arbres dans les scènes de la forêt et le jeu de la lumière et de l’ombre qui fragmente l’espace et les corps humains. Il est également distinct des scènes se déroulant sous la porte de la ville en ruines et la pluie torrentielle. Dans les séquences de la cour, l’ordre semble être rétabli, la rigueur esthétique défiant le sentiment de chaos qui émane des autres scènes. Cependant, les déclarations contradictoires et les mensonges apparentes suggèrent que le sentiment d’ordre n’est qu’un leurre.

 

La notion de vérité dans le contexte socio-historique

Rashomon n’offre pas de solution au crime mais, en allant au-delà d’un jeu sophistiqué de conventions génériques, interroge la notion de vérité elle-même. Est-ce que la vérité absolue existe ou est-ce qu’il n’y a que des fragments de vérité subjective ? En refusant tout point de vue objectif, la seule conclusion est qu’il n’y a ni vérité ni morale absolue. La question fondamentale de la vérité permet de voir des analogies avec l’histoire récente du Japon, dont le Procès de Tokyo contre les grands criminels de guerre japonais durant la Seconde Guerre mondiale qui s’était terminé en 1948, deux ans avant la première japonaise de Rashomon, et à l’attitude des Japonais envers la guerre récente. Janice Matsumara est une des auteures suggérant un lien entre les scènes du tribunal dans le film et l’histoire récente : « Le public [japonais] pouvait voir dans le procès une allusion au Procès de Tokyo en 1948. Il pouvait y voir le destin de ses anciens dirigeants ou son propre rôle pendant la guerre. Masago et Tajōmaru : selon les versions, méchants meurtriers ou victimes et dupes. » (Janice Matsumara, « Rashomon as twelfth-century period film and occupation period social critic, in Blair, Anderson et Walls, op. cit., p. 63). La légitimité du Tribunal d’Extrême-Orient, établi en 1946, et qui, dans le Procès de Tokyo, a jugé les criminels de guerre dits de « catégorie A », est objet de controverse depuis plus de 75 ans au Japon comme aux États-Unis et dans d’autres pays occidentaux. À part le reproche d’une justice unidimensionnelle, voire revancharde, le concept de « crimes contre la paix » a été mis en cause pendant et après le procès. Le doute sur la partialité de plusieurs juges a été exprimé aussi bien qu’a été reproché le choix arbitraire des accusés. John W. Dower rappelle que l’idéal de justice que les alliés et notamment les Américains voulaient présenter à l’occasion du Procès de Tokyo afin de mettre en scène les valeurs de la démocratie n’a pas résisté à la réalité : « En pratique, de tels espoirs et idéaux étaient inévitablement ternis par la politique de deux poids deux mesures de ceux qui faisaient le jugement comme quelques membres du camp des alliés l’admettaient en privé. » (John W. Dower, Embracing Defeat: Japan in the Wake of World War II, New York, W.W. Norton, 2000, source électronique, Amazon Kindle, sans pagination). Plus encore, les Japonais de l’époque ont dû se rendre compte de la réhabilitation de personnes soupçonnées de crimes de guerre comme le futur Premier Ministre Nobusuke Kishi, personnage hautement influent en Mandchoukouo.

L'idée de l’illusion selon laquelle l’être humain se construit pour embellir sa propre image ou pour justifier ses actes va au-delà du Procès de Tokyo et concerne la population japonaise toute entière qui, bien que souvent horrifiée par la découverte des crimes atroces commis par l’Armée Impériale, s’accordait souvent aussi le rôle de victime, refusant la responsabilité et rejetant la faute sur quelques militaires et politiciens tout comme Masago et Tajōmaru insistent sur leur rôle de victime ou cherchent à diminuer leur participation au crime. Ainsi Tajōmaru répète à plusieurs reprises qu’il n’avait pas l’intention de tuer le samouraï et que c’est la femme qui l’aurait incité au meurtre. En fait, il était en train de somnoler sous un arbre quand le samouraï et Masago sont passés à côté de lui. Un coup de vent qui a levé le voile de la femme lui a permis de voir son visage qui l’a attiré. Le bandit cherche à donner une explication à ses actes : « Soudain un vent frais se leva … Sans cette brise, je ne l’aurais pas tué. » En revanche, le roturier brosse de lui le portrait d’un meurtrier brutal, une image qui, à son tour, ne repose que sur l’ouï-dire. Toute vérité n’est que relative – ce que le film de Kurosawa exprime, est valable pour le Japon occupée après la défaite en 1945. La mise en doute de la notion de vérité est significative pour une période marquée d’incertitude dans laquelle les Japonais étaient confrontés aux crimes commis par l’Armée Impériale et à leur propre conduite durant la guerre, de même qu’à une transformation sociale rapide.

L’action de Rashomon est située dans un passé lointain mais hautement symbolique. Le XIIe siècle a été une période de guerres civiles, de catastrophes naturelles, de famines et d’épidémies. Il correspond à ce que le bouddhisme appelle mappō : une époque sombre dans laquelle les gens, incapables de percevoir la vérité, ne peuvent plus trouver le chemin vers l’illumination. L’idée de l’ébranlement des valeurs et de l’incertitude s’applique parfaitement au Japon de l’après-guerre. Les références à ce contexte sont également données par l’image. La porte de ville délabrée évoque les villes japonaises presqu’entièrement rasées : Tokyo après les terribles bombardements au printemps 1945, Hiroshima et Nagasaki détruites par les bombes atomiques. L’architecture, la nature et les conditions climatiques concourent à la révélation de la destruction de l’ordre social. Sombre et menaçant, le Rashōmon se détache du ciel livide. Monument en ruines, la porte de la ville continue à être démantelée par le roturier qui lui arrache des morceaux de bois pour allumer un feu. La forte pluie qui obscurcit le ciel contribue au sentiment d’instabilité symbolisée par la structure architecturale en déclin. Pour aboutir à cet effet, la pluie, créée artificiellement à l’aide de tuyaux, avait été colorée de noir pour que les caméras de l’époque puissent la capter. Le sentiment d’incertitude est renforcé sur le plan sonore par l’écrasement des gouttes de pluie sur le bois et le craquement de l’écriteau en bois oscillant dans le vent. S’y ajoutent des stratégies visuelles et structurelles : les fréquents flash-backs, la fragmentation par le montage (ainsi la marche du bûcheron dans la forêt au début du film est coupé en seize segments), les panoramas sinueux sur les détails architecturaux et les coupes franches faisant succéder les plans rapprochés aux gros plans.

 

Pour beaucoup de Japonais, les années d’après la défaite dans lesquelles ils ont dû faire face à la misère et aux changements sociaux radicaux ont été marquées par l’angoisse. On peut voir dans Tajōmaru un exemple de « la jeunesse téméraire née de l’effondrement moral de la défaite » comme le fait le critique Tadao Satō (Tadao Satō cité par Andrew Horvat, « Rashomon perceived : The challenge of forging a transnationally shared view of Kurosawa’s legacy », in Davis, Anderson and Walls, op. cit.). Toshirō Mifune a déjà incarné le jeune rebelle, symbole d’une génération ayant souffert de la guerre et abusée sur les champs de bataille, dans Ginrei no hate (Japon, 1947). Dans ce film de Senkichi Taniguchi pour lequel Kurosawa a co-écrit le scénario, il joue un jeune gangster qui se moque de ses compatriotes en quête d’harmonie et des valeurs importées des États-Unis. Le jeu intense de Mifune fait sentir l’incertitude du personnage derrière son masque d’arrogance et son penchant pour la violence. De même, le yakuza miné de tuberculose qu’il incarne dans L’Ange ivre (Yoidore tenshi, Japon, 1948) de Kurosawa est un jeune homme désorienté dans un pays censé s’adapter aux valeurs de la démocratie promues par les occupants américains mais dans lequel la vieille garde possède encore le contrôle dans maints domaines. Tajōmaru apparaît comme une brute. Pourtant, le jeu nuancé de Mifune crée des moments de tendresse dans lesquels le bandit apparaît comme un enfant perdu dans un monde cruel qui lui échappe. De prime abord, son rire fou ne semble être que l’expression de son insolence, mais ses éclats de rire montrent surtout qu’il est un être vivant.

Le roturier est, lui aussi, un produit de son temps et d’une époque dans laquelle chacun ne lutte que pour la survie. Ainsi vole-t-il le kimono dans lequel est enveloppé le bébé abandonné dans les ruines du rashōmon et la bourse que les parents sans doute désespérés ont laissé à côté de l’enfant témoignant de leur souci pour lui. Le roturier justifie sa mesquinerie en disant qu’il faut être égoïste afin de survivre dans ce monde cruel. Ce personnage cynique partage un autre trait avec les contemporains du film : la soif de sensation. Dans son film précédent Scandal (Shūbun, Japon, 1950), situé dans le Japon de son époque, Kurosawa faisait la critique de la presse à sensation. Dans Rashomon, le roturier, avide d’histoires spectaculaires, dit : « Je n’ai rien contre le mensonge autant qu’il est divertissant. » Le bûcheron, en revanche, incarne une autre attitude humaine répandue qui, à son tour, témoigne du rejet de la responsabilité de l’individu. Il justifie ses mensonges devant le tribunal par son désir de ne pas s’en mêler.

Il est pourtant intéressant de noter que le viol de la femme du samouraï est un sujet mineur dans la procédure judiciaire centrée autour du meurtre. Tout comme dans le Procès de Tokyo, le sujet des esclaves sexuelles dans les pays occupés par les Japonais n’a pas été abordé, celui des viols – commis par les Japonais ou par les occupants alliés – a été occulté dans le discours public et sur le plan judiciaire dans le Japon de l’après-guerre. (V. Michael Molasky, The American Occupation of Japan and Okinawa: Literature and Memory, New York / Londres, Routledge, 2001).

 

La notion de vérité et la dimension universelle

Au-delà de la dimension socio-politique, le film, en défiant la perception de la vérité, voire la notion de vérité elle-même, propose une réflexion sur la nature humaine. La violence émergeant de l’avidité et du désir renvoie à une idée du bouddhisme selon laquelle l’égoïsme serait à l’origine de toute souffrance. Quand il regarde la femme passant à côté de l’arbre sous lequel il s’était endormi, le désir de Tajōmaru de prendre possession d’elle et de dérober le samouraï est éveillé. L’avidité entraîne la perte du samouraï qui se laisse piéger par Tajōmaru prétendant vouloir lui montrer un trésor caché.

Selon Keiko I. McDonald, la question centrale du film serait : « Quelle est la nature de l’homme ? » (V. Keiko I. McDonald, « The Dialectic of Light and Darkness in Kurosawa’s Rashomon », in Donald Richie, dir., Rashomon, New Brunswick / Londres, Rutgers University Press, 1999, p. 183). Est-ce que l’homme est rationaliste comme le moine ou primitif comme le roturier ; est-il bon ou méchant ou un personnage plus complexe, fait de maintes contradictions comme le bûcheron ? Comme le dit McDonald : « L’existence de récits conflictuels implique qu’un être humain doit passer par l’épreuve de la vie ; la manière dont il agit va révéler sa nature innée. » (McDonald, ibid., p. 183). Rashomon offre une exploration complexe de l’être humain que Kurosawa aborde par la mise en doute de la perception de soi-même et de celle des autres. En insistant sur la fragmentation au cœur du cinéma, Kurosawa représente l’ambiguïté de l’existence humaine à travers des vues personnelles et contradictoires. Le cinéaste s’est exprimé à ce sujet : « Ces pulsions étranges du cœur humain seraient exprimées par l’emploi d’un jeu de lumière et d’ombre façonné d’une manière élaborée. » (Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography, New York, Vintage, 1983, p. 182). La lumière du soleil transperçant le feuillage et la noirceur des troncs d’arbre et des branches se détachant de la lumière aveuglante renforce l’ambiance de mystère au cœur du film. La forêt dans laquelle le crime a lieu est, tout comme la porte de la ville, un espace métaphorique. Sa profondeur et sa noirceur évoquent le chaos et le danger ; le labyrinthe des feuilles et des branches renvoie à la complexité des sentiments humains. C’est le lieu de la confusion des sens qui débouche sur le viol et le meurtre. Le travail sublime du directeur de la photographie Kazuo Miyagawa sur l’ombre et la lumière participe à la mise en image de l’être humain en proie à des pulsions violentes. La sueur couvrant les corps ne témoigne pas seulement des conditions climatiques du Japon et de ses périodes de grosse chaleur, mais reflète aussi les tourments intérieurs des personnages. La musique de Fumio Hayasaka inspirée du « Boléro » de Maurice Ravel accompagne le bûcheron s’enfonçant dans la forêt où il devient le témoin de passions humaines mais aussi d’une des scènes montrant le samouraï et sa femme, tourmentés par le désir et la jalousie, la passion et le mépris, l’orgueil et la honte.

Conclusion

L’ébranlement de la notion de vérité ne signifie pas une perte de confiance totale en l’humanité. Le roturier est parti sous la forte pluie. Dans la dernière séquence, la pluie a cessé et la porte de la ville, bien que délabrée, est transformée en une ouverture vers l’avenir. La décision du bûcheron de prendre soin du bébé contient une lueur d’espoir. La découverte soudaine, presque miraculeuse de l’enfant, peut apparaître comme une convention dramatique. Astuce dramatique ou non, le geste altruiste du bûcheron révèle son humanité et restaure la confiance du moine en l’humanité. La note d’espoir à la fin contraste avec l’ambiance sombre du reste du film et des deux nouvelles d’Akutagawa dans lesquelles la déchéance est accentuée, ne laissant que le désespoir. Chez Kurosawa, la compassion, une des valeurs bouddhistes, peut surmonter l’égoïsme. La compassion est la valeur célébrée dans d’autres films du cinéaste tel Les Sept Samouraïs (Shichinin no samurai, Japan, 1954). De même, les protagonistes de L’Ange ivre et de Vivre (Ikiru, Japon, 1952) affirment leur humanité vers la fin des films par un geste altruiste.

Non seulement le bûcheron sauve le bébé, mais l’écriteau et la gargouille, deux symboles religieux toujours intacts dans les ruines de la porte de la ville, suggèrent que l’ordre n’est pas complètement détruit. La religion donne un cadre à l’action humaine qui devient significative dans une société dévastée mais capable d’être restaurée.

Rashomon ne se termine pourtant pas par un happy-end hollywoodien. Le bûcheron, un sourire béat aux lèvres, quitte la porte de la ville, plongée dans la lumière du soleil, mais on peut avoir l’impression, comme Keiko I. McDonald, qu’il marche vers l’ombre. Interprétée comme tel, la fin ne serait qu’une autre illusion, soulignant une fois encore les contradictions de la nature humaine comme le suggère McDonald qui conclut : « Il [Kurosawa] met l’accent plutôt sur la difficulté de maintenir une attitude mélioriste dans un monde fragmenté. » (McDonald, op. cit., p. 192). Le fait que Kurosawa avait espéré pouvoir filmer un grand nuage noir planant sur le Rashōmon, comme McDonald l’indique, confirme cette vision du monde et de l’être humain qui est loin de toute interprétation manichéenne.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante à Bochum (Allemagne)

Isabelle Huppert, "femme de famille"

Une énigme. Elle a ses idolâtres. D’autres sont totalement allergiques. Un tout petit format : un mètre soixante, sans signe très particulier... mais prompte à toutes les transformations, et une énergie ! Une voix, un phrasé : plat, défensif, exclusif. Tous les acteurs dont on se souvient sont une voix : Jeanne Moreau et sa façon de détacher les syllabes, Michel Simon, Jouvet, Pierre Brasseur, Noiret, Rochefort (caverneux surdoués), Delphine Seyrig et son manque de souffle, Jean-Louis Trintignant, Gérard Depardieu... et Isabelle Huppert.

Fin 2020, le Times en a fait un éloge sidérant. Elle était aux calamiteux césar, menue, stylée, mais pas trop coiffée, pour remettre un prix à une fébrile débutante. Elle a joué son rôle, une fois de plus, avec sa voix posée, son élégante gentillesse, son sourire éternellement ambigu.

Isabelle Huppert n’est pas une personne. Elle est un personnage, celui qu’elle incarne de film en film, parfois aussi au théâtre... Sa vraie personne, on ne la connaît pas. Ses interviews sont neutres, tournant uniquement autour du rôle, du long métrage ou de la pièce, du réalisateur ou des partenaires. Parfois elle pose pour de très jolies photos dans d’élégants journaux féminins, toujours aussi muette. Sur elle : rien ou presque rien, du banal, de l’elliptique, dans un français parfait, joliment articulé, sans apprêt. Une personne bien élevée, de bonne famille…

C’est cela : dans le cinéma français, Isabelle Huppert est une femme de famille.

Cela commence avec la petite sœur très sage de Romy Schneider de César et Rosalie de Claude Sautet en 1972. Elle a 18 ans et encore les joues rondes de l’enfance. En 1974, pour Les Valseuses, elle est la fille dévergondée de vacanciers, et perd avec contentement sa virginité en compagnie de Gérard Depardieu et de Patrick Dewaere, sur fond de musique de Stéphane Grappelli : on ne peut rêver mieux.

Puis vient La Dentellière de Claude Goretta (1977), chronique de l’amour impossible d’une jeune fille modeste et silencieuse pour un jeune homme frileux, coincé dans une famille pétrie de préjugés : il est le premier homme faible de son parcours ; il y en aura beaucoup. Cet opus la consacre.

Définitivement fille, elle l’est encore deux fois, d’abord dans un film extravagant d’Otto Preminger, Rosebud (1975) tout à fait raté (« carrément imbuvable » écrit Jean Tulard), mais avec une distribution d’enfer : Peter O’Toole, Richard Attenborough, Raf Vallone, dans lequel elle est la fille d’un diplomate, enlevée par des terroristes : beaucoup d’explosions en langue anglaise, et des baisers du flamboyant Peter.

Puis, Claude Chabrol lui donne à incarner la vénéneuse Violette Nozière (1978), fille de Jean Carmet et Stéphane Audran, empoisonneuse familiale et perverse arriviste. Chabrol, avec lequel elle aura une grande complicité toute sa vie, a détecté chez Isabelle Huppert sa dimension d’ambiguïté, sa présence destructrice qui plombe les meilleures intentions, sa manière d’envahir l’écran, même dans des scènes secondaires.

Primé à Cannes, Violette Nozière sera le point de départ d’une saga ininterrompue de rôles familiaux axés sur la révolte personnelle, le refus des conventions (bourgeoises), la destruction de soi et d’autrui, dans la mesure – justement – où les lois de la famille entravent une volonté personnelle ou l’expression d’une névrose qui ne peut s’exprimer que dans le trouble.

Fille, belle-fille, sœur, amie, nièce, fiancée, orpheline, compagne, épouse, mère, confidente, belle-mère, divorcée, veuve... manipulatrice, destructrice, assassine, adultère, énergique ou amorphe, honnête ou menteuse, rebelle, soumise, méchante, assagie ou déchainée, les représentations de la femme sous toutes ses facettes, aux prises avec l’institution sociale clef : la famille.

En 1979, il y a Les Sœurs Brontë d’André Téchiné, assez sinistre, puis, en 1980 Loulou de Pialat, épouse adultère, fugueuse, rebelle. Elle compose avec Gérard Depardieu, violent, incontrôlable, un couple - hors famille - dérangeant et tragique. Benoît Jacquot, d’après Henri James, avec le glacial et pervers Les Ailes de la colombe (1981), la fait mourante et riche à Venise ; c’est peut-être un peu trop intellectuel. En 1981 Michel Deville avec Eaux profondes d’après Patricia Highsmith, avec Jean-Louis Trintignant qui élève des escargots, plus père qu’époux, en fait une femme enfant, perverse et manipulatrice, mêlant légèreté et noirceur. 1981 est une grande année, avec pour finir Coup de Torchon de Tavernier : très jolie, faussement naïve dans une Afrique encore coloniale, juste avant la déclaration de guerre, elle est l’épouse de « ce con de Marcailloux » et la maîtresse de Philippe Noiret, justicier illuminé dans son T-shirt rose délavé ; la scène où tous deux caressent la tête du chien dotée d’une raie au milieu est irrésistible.

Il est préférable d’oublier La Truite, un mauvais Losey en 1982 avec Jean-Pierre Cassel et Jeanne Moreau, vaguement japonisant, plus prétentieux qu’étrange.

Isabelle Huppert ne retrouve Chabrol qu’en 1988 pour le beau et terrible Une affaire de femmes : histoire vraie pendant l’Occupation d’une mère de famille exemplaire, la dernière femme condamnée à mort en France, dont le destin tragique se recoupe avec les aléas historiques d’un pays ravagé. Puis, en 1991, de nouveau provinciale mais rêveuse, insatisfaite épouse d’un médecin du 19ème siècle (un de ses très rares rôles à costumes) pour Madame Bovary, laquelle meurt non d’amour et de tuberculose, mais d’ennui et de frustration. Film en tout point parfait, la plus élégante et fidèle adaptation du roman de Flaubert.

Claude Chabrol reprocha beaucoup à Isabelle Huppert d’être partie faire du patin à roulettes dans le grand ouest américain pour Heavens Gate (la Porte du paradis) de Michael Cimino (1980). Après tout, il était un peu son père de cinéma. Cimino (entre parenthèses) était fou de notre Isabelle. Il la voulait absolument et l’imposa à la production, faisant d’elle la tenancière d’un bordel dans le nord-ouest américain à la fin de l’ère des cow-boys et au début de celle des émigrés. Beau, tragique, violent, trop long (la version intégrale fait plus de 3 heures), ce film faillit ruiner définitivement la United Artits et saccagea la carrière du surdoué Cimino qui mit des années à se remettre de l’échec du film, découpé et coupé à sa sortie. La scène de la ronde sur patins à roulettes avec son inoubliable thème musical, fait partie de l’anthologie des plus beaux moments du cinéma mondial. Française, rousse et délurée, Isabelle Huppert y est la maîtresse d’un superbe Kris Kristofferson un peu empaillé, qui va la laisser tomber – après l’épouvantable tuerie – pour faire un mariage de convenance compatible avec le rang de sa patricienne famille. On n’épouse pas une française avec laquelle on a fait la noce, qu’on a déshabillée en plein air et qui tire à la carabine. D’ailleurs, elle meurt d’une balle perdue, ce qui est conforme au puritanisme des Amerloques. Après ce film devenu culte dans lequel Christopher Walken est également remarquable, Isabelle retrouva donc Chabrol pour être, sous sa direction, une deuxième fois « guillotinable » dans Une affaire de femmes.

Elle enchaîne, en bien plus léger, toute bouclée, navigant entre Coluche et Thierry Lhermitte, demoiselle peu vertueuse, égarée à Courchevel, le peu délicat mais hilarant La femme de mon pote (1983) de Bertrand Blier (Jean Tulard déteste). Plus tard c‘est le plus paisible Coup de Foudre de Diane Kurys (1983), non dénué d’ambiguïté où elle est Lena, mère distraite, petite bourgeoise des années 1950, mariée à un ennuyeux et brave Guy Marchand auquel elle doit tout ; elle s’en va, définitivement, avec Miou Miou pour vivre une vie sans homme.

Puis elle retrouve Chabrol pour La Cérémonie (1995) où elle forme avec Sandrine Bonnaire le couple diabolique exterminant une paisible famille bourgeoise. Le niveau de haine, d’abord contenue puis exprimée, est étonnant et très dérangeant.

Chabrol toujours avec Rien ne va plus en 1997 : une comédie dite légère : Isabelle Huppert s’y amuse, se déguise, met des perruques, fait l’idiote, face à un bougon, calculateur et magnifique Michel Serrault : toutefois pendant tout le film on ne sait trop s’ils sont Pygmalion et Cosette, oncle et nièce, vieux amants camés, père et fille dévergondés, amis ou ennemis, ou simples complices de longue date... À la fin, après avoir fugué, elle revient vers lui, qui joue les gâteux : tendresse ? Perversité ? Goût du risque ? Cruauté ? Simple intérêt ? Un peu tout cela. Dans tous les cas, elle joue encore à trahir l’honnêteté, avec son phrasé plat tellement convaincant, jouir du bon air de la Confédération helvétique, où, on le sait, l’argent n’a pas d’odeur.

Les films s’accumulent. Mère, elle l’est encore, dans Saint Cyr (2000) pour lequel, amante puis épouse cachée de Louis XIV, elle materne des jeunes filles de petite noblesse désargentée dans sa célèbre institution. Ou bien, en 2008, dans le remake d’Un Barrage contre le Pacifique, elle lutte avec obstination contre l’océan, ses enfants et un destin contraire. Assez terne, flottant si l’on peut dire...

Le siècle nouveau apporte une grande diversité ; En 2000, très bien habillée (Hermès peut être ?) encore en Suisse, avec Claude Chabrol, mais dans la plaine genevoise, elle est l’épouse empoisonneuse d’un Jacques Dutronc pianiste virtuose, délibérément absent et silencieux, par lâcheté ou indifférence, dans Merci pour le chocolat : jeu de familles mal recomposées où trainent d’adultérins rejetons animés de rancœurs tenaces. Isabelle Huppert calme tout le monde avec son délectable breuvage…

Elle découvre aussi et affronte un nouveau style de cinéma avec La Pianiste (2001), puis Amour (2012) de Michael Haneke, aux destructrices relations mère-fille. L’un la confronte à Annie Girardot (ultime rôle), l’autre à Emmanuelle Riva (et Jean-Louis Trintignant) dans des péripéties de non amour et d’amour souvent dérangeantes. Le second film – primé partout – ne lui donne qu’un rôle secondaire, mais sa présence (ou son absence) éclaire le récit de manière saisissante.

Puis on va vers plus de légèreté, toujours avec une pointe de cruauté ou de drame : François Ozon lui permet d’être l’extravagante et vilaine Augustine de Huit Femmes (2002), malade imaginaire, jalouse et batailleuse, passant du laideron à la fausse vamp, avec le sublime moment de larmes du Message personnel de Françoise Hardy. En 2004 Les Sœurs fâchées d’Alexandra Leclère où elle est particulièrement teigne, névrosée et snobinarde : très bien habillée, elle compose avec Catherine Frot un anti duo savoureux : le dîner au cours duquel Catherine Frot raconte avec innocence la genèse de son roman à succès devant une Isabelle Huppert éberluée et jalouse à crever, est le morceau de bravoure d’un film qui finit bien, mais trop mollement. Copacabana de Marc Fitoussi la voit dans un récit poétique et cruel, en mère irresponsable et déjantée aux côtés de sa propre fille en 2010.

Dans Mon Pire cauchemar sorti en 2011, très bien habillée, elle est encore une bourgeoise rive gauche, intello et coincée qui s’ennuie ferme dans un univers aseptisé ; sa rencontre avec un Benoît Poelvoorde hors cadre va libérer ses penchants pour la bouteille et la jambe en l’air, ainsi qu’un sentimentalisme soigneusement caché. Ce n’est pas un grand film mais il amuse, a pas mal de succès en révélant une nouvelle facette de jeu. Sans doute faut-il approcher la soixantaine pour ne plus se prendre trop au sérieux.

Isabelle Huppert, mise souvent sur la génération de nouveaux cinéastes, pour un financement modique, alternant avec des réalisateurs plus consacrés, des rôles plus ou moins importants. Elle s’applique à échapper aux stéréotypes. Toutefois l’assez beau L’Avenir de Mia Hansen-Løve, primé à Berlin, la remet en prof parisien, proche de la retraite, qui n’arrive plus à publier, et se fait larguer par son vieux mari. La fin est très tendre, émouvante, bercée par À la claire fontaine... heureusement : tout ayant foutu le camp, on peut encore avoir un avenir en grand-mère !

En 2015, elle retrouve tout de même Gérard Depardieu pour l’étrange et mal ficelé Valley of Love, dans la torride Vallée de la mort à la recherche du message galactique de leur fils suicidé. C’est surjoué, pas vraiment convaincant, disons expérimental. L’obésité de Gérard est inquiétante. Un semi flop.

Et puis il y a le terrible Elle de Paul Verhoeven en 2016, qui obtient deux césars, dont le sien, et deux Golden Globes US (mais pas l’Oscar, rapté par Emma Stone). Elle est contente tout de même, en robe à paillettes, d’être honorée pour ce rôle épuisant de femme implacable et bizarre qui règle ses comptes toute seule avec une sorte de délectation barbare.

Et puis... Encore des films, toujours (3 ou 4 par an). Le dernier, en salle, juste avant les fermetures dues à la pandémie, est La Daronne de Jean-Paul Salomé, tiré du formidable roman d’Hannelore Cayre, dans lequel elle s’amuse, triche, se déguise, a deux filles sympas, une mère mourante, dialogue avec un chien qui joue très bien. Jean-Paul Salomé a tendance à goupiller des séquences trop allusives, mais c’est bien tout de même ; Hippolyte Girardot excelle dans son éternel emploi de type floué par les femmes. Patience Portefeux est une héroïne solide et sympathique. Succès bref en salle. Le DVD se vend bien.

Il faudrait tout de même faire attention, ne pas abuser du style Isabelle dans les rôles d’Huppert, car à la longue cela risque de lasser.

Au bout de tant d’épisodes, on peut se demander qu’est ce qui fait encore courir la petite Huppert... Le désir de gloire ? Celui d’être reconnue ? Elle a accumulé une vingtaine de récompenses, et s’en fout un peu. Les Japonais l’adorent, les Américains l’admirent. La famille, elle connaît, issue d’une fratrie de cinq, avec le même Jules depuis 40 ans, 3 enfants... Peut-être le désir de transmettre des émotions ? Un trop plein d’énergie ? L’envie du partage ? Et tout simplement le désir de tourner, d’habiter d’éphémères personnages, de devenir un personnage soi-même.

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut, Académie des Sciences morales et politiques

 

 

LE CRÉPUSCULE DES CINÉMAS, Simon Edelstein, éditions Jonglez, 287 pages, 39 euros

Ce n’est pas un livre. Un livre à lire. C’est un album : un album à regarder, avec parfois les yeux mouillés, ou en éclatant de rire tant l’image est insensée. Plusieurs centaines de photos, d’un temps envolé, révolu, mais non point totalement gommé. Un temps qui reste dans nos mémoires d’enfants éblouis par ces cathédrales du rêve que furent les cinémas. Surtout ceux des années 1950-70 jusqu’à ce que la télévision ne vienne ronger lentement mais implacablement l’enchantement.

Simon Edelstein n’a plus à être présenté. Photographe et réalisateur de films long métrage et de documentaire, il est né à Genève en 1942. Plusieurs fois couverts de lauriers, ses reportages photographiques on fait sa réputation. Sa filmographie comporte L’Ogre (1986) et le plus connu, Les Mauvaises manières (1973).

Fin connaisseur des États-Unis, surtout de la côte ouest, il en a arpenté pendant des années les villes et les bourgades les plus reculées pour débusquer ces bâtiments extravagants, ces vaisseaux de « l’image qui bouge ». Peu à peu, Edelstein a élargi son pèlerinage à la vieille Europe, à l’Afrique du Nord, à l’Inde, au Bangladesh et autres lieux lointains où cette civilisation du cinéma(tographe) s’est épanouie pendant un demi-siècle.

C’est beau et nostalgique. La remarquable qualité des images plonge la contemplation dans un monde où la féerie n’a pas entièrement disparu. La mémoire récupère des émotions, des attentes, des contentements. Peu de commentaires, mais toujours judicieux : « La quête n’a omis aucun des éléments sur lesquels reposait depuis des décennies le spectacle cinématographique : enseignes aux typographies originales, marquises survitaminées, vastes entrées... et enfin la salle, follement photogénique » (p. 5).

Les 287 pages de ce voyage imaginaire se déclinent en 3 parties :

D’abord « Les cinémas abandonnés ». On traîne en Roumanie, au Cambodge, devant des façades dévastées, on s’attarde longuement en Californie, au Texas, à Chicago, à Brooklyn, éblouis par la densité des anciens palais du rêve, aux noms flamboyants : Eldorado, Majestic, Rex, Paradise, Capitol, King, Palace… Quelquefois, salles discrètes d’avant la deuxième guerre mondiale (en France, Italie ou Espagne), parfois carrément rustiques dans des bourgades oubliées, ou bien rutilants, énormes avec leurs 2 ou 3 mille places, dotés de violents néons, de minarets de la modernité, visibles de très loin. On s’attarde sur les façades, puis on entre... le choc est terrible, mène au désespoir (p. 104 ou 117). Puis, on nous raconte de folles histoires, celle du cinéma Dôme à Beyrouth surnommé « l’œuf » qui ne fut jamais terminé (p. 76). On divague aussi vers les Drive In - surtout américains - devenues esplanades sinistres aux inutiles écrans géants. Heureusement, pour nous consoler, il y a la belle histoire du légendaire Loews’King de Brooklyn, Avec sa façade de temple babylonien, sa salle dorée de 3.676 sièges, inauguré en 1928, fermé en 1977, ruiné par la télévision, abandonné, branlant, funèbre... jusqu’en 2013 où après 5 années de travaux, il est rouvert, avec pour son gala inaugural, un concert de Diana Ross (p. 23).

La seconde partie (p. 123) évoque « des lieux de vie en résistance » : « (...) le temple du 7ème art est pourtant loin d’avoir dit son dernier mot ». Il évoque ces cinémas fermés dans lesquels vivent leurs propriétaires, une façon de se réapproprier un lieu qu’on espère revoir vivre bientôt, ou bien ces cinémas indiens où chaque jour environ 30 millions d’Indiens viennent pour quelques roupies oublier la précarité, ou encore au Mexique, en Birmanie, et même à Lausanne... Là c’est réconfortant, on rend visite aux projectionnistes : c’est Cinema Paradiso en vrai, sans Noiret et le gamin trop bavard, mais avec des professionnels en voie de disparition (p. 128 à 144) ou bien La dernière séance de Monsieur Eddy revisitée, à la rencontre des caissières plantées au centre de l’esplanade, telles d’indéboulonnables vestales. On fait un tour à Cuba où dans les années 1960 il y avait 135 cinémas : la plus forte densité au monde.

Au passage, il ne faut pas oublier la dimension politique des édifices : ceux retrouvés dans les ex-empires coloniaux sont là pour indiquer la puissance du colonisateur, son pouvoir industriel, sa capacité d’apporter le bien être. L’Occident apporte le rêve, le rire, l’oubli... Après la deuxième guerre mondiale, notamment en Europe, les nouveaux cinémas sont construits très vite, implantés partout, dans le cadre du chapitre culturel du Plan Marshall, financé par les budgets étasuniens, afin de bien « implanter l’American Way of Life » dans le cerveau des Européens de l’Ouest. S’il y eu tant de cinémas à Cuba, cela correspondait à l’établissement d’un « rempart mental » nord-américain pour empêcher que l’île ne succombe à d’autre sirènes.

La Troisième partie est (p. 213) Le temps des reconversions. Ces lieux immenses, souvent somptueux, abandonnés, mis à la vente, presque toujours défigurés ou détruits ont parfois été récupérés en brocantes immenses, grands magasins, bibliothèques, bingos (L’Odéon de Birmingham, le Circle Theater de Dallas), en cantines ou lieux de cultes (Los Angeles p. 220). Voyage étrange et déroutant, qui laisse entrevoir un certain bon sens dans l’innovation ; à l’inverse, comme à Verneuil sur Avre en France, une église sécularisée devenue Cinéma Trianon (p. 225), ou le cinéma Idéal à Nice transformé en galerie marchande.

Et puis il y a le terrible, cinématographique Final de cette exploration (p. 284-285) : « Barcelone, une fin d’après-midi, il fait beau, zone piétonne face au Cinéma Paris » (si connu, avec sa façade néo-classique) … Le lendemain, il fait toujours beau, mais le cinéma a disparu. Les passants n’en croient pas leurs yeux, assommés comme après une défaite du Barça. Des engins effrayants finissent le travail. Quelques années plus tard, Zara s’est installé sur les cendres du cinéma. Le ciel est nuageux ».

Beau livre, en effet, inestimable pour celles et ceux qui ont vécu cette incroyable époque des grands, beaux, irremplaçables cinémas. Cadres de leurs premières émotions, frayeurs ou larmes, rires ou ébahissements, souvent de leurs premiers baisers, de séchages de cours ou de catéchisme, de découverte des esquimaux à la craquante pellicule chocolatée, sortis de la grinçante corbeille en osier de la dame placeuse avec sa loupiote magique, indispensable guide sur le tapis rouge ou le linoléum moelleux.

Il y a une dimension de cruauté dans cet album, d’irrémédiable sentiment de gâchis, d’irrespect envers le souvenir, le plaisir innocent envolé dans les strates d’une nouveauté peu réjouissante, parce que sans partage.

Ceux qui les ont vécus se souviennent de l’émotion collective devant l’incendie d’Atlanta d’Autant en emporte le vent, de toutes les joues baignées de larmes à la sortie de Z de Costa Gavras, des fous rires devant Monsieur Hulot, de l’irrésistible envie de danser devant Chantons sous la pluie ou des Demoiselles de Rochefort, du désir d’être dans les bras de William Holden ou de Jean-Louis Trintignant, d’embrasser Rita Hayworth ou Catherine Deneuve…

Oui, c’est un livre cruel ce Crépuscule des cinémas : 39 euros de cruauté.

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut (Académie des Sciences Morales et Politiques)

DU NOUVEAU DU CÔTÉ DE CARMEL ("Clint et moi", Éric Libiot , JC Lattès éditeur, 19 euros)

Éric Libiot fait partie du Club très fermé des observateurs avertis du monde du cinéma. Ses critiques parfois mordantes et ses enthousiasmes sont bien connus. Ancien rédacteur en chef du département culture de l’Express, il délivre des chroniques régulières dans Lire et sur France Inter.

Adorateur de Clint Eastwood depuis ses premières apparitions avec poncho et cigarillo en 1964, Éric Libiot explore la complexe personnalité de cet ultime géant de la production nord-américaine, les différents aspects de ses nombreuses créations.

Il y mêle des réflexions plus personnelles sur sa compréhension du cinéma selon Clint, et ce que cet homme intimidant et assez peu communicatif (en dehors de ce qu’il jette sur les écrans) apporte dans sa propre vie.

Par moments, on songe à des Mémoires, juste avant un ultime râle... Mais non : le récit, même s’il est parfois redondant, est plein d’heureux souvenirs, d’humour, et rend hommage à ses parents cinéphiles comme on pouvait l’être dans les années 1950 : « (...) mes parents rivalisent de cinéphilie pour citer tel acteur ou telle actrice. Ma mère gagne à chaque fois. Cela date de son enfance et sa mémoire fait le reste ; elle est capable de reconnaître un comédien mexicain en train de faire la sieste, le sombrero sur le visage » (p. 33). Il y a aussi ce passage si drôle où trop jeune - il a 11 ans - pour pouvoir entrer à la séance de Cosa Nostra de Terence Young (1972), et pour ne pas rester esseulé sur le trottoir, il prend une place pour le film voisin : Le charme discret de la bourgeoisie de Buñuel (1972). Il avoue n’avoir « absolument rien compris », mais les images insolites restent dans sa tête (p. 42).

Revenons à loved Clint : le décalage chronologique dévoile beaucoup de tous ces aveux et emballements : le grand Américain est né en 1930. C’est un enfant de la Grande dépression, Libiot en 1961. Il a 5 ans pour les Dollars... en poncho et découvre le reste devenu étudiant : Clint devient une sorte de mentor dans sa boulimie cinématographique (que nous avions tous, à l’époque) et reste, à tout jamais une sorte de père de substitution intellectuelle, à la disparition de son propre père. C’est un peu mélo, comme approche, mais sympathique (p. 66 et s.)

Justement, parlons de père et d’initiateur :

Pour Eastwood, ce fut le grand Don Siegel, évoqué à de nombreuses reprises par Libiot : Après quelques années chaotiques, Eastwood devient le gentil héros de la série TV Rawhyde (217 épisodes) et acquiert une sorte de notoriété (comme ce fut le cas aussi pour Steeve McQueen avec Au nom de la loi). Sous contrat chez Universal, il est pressenti pour un polar un peu glauque, dont le metteur en scène fait brusquement défaut. En catastrophe on fait appel à Don Siegel dont l’inoxydable savoir-faire sauve le projet. Entre lui et Clint, le courant passe bien. Ce sera Un Shérif à New York (1968), puis 4 autres films ensemble. C’est Don qui apprend le métier à Clint, lequel, lorsqu’il se lancera dans la réalisation en 1971, puis créera sa propre société de production Malpaso, gardera de nombreux collaborateurs des équipes de Don Siegel. Dans la création, même modeste, il faut toujours un « père », un guide, un grand frère pour avancer…

On pourrait presque intituler la vie d’Éric Libiot À la recherche de Clint Eastwood. L’ouverture de son livre est hilarante : Il conte avec une grande humilité et beaucoup d’humour sa première rencontre - tant espérée - avec le grand Clint, en 1998 à l’occasion de la sortie de Minuit dans le jardin du bien et du mal. Une interview complètement ratée pendant laquelle Eastwood accumule ses énigmatiques silences, ses Oui et Non sans fioritures et dont Libiot ressort complètement lessivé, tout en étant un critique cinéma de grande notoriété. Il y a là une dizaine de pages irrésistibles.

L’essai peut se diviser en 3 aspects : l’ébauche d’une reconstitution de l’époustouflante carrière de Clint, assaisonnée de quelques interrogations sur les intentions de l’auteur et son parcours mental. La lente progression, au fil des années, d’une certaine intimité entre Libiot et Eastwood (Éric et Clint ?), laquelle sans aller jusqu’à l’amitié, représente une victoire formidable pour l’inconditionnel fan. Enfin une réflexion personnelle sur la perte du père et la présence de Clint dans la vie d’Éric…

Ce qui interpelle dans cette étude légère mais érudite est la diversité de la production et des centres d’intérêt de Clint Eastwood : assez rapidement indépendant sur le plan financier, il va du polar au western, de la critique politique à la tendresse, de la science-fiction au romantisme passéiste. La pêche aux merveilles, et aux interrogations, à travers les films, est inépuisable. Plusieurs sont soigneusement analysés, tels les différents westerns, entre 1971 et 1995, intercalés entre des polars plus ou moins violents. Après, Clint change de registre, se fait plus éclectique, intello, romantique (Bird), passe à la critique sociale systématique, balance à la gueule de l’Amérique, tout ce qui va de travers, tout ce qu’il trouve dégoutant.

Le film préféré de Libiot est Un monde parfait en 1993 qui intervient juste avant La route de Madison et après le redoutable Impitoyable (1992). Il lui trouve une profonde humanité. Ce qui est vrai. Bird en 1988 est dans ce registre. On évoque Pale Rider en 1985 et Le Maître de guerre (1986), plus récemment Million Dollar Baby (2004), la terrible chronique, en 2 épisodes de la guerre du Pacifique (Mémoire de nos pères, Iwo Jima en 2006), Invictus (2009), Sully (2016).

L’obsession continue : « Entre septembre 2006 et Octobre 2009, je rencontre Clint 4 fois. Deux entretiens, un cocktail, un dîner... Il ne m’a toujours pas invité en vacances chez lui, mais je ne désespère pas... Je le rencontre d’abord à Paris pour la promo de Lettres à Iwo Jima... il est en roue libre, il s’amuse. Il a 77 ans, il pète le feu » ; « il y dénonce la guerre... plus tard, pour Gran Torino... son plus gros succès commercial en France... il avance, droit comme un I au milieu de la foule et m’aperçoit... Il se dirige vers moi. Oui, moi. Et me tend la main. C’est l’acmé de ma carrière. Je peux mourir » (p. 174 à 185).

Deux axes mis en relief dans ce foisonnant parcours : le « rapport aux femmes » que Clint distribue à travers ses films et qui évolue, le temps passant. Avec les tumultueux Inspecteurs Harry, on le taxa de misogynie, violence d’extrême droite, marginalisme mental et brutalité mal contrôlée. Or Libiot démontre avec brio la passion des héros de Clint à sauver femmes et enfants, secourir les imprudentes, exterminer les violeurs, recueillir la veuve et l’orphelin, les musiciens égarés dans la drogue, les cosmonautes vieillissants, les policiers complexés, les politiciens bernés par des escrocs. « Dans Un frisson dans la nuit, le premier film qu’il réalise, il raconte l’histoire d’un animateur de radio de jazz... qui devient la proie d’un femme possessive et perverse... le scenario est co-écrit par une femme... » (p. 81).

La Route de Madison voit l’amant passionné s’effacer par respect envers la femme aimée, Les pleins pouvoirs respire le désir d’un père de protéger sa fille des tumultes de sa vie de voleur surdoué. La liste est longue…

L’autre axe c’est celui de l’Américain : Clint est authentiquement, définitivement, et sans concession un Américain, et surtout un BON Américain : enthousiaste des vertus de son pays, lucide sur ses tares et ses défauts. Clint ne saurait être autrement : droit, fier, rugueux mais bon. Et les films très critiques, souvent sombres de ces 15 dernières années reflètent en quelque sorte sa désolation devant le délitement de son beau pays (p. 187 à 195).

Plusieurs passages du livre sont consacrés aux récompenses : Oscars, Palmes, prix, etc... On ne peut tout recenser, mais Libiot en connaît un rayon, en ce domaine : Clint est président du jury à Cannes (il adore Cannes) en 1993, en compagnie de Catherine Deneuve et Lalo Schifrin : la Palme est partagée entre Le Piano de Jane Campion (tiens ? Une femme !!) et Adieu ma concubine (encore une histoire de femmes ?) Bizarre, vous avez dit Bizarre !...

« Le seul film de Clint qui aurait pu prétendre à la Palme d’Or est Mystic River en 2003 ; le président du jury est Patrice Chéreau qui prétend aimer…. Mais c’est trop social, il y est question d’un crime impuni... Chéreau déteste... Palme zéro » (p. 81).

L’ensemble des 215 pages est un peu brouillon, avec parfois des apartés qui relèvent de la psychologie de salle de bain. Mais pourquoi pas, après tout ? Car cela donne un ton d’authenticité qui sort le lecteur de la stricte érudition du critique. C’est joyeux et bien écrit, nettement au-dessus de l’habituelle navrante prose journalistique. Ah ! Un bon point ! Comme l’écrit Éric p. 47 « Clint ! Mon Dark Vador ! »

Enfin bref, ce livre est bien et pas bien, agace avec cette admiration béate (le Libiot du village) et séduit, comme cet Américain représentatif d’une mentalité très particulière écartelée entre l’honnêteté et les voyous, la violence et la compassion, l’humour et l’insondable tristesse de la plupart des conditions humaines. Clint est sûrement à la recherche d’un monde qui n’existe pas, mais Eastwood avec ses dollars et sa puissance de feu lui permet de faire la part de ce qui est exprimable du bien et du mal.

Et puis... sa grande affaire… son secret révélé à Éric (qui va encore se consumer) c’est la musique !!! surtout la country music, dont il est un des chantres les plus acharnés. En 2014, à Los Angeles pour la sortie d’American sniper, Libiot, qui jouit enfin d’une « amicale » relation avec son géant, ose « demander s’il regrette quelque chose dans sa vie. Réponse : « Oui, j’aurais aimé jouer plus de piano » (p. 44). Pirouette, mais qui conduit aux beaux fonds musicaux de nombre de ses films et à l’inoubliable Honkytonk man.

Les 3 meilleures pages de ce livre sont la filmographie de Clint Eastwood de 1964 à 2019... On a du mal à s’en remettre !

Françoise Thibaut

Professeur des universités

Correspondante de l’Institut (Académie des Sciences Morale et Politique)

N. B. Outre le livre de Libiot, il existe de nombreux livres sur Clint Eastwood. On peut recommander la biographie (non autorisée) de Patrick McGilliam, qui comporte quelques sottises, et celle (autorisée) de Richard Schickel (Presses de la Cité), un pavé de 600 pages avec en couverture le fameux portrait de Neil Walder. Il y a surtout le magnifique ouvrage de Patrick Brion Clint Eastwood aux Editions de La Martinière avec une iconographie exceptionnelle et de belles analyses.

 

Oncle Woody raconte

Si l’on s’est empressé d’acquérir le dernier opus de Woody Allen, ce fut d’abord dans le dessein d’accomplir un acte militant en faveur de la liberté d’expression. On se souvient en effet que la maison d’édition Grand Central Publishing, filiale d’Hachette aux Etats-Unis, avait renoncé à publier l’autobiographie du cinéaste (Apropos of Nothing), sous la pression d’une partie de son personnel et de Ronan Farrow, modèle d’intégrité journalistique (à ce propos, voy. l’article de Ben Smith dans le New York Times : https://www.nytimes.com/2020/05/17/business/media/ronan-farrow.html). Désormais, il est vrai, les temps sont moins à la crainte révérencieuse à l’égard de l’État – grand Léviathan affaibli, démonétisé et débonnaire – qu’à la lâcheté pétrie de bonne conscience devant les ligues de vertu privées – petits Leviathan d’autant plus fanatiques que leurs membres sont sûrs de leur bon droit. Le livre est finalement paru aux Etats-Unis grâce à Arcade Publishing et sa traduction française (Soit dit en passant) a été éditée chez Stock. Au-delà de la décision de principe d’apporter, au moyen de quelques euros, un soutien au droit de tout artiste, comme de tout citoyen, de s’exprimer publiquement, qu’allait apporter la lecture d’un livre dont on ne savait rien, ou pas grand-chose ?

Rassurons d’emblée le lecteur : l’autobiographie d’Allen est réjouissante et celui ou celle qui en fera l’acquisition additionnera à l’avantage de faire une bonne action celui de s’assurer un rare bonheur de lecture.

Le livre se présente sans façon comme une conversation au coin du feu, en compagnie d’Oncle Woody : aucune prétention de style ou de construction, une suite ininterrompue d’histoires narrées sur le ton de la confidence, qui lèvent l’un ou l’autre coin du voile sur la famille d’Allen, ses débuts new-yorkais, ses amours, ses emmerdes, ses films. Le ton est enlevé, les épisodes nombreux et le rythme vif-argent.

Tout commence à Brooklyn, où vit la famille du cinéaste : un père un peu escroc, une mère sosie de Groucho Marx. Très tôt, le jeune Woody s’ennuie à l’école et au lycée, passe une année catastrophique à l’Université de New York, avant de se laisser happer par le monde de la presse, alors prodigue en rubriques de bons mots et autres gags, du music-hall et de la télévision. Avec gouaille, Allen retrace ainsi ses débuts et c’est probablement la partie du livre qui ravira le plus les inconditionnels du cinéaste. C’est que ce dernier fait revivre des artistes et entertainers aujourd’hui bien oubliés, a fortiori en Europe, tels que Sid Vicious, Buddy Hackett ou Miles Bennett. On aperçoit aussi le petit juif de Brooklyn faire ses premiers pas dans le monde du stand-up, jusqu’à se produire au mythique club Copacabana.

Très vite, toutefois, Allen est appelé à participer à la rédaction de scénarios de films plus ou moins bons, après que le producteur Charles K. Feldman et l’acteur Warren Beatty l’eurent repéré dans un club de Greenwich Village. Très vite aussi, il se rend compte que le fait de ne pas détenir le pouvoir du dernier mot (le fameux final cut) ne lui permet pas de satisfaire ses ambitions artistiques. Dès la fin des années 1960, il réalise donc ses premiers films et se fait garantir par contrat une entière liberté de manœuvre en la matière. Si la suite est mieux connue, qui voit Allen se muer en cinéaste d’abord auteur de pochades burlesques avant de réaliser quelques chefs-d’œuvre impérissables de la comédie et de s’aventurer, attisé par son tropisme  bergmanien, dans des genres plus sombres, elle est ici racontée par le cinéaste lui-même, de l’intérieur en quelque sorte. Loin de nous assommer de considérations techniques, Oncle Woody montre à cette occasion que le cinéma est avant tout affaire de rapports humains, d’entente professionnelle et (parfois) de sympathie mutuelle entre le réalisateur et ses comédiens. 

Au passage, Allen, généralement bienveillant à l’égard des personnes citées, égratigne quelques monstres sacrés (on se rend compte, par exemple, que, malgré son génie comique, Peter Sellers était humainement peu digne d’intérêt), sans rien celer, par ailleurs, de ses admirations pour d’autres monstres sacrés (Fellini, Welles, par exemple). Soit dit en passant permet ainsi de jeter un regard, teinté de mélancolie, sur cinquante ans de cinéma.

À côté du récit d’une vie professionnelle bien remplie, Oncle Woody dépeint aussi une vie d’amours et d’amitiés pour la plupart durables (ainsi, le portrait de l’auteur qui orne la couverture du livre est dû à Diane Keaton), ainsi qu’une existence gouvernée par les manies, phobies et autres délires hypocondriaques qui l’ont accompagné depuis sa plus tendre enfance. Jamais Allen n’est aussi drôle que lorsqu’il retourne la pointe de son humour contre lui-même : le passage où il raconte sa brève passion pour l’art culinaire constitue un sommet de comique qui justifierait, à lui seul, l’achat du livre. Un homme attachant, donc, malgré ses faiblesses ou, plus exactement, en raison même de ses faiblesses...

Il fallait bien toutefois qu’Allen affrontât également les accusations portées contre lui par son ex-compagne Mia Farrow et son fils Ronan. A dire vrai, ce n’est évidemment pas ce passage que l’on a eu le plus de plaisir à lire, même s’il occupe presque deux cents pages. Une chose est sûre : le réquisitoire contre Mia Farrow y est impitoyable, à telle enseigne que l’on se dit que, si cette dernière n’introduit aucune action en diffamation contre le cinéaste, il y a fort à parier, alors, que les accusations dont il a été la cible sont réellement pure invention. Rappelons à ce propos, comme le fait Allen lui-même, que non seulement aucun des faits qui lui sont reprochés n’ont été établis par la justice étatsunienne mais que, bien au contraire, celle-ci a rejeté les allégations formulées contre lui en raison de leur invraisemblance. Mais, en ce début de 21e siècle, il semble que cela ne soit pas encore suffisant pour éviter une mise au ban que l’on eût plutôt jugée digne d’un Moyen Âge obscurantiste.

Quoi qu’il en soit, la publication de Soit dit en passant, outre l’intérêt et le plaisir qu’en retirera le juriste cinéphile, offre une nouvelle occasion de réfléchir sur la montée en puissance de deux phénomènes inquiétants pour une démocratie libérale : d’une part, les nouvelles formes, non plus publiques mais privées, d’atteinte à la liberté d’expression ; d’autre part, l’affaiblissement de plus en plus perceptible du principe de la présomption d’innocence, fût-ce avec les meilleures intentions du monde.

Nicolas THIRION

Professeur à l’Université de Liège

Woody Allen, Soit dit en passant, trad. fr. Marc Amfreville et Antoine Cazé, Paris, Stock, 2020, 536 pp.

Lire un extrait : https://www.liseuse-hachette.fr/file/146157?fullscreen=1&editeur=Stock#epubcfi(/6/2[html-cover-page]!/4/1:0)

Entretien avec Arnaud Coutant, auteur de l'ouvrage "Les Lois d’Alfred Hitchcock" (Mare et Martin, 2018)

1/D’où est venue l’idée d’écrire un livre sur le droit dans les films d’Hitchcock ?

À l’origine, il y a naturellement une passion personnelle pour l’œuvre de ce réalisateur. Je connaissais déjà relativement bien de nombreux films.

Mais, en matière de recherche, je m’intéresse aussi beaucoup aux approches pluridisciplinaires, et en particulier au mouvement droit et littérature. L’idée de rechercher des éléments juridiques (professions, concepts, procédures) dans une œuvre littéraire ouvre des portes supplémentaires à l’analyse grâce au changement de regard que procure un tel décalage. Dans un premier temps, j’avais envie de suivre la même logique et de reprendre les différents films d’Hitchcock pour voir comment il insérait des concepts juridiques dans ses intrigues.

2/ Comment Hitchcock utilise-t-il le droit ?

C’est l’aspect le plus fascinant, à mon avis. Le réalisateur ne se contente pas d’utiliser les éléments juridiques comme décor. Les intrigues qui comportent des aspects judiciaires sont naturellement l’occasion de présenter des policiers, des magistrats, des avocats, mais aussi des lieux de justice. Pourtant, Hitchcock va plus loin en montrant par son travail sa propre vision du droit.

En travaillant sur des concepts fondamentaux, en particulier la présomption d’innocence, je me suis rendu compte que le réalisateur s’ingéniait justement à la détourner. L’innocent, chez Hitchcock, doit prouver qu’il n’a rien fait… il ne trouve devant lui que des interlocuteurs suspicieux à son égard. De nombreux films correspondent à ce schéma, Les trente-neuf marches et La mort aux trousses en sont des exemples parfaits.

En allant un peu plus loin, on constate que des relations juridiques majeures sont aussi détournées. La première d’entre elles, qui concerne les liens au sein du couple, le mariage, se trouve au cœur de nombreux scénarii, avec très souvent, pour ne pas dire systématiquement, une forme de détournement. Le mariage, qui est censé lier deux individus pour la vie, devient l’un des éléments qui explique un meurtre ou une tentative de meurtre.

Hitchcock nous donne d’ailleurs sa propre conception des relations humaines en insistant sur le caractère intime de la plupart des meurtres, selon lui. Le meurtre est « une habitude domestique », ce que démontrent les mobiles qu’il met en avant, les armes utilisées (souvent des outils du quotidien, un couteau de cuisine, une cravate, un four à gaz…)

3/ Y a-t-il ici un droit hitchcockien ?

Dans un premier temps, je m’étais attaché à rechercher des éléments juridiques dans l’œuvre. Il s’agissait surtout de poser la question d’un décor juridique. Cependant, tout en travaillant sur cette perspective, j’ai commencé à voir apparaître une autre idée, qui peu à peu a donné tout son sens à l’œuvre dans son ensemble. L’image qui m’avait conduit à envisager un ouvrage juridique sur Hitchcock est tirée d’un film des années cinquante, La Loi du silence, dans le titre original est I Confess. Le scénario est centré sur un innocent injustement accusé d’un crime (rien de très surprenant). Dans ce film, le père Logan, un prêtre catholique, incarné par Montgomery Clift, a reçu en confession l’auteur d’un meurtre. En raison des circonstances et de l’acharnement d’un policier, c’est le prêtre qui est accusé, et qui se retrouve devant un tribunal. Lié par le secret de la confession, il ne peut pas dénoncer le véritable coupable, et doit faire confiance à la justice humaine… lors du procès, une image résume parfaitement le dilemme : le prêtre est à la barre, incapable de témoigner, car soumis à la loi de Dieu, qui est rappelée par un crucifix accroché au mur…

Tout en continuant à travailler sur les différents films, j’ai commencé à entrevoir une double vision chez Hitchcock : d’un côté, une critique violente, souvent cynique, du droit tel qu’il est appliqué, de l’autre, une présentation, à travers les personnages, les intrigues, et surtout les dénouements, d’un autre droit, d’une autre forme de justice, qui tire son origine de la logique religieuse.

4/ Cette opposition conduirait donc à privilégier une loi divine, la fatalité, à la loi humaine ?

Dans la première perspective, on constate que le procès, dans sa dimension humaine, ne conduit pas à la vérité et à la justice chez Hitchcock. Les exemples présents dans son œuvre (Le Procès Paradine, La Loi du silence ou encore Le Faux coupable) nous montrent chaque fois les failles de la procédure. Les acteurs du droit (avocats, magistrats ou policiers) sont faillibles.

Dans la seconde perspective, la fatalité semble être la loi privilégiée par Hitchcock. L’exemple le plus significatif est donné par la fin du film Sueurs froides. Un meurtre a été commis, déguisé en suicide. Le témoin du suicide, un détective, Scottie Ferguson, incarné par James Stewart, souffre de vertige. Connaissant cette faiblesse, un homme, Gavin Elster, décide de l’utiliser pour assassiner son épouse, Madeleine. Il engage le détective pour suivre sa femme qui, selon lui, a des tendances suicidaires. En réalité, ce n’est pas sa femme que Scottie rencontre mais sa maîtresse, Judy. Au moment décisif, celle-ci entraîne le détective à monter dans un clocher, dans une mission catholique. Incapable de la suivre, le détective reste bloqué au milieu de l’escalier, et voit tomber un corps, qu’il prend pour celui de la femme qu’il a suivie pendant plusieurs jours. Dans la seconde partie du film, Scottie rencontre par hasard Judy, dont il note simplement la ressemblance avec la morte. Il va la transformer physiquement pour la faire ressembler justement à la femme dont il est tombé amoureux. À la fin du film, il comprend la supercherie. Il emmène Judy sur les lieux du crime, reconstitue la scène, mais cette fois il parvient au sommet du clocher. Arrivée là, la jeune femme reconnaît sa participation au meurtre. Puis, brusquement, apparaît une forme dans l’ombre, Judy recule et tombe à son tour du clocher. La forme était en fait une religieuse. Il y a ici une justice extérieure, qui intervient.

5/ Cette logique est-elle présente dans d’autres films ?

En regardant certains d’entre eux, on constate que la fatalité apparaît au début et à la fin de nombreux films.

Elle peut servir pour lancer l’intrigue. C’est le cas de la rencontre fortuite entre un couple d’Américains moyens et un espion français, au début de L’homme qui en savait trop. On retrouve aussi ce hasard dans la confusion initiale que subit le héros de La Mort aux trousses, incarné par Cary Grant, qui est pris pour un dénommé Kaplan, un agent secret américain. C’est la fatalité qui fait s’arrêter Marion Crane dans un motel où elle va être assassinée, dans Psychose.

Elle sert aussi pour clore un film. À la fin du Grand alibi, c’est un rideau de théâtre qui tue le coupable. Sueurs froides se termine par une chute accidentelle. L’homme qui en savait trop (dans sa version américaine puisqu’il y a eu aussi une version anglaise) s’achève par la mort d’un des espions, qui tombe dans un escalier. Le saboteur, dans Cinquième colonne, tombe du haut de la Statue de la Liberté. L’oncle Charlie, qui est un étrangleur, dans L’ombre d’un doute, est tué alors qu’il essaie d’assassiner sa nièce. C’est lui qui bascule par la portière d’un train.

6/ Comment expliquer cette vision religieuse et juridique d’Hitchcock ?

Je pense que l’origine de cette conception est à rechercher dans ses propres convictions religieuses. Par son travail, par sa manière de réécrire des romans pour en tirer des scénarios, Hitchcock est visiblement un janséniste, membre de ce courant catholique qui croit en la prédestination, et veut faire passer un message à la fois moralisateur et religieux.

Une grande partie de son œuvre est conçue comme une dénonciation du discours jésuite. Hitchcock a été élève dans un collège jésuite, durant son enfance. Selon ce courant, l’être humain doit intégrer sa foi dans la société, essayer d’influencer celle-ci par l’intermédiaire de ses actes. Dans cette perspective, le monde pourrait être changé par la seule intervention du chrétien, par sa manière de présenter les choses, potentiellement par les règles fixées au niveau religieux et appliquées à la société.

C’est d’ailleurs cette argumentation qui conduit à la rédaction du code de production cinématographique, également connu sous le nom de code Hays, du nom du sénateur qui en a proposé l’adoption au début des années 1930. Ce document juridique établi en réalité une censure applicable au cinéma. Il s’agit d’orienter la production cinématographique en fixant un cadre de règles et d’interdictions. On trouve entre autres le refus de présenter les malfaiteurs (en particulier les criminels) de manière positive, des interdictions portant sur la représentation de l’adultère ou de certaines scènes de la vie courante, liées à l’intimité. La signification de ce code s’éclaire un peu plus lorsqu’on cite ses deux rédacteurs initiaux, un catholique, Martin Quigley, et un père jésuite, Daniel Lord. Il y a un dessein social et religieux dans ce code.

Tous ces éléments nous donnent une porte d’entrée pour comprendre l’œuvre cinématographique d’Hitchcock. Il rejette la réflexion des jésuites. Il refuse le code inspiré par ce courant. Selon lui, l’être humain n’est pas présent pour influencer le monde. Il le subit, de manière générale. C’est en ce sens que l’on peut évoquer le jansénisme du réalisateur. S’inscrivant dans la veine de certains juristes, comme Domat, Hitchcock présente un monde dominé par la prédestination et caractérisé par des institutions humaines fragiles et faillibles. Parce que seule la loi divine peut être juste, l’être humain est incapable de concevoir des règles qui conduiraient à cette même justice. Plus grave encore, certains êtres humains sont marqués par la prédestination, en étant soit bénis, soit maudits. Il suffit de citer certains films pour trouver des personnages qui s’inscrivent exactement dans ce schéma. Le détective Scottie dans Sueurs froides est maudit. Ses actions sont d’ailleurs marquées par cette malédiction. Il trahit son client en tombant amoureux d’une femme qu’il croit être mariée. Il veut coucher avec une morte… À la fin du film, il se retrouve au bord de la folie. À l’inverse, le Docteur McKenna dans L’homme qui en savait trop est béni. Il occupe une place essentielle dans la société – il est médecin – il est marié et fidèle, il a un enfant, il est respectueux de la loi et de la morale. Il est donc capable de surmonter les épreuves que la vie lui réserve, en l’occurrence l’enlèvement de son enfant, la mise en danger de sa famille.

Hitchcock montre ici une tendance au jusnaturalisme d’autant plus visible qu’elle permet de comprendre certains de ses choix. Les institutions humaines, selon les jansénistes, doivent être soumises à l’ordre, à l’autorité, qui sont les seuls fondements de la société sur terre. La réalité – la condition humaine et son rapport à la justice – dépend de Dieu, et donc échappe à l’être humain.

7/ Le cinéma fournit-il des éléments singuliers pour l’approche du droit ?

Avec l’œuvre d’Alfred Hitchcock, on constate qu’il ne s’agit pas simplement d’un travail sur les histoires, ce qui rapprocherait le cinéma de la littérature. Le réalisateur utilise aussi beaucoup l’image et le cadrage pour faire passer un certain nombre de messages. Grâce à la caméra, il donne au spectateur l’occasion d’incarner la victime, le coupable, un témoin, en multipliant les points de vue.

Pour reprendre l’idée précédente – le fait que la loi hitchcockienne est d’abord et avant tout divine dans ses conséquences et dans ses origines – on constate aussi que dans plusieurs films, au moment décisif, la caméra bascule et nous montre la scène depuis un point situé en hauteur, au-dessus des protagonistes. Comme si nous occupions, en tant que spectateurs et pour un bref moment, la place de Dieu, voyant des choses que les autres individus concernés par l’intrigue ne voient pas.

C’est très visible dans Les Oiseaux, mais aussi dans La Mort aux trousses ou dans L’Ombre d’un doute. Dans La Mort aux trousses, il s’agit d’ailleurs d’un élément majeur de l’intrigue puisque le spectateur au milieu du film a une information, essentielle (Kaplan n’existe pas), qui lui donne un avantage sur le héros, qui recherche désespérément un homme, ce même Kaplan, censé l’innocenter…

On peut ajouter que Hitchcock, grâce à la caméra, donne une autre place au spectateur, celle de voyeur/témoin. Les deux aspects sont intimement liés. L’exemple le plus significatif est évidemment donné par Fenêtre sur cour. Le héros, Jeff, se trouve immobilisé suite à un accident. Oisif, il commence à épier ses voisins. C’est un voyeur – ce que dénonce son aide-soignante – qui soupçonne (à juste titre) l’un de ses voisins d’avoir commis un meurtre. Il est témoin d’un certain nombre d’actions qui accréditent cette hypothèse. Le statut est très étrange. Juridiquement, en tant que témoin, il peut être amené à établir la vérité. Moralement, en tant que voyeur, il est condamnable. C’est ce même statut qui est conféré au public. Hitchcock rend ce dernier témoin des différents événements qui se produisent dans ses films tout en insistant sur son incapacité à en tirer une action positive. Le spectateur ne fait que regarder.

8/ Vous utilisez aussi Fenêtre sur cour pour remettre en avant la position d’Hitchcock sur le mariage. Selon vous, ce film est un symbole, parmi d’autres, de ce que représente l’institution du mariage aux yeux du réalisateur, un contrat entre une femme et un homme, contrat qui par définition doit être éternel et qui, en raison du comportement humain et du caractère versatile de l’individu, est nécessairement violé. Les rapports entre femmes et hommes sont très spécifiques dans l’œuvre d’Hitchcock. On retient souvent de ses réalisations la femme blonde hitchcockienne, qui serait incarnée par Grace Kelly, entre autres. Vous démontrez que le réalisateur donne une place beaucoup plus complexe à la femme dans ses différents films. Quelle est-elle ?

La femme blonde qui est incarnée par Grace Kelly dans plusieurs films, mais également par Eva Marie-Saint dans La Mort aux trousses ou par Kim Novak dans Sueurs froides est considérée comme une sorte de signature du réalisateur. C’est très réducteur au regard de ses autres films et des choix qu’il a pu faire. Nous trouvons plusieurs catégories de femmes, avec à chaque fois un rapport très différent au droit.

La première catégorie comporte des femmes qui vont venir en aide à un innocent pour établir la vérité. Sans qu’elles soient convaincues, initialement, de cette innocence, elles se trouvent amenées à la démontrer, en raison des péripéties du film. Dans Jeune et innocent, un film de la période anglaise, Robert Tisdall, le héros, est accusé d’avoir tué sa maîtresse. Il n’est disculpé que grâce au soutien de la fille du commissaire, Erica. Dans Les 39 marches, le même schéma est présent, avec une nuance, puisque l’héroïne, Patricia, est d’abord convaincue de la culpabilité du héros, avant de prendre son parti. Dernier exemple, tout aussi significatif, dans La maison du docteur Edwardes, c’est la femme qui mène l’enquête, le Docteur Constance Petersen (Ingrid Bergman) agissant pour prouver l’innocence d’un amnésique.

La deuxième catégorie montre l’aspect négatif. Nous avons affaire à des meurtrières ou à des voleuses. Dès la période anglaise, dans Blackmail, l’intrigue repose sur un assassinat commis par la fiancée du détective qui enquête. Dans Agent secret, une femme tue son mari parce qu’elle a compris qu’il était responsable de la mort de son frère. Dans Le Procès Paradine, l’ensemble du film repose sur la culpabilité de Madame Paradine qui a empoisonné son mari. Dans Le Grand alibi, une femme, Marlène Dietrich, réussit à convaincre son amant de tuer son mari.

La troisième catégorie est plus ambivalente. Tout en étant une héroïne, la femme se révèle être beaucoup plus complexe dans son action. Marnie est un bon exemple. On pourrait dire que dans Pas de printemps pour Marnie, elle incarne une voleuse, une menteuse et une meurtrière. Elle est l’héroïne du film. Elle est aussi marquée par son passé, par son enfance. C’est un refoulement psychologique qui explique son comportement suite à un acte violent qu’elle a commis alors qu’elle n’était qu’une enfant. Autre ambivalence, dans le dernier film d’Hitchcock, Complot de famille, le couple de héros commet des escroqueries. La femme et l’homme sont au même niveau dans ce cadre.

Il y a un paradoxe dans la présentation hitchcockienne des femmes. On pourrait presque parler de double discours. D’un côté, on trouve des références à la femme victorienne, à ce modèle qu’Hitchcock avait sous les yeux dans son enfance et durant une partie de sa carrière anglaise. C’est une approche très datée qui insiste sur une certaine vision de la femme, sur la vertu, sur le rapport à la société dans le cadre de règles très strictes. De l’autre, on trouve aussi un modernisme affirmé. La période américaine en particulier nous montre des femmes professionnellement intégrées, indépendantes, agissant à égalité avec des hommes. Grace Kelly incarne parfaitement ce modèle, dans Fenêtre sur cour comme dans La Main au collet.

9/ Avec un tel regard sur le mariage et sur les relations entre les femmes et les hommes, quel regard Hitchcock porte-t-il sur le sexe dans ses différents films ?

On retrouve l’ambivalence.

Il y a d’un côté le sexe « légal », moralement accepté. Il est intégré dans le mariage. Il conduit à une fin qui se veut logique, la naissance d’un enfant. L’Homme qui en savait trop, dans la version anglaise comme dans la version américaine, est un symbole parfait de cette approche. L’aspect sexuel est en grande partie effacé au profit d’une vision beaucoup plus familiale, neutre. Pour prendre un autre exemple, dans L’Ombre d’un doute, Hitchcock dresse le portrait d’une petite famille américaine. Les parents ont eu trois enfants. Il n’y a aucune référence à l’aspect sexuel.

Parfois Hitchcock peut aller un peu plus loin pour « démontrer » le lien entre le sexe et le mariage. La scène finale de La Mort aux trousses est l’exemple parfait. La femme et l’homme sont dans un compartiment couchette, dans un train. L’homme attire la femme vers lui, en l’appelant Madame Thornill, ce qui suppose un mariage. La séquence suivante montre un train qui rentre dans un tunnel…

De l’autre côté, Hitchcock montre aussi le sexe « illégal » moralement inacceptable. Il peut s’agir d’une relation hors mariage qui doit conduire un certain nombre de péripéties (Le Rideau déchiré) ou d’une relation interdite (entre les membres d’une même famille, ou à caractère homosexuel). Il dépeint également des viols et des crimes sexuels, parfois très crûment (Frenzy).

10/ Dans quelle mesure la psychanalyse peut-elle éclairer une telle œuvre cinématographique ?

Dans les films d’Hitchcock, la psychanalyse peut être utilisée dans deux perspectives distinctes. D’un côté, certains films ont recours à la psychanalyse au cœur même du scénario. C’est le cas de La Maison du docteur Edwardes, de Pas de printemps pour Marnie ou même de Psychose. Dans ce cadre, l’analyse permet de comprendre l’action des personnages, d’apporter des réponses. On peut presque parler d’un parallèle avec une enquête policière puisqu’il s’agit de répondre à des interrogations initiales pour rétablir la vérité, l’innocence (et l’identité) du héros dans le premier film, les raisons du comportement actuel de l’héroïne (dans le deuxième) et l’explication des meurtres commis par Norman, dans le troisième.

De l’autre, la psychanalyse est aussi une clé pour comprendre les films, de l’extérieur. Des études ont parfois été fondées sur l’approche psychanalytique pour comprendre des films. On pense aux Oiseaux ou à Psychose. Dans ce cas, les questions portent sur la signification des péripéties dans une approche liée au couple, aux rapports familiaux, à l’individu. C’est très visible dans les Oiseaux. Les différentes scènes d’attaque correspondent à des crises entre les protagonistes, une femme, un homme et la mère de celui-ci. S’y ajoute l’ancienne maîtresse de l’homme. Psychose est un film sur un malade mental. Il pose la question du rapport à l’autre, de la violence entre les individus, de l’identité et des aspects sexuels.

11/ Dernière question, vous utilisez les entretiens entre Hitchcock et Truffaut comme source pour mettre en avant certaine prises de position du réalisateur et certaines de ses explications. Y a beaucoup de droit dans ces entretiens ? Truffaut a-t-il été lui-même influencé par le droit dans son œuvre ?

De manière peut-être paradoxale, les entretiens en question portent sur de nombreuses questions juridiques mais n’abordent pas l’angle juridique lui-même. Ni les questions de Truffaut ni les réponses d’Hitchcock n’utilisent cet angle, dans une logique institutionnelle ou dans un questionnement plus général sur les concepts. Au contraire, il s’agit beaucoup plus de se demander comment mettre en images les relations humaines, potentiellement marquées par le droit ou quelle représentation donner pour telle ou telle profession juridique que de s’interroger de manière générale sur le droit. Il y a quelques exceptions, assez rares. Ainsi, lorsque Truffaut interroge Hitchcock sur Le Faux coupable, celui-ci est amené à résumer l’intrigue. C’est une histoire vraie. Le dénouement est centré sur deux événements : d’abord, la suspension du procès suite à l’intervention d’un juré devant la cour, ensuite, l’arrestation inattendue du vrai coupable. C’est le premier événement qui nous intéresse. Hitchcock précise que, lors d’un interrogatoire, un juré prend la parole pour demander s’il est nécessaire d’écouter tout cela, ce qui sous-entend qu’il a déjà pris sa décision, il n’est donc pas impartial… Ce qui conduit à l’arrêt du procès. Hitchcock qualifie cet événement de « petite atteinte au rituel »… C’est un avis assez étonnant concernant la procédure et ses conséquences. Qualifier la procédure de rituel a évidemment une connotation religieuse. Évoquer une atteinte à l’impartialité qui remet en cause le procès en parlant de petite entorse est un euphémisme…

Lors de leurs échanges, les deux hommes abordent de nombreuses questions juridiques, l’innocence, les professions, mais toujours sous l’angle du rapport à l’être humain. L’idée est de montrer que chez Hitchcock l’individu, bien qu’il soit un juriste, reste un être humain. C’est l’avocat du Procès Paradine par exemple.

Truffaut comprend d’autant mieux le prisme individuel utilisé par Hitchcock pour analyser le droit qu’il en intègre certains aspects dans sa propre filmographie. L’individu et son rapport à la société, y compris dans sa jeunesse (Les 400 coups), la justice et la vengeance (La Mariée était en noir), les rapports entre femmes et hommes (Jules et Jim) et l’adultère (La Peau douce). On trouve une interrogation sur les concepts juridiques, les institutions, dans l’œuvre de Truffaut. C’est sans doute aussi ce qui rend passionnant l’échange entre les deux hommes en ce qui concerne l’intégration des questions juridiques et de leur dimension sociale et individuelle dans les films.

Les Revenants et « la séduction de l’étrange » ?

Les Revenants et « la séduction de l’étrange » ?

Journées d’études internationales Frontières au cinéma : le spectral

Université de Poitiers, 2-3 avril 2015

« Il faut faire le pari que les avancées du bien se cumulent mais que les interruptions du mal ne font pas système » (Paul Ricoeur, « Meurt le personnalisme, revient la personne », Esprit, janvier 1983).

En liminaire, qu'il soit permis de redire combien le cinéma et les fantômes ont une histoire commune, un engramme, dirait Gilbert Durand. Comme le rappelle Thomas Schlesser, « à la faculté de capture s’associe celle de répétition. La projection toujours recommencée de ce qui a été fixé au moment du montage» (« Cinéma », in Dictionnaire de la mort, P. Di Folco editor, Larousse, 2010, p. 231). Il rappelle la profonde aversion d’André Bazin pour les morts filmées sans ellipse, et donc réitérées à chaque vision, procédé dont Bazin soulignait l’obscénité intrinsèque dans Qu’est-ce que le cinéma, en 1976.

Mais Les Revenants de Robin Campillo et de Fabrice Gobert n’ont rien de « macabre », ou même de « tragique » – en tout cas au début ; il y a donc une rupture « douce » avec les imagiers précédents, qu’il s’agisse des morts-vivants terrifiants, de Romero à Darabont, ou des apparitions sublimées de Ghost ou de L’histoire de Mme Muir. En effet une série récente, inspirée d’un film (Les Revenants, 2004) lui-même très exceptionnel dans le paysage cinématographique français, est venue bouleverser ces préjugés et redistribuer la donne : sur un schéma directeur im-pensable (au sens strict du terme) Fabrice Gobert (auteur de Simon Werner a disparu) a donc écrit ses « Revenants » avec toute la conviction d’un Georges Franju ou d’un Will Self (écrivain anglais de nouvelles fantastiques grinçantes, né en 1961 ; il a écrit en particulier Ainsi vivent les morts (2000)) jouant sur les codes de l’étrange plus que du fantastique, ne résolvant rien à la fin (cliffhanger oblige), mais permettant à la mélancolie et à la pensivité du spectateur de se déployer avec une grâce encore inconnue.

L’insolite et le monstrueux (l’un des personnages se livre à une rapide ébauche d’autophagie… (Simon)) se glissent peu à peu dans une quotidienneté de plus en plus chancelante, et l’on pense à Twin Peaks, ou à Fringe (cette série de J.J. Abrams, Alex Kurtzman et Roberto Orci (2008-2013) s’inscrit dans la « fringe science », littéralement les sciences « marginales », et traite mille phénomènes bizarres et inquiétants, pyrokinésie, monde alternatif, etc.) les « grands modèles » américains, en identifiant bien sûr les clins d’œil et les emprunts, tout en saluant le mixte difficile entre nekya baudelairienne : les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs… et cadre réaliste, dont Louis Vax fait la condition sine qua non de « son » Unheimlich final, dans Séduction de l’étrange (PUF, 1965). Il est vrai que dans l’article « Des spectres largement partagés », Jean-Bernard Vray décèle dans notre littérature contemporaine un net retour du fantomatique, de l’apparition dérangeante, du revenant terrifiant ou pitoyable : « Cette écriture de l’imaginaire spectral renvoie d’abord, avec insistance, à un passé commun qui ne passe pas. [...] Un imaginaire spectral de première génération émerge, aimanté par la figure de Lazare, l’ami du Christ, qui fait retour du monde des morts dans celui des vivants » (in Le Magazine Littéraire, n° 525, « Ce que la littérature sait de la mort », novembre 2012, p. 58).

Trois moments semblent distinguables dans l’approche critique des Revenants : d’abord se placera l’évocation du « territoire » circonstanciel, le « locus » propre à l’acceptation du retour ; puis nous interrogerons les conditions de l’écoute des voix du passé, écoute elle-même suspendue au vécu des différents personnages de cette histoire chorale, croisant les temporalités dans une anarchie trompeuse ; enfin, à la lumière de Dylan Thomas, nous nous demanderons si, vraiment, « jamais la mort ne l’emportera ».

Le territoire et le retour…

« La frontière entre la vie et la mort est plus perméable qu’on ne le croit d’ordinaire » (W. G. Sebald, Austerlitz, Actes Sud, 2002. L’auteur allemand W. G. Sebald (1944-2001) raconte ici l’histoire étrange de Jacques Austerlitz, physiquement ressemblant à Wittgenstein, et partant à la recherche des fantômes de ses parents, juifs de Bohême-Moravie exterminés par les nazis… C’est son dernier – son seul ? – roman, et chacun s’accorde à y voir en effet un pur produit de l’inquiétante étrangeté, de par sa structure narrative éclatée (deux parties, relativement hétérogènes l’une à l’autre) et ses diatribes contre la « thanatocratie » moderne, hommage à Walter Benjamin comme à Claude Simon)

L’argument est le suivant : dans une petite ville française cernée par les montagnes et proche d’un barrage, des familles bouleversées et épouvantées voient revenir leurs « chers disparus » – tous morts de mort violente d’ailleurs … qui ne savent pas qu’ils sont morts (en tout cas au début) et qui veulent reprendre leur vie là où elle s’est arrêtée il y a deux, cinq, dix ou trente ans. Soulignons tout de suite que cette disposition spatiale contrainte s’adosse évidemment aux souvenirs de la catastrophe de Malpasset, en amont de Fréjus (1959) ; 421 morts ; ou en 1895, celle de Bouzey, dans les Vosges, 100 morts ; ou plus près de nous encore, en Italie, celle de Longarone-Vajon (1963) : 2000 morts. On relève 30 accidents de barrage dans le monde entre 1959 et 1987.

Chacun des huit épisodes de la première saison – par le jeu des prénoms, isolés ou duels (Camille (accident de car) ; Simon (suicide) ; Julie (vivante, mais ancienne victime du tueur en série Serge) ; Victor (assassiné avec ses parents en 1977) ; Serge et Toni (Serge, tueur et tué ! Toni, futur suicidé…) ; Lucy (sans doute déjà « revenante » de l’agression de Serge); Adèle (a voulu attenter à ses jours après la mort de Simon) ; La Horde) - est un memento mori, un tombeau au sens littéraire du terme : mais le dernier s’appelle « la Horde » et renoue avec l’imagier des morts-vivants, avançant en meute dans la brume, d’autant plus inquiétants qu’on n’en voit que les traces et les silhouettes ; le côté « forteresse assiégée » du dernier épisode est assez bâclé, quand même ; les « vivants » (ou doit-on dire les survivants ?) se terrent dans l’abri d’un gourou, Pierre Teissier, tandis que se déchainent coups, tambourinements et assauts divers ; mais n’est pas Robert Wise (La maison du Diable) qui veut, et disons que ce season final a un peu, un tout petit déçu.

Ce territoire entre-bayé sur le monde des morts rappelle-t-il celui du long métrage ? Il est temps de scruter l’asymptote film/série ; l'œuvre de Robin Campillo (2004) a bien entendu été le déclencheur de la série, mais les quelques éléments communs sont tellement re-distribués et ré-articulés qu’il faut plutôt apprécier la même idée de départ – des morts reviennent tranquillement, puis repartent – que traquer les ressemblances à tout prix :

Il s’agit d’une petite ville française anonyme dans les deux cas ;

Le focus est mis sur deux ou trois familles :

Par exemple Martha et Victor, un vieux couple (elle est venue le chercher, en fait…, comme Simon voudrait bien récupérer Adèle) ; un couple d’âge moyen, Hisham et Véronique, retrouve Sylvain, leur « petit garçon inquiétant » (grands yeux sombres, mutique, ne désire qu’une chose : partir) ; il se jette par la fenêtre puis se relève et s’éloigne, en compagnie d’un autre « mort » … ; préfiguration de Victor. C’est pourquoi les époux Séguret (Claire et Jérôme, « héros » de la série) qui retrouvent leur fille Camille s’inscrivent à peu près au mitan des personnages évoqués : à front renversé, c’est le père d’une petit fille, Simon, qui revient d’entre les morts pour récupérer son enfant et l’emmener avec lui.

Enfin l’attention se concentre sur Mathieu et Rachel, les amoureux ; il s’est tué en voiture et il est revenu pour le lui expliquer, pour lui raconter comment et pourquoi, de manière à ne pas la laisser se torturer par d’éternels et vains reproches ; mais il repart aussi, sous terre, après un dernier regard déchirant… Allégorie du deuil enfin réussi, de l’oubli miséricordieux, du pardon que l’on se doit à soi-même pour continuer à vivre, sans l’autre ?

Dans le film toujours, 70 millions de morts ont quitté leur cimetière de par le monde ; ils sont accueillis en réfugiés, et on s’efforce de leur redonner leur ancien travail. Mais ils sont lents, mutiques, et déambulent à longueur de nuit, en se regroupant mystérieusement… A la fin, ils sont purement et simplement gazés par l’armée, et déposés inanimés sur leurs tombes, où ils « re-disparaissent » en s’effaçant doucement de l’image, comme si rien ne s’était passé, et le cinéma qui les avait convoqués et rendus visibles, les oblitère de nouveau et les abolit, à la demande d’on ne sait quelle mystérieuse instance.

Pour appuyer ce postulat difficile à admettre, le casting « qualité France » a été remarqué : Catherine Samie, Victor Garrivier, Géraldine Pailhas, Marie Matheron… et Frédéric Pierrot – qui fait aussi partie du casting de la série, mais en tant que père déboussolé de la jeune revenante Camille – alors que là il est l’un des psychologues de la cellule de crise, plus spécifiquement relié au couple Mathieu/Rachel ; on retrouve le même soin porté aux choix des acteurs dans la série, de Ana Girardot à Gregory Gadebois, de Anne Consigny à Clotilde Hesme… en discret hommage à Victor Garrivier, acteur réellement décédé depuis : le petit garçon de la série s’appelle Victor, en effet.

Dans le film, une des images finales – superbe – permet le portamento avec la série : une main féminine balaie la buée qui recouvre une glace… et ce geste impatient et « éclaircissant » vient également rythmer de son battement de métronome le générique des Revenants ; on soulignera que techniquement c’est la même unité de production Studio Canal et « Haut et court » qui a porté les deux projets.

La petite ville de montagne où se déroulent ces événements ressemble aux gated communities américaines : un pont, un barrage, des barrières, une étrange police, avec en particulier un gendarme voyeur, qui épie avec terreur et haine le retour de Simon Delaître chez « Adèle », sa compagne, par le biais d’une caméra installé dans sa propre chambre, qui permet de surprendre les amants : voyeur en effet, puis assassin (il abat Simon, qui se réveille à la morgue et repart tranquillement). L’importance grandissante de Lucy, une jeune serveuse, permet à Simon de ne pas rester seul et désespéré ; ressuscitée elle-même, mais immédiatement après sa mort (donc sans que personne ne le sache), elle figure une sorte de ménade, dont la sexualité ouvre les portes de l’apaisement ou de la connaissance ; on la sent dépositaire d’un rite ancien, figure d’une « dyonisie » qui rappelle les prostituées sacrées des pratiques initiatiques.

En effet, les huit épisodes de la première saison mêlent achérontique et catabase ; les eaux du barrage, formant un lac artificiel baissent inexplicablement et laissent à découvert des portions du « territoire » abandonné (après la précédente grande catastrophe) ; ce village englouti réactive le sème de la frontière humide, toujours liée à la mort, à la barrière de l’aquaster qui permet en effet un retour par le biais du miroir des eaux, où chacun (cf. jaquette DVD) croise son autre, son double ou son contraire, remonté du fond du temps pour resurgir à la lumière des vivants.

Chaque personnage est ainsi le « conducteur » psychopompe d’une entité, mais reste à savoir si les « vivants », justement, le sont tant que cela ! Notons que dans les cercueils des « revenants », il n’y a plus que de l’eau… Au dernier épisode, c’est le contraire qui se produit : les eaux remontent et noient tout ce qui est en contrebas du refuge de Pierre Teissier. Ce territoire « aquatique » est également peuplé d’animaux morts… peut-être « suicidés » (36) mais aussi flottants car immergés chez un taxidermiste ; nous sommes ainsi confrontés à une forme de zoo de mort, la « thanatocratie » de Selab sous l’espèce d’une xénobiologie (car les animaux ressuscitent aussi : papillon, chien…). Beaucoup sont simplement vus en effigie : comme les daimons de Philip Pullman, panthères ou chevaux incarnent fugitivement l’esprit – au sens de la possession chamanique – des disparus. Le « diner » que tient Toni (The Lake Pub) suggère ainsi l’univers des suburbs américaines, pour diluer les appartenances et glacer par avance tout folklore régionaliste ; c’est d’ailleurs dans le souterrain tout proche de ce café que Toni avait retrouvé – et sauvé – Julie, que son frère venait d’éventrer à coups de couteau.

Bien sûr, ce re-surgissement d’êtres disparus depuis longtemps du quotidien contemporain n’est pas toujours bien accueilli : lorsque Michel Costa, le plus âgé des personnages, voit revenir sa femme, Viviane, morte il y a 34 ans, il ne le supporte littéralement pas et se suicide, après avoir mis le feu à sa demeure ; mais on ne trouve aucun corps… puisqu’elle se matérialise ailleurs, comme si de rien n’était… car ce qui est mort ne peut mourir (on dirait le contraire de la célèbre formule « Valar Morghulis » des Game of thrones, ou encore le pitch de Six feet under : tout a une fin). Cette même Viviane donne au moins trois ou quatre versions de sa mort, disant qu’elle est « morte de faim », ou « dans l’incendie de sa maison », ce qui est démenti par les images, puisqu’on la voit très clairement, juste après la rupture du barrage, aller et venir, fumer, discuter. Elle ne songe littéralement qu’à « bouffer » ; c’est le personnage le plus terre-à-terre, le plus « brut de décoffrage » qui soit : elle croit toujours que c’est l’heure du « plateau-repas »… C’est une pythie déconcertante, car hyper-matérialiste, mais chargée de rappeler aussi la « vengeance » des victimes du barrage. Sa réjouissante trivialité est le rayon de soleil de cet univers glauque.

A la fin du dernier épisode, au petit matin, quand les morts sont repartis, le territoire est de nouveau réduit à la portion congrue puisque tout ce qui ne s’est pas réfugié à « La main tendue », l’abri de Pierre Tissier, est encore une fois noyé sous les eaux. Est-ce à dire que là résidait entièrement le message des voix du passé, et que les Revenants n’auraient eu qu’une fonction de signes annonciateurs ?

À l’écoute des voix du passé : signes ?

La première manifestation auditive et visuelle d’une série, c’est souvent son générique. Il est ici très programmatique, plastiquement superbe, se déroulant au son d’une « musiquette » faussement candide et « enfantine », mais secrètement chargée d’angoisse, de nostalgie et peut-être de menace… Dus au groupe écossais Mogwai, les soulignements musicaux qui vont napper de leur intensité les moments forts suggèrent une réminiscence assez fidèle du leitmotiv obsédant d’Angelo Badalamenti dans Twin Peaks, ainsi que des bourdonnements et grincements acousmatiques qui signalent les climax de la série de Lynch.

Parmi les nombreux articles consacrés par Télérama aux Revenants, celui intitulé « Le monument aux morts » (n° 3280, 21/11/2012, p. 36-40 : propos recueillis par Isabelle Poitte) est particulièrement topique parce qu’il rapproche le couple Adèle/Simon du mythe (inversé) d’Orphée et d’Eurydice, et surtout parce qu’il donne longuement la parole à Fabrice Gobert et son équipe (Emmanuel Carrère et Fabien Adda) dont il est le showrunner : ses références sont innombrables et éclectiques, comme en témoigne le court passage suivant : « [...] De la Bible au cinéma de Romero, en passant par la mythologie grecque et Shinning [...]. Les photos de Gregory Crewdson [...] nous ont accompagnés tout au long du projet, comme le film de Tomas Alfredson, Morse [...]. Brett Easton Ellis a également été d’un apport précieux » (p. 38).

C’est pourtant dans des références non-dites que j’aurais tendance à trouver les plus fortes réactualisations, ou re-thématisations : Le Village des Damnés (RU, Wolf Rilla, 1960), ou Tour d’écrou… : Victor (en fait il s’appelle Louis, tué en 1977 par des cambrioleurs), le jeune télépathe au geste omineux (particulièrement réussi, car très inquiétant…) est à la fois très « garçonnet » au sens où on se les représente encore dans les années 1970, et pourtant particulièrement offensif : il tue – enfin, pousse au suicide – Mlle Payet, la voisine aux chats, parce qu’elle menace de dénoncer Julie, sa « mère » adoptive…. qui pour lui est « la » fée dont lui parlait toujours sa vraie mère au moment de dire bonsoir. Il provoque aussi le suicide de Toni, pourtant opéré par Julie mais…. trop tard ! (Toni s’éteint, veillé par les fantômes enfin réconciliés de son frère et de sa mère). Rappelons que Victor fut assassiné il y a 35 ans (1977) par Pierre ; on le sait en entendant ce dernier prononcer la même phrase exactement que celle dite par le tueur qui l’avait débusqué dans un placard…. Il a aussi rencontré, juste après la rupture du premier barrage, les frères Serge et Toni, alors enfants ; on le comprend, les liens sont là, énigmatiques, prêts à être réactivés cependant.

Que penser d’Adèle Werther [...], qui finit, à bout de terreur et d’angoisse, par poignarder son ancien fiancé Simon, car il veut enlever sa fille Chloë ; ça ne sert à rien, puisqu’il ne peut mourir ! peut-être est-on en droit ici effectivement de percevoir une allusion à Laisse-moi entrer : roman et films, qui raconte l’histoire tragique d’une jeune vampire – qui aura éternellement douze ans, depuis 220 ans… (Morse de Tomas Alfredson)

Revenons quelques années en arrière : l’accident de car – occasionné par le « fantôme » de Victor, posté sur la route se passe en même temps (2008) que l’étreinte de Léna Séguret, sœur jumelle de Camille, avec son petit ami : hamartia originelle (La faute, le péché originel qui pour les Grecs précipite le héros du bonheur au malheur… ou parfois l’inverse) ? Toujours la sexualité est liée à la mort comme une ordalie permanente ; du coup, Camille une fois de retour se fait appeler « Alice » pour retrouver une forme de sociabilité : « au pays des … merveilles » ? Mais elle est reconnue comme telle, une ressuscitée, par la communauté des parents en deuil : « Tu es un miracle, Camille ! », lui dira Pierre, le gourou.

Une puissante trouvaille visuelle est le constant rappel de l’acte scopique : le « cadre » ! Tout évoque en fait le medium (l’écran, borné et focalisateur) au service de la diégèse : tableau, poster, photographies, vitrine à papillon… tout joue sur la mise en abyme, par l’oblicité d’un regard – le nôtre – porté quelques instants sur des fragments d’une autre histoire : l’Exorciste… ou Madame Muir et le fantôme (1947) autrement dit les « grands ancêtres » modèles/ jalons qu’il nous faut dans le même geste homologuer et dépasser. Mais il y a grand danger à trop écouter la voix des morts - ce que la psychanalyse appellerait le retour du refoulé : les parents d’Esteban, un des petits garçons morts dans l’accident d’autocar, se pendent pour le rejoindre. Or on sent que Camille « ment », que les morts ne savent rien les uns des autres : c’est la problématique de Sixième sens, où il est dit que « les morts ne savent pas qu’ils sont morts » … et ne se voient pas.

La réclusion dans le deuil pathologique se signale aussi par la circularité piègeante et perpétuelle pour celles qui veulent s’enfuir : la coloration zombifique du dernier épisode commence en effet à déteindre sur l’ensemble des comportements et des lieux : tunnel, pont et barrage enferment littéralement les fugitifs (Laure, Julie et Victor) dans un dispositif tournoyant particulièrement anxiogène, comme les géographies circulaires des romans fantastiques. On ne va nulle part ailleurs que là où on était déjà (c’est la définition même de la névrose) ; la faille spatio-temporelle commence à se refermer, en isolant les témoins de toute possibilité d’évasion… le mal doit être contenu, contingenté, et l’arche de La main tendue, pour sectaire et apocalyptique qu’elle soit, figure encore le seul recours des habitants.

Lors de la dernière confrontation entre les revenants et leurs hôtes involontaires, le marchandage est violent et brutal : mais c’est librement que deux « mamans » abandonnent tout derrière elle pour rester avec « leur » enfant, car c'est un marchandage eschatologique.

… Et jamais la mort ne l’emportera ? (25 poèmes, « And death shall have no dominion », Seuil, 1970, p. 413)

En effet, peu à peu on découvre que Lucy, la jeune serveuse étrange, est morte plusieurs fois , elle aussi, dont une fois sous les coups de Serge, le tueur en série – comme Julie l’infirmière, terriblement blessée, sinon tout à fait cliniquement morte, et qui examine avec effroi ses cicatrices sur le ventre (lieu interdit de la maternité) ; chacun se rachète comme il le peut lors de cet intermède salvifique, auquel nul n’aurait pu s’attendre, pour suturer les plaies demeurées ouvertes, et refermer les plus sanglantes blessures. Par exemple, lorsque Léna, sœur de la jeune morte, s’échappe de l’hôpital où on la soigne pour l’horrible cicatrice purulente qu’elle a dans le dos, elle est en fait ramassée par Serge, le fameux tueur, lui aussi revenu d’entre les morts… Mais cette fois, il ne lui fera aucun mal, préférant passer ses pulsions sadiques sur un animal devenu substitut totémique de la jeune fille.

Un amour meurtri, peut-être meurtrier, unit Adèle et son ancien fiancé Simon, suicidé en 2002 ; ils reprennent des relations physiques, ce qui a pour conséquence une deuxième grossesse pour Adèle ; enceinte d’un mort, elle est réclamée par les morts qui à la fin veulent l’emmener avec eux, puisque c’est l’enfant de Simon ; son nouveau fiancé, Thomas le gendarme, disparait en « défendant » le refuge contre la horde, qui au petit matin a également disparu… lui aussi « paie » ainsi le fait d’avoir espionné sa compagne et voulu se débarrasser de Simon.

L’amour douloureux est tout aussi prêt à renaître entre Jérôme et Claire Séguret, qui tentent de se retrouver mais… lui couche avec la serveuse psychopompe, et de surcroît leurs appartements sont envahis de mouches, pourriture, cancrelats, infestation silencieuse des signes de corruption, dans le décor et le corps.

Alors que reste-t-il ?

D’abord, l’amour lesbien de Julie et de Laure, la jeune femme gendarme : mais Julie part avec Victor, car l’attachement à cet enfant qui l’a choisie, voulue, trouvée… est plus fort que l’amour « amoureux » pour l’autre femme ; maternité de substitution, certes, mais d’autant plus émouvante que c’est celle d’une jeune femme doublement empêchée d’être mère : par son orientation affective, d’une part, et par son ventre massacré, d’autre part.

Ensuite l'amour maternel de Claire Séguret pour sa fille Camille, plus fort que pour son autre enfant, son ancien mari, son peut-être amant Pierre : elle part aussi avec les morts ; les deux mères, l’une hétérosexuelle et par la chair, l’autre homosexuelle et par le cœur… vont toutes deux jusqu’au bout du sacrifice pour rester avec l’enfant qu’elles ont choisi, et qui les a choisies : Agape l’emporte sur Eros.

Car c’est là en partie que réside la grande différence avec le film-source : lents, blêmes et d’une température corporelle largement inférieure à celle des humains, les « Revenants » de Campillo apparaissent aussi livides que les larves de l’Hadès dans les caméras thermiques ; au contraire, ce sont les vivants qui ont l’air de se traîner lamentablement dans la série… et les morts – en tout cas au début – qui y sont en pleine forme.

Mais cela ne dure pas : escarres, plaies, ecchymoses commencent à « signaler » que la corporéité des défunts est fragile, menacée et, bien entendu, provisoire ; le visage de Camille commence à se défaire, malgré les efforts de sa mère et de sa soeur pour maquiller les traces de décomposition. On se souvient encore de ce que Godard, dans Alphaville (1965), faisait dire à la machine et à Lemmy Caution : « Quel est le privilège des morts ? – Ne plus mourir »… Fabrice Gobert va nous prouver le contraire.

« After the first death, there is no other » (le poète gallois Dylan Thomas)

« Cela ne sert à rien de fuir »… répète à l’envi Claire à Jérôme, tout en essayant bien sûr de toutes ses forces de sauver ce qui peut encore l’être !

L’électricité coupée, les magasins pillés et ouverts à tout vent, les déchets tourbillonnant dans les rues vides manifestent bien, en effet, l’arrivée de l’Ange de la Mort : Lucy, la serveuse en nocher des Enfers court vêtu, mais cependant redoutable ! Avant cette acmé, on a assisté à la faillite de toutes les institutions, publiques et privées  : Thomas le gendarme épie sa femme et tire sur Simon, tandis que le prêtre, le père Jean-François, livre ce même Simon, car il se souvient de son suicide le jour de son mariage et du désespoir d’Adèle (elle s’est ouvert les veines peu après, ce que Victor révèle à sa fille, en bonne Némésis impitoyable) ; Toni a abattu son frère ; quant à Pierre, le « gourou », il a jadis tué Victor…donc il n’y a plus de refuge « humain » pérenne, contre la contamination et la décomposition des corps, des relations, des solidarités.

Le passé revient (signature de la série « Le passé a décidé de refaire surface » au versus de celle du film « l’impensable s’est produit »), mais ne passe pas pour autant, car il confronte des temps, des affects et des moments de l’être trop différents ; avoir 15 ans quand sa jumelle en a maintenant 19, rencontrer pour la première fois sa fille de 10 ans, quand on a soi-même 23 pour l’éternité, ou encore revoir face à face le frère qu’on a abattu parce qu’il avait poignardé des femmes à mort… n’est évidemment pas soutenable longtemps.

Au fond, tout se passe un peu comme si au « ou » du choix déchirant et de la privation insupportable mais inéluctable, les revenants avaient voulu substituer, un bref moment, le « et » de la coexistence des contraires, de la fin et du recommencement, de l’exil et du royaume où vivent et meurent les Hommes.

Isabelle-Rachel Casta, professeur de Littérature émérite à l'Université d'Artois

 

CORPUS filmique, téléfilmique et romanesque

FILMS :

Les Revenants, de Robin Campillo, 2004.

The Others (Les Autres), Amenabar Alejandro, États-Unis – Espagne – France, 2001.

The Sixth Sense (Le Sixième sens), Shyamalan Night, États-Unis, 1999.

Sous le sable, François Ozon, 2000.

Ghost, Jerry Zucker, USA, 1990.

Truely, Madly, Deeply, Anthony Minghella, GB, 1991.

Let the right one in, Tomas Alfredson, Suède, 2008.

SERIES :

Les Revenants, Fabrice Gobert, deux saison, Fr, 2012-2015.

The Strain, Guillermo del Toro, USA, 2014.

The Walking Dead, Frank Darabont et Robert Kirckman, 2010.

In the Flesh, Dominic Mitchell, GB, 2013.

Six Feet Under, Alan Ball, USA, 2006.

Twin Peaks, David Lynch, USA, 1991- 2017.

ROMANS :

Les Revenants, Laura Kasischke, USA, 2011.

Lät den rätte komma in, John Adjive Lindqvist, Suède, 2004.

 

Présentation de la collection "Droit et cinéma" des éditions Mare & Martin

Collection Droit et Cinéma

Sous la direction de Magalie Flores-Lonjou et Fabrice Defferrard

Pointant les limites et lacunes de l’approche juridique actuelle où prévaut une conception techniciste de la norme, Paulo Ferreira Da Cunha considère qu’« Un juriste qui ne sait que le droit ne sait pas même le droit ».

En effet, en valorisant le positivisme juridique, les disciplines plus théoriques sont écartées au profit d’un savoir technicien accru. Pour autant, si, comme l’écrivait le poète Térence, « rien de ce qui est humain n’est étranger au juriste », celui-ci ne peut vivre sans la part d’imaginaire, consubstantielle au droit. Dans le sillage de Law and Film né aux Etats-Unis au sein du mouvement Law and Society, l’étude du droit dans les diverses cinématographies permet tout à la fois de renouveler les questionnements juridiques et de révéler sa part de fiction, telle qu’énoncée par Giraudoux : « [l]e droit est la plus puissante des écoles de l’imagination. Jamais poète n’a interprété la nature aussi librement qu’un juriste la réalité ». Car le droit n’est pas que dogmatique, il est aussi réinterprétation de la réalité, à l’instar du cinéma qui n’est jamais une captation du réel, même dans ses réalisations documentaires, mais une vision du réel au prisme d’une subjectivité et d’une esthétique particulières. Convoquer des savoirs externes ne résulte pas seulement d’une mode érigeant la pluridisciplinarité en vertu, mais une démarche visant à décloisonner les savoirs académiques. L’interdisciplinarité suppose un rapprochement des disciplines par nature extérieures l’une à l’autre, ici le droit et le cinéma, dans une intelligence dialectique en leur permettant d’étudier un objet commun : la représentation des questions juridiques, judiciaires et politiques.

Tel est l’objectif de la collection Droit & Cinéma des Editions Mare & Martin : explorer la part de droit contenue dans chacun des films, tout comme les interrogations que chaque œuvre cinématographique peut susciter, « Le cinéma [étant] une pensée qui prend forme, une forme qui pense » selon les mots de Jean-Luc Godard.

Le droit et les sens, L’Atelier de l’Archer, 2000, p. 8

La guerre de Troie n’aura pas lieu, II, 5, Hector

Le site : http://www.mareetmartin.com/les-editions-mare-et-martin/les-collections/collection-droit-cinema

"LE JUGE FRANÇAIS MIS EN IMAGES : IMAGES OFFICIELLES VERSUS IMAGES DOCUMENTAIRES"

Magalie Flores-Lonjou, « Le juge français mis en images : images

officielles versus images

documentaires », in e-legal, Revue de droit et de criminologie de l’ULB,

Volume n°1, janvier 2018.

 

Adresse de l'article :

 

http://e-legal.ulb.be/volume-n01/arrets-sur-images-les-representations-du-juge-au-cinema/le-jugefrancais-

Le cinéma français, contrairement au cinéma étatsunien¹, ne connaît guère de films de prétoire dans lesquels le procès occupe une place centrale, alors que la littérature et le théâtre ont de tout temps représenté la justice². Et si les fictions françaises se déploient de façon parcimonieuse dans les salles d’audience³, quelques réalisations particulièrement réussies ces derniers mois viennent tempérer cette affirmation. C’est ainsi que tour à tour, La chambre bleue⁴ et L’Hermine⁵ se sont intéressés aux procès d’assises, tandis que La tête haute⁶ portait son regard sur la justice des mineurs. Nul besoin alors de s’étonner de cette représentation de quelques procédures judiciaires, car, comme l’écrit Christian Guéry : « Les convergences entre cinéma et procès sont nombreuses (...). La salle d'audience est occupée par des professionnels qui, placés selon leur fonction, y jouent un rôle social précis : accusateur, défenseur, juge. (...) Le procès est, comme le cinéma, une affaire de mise en scène. »⁷.

Pourtant les caméras des documentaristes ou de télévision n’y sont pas invitées depuis la loi du 6 décembre 1954 par crainte d’une dénaturation de l’audience, comme le rapport Linden l’avait rappelé, avant que de proposer la légalisation de la captation et de la diffusion des débats judicaires : « Le récit judiciaire privilégie naturellement la recherche loyale de la vérité ; généralement écrit à plusieurs mains, il est souvent sinueux et confronté à des incertitudes ou des approximations ; il comporte des temps morts, des retours en arrière, des zones d’ombre. Le récit médiatique est plutôt tourné vers les scènes marquantes de l’audience, où celles qui lui paraissent telles, même si elles ne sont pas nécessairement les plus importantes pour l’élaboration de la décision. Si l’émotion est souvent présente dans le récit judiciaire où elle a sa place, la finalité même de l’institution est de rendre une décision qui ne soit pas dictée par elle »⁸. C’est ainsi que le cinéaste Jean-Xavier de Lestrade, pourtant habitué des prétoires étasuniens⁹ et désireux de filmer le procès d’assises de Véronique Courjault, n’y fut pas autorisé, mais trouva un subterfuge en assistant, avec son équipe, audit procès et en réalisant à partir de leurs propres notes d’audience un docu-fiction Parcours meurtrier d’une mère ordinaire : l’affaire Courjault¹⁰ « troublant de vérité, quoiqu’au miroir d’un exercice fictionnalisé avec des acteurs incarnant des personnes pourtant réelles : l’accusée, le président, l’avocat général, les experts, les avocats, l’époux et la famille de l’accusée »¹¹.

Des enregistrements audiovisuels de procès sont cependant possibles, en vue de la constitution d’archives historiques¹² ou lorsque sont filmées, aux fins de preuve ou en raison des nécessités de la procédure, certaines étapes des procès pénal et civil¹³.

De même les documentaristes, intéressés par les questions judiciaires, peuvent obtenir l’autorisation intuitu personae et au cas par cas d’une installation audiovisuelle au sein d’une salle d’audience ou d’une juridiction¹⁴.

Si la justice pénale suscite davantage leur curiosité, rares sont néanmoins les documentaristes qui furent autorisés à pénétrer dans ses enceintes. Ce fut néanmoins le cas pour Raymond Depardon qui, pendant plusieurs mois, a filmé les audiences correctionnelles de la dixième chambre du Tribunal de grande instance de Paris dans Dixième chambre. Instants d’audiences¹⁵.

Quant à la justice civile, en particulier le tribunal d’instance, elle n’a que peu retenu l’attention du cinéma de non fiction, car le spectaculaire en est exclu, comme le relève Emmanuel Carrère : « Pour qui a fréquenté les assises ou même la correctionnelle, le moins que l’on puisse dire est que l’instance offre un spectacle ingrat. Tout y est petit, les torts, les réparations, les enjeux. »¹⁶. Pourtant Mika Gianotti n’a pas hésité à s’immerger, des semaines durant avec Dans le sillon du juge sans robe¹⁷, dans un quotidien fait d’audiences civiles et de tentatives de conciliation au sein du tribunal d’instance du quatorzième arrondissement de Paris.

En revanche le juge administratif et le Conseil constitutionnel ne suscitent guère (jusqu’à présent) l’intérêt des cinéastes. Raison peut-être pour laquelle le Conseil d’Etat met en ligne des vidéos de présentation de ses différentes activités juridictionnelles et consultatives¹⁸ et le Conseil constitutionnel s’est lancé dans l’enregistrement audiovisuel de certaines de ses audiences. C’est le cas pour les séances consacrées aux questions prioritaires de constitutionnalité, pour lesquelles ont été mis en place tout à la fois leur publicité et leur captation. En sus de deux décrets de procédure¹⁹, un règlement intérieur a été adopté en ce sens le 4 février 2010 prévoyant les modalités de cet enregistrement et de ces diffusions²⁰ : « (…) L'audience fait l'objet d'une retransmission audiovisuelle diffusée en direct dans une salle ouverte au public dans l'enceinte du Conseil constitutionnel. Le président peut, à la demande d'une partie ou d'office, restreindre la publicité de l'audience dans l'intérêt de l'ordre public ou lorsque les intérêts des mineurs ou la protection de la vie privée des personnes l'exigent. Il ne peut ordonner le huis clos des débats qu'à titre exceptionnel et pour ces seuls motifs. »²¹. « (…) Le président peut toutefois, après avoir recueilli l'avis des parties présentes, ordonner la diffusion de l'audience sur le site internet du Conseil constitutionnel. Il peut aussi en ordonner la conservation si elle présente un intérêt pour la constitution d'archives historiques du Conseil constitutionnel. »²².

Aux fins d’étudier les images de la justice française en ce début de XXIème siècle, nous nous proposons d’en analyser un échantillon à partir d’un triple matériau filmique consacré à trois juridictions différentes (Conseil constitutionnel, tribunal correctionnel, tribunal d’instance) et à trois procédures distinctes (constitutionnelle, pénale et civile), qu’elles proviennent de la juridiction elle-même (par l’entremise du Conseil constitutionnel et de deux questions prioritaires de constitutionnalité retenues : n° 2010-1 QPC du 28 mai 2010²³ et 2014-439 QPC du 23 janvier 2015²⁴) ou du cinéma direct des documentaristes Raymond Depardon et Mika Gianotti avec leur film respectif, Dixième chambre. Instants d’audiences²⁵ et Dans le sillon du juge sans robe²⁶.

Délaissant les fictions qui ont pu être réalisés en la matière, nous nous interrogerons sur l’intérêt que peut revêtir pour une juridiction le fait de se représenter ou d’être représentée par un documentariste. Le souci de retranscription de l’audience est-il identique dans tous ces films ? Et si le cinéma est une affaire de mise en scène, le regard posé sur cette fonction de juger est-il comparable quand nous sommes en présence d’images officielles ou d’images réalisées par un cinéaste ?

Or si « Filmer, c’est entamer le monde, exactement comme un acide entame un matériau ; de ce point de vue-là, le cinéma est corrosif, il corrompt le monde qu’il filme, il ne le laisse pas intact. Toute l’histoire du cinéma documentaire l’atteste (…) »²⁷, les éléments de forme décidés par le filmeur (les choix de mise en scène, l’emplacement de la caméra) se révèlent déterminants pour nous offrir une vision particulière de la justice, qu’il s’agisse de l’humaniser ou de la consacrer en tant que juridiction.

 

1. DES ELEMENTS DE FORME…

 

«  Les rapports entre la justice et les médias illustrent la révolution que nous sommes en train de vivre (…) un tournant à la fois technologique, politique et anthropologique » pour Antoine Garapon²⁸, soit l’intrusion, dans un lieu pendant longtemps préservé, de caméras visant à retransmettre, sur différents supports (films documentaires, de télévision ou sites internet institutionnels), des images de procès à destination de publics divers (spécialistes ou non). Dès lors, les images étudiées révèlent à la fois une volonté pédagogique et une réalité différenciée.

1. 1. Une volonté pédagogique

Une double volonté pédagogique peut être notée, tout à la fois du côté de la juridiction elle-même et de la part du filmeur, qu’il s’agisse du documentariste ou de l’institution juridictionnelle.

C’est le cas de la présidente du tribunal d’instance suivie par Mika Gianotti dans son film Dans le sillon du juge sans robe²⁹, qui fait précéder l’audience d’un discours liminaire destiné tout à la fois aux justiciables et aux juristes. Ses propos visent à expliciter le déroulé de l’audience et l’existence toujours possible d’une conciliation. Et pour joindre le geste à la parole, elle recule la chaise placée à sa gauche afin d’inviter la conciliatrice, Madame Pelletier, à la rejoindre mais également signifier aux personnes présentes à l’audience (qu’ils soient professionnels ou néophytes) que la procédure de conciliation est une procédure à part entière devant le tribunal d’instance, et non un succédané procédural.

Une même démarche pédagogique peut être notée du côté de la documentariste, puisque plusieurs plans de coupe relatifs à la composition du tribunal (présidente du Tribunal d’instance du quatorzième arrondissement de Paris et du greffier, puis dans un plan suivant rejoints par le juge de proximité), la salle d’audience et la conciliatrice permettent aux spectateurs de situer les différents protagonistes et de pallier l’absence d’incrustation visant à nommer et spécifier le rôle de chacun.

Pédagogie encore de la part de la présidente de la dixième chambre du Tribunal correctionnel de Paris, une fois le délibéré achevé, qui va traduire en mots simples et accessibles pour chacun des prévenus la condamnation prononcée³⁰. Et cette approche trouve un écho dans l’emplacement choisi par Raymond Depardon : « J’ai inspecté la salle, la bonne place pour filmer était déjà prise par le procureur. J’ai réfléchi. Finalement, ceux à qui je m’identifiais le plus étaient les prévenus. Ils ont du mal à s’exprimer, ils n’attendent pas grand-chose. Alors je me suis placé près de la barre, tout près d’eux, et j’ai demandé à l’autre caméra de ne pas quitter Michèle. On a tout filmé pendant trois mois. »³¹.

Rien de tel pour rendre intelligible le fonctionnement de la justice correctionnelle : « Misère, a-socialisation, raccourcis d'humanité, drames de la fracture sociale entre deux mondes, (...) Dixième chambre nous montr[e] cette justice de tous les jours tellement commune aux spécialistes et tellement ignorée du public. Depardon, spécialiste de l’écoute, reste en retrait et observe, et nous immerge dans cette réalité sociale et humaine. »³².

Quant au Conseil constitutionnel, un même procédé pédagogique vis-à-vis des spectateurs peut être noté dans la vidéo de sa décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S.³³. En effet, l’audience publique est présidée, conformément à l’article 8 du règlement intérieur³⁴, avec une application hésitante par le tout nouveau membre Lionel Jospin³⁵, faisant ici office de président par intérim, après la décision du président Debré de s’abstenir de siéger³⁶. Si elle débute par le rappel des faits et des procédures antérieures par la greffière, elle se poursuit avec les plaidoiries des avocats, celui du requérant et celui de la partie intervenante (une association de sans-papiers), et le représentant du Premier ministre, Xavier Pottier, membre du secrétariat général du gouvernement. Par des plans fixes sur chacun des protagonistes prenant la parole et une présentation de ceux-ci par le président de l’audience, l’internaute bénéficie, en accéléré, d’un cours de contentieux constitutionnel propre à lui permettre de comprendre les enjeux du débat relatif à cette affaire de déchéance de nationalité.

Une réalité différenciée

La mise en images de ces audiences, qu’elle soit le fait de l’institution elle-même ou d’un tiers ne constitue pas un simple enregistrement, comme le relève Sylvie Humbert : « Tous les films industriels, scientifiques ou documentaires sont des fictions. Ce qu’ils représentent est transformé en spectacle. (…) La représentation cinématographique ne transmet donc pas le réel, qui est irreprésentable puisque absent, mais une trace du réel ou une traduction symbolique du réel. »³⁷.

Dès lors, la captation audiovisuelle d’une audience peut révéler d’infimes détails (im)perceptibles lors de l’assistance à une session juridictionnelle, mais qui se trouvent ici amplifiés. C’est le cas devant le Conseil constitutionnel où des élocutions au phrasé différent, parviennent jusqu’à nos tympans d’internautes, car : « La caméra est une oreille. (…) [elle] réalise un enregistrement qui ne concerne pas seulement les images. Le son, les sons, traversent l’espace, le visible et le non-visible. Ils sont enregistrés en même temps que l’image, et synchrones avec elle. C’est pourquoi il y a de l’oreille dans la prise de vues. Ce qui n’est pas cadré, ce qui n’est pas caché par le cadre, c’est avant tout par le son que nous pouvons en avoir une trace enregistrée. »³⁸.

C’est ainsi que dans la vidéo de la seconde question prioritaire de constitutionnalité³⁹ étudiée, se dessinent trois types de locuteurs, composés de deux avocats et d’un agent de l’administration. Si le premier⁴⁰, à l’élocution mal assurée, semble peu familier de la rue Montpensier, le deuxième⁴¹, en habitué des audiences pénales, est tout disposé, avec son imposante stature débordant de la barre, à plaider. Quant au troisième⁴², à l’élocution aussi maitrisée que son costume, il est un fidèle des audiences de contrôle de constitutionnalité a posteriori en tant que représentant du Premier ministre⁴³ et comme tel, en confiance en ces lieux. En effet, si la loi organique du 10 décembre 2009 a prévu que le Conseil constitutionnel, saisi d’une question prioritaire de constitutionnalité, « avise immédiatement le président de la République, le Premier ministre et les présidents de l’Assemblée nationale et du Sénat »⁴⁴, la pratique révèle que « le Premier ministre est le seul qui intervienne systématiquement. Les autres autorités [n’intervenant] que très rarement. »⁴⁵.

Ainsi, sans le vouloir, la caméra filme la confrontation entre deux mondes, les auxiliaires de justice (les deux avocats du barreau de Paris en robe) et le pouvoir exécutif (par le truchement d’un haut fonctionnaire en tenue de ville), entre deux corps physiques et symboliques, le corps judiciaire versus le corps de l’énarchie, illustrant en cela les propos de Jean-Louis Comolli : « Aucun pouvoir n’est absolument abstrait et, de toutes les manières, il faut bien qu’il s’incarne pour être filmé. Qu’il devienne corps, représentation, mise en scène. La machine cinéma filme donc des sujets et corps bien réels. Si c’est le pouvoir qu’elle filme, elle le filme dans sa fibre et sa carcasse, dans son exercice concret parmi les corps concrets de ses servants et de ses sujets, dans le lustre de son apparence et la profondeur de son narcissisme. »⁴⁶.

Parallèlement, le réalisateur, qui s’immisce dans une salle d’audience, ne filme pas tout de la réalité observable, non seulement pour des raisons techniques, mais également subjectives. C’est ainsi que Raymond Depardon, n’ayant finalement retenu que vingt-cinq personnes sur les cent soixante-neuf filmées, réalise « une exposition de la justice pénale française en douze tableaux »⁴⁷. Ce sont des « instants d’audiences », comme le sous-titre de son film et le carton initial le précisent : « Ce film ne présente pas dans leur intégralité le déroulement des audiences d’un tribunal correctionnel. Leurs différentes étapes ont été réduites à des instants d’audiences. C’est à titre exceptionnel que ce film a été autorisé. Il s’agit de moments choisis par l’auteur et nous invitons les spectateurs à en tenir compte. (…) »⁴⁸.

Par conséquent, l’emplacement de la caméra, du cadre, sont tout à la fois un dispositif technique permettant la captation audiovisuelle du procès dans des conditions optimales et un dispositif attestant du regard du cinéaste et, sur ses brisées, de celui du spectateur.

Du côté du Conseil constitutionnel, le choix a été fait « [d’] installer dans la salle d’audience deux caméras fixes, l’une vers les membres du Conseil et l’autre vers l’avocat qui plaide »⁴⁹, afin de filmer en plan d’ensemble et en position dominante les protagonistes, mais sans recourir au gros plan ou au zoom, les débats n’étant pas de ce fait personnalisés. En ce sens les craintes pointées par le rapport Linden ont été entendues et des précautions prises : « (…) l’entrée des caméras et des micros dans les juridictions peut ne pas être sans conséquences. Plusieurs critiques portent sur les effets néfastes soit sur l’audience elle-même, soit sur le comportement de ses acteurs. Il a été rappelé que la présence d’un tiers aussi prégnant qu’une caméra de télévision peut modifier le comportement des uns et des autres lors du procès, en provoquant soit des dérives de "starisation" qui peuvent atteindre tout aussi bien les magistrats que les avocats ou leurs clients (et en général tous les acteurs du procès), soit des comportements excessifs qui auraient pour finalité d’instrumentaliser le procès au bénéfice de certains acteurs de celui-ci. Le risque que la présence de caméras et de micros peut faire peser sur le déroulement serein des débats est réel, mais, de l’avis presque unanime, peut être largement atténué par des solutions techniques. »⁵⁰.

Dans Dixième chambre. Instants d’audiences⁵¹, Raymond Depardon, contraint par l’architecture de la salle d’audience, s’est installé non loin des prévenus sans être en surplomb comme dans de nombreux films sur la justice⁵². Et s’il a également eu recours à deux caméras, l’une tournée vers la présidente, l’autre vers les prévenus et la salle, « la mise à distance du rituel judiciaire est obtenue par le choix du cadrage. Il n'y a pas de plans généraux, et le cadre n'embrasse jamais deux personnages actifs. »⁵³.

Pourtant « (…) l’homme des plans fixes, des cadrages rigoureux (…) »⁵⁴ n’hésite pas à user de plans rapprochés, voire un peu en contreplongée, afin de magnifier la présidente. Si dans un seul extrait le tribunal correctionnel est au complet, la salle d’audience est rarement filmée, le documentariste ayant par l’emplacement de sa caméra isolé la présidente, Michèle Bernard-Requin, en nous laissant croire pendant presque toute la durée du film à une sorte de huis clos entre la magistrate et les prévenus. C’est que le travail du documentariste n’est pas simplement d’enregistrer le réel, quoiqu’en disent les tenants du cinéma direct, du cinéma vérité, il est de le transformer par la puissance de son regard, et par l’intermédiaire de la caméra et du montage de nous en livrer une vision recomposée : « [le cinéma] porte à sa plus haute puissance la double ressource de l’impression muette qui parle et du montage qui calcule les puissances de signifiance et les valeurs de vérité. Et le cinéma documentaire, le cinéma voué au ‘réel’ est, en ce sens, capable d’une invention fictionnelle plus forte que le cinéma ‘de fiction’, aisément voué à une certaine stéréotypie des actions et des caractères. »⁵⁵.

Dès lors, une contradiction apparaît chez Raymond Depardon, comme le note Vincent Amiel : « Si le discours du cinéaste est resté constamment très lisse, revendiquant un cinéma direct apparemment étranger aux interrogations de forme et de principe, ses films, en revanche, révèlent des positions et des logiques de regard qui en disent long sur les dispositifs documentaires, ainsi que sur les a priori de nos regards de spectateurs. »⁵⁶.

Partant, la justice est filmée, à la fois par le Conseil constitutionnel et par le documentariste, verticalement, révélant, selon David Marrani⁵⁷, la position de totem qui est ainsi réservée dans le système romano-germanique au juge. Et plus encore aux juges des procès dans lesquels l’Etat est partie, soit par le représentant du Premier ministre (dans le contrôle de constitutionnalité a posteriori), soit par le ministère public (dans le procès pénal).

Quant aux plans-séquences, s’ils sont fastidieux dans les vidéos du Conseil constitutionnel, ils sont en comparaison attentifs chez Raymond Depardon, en nous permettant de comprendre le fonctionnement judiciaire : « Pendant plusieurs minutes ou dizaine de minutes, le corps spectateur se trouve lié à la caméra, épouse ses arrêts ou ses mouvements, emporté par une impression de continuité qui lui paraît exactement adéquate au continuum de ses perceptions. »⁵⁸.

A contrario, nul plan séquence dans le documentaire de Mika Gianotti, mais des plans de coupe permettant tout à la fois de rythmer le récit et de conduire le spectateur dans une direction précise, en induisant une vision horizontale de la justice civile.

2. … AU SERVICE D’UNE VISION DE LA JUSTICE

 

Plusieurs juridictions internationales ont filmé leurs audiences, qu’il s’agisse du Tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie qui dès sa création en 1993 par le Conseil de sécurité des Nations Unies a fait le choix d’une diffusion de ses audiences sur l’Internet⁵⁹, tout comme la Cour pénale internationale⁶⁰ ou la Cour européenne des droits de l’homme, dont les vidéos des audiences sont enregistrées et retransmises sur son site depuis juin 2007⁶¹. Ces pratiques ont été précédées par le filmage du procès de Nuremberg, entre le 20 novembre 1945 et le 1^er octobre 1946, où furent jugés des hauts dignitaires nazis. Les audiences furent filmées par l’Office Of Strategic Service (OSS)⁶² du département de la guerre auquel était rattachée une section photographique et cinématographique dirigée par John Ford, et les images utilisées à la fois dans les actualités cinématographiques et dans un documentaire réalisé par Stuart Schulberg, Nuremberg. Its Lesson for Today⁶³.

Cette même attention prêtée aux images a été le fait du Conseil d’Etat qui, à l’occasion des vœux de janvier 2015, a mis en ligne une carte numérique dans laquelle des séquences filmées d’un procès administratif étaient visibles. Quelle était l’intérêt de cette démarche ? Une recherche de transparence de la part d’une juridiction encore méconnue ?

En tout état de cause, cette mise en images de la justice permet tout à la fois de révéler une juridiction à hauteur d’homme et de consacrer celle dont l’existence a pendant longtemps été sujette à caution.

Une juridiction à hauteur d’homme

La juridiction filmée par un tiers va chercher à mettre en exergue ses membres, leur personnalité, derrière la fonction et la robe de magistrat.

C’est le cas du documentaire de Mika Gianotti, consacrée à la justice civile, dans lequel apparaissent tous les intervenants qu’il s’agisse du juge d’instance, du greffier, du juge de proximité en fin de formation ou de la conciliatrice. C’est d’ailleurs au travail de cette dernière que s’attache la documentariste. Elle filme Madame Pelletier, ancienne magistrate exerçant depuis quelques années bénévolement ces fonctions, durant plusieurs séances de conciliation relatives, notamment, à des troubles de voisinage, à un abus de faiblesse invoqué à l’encontre d’une agence matrimoniale ou d’une demande de remboursement de frais de scolarité auprès d’un institut de formation. Mika Gianotti accompagne ces rendez-vous tenus dans le bureau de la conciliatrice et ne s’intéresse aux procès que s’ils constituent la dernière étape d’un différend pour lequel la tentative de conciliation a échoué.

Ferventes défenseurs des modes alternatifs de règlement des conflits (MARC), les deux femmes recommandent aux parties de se concilier plutôt que d’avoir recours à une juridiction : « la loi [que je dois appliquer] - n’est pas toujours équitable »⁶⁴ dit la présidente du tribunal d’instance, et la conciliatrice de surenchérir en leur expliquant qu’ils ne pourront ni faire appel (en droit) de la décision, ni se pourvoir en cassation, en raison du coût d’un pourvoi supérieur au montant du litige.

Raymond Depardon, ayant rencontré la magistrate Michèle Bernard-Requin à l’occasion de son précédent film Délits flagrants⁶⁵, a obtenu l’autorisation du président du Tribunal de grande instance de Paris d’en filmer les audiences correctionnelles et les comparutions immédiates⁶⁶. Sous le regard du photographe-cinéaste « des institutions »⁶⁷, la présidente de la dixième chambre du tribunal correctionnel de Paris se révèle humaine, malgré la longueur des audiences et les horaires tardifs. Attentive avec les faibles, qu’ils soient étrangers, personnes en difficulté, voleurs et trafiquants en tous genres, mais dont la caractéristique principale est d’être attachants, elle se montre en revanche ferme avec les égaux. L’épisode de l’audience dans laquelle comparaît le sociologue est paradoxalement révélatrice de son humanité. Si son comportement change, c’est que les deux protagonistes principaux sont placés sur un autre registre : lexical, argumentatif, juridique, professionnel. Ce sont en quelque sorte deux sachants qui s’affrontent, l’une ne souhaitant pas s’en laisser compter sur son terrain (celui du droit) par un intellectuel mais juriste néophyte, l’autre utilisant ses ressources argumentatives pour contester le fondement juridique de son renvoi devant le tribunal correctionnel⁶⁸. A la compassion et aux mots d’explication à destination des faibles, succèdent les questions mordantes et les commentaires ironiques. Humaine dans son comportement, malgré tout !

Dans ces deux films documentaires, c’est à une personnalisation de la justice que nous assistons avec la mention du nom des magistrats et de la conciliatrice. C’est un regard subjectif que les deux documentaristes nous proposent. Pour eux la justice s’incarne d’abord dans des êtres et des corps, avant d’être rendue. Et comme il s’agit d’un travail cinématographique, nous retrouvons la propension du cinéma à filmer des corps, telle qu’analysée par Jean-Louis Comolli : « Documentaire ou non, le cinéma filme d’abord les corps, et s’il s’agit de paroles, de pensées ou de principes, il les filme incarnés. »⁶⁹.

A contrario, le travail d’enregistrement réalisé par les services du Conseil constitutionnel est en quelque sorte désincarné, le spectateur ne pouvant s’identifier à l’un des protagonistes filmés, puisque la caméra ne s’attache à aucun des membres de la juridiction constitutionnelle, non plus qu’aux parties. Seules les paroles retentissent, les corps étant indifférenciés.

Toutefois, l’internaute va retrouver sa propension à s’intéresser aux êtres quand il va visionner les vidéos disponibles sur le site Internet : « le spectateur compose son tableau à partir des corps et des paroles filmées, des durées, des manques, des hors-champs, de ce qu’il en fait (…) »⁷⁰. Et malgré le peu de caractère esthétique des images, il va, en spectateur juriste ou spectateur citoyen, aiguiser son regard par-delà les plaidoiries et les interventions du président, et chercher à repérer la composition de chaque formation de jugement. C’est ainsi que si la seconde question prioritaire de constitutionnalité⁷¹ retenue ne laisse apparaître aucun ancien membre de droit et ne réunit que de huit juges, dont le président par intérim Lionel Jospin, la première audience publique le 25 mai 2010⁷², compte onze membres, dont le président Jean-Louis Debré et deux anciens présidents de la République, alors même que la décision finale délibérée le 27 mai 2010 ne comporte que dix noms, l’un des membres de droit n’y figurant pas. Comme l’expliquent Emmanuel Dupic et Luc Briand, la composition du Conseil constitutionnel varie en fonction des affaires : « Certaines absences sont désormais connues, et s’expliquent par une position de principe : ainsi le président Valéry Giscard d’Estaing, opposé au principe même du contrôle de constitutionnalité des lois a posteriori, s’est-il abstenu de siéger en matière de question prioritaire de constitutionnalité depuis les débuts de la nouvelle procédure. Certains membres se sont également abstenus de siéger pour des raisons tenant au principe d’impartialité. En effet, il n’est pas aisé d’être juge constitutionnel lorsqu’on a été, auparavant, membre d’un gouvernement ou parlementaire et que l’on a, à ce titre, rédigé ou voté la loi ensuite déférée au contrôle du Conseil. »⁷³.

Pour cette raison, les captations audiovisuelles des questions prioritaires de constitutionnalité ne peuvent être assimilées à un véritable travail cinématographique, mais le regard de l’internaute-spectateur cherche, malgré tout, à les réinscrire dans cette démarche : « A leur fréquence et à la tension qu’elles inscrivent dans le répertoire cinématographique, il est manifeste que le cinéma préfère les figures singulières aux foules et aux ensembles, les héros solitaires aux bataillons ; et ce d’autant mieux qu’il peut, comme dans les films de John Ford, donner une forme sensible et fatale au lien de l’individu et du groupe (…) »⁷⁴.

A cette dimension esthétique, s’ajoute, vraisemblablement à l’insu des filmeurs eux-mêmes, un élément de genre, puisque quand la juridiction se lance dans un processus filmique, elle ne filme pour la plupart que des hommes (du moins dans les deux exemples de questions prioritaires de constitutionnalité retenus), alors que les deux documentaristes, préoccupés par les questions de justice, choisissent des femmes (magistrates et conciliatrice). En ce sens, ils se rapprochent de l’iconographie classique représentant la justice par une allégorie féminine : « La dame à la balance peut être impériale, dominatrice, agressive, ou au contraire douce et pleine de mansuétude, elle reste toujours pudique, inaccessible à l’éros. »⁷⁵.

La consécration d’une juridiction

Malgré ses multiples actes de naissance (1958, 1971, 1974) et les apports réalisés par les présidents Mayer et Badinter ayant permis la reconnaissance de deux parties à travers la publicité accordée au mémoire des requérants et aux observations du gouvernement, le Conseil constitutionnel connaissait en 1997, selon les mots de Dominique Rousseau, « une juridictionnalisation inachevée »⁷⁶.

Il semblerait que le processus de juridictionnalisation soit désormais achevé depuis la réforme de la Constitution de juillet 2008 introduisant la question prioritaire de constitutionnalité et sa mise en place à compter du 1^er mars 2010. En effet, si le président Badinter avait souhaité introduire l’exception d’inconstitutionnalité et les audiences publiques, le dispositif actuel va plus loin puisque ces audiences sont non seulement publiques, mais aussi filmées à la demande du président Debré : « Je sais que la tradition française n’est pas d’autoriser des caméras dans les prétoires mais je voulais au Conseil constitutionnel que les séances, dans un souci de transparence, puissent être visionnées. »⁷⁷.

A cet égard, la première audience de question prioritaire de constitutionnalité⁷⁸ est riche d’enseignements. C’est un moment solennel dont les mots du président Debré porteur de cette réforme et les deux parties, représentées en majesté par Maître Arnaud Lyon-Caen⁷⁹, avocat aux Conseils au titre des requérants, et par un directeur au secrétariat général du gouvernement, Thierry-Xavier Girardot⁸⁰ pour le Premier ministre, attestent. C’est un nouvel acte de naissance, le quatrième⁸¹, pour le Conseil constitutionnel, longtemps considéré comme « le chien de garde de l’exécutif ».

En effet, si le Conseil constitutionnel n’avait jamais fait précéder le délibéré de ses décisions d’une audience publique, qu’il s’agisse du contrôle de constitutionnalité a priori, du contentieux électoral ou de ses autres attributions, il avait néanmoins admis à partir de 1995⁸² que les audiences relatives aux litiges électoraux puissent permettre aux parties d’être entendues lors d’audiences non ouvertes au public. Avec l’introduction du mécanisme des questions prioritaires de constitutionnalité, ce sont non seulement les représentants des parties qui sont autorisés à prendre la parole (et non les parties elles-mêmes)⁸³, mais également le public invité à y assister.

Si la grande table des délibérés, traditionnellement réservée au contrôle a priori, est ici utilisée lors de la première audience de contrôle de constitutionnalité a posteriori⁸⁴, elle apparaît chargée d’un symbole, puisque transparente et en ce sens révélatrice du processus de transparence engagé par le président du Conseil constitutionnel et son secrétaire général, Marc Guillaume.

L’actuelle salle d’audience, utilisée depuis le printemps 2012 et visible dans la seconde audience de contrôle de constitutionnalité a posteriori retenue⁸⁵, est située au rez-de-chaussée de l’aile Montpensier du Palais Royal. Aménagée dans le style architectural judiciaire, contrairement à la salle réservé au contrôle a priori, elle est exclusivement dédiée aux questions prioritaires de constitutionnalité, dont les retransmissions ont lieu en direct pour le public dans la salle Thémis au rez-de-chaussée, et le cas échéant dans la salle Montesquieu au troisième étage⁸⁶. Toutes trois permettent l’effectivité du respect des exigences de l’article 6 § 1 de la Convention européenne des droits de l’homme imposant la tenue d’une audience publique avant qu’il ne soit statué sur les droits et obligations à caractère civil ou les accusations en matière pénale, sauf pour certaines circonstances très exceptionnelles : « La CEDH a en revanche jugé que l'article 6 § 1 s'applique dans les systèmes de contrôle constitutionnel a posteriori et concret. Il en va ainsi tant en cas de saisine directe d'un particulier devant une cour constitutionnelle (16 septembre 1996, Süssmann c/ Allemagne), qu'en cas de question préjudicielle posée à la cour constitutionnelle par une juridiction ordinaire (23 juin 1993, Ruiz-Mateos c/ Espagne ; 3 mars 2000, Kremer c/ République Tchèque). L'Espagne et la République tchèque ont, dans ces espèces, été condamnées au motif que la procédure devant leur cour constitutionnelle n'assurait pas aux parties un procès équitable, faute d'un échange contradictoire sur la question posée. »⁸⁷.

A la modification de l’article 17 du règlement du Conseil constitutionnel en vue d’y inclure la publicité des débats s’est adjoint un élargissement du caractère public des audiences par le recours à l’audiovisuel. En effet si le public peut assister à celles-ci de façon indirecte dans les deux salles aménagées, la diffusion sur l’Internet, en léger différé, des audiences filmées a profondément transformé le rapport établi entre les citoyens et une de leurs juridictions. En effet, alors que l’article 9 du règlement intérieur⁸⁸ prévoit la possibilité pour le président du Conseil constitutionnel d’ordonner la diffusion de l’audience sur le site internet, après avis des parties, l’habitude a été prise de les y déposer systématiquement et de permettre ainsi une consultation à grande échelle de ces vidéos⁸⁹. A deux seules exceptions près⁹⁰, les parties ne sont donc pas hostiles à leur mise en ligne, mais il est vrai qu’elles ne sont pas autorisées à intervenir durant l’audience, seuls leurs représentants prenant la parole. Les audiences de questions prioritaires de constitutionnalité ne présentant pas de caractère spectaculaire ni d’accusé, contrairement aux audiences pénales, seule une loi étant en cause, nous sommes face à un contentieux objectif dont tout voyeurisme est a priori exclu.

En prenant la décision d’autoriser l’enregistrement et la diffusion des audiences, le Conseil constitutionnel a procédé à son auto-organisation et a été novateur dans le paysage juridictionnel français, tout comme l’avait été le Tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie : « Si l’immense majorité des tribunaux nationaux ne ressentait à cette époque ni le besoin de se doter d’un tel outil ni celui de filmer leurs procès, le Tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie avait conscience du caractère historique de ses affaires et de la nécessité d’exposer clairement ses règles de fonctionnement et ses procédures. La justice internationale n’est pas une justice nationale à grande échelle. Elle a ses caractéristiques propres qui appellent une médiatisation spécifique. Sur plusieurs points, le Tribunal pénal international pour l’ex-Yougoslavie prenait modèle sur d’autres institutions internationales, souvent déjà pourvues d’un site (l’ONU la première), plutôt que sur les institutions judiciaires nationales. »⁹¹.

En reprenant les éléments habituels de l’architecture judiciaire, tout comme les arguments juridiques échangés, au détriment de l’action ou des affects, lors des audiences publiques renforcent le sentiment de sérieux de l’institution, les audiences filmées permettent au Conseil constitutionnel de rendre la justice au nom du peuple en lui conférant une nouvelle légitimité et en consacrant de façon définitive et irréversible sa juridictionnalisation, tout en permettant à certains de rêver à une Cour suprême.

CONCLUSION

Les images étudiées, qu’elles soient le fait de la juridiction elle-même (Conseil constitutionnel) ou des documentaristes Raymond Depardon et Mika Gianotti, nous offrent une vision synoptique de la justice française en ce début de XXIème siècle. Vouloir les refuser est devenu illusoire, en revanche interroger la place de la caméra, du filmeur et du spectateur est une opération nécessaire pour comprendre notre système juridictionnel, comme le note Robert Jacob : « Dans une société qui se veut une société de l’image, où chacun se voit à chaque instant pressé de peaufiner la sienne, la justice ne saurait faire l’économie d’un retour sur les apparences. (…) Et plus encore de redécouvrir que le regard de l’autre constitue, de tous les fondements symboliques, l’un des mieux ajustés à la fonction judiciaire d’une société démocratique. (…) Le rêve d’une justice proche et chaleureuse ne s’est jamais évanoui. Il a su s’installer au saint des saints, dans le sanctuaire de la norme. Ne conviendrait-il pas de lui rendre corps et de lui inventer des formes nouvelles ? »⁹².

 

Magalie Flores-Lonjou

Maître de conférences HDR en droit public

Université de La Rochelle

CEREGE LR-MOS

 

1 V. M. Cieutat, “Les films de prétoire : un genre hollywoodien à part entière ?”, in F. Puaux (éd.), “La justice à l’écran, Condé sur Noireau, CinémAction, 105, 2002, p. 144.

2 V. notamment F. Ost, Raconter la loi. Aux sources de l’imaginaire juridique, Paris, Odile Jacob, 2004 ; J.-P. Masson, Le droit dans la littérature française, Bruxelles, Bruylant, 2007 ; A. Garapon et D. Salas (éd.), Le droit dans la littérature, Paris, Michalon, 2008, coll. Le bien commun ; J. Vergès, Justice et littérature, Paris, PUF, 2011, coll. Questions judiciaires.

3 V. L. Miniato et M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », in W. Mastor et L. Miniato (éd.), Les figures du procès au-delà des frontières, Paris, Dalloz, 2014, coll. Thèmes et commentaires, p. 105-135 ; A. de Luget et M. Flores-Lonjou (éd.), Le huis clos judiciaire au cinéma, La Crèche, Geste éd., 2010, 188 p.

4 Mathieu Amalric, France, 2014.

5 Christian Vincent, France, 2014.

6 Emmanuelle Bercot, France, 2014.

7 Ch. Guéry, Justices à l'écran, Paris, PUF, 2007, coll. Questions judiciaires, p. 1.

8 Rapport de la Commission sur les enregistrements et la diffusion des débats judiciaires, Ministère de la Justice, 22 février 2005, p. 5 : http://www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports-publics/054000143.pdf

9 V. ses précédentes réalisations : Un coupable idéal/Murder on a Sunday Morning, France, 2001 ; Soupçons/The Staircase, France, 2004 et The Staircase II: The Last Chance/Soupçons 2 : La dernière chance, France, 2013.

10 France, 2009.

11 L. Miniato et M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », loc. cit., p. 115.

12 Art. L. 221-1 du code du patrimoine issu de la loi n° 85-699 du 11 juillet 1985. Sur ce thème, V. notamment A. Peigné-Giuly, « Le passage du prétoire à l’écran télé », in “Images de la justice”, Images documentaires, n° 54, 2005, pp. 59-66 et A. Peigné-Giuly, « Filmer le procès Papon. Entretien avec Philippe Labrune », in “Images de la justice”, Images documentaires, n° 54, 2005, pp. 67-71.

13 Auditions en garde à vue et interrogatoires devant le juge d’instruction en matière criminelle ; auditions en garde en vue des mineurs ; visioconférence (v. notamment les art. 64-1, 116-1 et 706-71 du code de procédure pénale, l’art. 174 du code de procédure civile et l’art. L.111-12 du code de l’organisation judiciaire). Sur ce thème de la visioconférence, V. L. Dumoulin et Ch. Licoppe, « Deux sites pour un procès : l’unité de lieu à l’épreuve de la visioconférence », in W. Mastor et L. Miniato (éd.), Les figures du procès au-delà des frontières, Paris, Dalloz, 2014, coll. Thèmes et commentaires, pp. 41-57. 

14 V. Cl. Secail, “De la loi du 6 décembre 1954 au rapport Linden (2005) : vers le retour des caméras dans le prétoire ?”, Le Temps des médias, n° 15, 2010/2, pp. 269-284.

15 France, 2004.

16 E. Carrère, D’autres vies que la mienne, Paris, POL, 2009, p. 161.

17 France, 2005.

18 http://www.conseil-etat.fr/Actualites/Le-Conseil-d-Etat-vous-ouvre-ses-portes/Des-videos-pour-mieux-comprendre

19 Décret n° 2010-148 du 16 février 2010 portant application de la loi organique n° 2009-1523 du 10 décembre 2009 relative à l’application de l’article 61-1 de la Constitution, et décret n° 2010-149 du 16 février 2010 relatif à la continuité de l’aide juridictionnelle en cas d’examen de la question prioritaire de constitutionnalité par le Conseil d’Etat, la Cour de cassation et le Conseil constitutionnel, J. O., 18 février 2010, p. 2986.

20 Décision du Conseil constitutionnel n° 2010-117 ORGA du 4 février 2010 portant règlement intérieur sur la procédure suivie devant le Conseil constitutionnel pour les questions prioritaires de constitutionnalité : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2010/2010-117-orga/decision-n-2010-117-orga-du-4-fevrier-2010.108277.html

21 Article 8 du règlement intérieur.

22 Article 9 du règlement intérieur.

23 Décision n° 2010-1 QPC du 28 mai 2010 Consorts L. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil constitutionnel : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/mediatheque/videos/2010/affaire-n-2010-1-qpc.138174.html

24 Décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

25 France, 2004.

26 France, 2005.

27 « Entretien avec J.-L. Comolli. La pensée dans la machine », Rue Descartes, n° 53, 2006/3, pp. 72-100, p. 87.

28 A. Garapon, « Mise en images de la justice : à défis nouveaux, garanties nouvelles », in « Images de la justice », Images documentaires, n° 54, 2005, pp. 73-90, p. 73.

29 France, 2005 : 2’37-4’.

30 Dans le film de Raymond Depardon, Dixième chambre. Instants d’audiences, France, 2004 : 9’31-11’15.

31 Commentaire dans le bonus du DVD.

32 Ch. Guéry, Justices à l'écran, op. cit., p. 283.

33 http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

34 « Le président assure la police de l'audience. Il veille à son bon déroulement et dirige les débats. »

35 Ayant été nommé par le président de l’Assemblée nationale le 18 décembre 2014 en remplacement de Jacques Barrot, décédé en cours de mandat, il a prêté serment le 6 janvier 2015 :

http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/le-conseil-constitutionnel/les-membres-du-conseil/liste-des-membres/lionel-jospin.142939.html

http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/actualites/2015/prestation-de-serment-de-lionel-jospin-6-janvier-2015.142940.html

36 En vertu de l’article 4 de la décision n° 2010-117 ORGA du 4 février 2010 portant règlement intérieur sur la procédure suivie devant le Conseil constitutionnel pour les questions prioritaires de constitutionnalité, après que l’avocat du requérant a préalablement demandé sa récusation le 12 novembre 2014 : «  Tout membre du Conseil constitutionnel qui estime devoir s'abstenir de siéger en informe le président. 

Une partie ou son représentant muni à cette fin d'un pouvoir spécial peut demander la récusation d'un membre du Conseil constitutionnel par un écrit spécialement motivé accompagné des pièces propres à la justifier. La demande n'est recevable que si elle est enregistrée au secrétariat général du Conseil constitutionnel avant la date fixée pour la réception des premières observations.

La demande est communiquée au membre du Conseil constitutionnel qui en fait l'objet. Ce dernier fait connaître s'il acquiesce à la récusation. Dans le cas contraire, la demande est examinée sans la participation de celui des membres dont la récusation est demandée.

Le seul fait qu'un membre du Conseil constitutionnel a participé à l'élaboration de la disposition législative faisant l'objet de la question de constitutionnalité ne constitue pas en lui-même une cause de récusation : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2010/2010-117-orga/decision-n-2010-117-orga-du-4-fevrier-2010.108277.html

37 S. Humbert, « Cinéma et procès à l’arrivée de la caméra dans le prétoire », in S. Humbert et D. Salas (éd.), « La chronique judiciaire. Mille ans d’histoire » Histoire de la justice, n° 20, 2010/1, pp. 139-145, p. 139.

38 J.-L. Comolli et V. Sorrel, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Lagrasse, Verdier, 2015, p. 199.

39 Décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

40 L’avocat du requérant dans la décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. : 2’-21’30

 : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

41 L’avocat de la partie intervenante dans la décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. : 21’44-30’52 : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

42 L’agent du secrétariat général du gouvernement dans la décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. : 31’05-38’54 : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

43 Pour Th.-X. Girardot et X. Pottier « C’est le secrétariat général du Gouvernement (SGG) qui est chargé de préparer les observations qui sont présentées au nom du Premier ministre. Il assure un suivi des QPC qui commence, selon des modalités variables, en amont du renvoi de la question au Conseil constitutionnel. » in “Le Gouvernement dans la procédure de la question prioritaire de constitutionnalité », Nouveaux Cahiers du Conseil constitutionnel, 1er janvier 2016, n° 50, p. 17.

44 Au nouvel article 23-8 de l’ordonnance du 7 novembre 1958.

45 Th.-X. Girardot et X. Pottier, “Le Gouvernement dans la procédure de la question prioritaire de constitutionnalité », loc. cit., p. 17.

46 J.-L. Comolli, « Corps à corps dans le bureau du juge », in « Images de la justice », Images documentaires, n° 54, 2000, pp. 15-40, p. 37.

47 A. de Luget et M. Flores-Lonjou, « Le huis clos judiciaire au cinéma : un défi cinématographique » in A. de Luget et M. Flores-Lonjou (éd.), Le huis clos judiciaire au cinéma, La Crèche, Geste éd., 2010, pp. 11-31, p. 30.

48 Dans son film Dixième chambre. Instants d’audiences, France, 2004 : 0’37-1’04.

49 Suivant les propos de J.-L. Debré, président du Conseil constitutionnel, recueillis par l’auteur le 9 juin 2015.

50 Rapport de la Commission sur les enregistrements et la diffusion des débats judiciaires, Ministère de la Justice, 22 février 2005, p. 5 : http://www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports-publics/054000143.pdf

51 France, 2004.

52 V. ses commentaires dans le bonus du DVD et R. Depardon, « Ce qui m’intéresse, c’est de montrer cette douleur quotidienne », Libération, 18 mai 2004 cité par V. Ch. Guéry, op. cit., p. 281.

53 E. Derobert, « 10ème chambre, instants d'audience », Positif, juin 2004, (520), p. 35.

54 Selon G. Gauthier, Le documentaire. Un autre cinéma, Paris, Armand Colin, 4ème éd., 2011, p. 270.

55 J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La fabrique éd., 2000, 60.

56 V. Amiel, « De l’instant à la pose. Le cinéma documentaire de Raymond Depardon », Esprit, juin 2009, pp. 47-55, p. 48.

57 V. D. Marrani, Rituel(s) de justice. Essai anthropologique sur la relation du temps et de l’espace dans le procès, préface d’A. Garapon, Bruxelles, E.M.E., 2011, coll. De Lege Ferenda, pp. 25-32.

58 J.-L. Comolli et V. Sorrel, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, op. cit., p. 324.

59 http://www.icty.org/fr

60 https://www.icc-cpi.int/FR_Menus/icc/Pages/default.aspx

61 http://www.echr.coe.int/Pages/home.aspx?p=hearings&c=fra

62 Ancêtre de la Central Intelligence Agency (CIA), créée en 1947.

63 Etats-Unis, 1948. V. J.-M. Frodon, « Invisible depuis 60 ans », Projection publique, 30 septembre 2010 : http://blog.slate.fr/projection-publique/2010/09/30/nuremberg-le-film/ ; http://www.nurembergfilm.org/about_the_film.shtml

64 Dans le sillon du juge sans robe, France, 2005 : 3’59.

65 France, 1994.

66 Article 395 et suivants du code de procédure pénale.

67 Tel qu’il fut qualifié par S. Daney, « (...) il photographiait des individus, il filmera des institutions » cité par T. Garcia, « Depardon Raymond, né en 1942 », in A. de Baecque et Ph. Chevallier (éd.), Dictionnaire de la pensée du cinéma, Paris, PUF, 2012, coll. Quadrige, pp. 218-219, p. 219.

68 Dixième chambre. Instants d’audiences, France, 2004 : 1h26’22-1h35’07.

69 J.-L. Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Lagrasse, Verdier, 2004, p. 287.

70 J.-L. Comolli et V. Sorrel, Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, op. cit., p. 197.

71 Décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

72 Décision n° 2010-1 QPC du 28 mai 2010 Consorts L. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil constitutionnel : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/mediatheque/videos/2010/affaire-n-2010-1-qpc.138174.html

73 E. Dupic et L. Briand, La question prioritaire de constitutionnalité. Une révolution des droits fondamentaux, Paris, PUF, 2013, coll. Questions judiciaires, p. 75.

74 J.-L. Comolli, Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire, Verdier, 2004, p. 289.

75 R. Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du moyen Âge à l’âge classique, préface de P. Truche et M. Ezratty, Paris, Le Léopard d’or, 1994, p. 241.

76 D. Rousseau, Sur le Conseil constitutionnel. La doctrine Badinter et la démocratie, Paris, Descartes & Cie, coll. Droit, p. 49.

77 Propos de J.-L. Debré, président du Conseil constitutionnel, recueillis par l’auteur le 9 juin 2015.

78 Décision n° 2010-1 QPC du 28 mai 2010 Consorts L. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil constitutionnel : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/mediatheque/videos/2010/affaire-n-2010-1-qpc.138174.html

79 3’30-21’02.

80 21’30-28’20.

81 V. J.-Cl. Colliard, « Un nouveau Conseil constitutionnel ? », Pouvoirs, 137, 2011, pp. 155-167, p. 156.

82 Article 17 du règlement intérieur applicable à la procédure suivie par le Conseil constitutionnel pour le contentieux de l’élection des députés et des sénateurs.

83 Article 10 de la décision du Conseil constitutionnel n° 2010-117 ORGA du 4 février 2010 portant règlement intérieur sur la procédure suivie devant le Conseil constitutionnel pour les questions prioritaires de constitutionnalité : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2010/2010-117-orga/decision-n-2010-117-orga-du-4-fevrier-2010.108277.html

84 Décision n° 2010-1 QPC du 28 mai 2010 Consorts L. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil constitutionnel : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/mediatheque/videos/2010/affaire-n-2010-1-qpc.138174.html

85 Décision n° 2014-439 QPC du 23 janvier 2015 M. Ahmed S. Lien vers la vidéo déposée sur le site du Conseil : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/videos/2015/janvier/affaire-n-2014-439-qpc.142971.html

86 V. M. Disant, Droit de la question prioritaire de constitutionnalité. Cadre juridique. Pratiques jurisprudentielles, Rueil-Malmaison, Lamy, 2011, coll. Axe droit, p. 285.

87 M. Guillaume, « Le règlement intérieur sur la procédure suivie devant le Conseil constitutionnel pour les questions prioritaires de constitutionnalité », Gazette du Palais, n° 52/54, 23 février 2010, pp. 10-18, p. 11.

88 Décision du Conseil constitutionnel n° 2010-117 ORGA du 4 février 2010 portant règlement intérieur sur la procédure suivie devant le Conseil constitutionnel pour les questions prioritaires de constitutionnalité : http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2010/2010-117-orga/decision-n-2010-117-orga-du-4-fevrier-2010.108277.html

89 Ainsi au 1^er juin 2015, 398 vidéos d’audiences QPC et huit vidéos de présentation étaient accessibles sur le site du Conseil constitutionnel entrainant un téléchargement moyen de 370 fois pour les vidéos d’audiences et de 7 165 fois pour les vidéos de présentation, dans un contexte de constante progression des consultations. Chiffres communiqués à l’auteur par J.-L. Debré, président du Conseil constitutionnel, le 9 juin 2015.

90 « (…) l’une relative aux conséquences d’un accident de travail dû à la faute inexcusable de l’employeur (décision 2010-8 QPC du 18 juin 2010), l’autre concernant la publicité et l’affichage des jugements portant condamnation pour des faits de fraude fiscale (décision 2010-72/75/82 QPC du 10 décembre 2010) (…) », M. Disant, Droit de la question prioritaire de constitutionnalité. Cadre juridique. Pratiques jurisprudentielles, Rueil-Malmaison, Lamy, 2011, coll. Axe droit, p. 285.

91 J. Hubrecht, « Tribunalinternational.org : la justice en ligne tient-elle ses promesses ? », Le Temps des médias, 2010/2, pp. 156-168, p. 157.

92 R. Jacob, Images de la justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du moyen Âge à l’âge classique, op. cit., p. 246.

 

 

 

 

Dictionnaire Clint Eastwood

Dictionnaire Clint Eastwood

Andrea GRUNERT

Des héros solitaires et meurtris. Qui, obstinés jusqu’à l’obsession, se méfient des normes et des institutions officielles. Qui font volontiers usage de la violence, et en sont aussi les victimes, dans un monde sans pitié qui ne leur a jamais laissé le choix. D’un film à l’autre, en soixante ans de carrière, Clint Eastwood a su mettre en scène, grâce à sa magistrale utilisation du clair-obscur, une Amérique déchue où hommes et femmes sont hantés par leurs souvenirs, leurs remords, et leur souhait de rédemption.
Mais ces individualistes forcenés rêvent aussi d’une Amérique utopique, celle des grands espaces de l’Ouest sauvage, où marginaux et laissés-pour-compte trouvent enfin leur place, où les injustices fondamentales sont réparées, où l’amour peut enfin être vécu totalement.
Cette œuvre complexe et paradoxale est aujourd’hui plébiscitée par le public comme par la critique.

De A comme American Sniper ou Amitié à W comme Western ou Forest Whitaker, sans oublier Le Bon, la brute et le truand, Million Dollar Baby ou Sur la Route de Madison, ce dictionnaire décrypte toute l’œuvre de Clint Eastwood, acteur et réalisateur mythique qui n’a jamais renoncé à conjuguer cinéma d’auteur et succès populaire.

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Le site des Editions Vendémiaire : http://www.editions-vendemiaire.com/catalogue/andrea-grunert/dictionnaire-clint-eastwood-andrea-grunert/

Une rencontre autour de la parution de l'ouvrage d'Andrea Grunert aura lieu à la Librairie du Cinéma du Panthéon Cinélittérature le 1er décembre de 18h30 à 21 h. (https://de-de.facebook.com/events/708399165976151/)

Bertrand TAVERNIER, "Voyage à travers le cinéma français" (France, 2016)

D’Angelo Rinaldi, j’ai longtemps privilégié les critiques assassines – jubilatoires descentes en flammes qui immolaient sur l’autel de la vraie littérature les fausses idoles du moment, qu’elles s’appellent Marguerite Duras, Claude Simon ou Alain Robbe-Grillet. En me plongeant, il y a quelques années, dans le recueil de ses chroniques données successivement à L’Express et au Nouvel Observateur, publié sous le titre Service de presse (Plon, 1999) je me suis aperçu que les textes les plus réussis résidaient plutôt dans les lauriers que le redoutable et redouté critique littéraire tressait autour de la tête d’écrivains, souvent méconnus, qu’il aimait et s’attachait à faire aimer, tels que Joe Bousquet, Flannery O’Connor ou Alexandre Vialatte. Le temps avait passé et la jeunesse, non exempte de cruauté, avait cédé la place à la maturité, davantage portée à admirer. L’exercice d’admiration est probablement moins spectaculaire que le réquisitoire sarcastique mais il est souvent plus profond, plus raisonné et, finalement, plus généreux car, à ceux devant qui il est pratiqué, il offre plus que la brève jouissance procurée par l’ironie ravageuse : la découverte d’une œuvre à laquelle, si nous succombons nous aussi à son  génie, nous reviendrons souvent durant le temps qui reste.

Le documentaire de Bertrand Tavernier, Voyage à travers le cinéma français, est exactement cela : un exercice d’admiration. A la manière d’un Martin Scorsese pour les cinémas étatsunien et italien, Bertrand Tavernier invite à parcourir une longue page d’histoire du cinéma français, depuis le milieu des années 1930 jusqu’à celui de la décennie 1970 : de Carné et Renoir à Sautet et Jean-Luc Godard en somme. Il le fait sur le ton de l’autobiographie discrète, dans la mesure où le choix des réalisateurs et des œuvres présentés est intimement lié à la vie du narrateur, de son enfance lyonnaise à ses premiers pas dans le monde du cinéma. Point de narcissisme autosatisfait ici, toutefois, mais subjectivité revendiquée au nom d’une honnêteté intellectuelle qui caractérise parfaitement ce long (plus de trois heures quand même !) métrage.

Il serait vain de prétendre résumer en quelques lignes un travail aussi foisonnant mais le maître mot qui domine l’approche de Bertrand Tavernier semble être la générosité. Aucune pingrerie dans la reconnaissance témoignée à ceux qui ont fait les riches heures du cinéma français mais, au contraire, une prodigalité qui le conduit non seulement à rendre hommage à ses glorieux devanciers (Becker, Carné, Renoir, Melville), voire à certains de ses (quasi-) contemporains (Sautet, Jean-Luc Godard, Chabrol), mais aussi à tous ceux qui, hormis les réalisateurs, participent à la magie du septième art : les comédiens (magnifique et long plaidoyer en faveur de Gabin, aussi bien celui d’avant-guerre que celui des Trente Glorieuses, coups de chapeau aux monstres sacrés d’avant-hier – Jules Berry, Arletty –, d’hier – Lino Ventura – et d’aujourd’hui encore – Michel Piccoli), les musiciens (Maurice Jaubert, le compositeur de l’inoubliable partition de L’Atalante de Jean Vigo, décédé presque aussi prématurément que ce dernier, Joseph Kosma, dont Les feuilles mortes auraient à elles seules suffi à garantir la postérité, Antoine Duhamel, dont des archives ressuscitent, sous la longue barbe, de très pertinentes analyses sur les liens entre musique de films et musique savante), les scénaristes. Cette générosité va jusqu’à la réhabilitation de metteurs en scène (Jean Sacha, Edmond T. Gréville) et d’acteurs (Eddie Constantine) aujourd’hui bien oubliés ou, en tout cas, sous-estimés.

Une telle dépense de reconnaissance n’enlève rien à l’honnêteté du propos, déjà noté plus haut : sans mégoter son respect, Bertrand Tavernier ne cache rien, pour autant, des errements politiques d’un Renoir, des agacements et des sarcasmes qu’un Carné a pu susciter auprès de ses plus proches collaborateurs (délicieuse anecdote de Jeanson sur les origines d’une des plus célèbres répliques du cinéma) ou du caractère ombrageux, pour utiliser une litote, de Melville. De même, Bertrand Tavernier n’hésite pas à pointer les faiblesses des uns et des autres : les piètres qualités de scénariste original de Melville, encore lui, ou la routine dans laquelle s’était enfermé Gabin dans sa vieillesse, par exemple. Toutefois, jamais le documentariste ne cède à la condescendance et ses réserves, si elles ne sont pas toujours convaincantes, sont constamment argumentées.

Parallèlement à la générosité et à l’honnêteté, ce qui frappe dans le film de Bertrand Tavernier est la remarquable pédagogie avec laquelle il décortique le matériau cinématographique : qu’il s’agisse d’une analyse esthétique, d’un développement historique ou d’un détail technique, le profane est chaque fois émerveillé par la clarté et la précision du propos. Nul besoin d’être un cinéphile acharné, a fortiori un connaisseur encyclopédique des métiers et des techniques du cinéma, pour saisir l’originalité d’un plan, la manière de filmer une chute ou le propos moral ou politique caché derrière un parti pris esthétique. Cette clarté didactique doit sans doute beaucoup au complice de Bertrand Tavernier dans l’aventure – en l’occurrence, Thierry Frémaux, délégué général du festival de Cannes. Il n’empêche : Voyage à travers le cinéma français est une de ces œuvres qui, ouvrant l’espace de la compréhension des images, rendent plus intelligent – et ce n’est pas le moindre de ses mérites.

Générosité, honnêteté, pédagogie. On espère vivement que ces qualités, portées ici à leur paroxysme, caractériseront aussi la suite du projet – si l’on en croit le générique de fin du film en tout cas : la matière sera en effet approfondie, le cas échéant à travers d’autres œuvres et d’autres thématiques, dans une série de neuf documentaires, d’une cinquantaine de minutes chacun. La leçon n’est donc pas terminée, pour la plus grande joie de ceux qui, grâce à Bertrand Tavernier, auront été émus, transportés, intéressés, étonnés, en tout cas stimulés par cette merveilleuse traversée du cinéma français.

Nicolas THIRION

Professeur ordinaire à l’Université de Liège

 

L'ESPRIT DU JAPON

Le Japon n'est pas la Terre. Le Japon est une autre planète, celle des nombreux enfants des kamis Izanami et Izanagi, tellement turbulents que leurs mœurs instables créent l'agitation des océans, des îles et du temps. Ce permanent remue-ménage de la nature donne l'inégalable sentiment de l'impermanence, de l'instabilité de toute chose – à commencer par la vie – liée à la recherche de l'harmonie, la beauté de l'instant, le goût pour ce qui est fragile et passager.

Etre japonais c'est porter le monde à l'intérieur de soi sans rien attendre de la matérialité, ou du moins, très peu, juste ce qu'il faut pour exister.

Le Japon des yuppies que l'on vend aux Occidentaux (de l'Ouest comme de l’Est) ne concerne qu'une part infime des Japonais et de leur mentalité. Certes, ces extraterrestres ont picoré dans le modernisme occidental et son obsessionnel matérialisme ce qui leur convenait ou leur était nécessaire pour vivre moins mal et avoir quelque rôle international. La démarche est épatante : Après s'être exercé pendant un siècle et demi (ce qui est court dans leur histoire) à la violence et au massacre à la sauce européenne, ils ont compris que cela ne les menait qu'au pire, et s'emploient désormais à infiltrer par la douceur, l'élégance et le raffinement les aspects les moins rébarbatifs de la civilisation occidentale (en pensant d'ailleurs au fond d'eux-mêmes que ce n'est pas vraiment une civilisation, selon leurs critères). D'où cette emprise multidirectionnelle vers les objets du quotidien, la nourriture, la vaisselle, le linge fin, la couture, la mode, l'architecture, les transports, la littérature, la musique... et tout ce qui est son et image : que l'on se souvienne seulement de l'anecdote concernant le génial Akio Morita, PDG de Sony, qui, à la fin des années 1970, excédé de subir le tintamarre de la radio portable d'une de ses filles, convoqua ses ingénieurs et le boulot final fut le walkman, ancêtre de tous les outils servant à transporter du son dans les oreilles… sans incommoder le voisin.

L'approche, circonspecte, vers l'image occidentale commence vers 1840-60 avec – bien-sûr - la photographie : les reporters européens, nord-américains sillonnent l'archipel avec leur pesant matériel et en propagent l'usage. Mais pour eux le Japon reste exotique, excentrique (hors de leur centre) : l'opacité de la langue, des kanji, l'excessive distance, l'étrangeté des constructions, des coutumes, ce sol qui bouge et fume, sont autant d'obstacles à une compréhension mutuelle. Néanmoins une mode « japonisante » se répand : les Lumière, Gaumont, Edison et autres envoient leurs équipes mettre sur plaques puis en boites les attraits de cette insolite planète. Les Japonais s'initient bientôt à ces techniques nouvelles ; l'Empereur lui-même est un excellent photographe, muni d'optiques allemandes Zeiss. Puis c'est « l'image qui bouge », encouragée par l'armée aux fins de propagande militariste, relatant les exploits des vaillants guerriers et le courage des populations face à l'ennemi chinois. L'Ecole photographique japonaise, parmi les plus remarquables, se développe dans ce contexte, animée par de géniaux marginaux qui perpétuent dans la photographie, la tradition des estampes, de la calligraphie, des grisés subtils, des flous volontaires noirs sur blancs, des audaces du coup d'œil et du pinceau.

Avec le cinématographe, c'est plus complexe : développé pendant l'entre deux guerre, il devient lentement un « spectacle » mais reste balbutiant, réservé à une élite urbaine. Il faut attendre l'occupation américaine et sa pratique de l'entertainment, outil de conformité sociale, pour qu'une production nippone se développe, telle que nous l'abordons aujourd'hui. Les candidats à la réalisation et leurs financiers se demandent comment s'immiscer dans le cinéma occidental, ne plus se contenter du marché insulaire : il faut  pénétrer la mentalité du principal diffuseur nord-américain, tout en cajolant l'orientalisme latent des Européens. Ils trouvent, de manière assez naturelle, trois terrains : la violence extrême, leur Moyen Age épique et l'audace sexuelle limite porno : trois créneaux manquants au laisser voir de l'après-guerre. Ainsi Mizogushi, Kurosawa et autres trouvent des distributeurs pour leurs 47 ronins, leurs samouraïs, Kagemusha... et Oshima écorne le corset puritain des Américains avec son Empire des sens. Ainsi à grands coup de sabres et de tatamis brûlants, le cinéma nippon entre dans la cour peut être pas des grands, mais au moins de ceux admis dans les festivals d'Europe (Cannes, Venise, Berlin) et dans les courses aux prix, Oscars, Ours et autres statuettes internationales. Un peu plus tard, mais assez rapidement, les récits issus de l'animation et des mangas alimentent une production de plus en plus diversifiée, qui doit énormément au dessin, mais toujours aussi pudique sur le véritable esprit insulaire, comme si se dévoiler constituait un péché capital.

Il faut attendre une nouvelle génération de créateurs et de réalisateurs – davantage détachée des traditions – pour que, depuis une trentaine d'années, cet esprit ose s'exprimer et parler du vrai Japon. L'actuel exhibitionnisme occidental choque souvent l'extrême réserve de ces insulaires cosmiques repliés sur leurs coutumes et leur sentiment de l'ile. Un étranger, même très bien intégré, reste toujours « quelqu'un du dehors » au-delà de l'affection et du respect que l'on peut lui porter (c'est ce qui arrive, par exemple, au malheureux général Fellers, amoureux d'une japonaise, chargé, par Mac Arthur d'enquêter en 1945, sur l'innocence de l'Empereur (Emperor/Crimes de guerre de Peter Webber, avec Tommy Lee Jones et Matthew Fox, d'après le livre de Shiro Okamoto).

Toutefois les productions récentes dévoilent une partie du puzzle, cet étrange mélange entre l'inaltérable Japon, son ancrage dans le  mono ne aware  (rapport aux choses) et l'infiltration d'une modernité aux mœurs nouvelles due à l'urbanisation, aux villes géantes, aux médias largement yankees ; le saut dans le peu contournable matérialisme.

Cette brève chronique ne prétend pas à un exposé exhaustif : la production est désormais pléthorique et peu de créations franchissent le seuil de l'exportation : les distributeurs considèrent que 95 % des films sont sans intérêt pour les Occidentaux, ont peu de chance d'être des succès, donc peu rentables, ce qui est parfois une erreur. Mais il est possible de signaler une douzaine de films significatifs, lesquels rassemblés, brossent un tableau assez exact du Japon d'aujourd'hui et de l'évolution  sociale de l'archipel.

En 1955 Vivre dans la peur d'Akira Kurosawa (Ikimono no kiroku, restauré en 2013) est pionnier, relatant explicitement le conflit entre tradition et modernité : un prospère entrepreneur vieillissant (Toshirô Mifune), obsédé par la défaite et la bombe atomique, veut vendre son affaire et s'exiler ; il entre en conflit avec ses enfants, beaucoup plus occidentalisés, qui s'empressent d'oublier la guerre, et envisagent de mettre leur père sous tutelle. On voit là l'irruption du droit occidental dans la tradition et un explicite affrontement générationnel, strictement contemporain : ni sabres, ni fantômes, pas de ninjas : juste une réalité brute, en noir et blanc.

Le récent La maison au toit rouge de Yoji Yamada (Chiisai ouchi, 2014, prix d'interprétation féminine à Berlin), d'une élégante exactitude, décrit la période cruciale mais peu exploitée - sans doute par pudeur et goût de l'oubli – de l'entre-deux guerres mondiales, pendant laquelle le Japon encore médiéval s'enlise dans le militarisme et la dictature, tandis que l'aisance matérielle se développe dans les grande villes. L'ancienne servante Taki ( Haru Kiroki, prix d'interprétation à Berlin en 2014), revient après la guerre dans l'élégante banlieue où elle servit une jeune femme un peu délurée, qui sortait librement, vêtue à l'occidentale, négligée par un mari très occupé, souvent absent, tout en restant une épouse modèle, dans la pure tradition de soumission. Elle a un amant, d'ailleurs collègue et ami du mari ; la servante est messagère, paravent aux escapades fautives. La vie quotidienne, l'exquise courtoisie, narrées avec talent illuminent ce retour vers le passé : tout a disparu, tout le monde est mort ou parti, sauf la maison, avec son rutilant toit de tuiles rouges entouré de rhododendrons. Rite de passage entre deux mondes, l'obligation du souvenir mêlé de bonheur annonce une renaissance dénuée de regrets.

Kiyoshi Kurosawa, prenant de l'âge, abandonne ses créations angoissantes (Tokyo Sonata en 2009 ou Real en 2014 pour se livrer, avec Vers l'autre rive (Kishibe no tabi, 2015, prix de la mise en scène et prix Un certain regard à Cannes) à une réflexion sur le rapport à la mort, le deuil, réintroduisant la tradition des fantômes dans un récit très moderne, mais largement onirique : le spectre d'un homme disparu en mer entraine sa jeune veuve dans une sorte de pèlerinage rédempteur et tendre. L'amour sottement occidental, réservé aux vivants, se dématérialise pour devenir regard sur l'absence, le manque et l'intériorisation des sentiments tellement coutumière à l'archipel. On peut le rapprocher de Still the water de Naomi Kawase (Futatsume no mado, présenté à Cannes en 2014), qui se déroule dans une île d'Amami où une femme-chaman vit ses dernières heures. Les kamis, la tradition, les liens avec l'eau, la mer sont présents dans un étrange mélange avec la modernité des protagonistes venus de la grande ville.

De même, le radieux Départures de Yojiro Takita (Okuribito, oscar du film étranger en 2009), évoque le deuil, si présent aux vivants, le respect dû aux Anciens, aux disparus, à travers les rites funéraires ainsi que la nécessité du pardon et de l'oubli.

Départures recèle bien d'autres pépites : Daigo, jeune violoncelliste dont l'orchestre a été dissous, décide, avec sa très jeune femme de retourner vivre dans la petite ville du nord-est dont il est originaire, et trouve par hasard un emploi bien rémunéré mais dont les inconvénient sont sérieux : employé des pompes funèbres sans l'avouer à son épouse, le voilà burakamin (variété d'eta), membre de la caste en contact avec la mort (croque mort, boucher, équarrisseur, embaumeur), plus ou moins exclu de la société dite normale. Son secret, mêlé au passé douloureux dû à la désertion du père lors de son enfance, est vite éventé, et provoque la fuite de sa jeune femme, qui néanmoins revient bientôt - enceinte et toute joyeuse – pour l'aider à franchir l'obstacle. D'attachants personnages secondaires, telles la tenancière des bains publics ou la secrétaire de son patron, dévoilent le complexe attachement aux rites passés, l'importance du silence et de la résilience, et surtout la croyance en la noblesse de l'échec, l'utilité de ce dernier pour construire l'avenir. Un humour réel ainsi que beaucoup de poésie, le contact avec la nature proche, la mer, les oiseaux, permettent l'osmose entre les thèmes passés et futurs... Adrift in Tokyo de Satoshi Miki (Tenten, 2007), totalement urbain et tokyoïte, nous parle d'étudiants, de dette d'honneur, dépeint la dérive d'une nuit, road-movie miniature, peuplée de rencontres inattendues, flirte avec l'insaisissable, hésitant entre préoccupations très occidentales et confiance en les cieux, les kamis, les ancêtres de manière quasi onirique.

Bien des productions réhabilitent les chats (neko), pourtant longtemps méprisés car n'ayant exprimé aucune émotion lors de la disparition du Bouddha. Mais désormais, la vie moderne les a réhabilité jusqu'à la folie gnangnan : héros de stations de lignes de chemins de fer ou stars de cats cafés, de mangas ou de dessins animés, ils sont aussi prétextes à de longs métrages pour adultes normaux, parfois intéressants parce que plongés dans le quotidien ou liés à la magie : Chat noir Lucy de Toru Kamei (Kuroneko Rûshî, 2012) nous emmène dans un quartier pauvre où végète un devin peu doué ; ce dernier voit sa vie transformée du jour où il recueille une chatte noire dotée de pouvoirs magiques. Gu Gu the cat d'Inudo Isshin (2008), inspiré d'un manga célèbre, outre ses qualités félines, dépeint avec gaité la vie d'un des multiples villages qui composent Tokyo, ses habitants, et surtout la vie très libre de ses étudiants aux multiples activités ; la mort – une dame silencieuse toute vêtue de blanc (couleur du deuil) - apparaît lors des décès ou lorsque la fin est imminente, même si la situation, au bout du compte, n'est pas fatale. L'ensemble est gai, remuant, mais aussi très ambigu vis-à-vis de la relation entre la tradition, la mort, qui n'est jamais effrayante, et la vie moderne.

Kore-Eda Hirokazu se penche sur la famille, pierre angulaire de la vie de chacun et fondement de la société : deux productions marquantes : Tel père tel fils (Soshite Chichi ni Naru, prix du jury à Cannes en 2013) : l'échange involontaire de deux nourrissons, élément de construction ou déconstruction de la tendresse ? C'est La vie est un long fleuve tranquille sentimental, très urbain et très occidentalisé, simplement parce que les protagonistes adultes ont perdu leurs racines et une partie de leurs traditions. Leurs hésitations et leur mal-être n'auraient pas été exprimés il y a quelques décennies, tellement la vente, la perte, ou l'échange d'enfant étaient courants dans l'ancienne société. Mais là, on a un retour vers la valeur du lien générationnel.

Par contre Notre petite sœur (Umimachi Diary, 2015, sélection officielle Cannes), adapté du manga Kamakura diary de Akimi Yoshida pose la question des familles dissociées et recomposées dans un tout autre contexte : Dans une petite ville de bord de mer encore pleine des coutumes, trois sœurs adultes et indépendantes travaillent et sont heureuses dans une modernité modérée dans la maison de famille où l'autel des ancêtres trône au milieu du salon. Lorsque leur père meurt, parti depuis longtemps, elles se découvrent une petite sœur issue d'un second mariage, désormais orpheline, et l'adoptent. C'est la vie de province, avec peu de voitures, pas de téléphone portable ni d'écran ailleurs qu'au travail, la revendication d'une vie indépendante, l'enchantement du Sakura qui aide les mourants à tenir jusqu'au printemps (la scène du tunnel des cerisiers en fleurs est une émouvante splendeur), le respect des traditions, la préparation des alcools de prune et des repas d'alevins. Par ailleurs la gamine (incarnée par Hirose Suzu) joue au foot, a des copains, va au bistrot toute seule. La très belle Haruka Ayase est Sashi, en héroïne un peu coincée entre deux mondes. Le réconfort vient de la perpétuation des racines, du souvenir et du respect : premières amours et renoncements adultes, le long de la mer et sous une lune bienveillante…

On ne saurait oublier l'animation : l'ultime Miazaki, Le vent se lève (Kaze Tachinu, 2013), pas du tout pour enfants, relate, avec art et retenue, un pan tragique de l'histoire japonaise et peut être de l'auteur lui-même. Mamoru Hosoda, après Les enfants loups nous livre Le garçon et la Bête (The Boy and the Beast, 2015), étonnant voyage dans l'imaginaire, un monde fantastique en plein cœur du bouillonnant quartier Shibuya de Tokyo : voyage initiatique autant que conte drolatique, l'aventure mélange le monde moderne et les légendes, afin que le jeune héros soit mieux armé pour affronter la vie : le bestial Kumatetsu est en fait un brave bougre plein de sagesse et d'humanité.

Que nous délivre ce bref voyage au pays des films ?

D'abord que la société japonaise a beaucoup évolué en moins de trente ans, au contact d'une urbanisation galopante, de médias envahissants  et de technologies foudroyantes. L'archipel reste profondément traumatisé par les explosions d'août 1945, et plus récemment par le drame de Fukushima : il est le seul endroit au monde à être constamment et directement confronté au danger nucléaire. Sorti de la gangue de l'occupation nord-américaine, il continue à en intégrer une forte imprégnation par le biais des medias et de l'entertainement, mais avec recul et une sorte d'imperméabilité mentale bien agrippée à ses traditions et sa profonde philosophie de l'acceptation de l'instant, cette résignation devant la fragilité de toute conquête et de toute vie.

La stagnation économique révèle aussi le dilemme du progrès matériel à n'importe quel prix. Certains films osent maintenant parler des hikimori (ceux coupés du monde), pires que les otakus, ces obsédés de l'écran et de jeux vidéo (c'est peut-être à cause de ce fléau que les Pokemon ont été mis dans la rue), tout comme les johatzu (les évaporés), disparus volontaires de l'échec économique ou social. Le vieillissement de la population, la présence de la maladie sont dans les films, abordés avec respect, poésie et souvent avec humour. Les Japonais ont un très grand sens de la dérision et de l'autodérision. Ils rient de leur fragilité et se fient au calendrier traditionnel avec ses jours bénéfiques et ses jours sans (taïan et senpu), à leurs innombrables dieux, présents même dans les implacables buildings de verre des  grandes villes.

Le plus spectaculaire, véhiculé dans les films, est l'évolution de la condition des femmes : de partenaire fantomatique et soumise, mère au foyer ou compagne d'un dana (protecteur), la Japonaise a désormais la possibilité d'être une personne autonome, responsable et indépendante : elle travaille, peut jouir de son salaire (mesure récente), ouvrir un compte en banque, étudier, voyager, s'habiller court ou long. Mais elle ne manque pas d'arborer aussi le kimono de printemps lors de la Fête des sakuras, d'honorer les ancêtres et d'observer les rites de politesse. L'apprentissage des bonnes manières reste fondamental dans l'éducation, barrière aux excès du brutal matérialisme occidental. On peut être Lolita déguisée et s'incliner devant sa grand-mère. C'est cela le Japon : le mélange de poésie dans les gratte-ciels, de brutalité sociale et d'environnement magique, la coexistence de la protection de la nature et d'une laideur urbaine peu imitable. Beaucoup de films parlent désormais de l'abandon des grandes villes pour un retour aux sources. Dans cinquante ans le Japon (qui n'envisage aucunement de recourir à l'immigration) aura perdu quarante millions d'habitants : les loyers seront moins chers, et le système économique sera sans doute moins acharné à formater des cadres obsédés par l'argent, tout en conservant un très haut niveau d'innovation technologique. Les Japonais sont d’excellents mathématiciens. C'est cela qu'il faut préserver, avec la graine de poésie qui habite tout cerveau nippon. La vie est dure, une aventure sans scrupules, et la mort est une dame en blanc, réconfortante et paisible.

Françoise Thibaut

Professeur émérite des universités

Membre correspondant de l'Institut de France (ASMP)

Sources additionnelles :

- Mizubayashi akira, Petit éloge de l'errance, Folio

- Japon miscellanées par Maximilien Dauber et Chantal Deltenre, Pocket

- Planète Japon, revue trimestrielle en français dont les nombreuses critiques cinématographiques sont toujours pertinentes (en particulier n°28 à 34)

"La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques", M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

Droit et cinéma est heureux de vous annoncer la publication des actes de ses VIè rencontres de 2013

La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques, M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

L'ouvrage est publié dans la nouvelle collection Droit et cinéma (dir. M. Flores-Lonjou, F. Defferrard) de Mare & Martin

Pointant les limites et lacunes de l’approche juridique actuelle où prévaut une conception techniciste de la norme, Paulo Ferreira Da Cunha considère qu’« Un juriste qui ne sait que le droit ne sait pas même le droit ». En effet, en valorisant le positivisme juridique, les disciplines plus théoriques sont écartées au profit d’un savoir technicien accru. Pour autant, si, comme l’écrivait le poète Térence, « rien de ce qui est humain n’est étranger au juriste », celui-ci ne peut vivre sans la part d’imaginaire, consubstantielle au droit.

Dans le sillage de Law and Film né aux Etats-Unis au sein du mouvement Law and Society, l’étude du droit dans les diverses cinématographies permet tout à la fois de renouveler les questionnements juridiques et de révéler sa part de fiction, telle qu’énoncée par Giraudoux : « [l]e droit est la plus puissante des écoles de l’imagination. Jamais poète n’a interprété la nature aussi librement qu’un juriste la réalité ». Car le droit n’est pas que dogmatique, il est aussi réinterprétation de la réalité, à l’instar du cinéma qui n’est jamais une captation du réel, même dans ses réalisations documentaires, mais une vision du réel au prisme d’une subjectivité et d’une esthétique particulières.

Convoquer des savoirs externes ne résulte pas seulement d’une mode érigeant la pluridisciplinarité en vertu, mais une démarche visant à décloisonner les savoirs académiques. L’interdisciplinarité suppose un rapprochement des disciplines par nature extérieures l’une à l’autre, ici le droit et le cinéma, dans une intelligence dialectique en leur permettant d’étudier un objet commun : la représentation des questions juridiques, judiciaires et politiques. Tel est l’objectif de la collection Droit & Cinéma des Editions Mare & Martin : explorer la part de droit contenue dans chacun des films, tout comme les interrogations que chaque œuvre cinématographique peut susciter, « Le cinéma [étant] une pensée qui prend forme, une forme qui pense » selon les mots de Jean-Luc Godard.

LA FAMILLE AU CINEMA - regards juridiques et esthétiques

En attendant la publication de l’ouvrage : La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques (actes d'un colloque qui a eu lieu à La Rochelle les 28 et 29 juin 2013), sous la direction de Magalie Flores-Lonjou et Estelle Épinoux, préface de Marie-Anne Frison-Roche, Mare et Martin, coll. Droit et cinéma, mars 2016, vous pouvez retrouver :

     - Un compte-rendu de cette recherche dans la Lettre de la Mission de recherche Droit & Justice de décembre 2015 : http://www.gip-recherche-justice.fr/wp-content/uploads/2015/12/Lettre-de-la-Mission-de-recherches-novembre-2015.pdf (pp 13-14)

      - Le résumé, la synthèse et le rapport de recherche sur le site du financeur, la Mission de recherche Droit et Justice : http://www.gip-recherche-justice.fr/publication/la-famille-le-droit-et-le-cinma/

Le western dans tous ses états

Signalons deux publications récentes autour du western :

Le western et les mythes de l'ouest. Littérature et arts de l'image, G. Menegaldo, L. Guillaud (dir.), PUR, coll. Interférences, 2015 (http://pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3987)

BD western. Histoire d'un genre, T. Villerbu, Karthala, 2015 (http://www.karthala.com/esprit-bd/3012-bd-western-histoire-dun-genre-9782811114930.html)

Une nouvelle revue de cinéma est née - La Septième Obsession

Le choix du papier est évident en un sens, puisque nous souhaitons faire de cette revue une ‘’oeuvre’’ à part entière. Que la forme physique soit au service d'un fond pensé et médité, et que le lecteur soit au plus proche des rédacteurs, ce sont nos valeurs, nos envies, nos désirs les plus profonds. Ainsi s'exprime l'équipe de cette toute nouvelle revue de cinéma : La septième Obsession. D'aucuns se souviendront peut-être d'une revue du même nom apparue il y a quelques années, mais qui n'était à l'époque qu'une revue en ligne. L'âge de la maturité a sonné et, désormais, La septième Obsession entre dans la cour des grand(e)s. Elle paraîtra tous les deux mois. Le premier numéro (octobre-novembre 2015) fait notamment la part belle à la cinéphilie, laquelle ne se soigne pas mais se cultive. Que vive, donc, La Septième Obsession !

Le sommaire du premier numéro : La Septième Obsession

Estelle Epinoux et Magalie Flores-Lonjou, « Le long cheminement de la rédemption en Bosnie Herzégovine »

Signalons cet article d'Estelle Epinoux et Magalie Flores-Lonjou, « Le long cheminement de la rédemption en Bosnie Herzégovine », in Lauren Lydic et Bertrand Westphal Dir., Le silence et la parole au lendemain des guerres yougoslaves, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2015, coll. Espaces humains n° 24, p. 131-145 http://www.pulim.unilim.fr/index.php/notre-catalogue/fiche-detaillee?task=view&id=825
http://www.fabula.org/actualites/l-lydic-et-b-westphal-dir-le-silence-et-la-parole-au-lendemain-des-guerres-yougoslaves_70045.php

Les auteurs reviennent sur ces évènements à partir de trois films :

- Welcome To Sarajevo de Michael Winterbotton (1996)

 

- La révélation d'Hans-Christian Schmid (2008)

 

- As If I'm Not There de Juanita Wilson (2010)

 

La guerre d'Indochine dans le cinéma français

Signalons la parution récente de l'ouvrage écrit par Delphine Robic-Diaz La guerre d'Indochine dans le cinéma français. Images d'un trou de mémoire, préfacé par Pierre Schoendoerffer.

Voir la présentation de l'ouvrage sur le site des Presses Universitaires de Rennes : http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3722

Dictionnaire du Western

Dictionnaire du Western

Claude Aziza - Jean-Marie Tixier

Conquête de territoires sauvages et inviolés, lutte sans merci avec les premiers habitants du continent, prestige de la force et de la réussite individuelle, déchaînement récurrent de la violence, mais aussi intransigeance de la loi et glorification des valeurs collectives… Autant de motifs qui façonnent la culture de l’Amérique, cristallisée autour de ce moment fondateur de son histoire que fut la découverte de l’Ouest : une épopée cruelle qui a imprégné notre imaginaire jusqu’à devenir un véritable mythe, dont le cinéma s’empara dès ses débuts.
Shérifs, soldats, chasseurs de primes, trappeurs, Indiens, femmes fatales, femmes sacrifiées : le western met en scène des figures archétypales en prise avec des conflits qui les dépassent. L’Amérique interroge ainsi sa légitimité et sa cohésion, tout en renouant avec une épopée intemporelle, sur fond de décors grandioses.

De A comme Apache à Z comme Zorro, en passant par G comme Guerre de Sécession ou L comme The Lone Ranger, ce dictionnaire questionne en profondeur les influences, les prolongements, les œuvres majeures, classiques et contemporaines, l’idéologie et les dévoiements de ce genre constitutif par excellence du cinéma américain.

Les éditions Vendémiaire : http://editions-vendemiaire.com/catalogue/collection-cinema/dictionnaire-du-western-claude-aziza-jean-marie-tixier/

L'un des auteurs, Jean-Marie Tixier, est notre ami, et a participé de nombreuses fois aux rencontres Droit et cinéma de La Rochelle.

Censure et cinéma

En attendant la publication des actes des Vèmes rencontres Droit et cinéma de 2012 consacrées à "Censure et cinéma", deux récentes émissions de radio furent consacrées à ce thème :

http://www.franceinter.fr/emission-la-marche-de-lhistoire-1967-1975-la-censure-capote

avec Frédéric HERVE, docteur en histoire, et intervenant lors de "Censure et cinéma"

http://www.franceculture.fr/emission-du-grain-a-moudre-cinema-trop-de-sang-trop-de-sexe-trop-de-salauds-2015-06-11 avec notamment Marc LE ROY, docteur en droit et animateur du blog Droit du cinéma : http://www.droitducinema.fr/

 

"LE DROIT SELON STAR TREK"

Signalons la parution récente de l'ouvrage de Fabrice Defferrard, Le droit selon Star Trek (Ed. Mare & Martin, préf. d'E. Jeuland). Fabrice Defferrard enseigne le droit aux universités de Reims, de Paris 1 Panthéon-Sorbonne et d’Ottawa. Membre de la Société des Gens de Lettres, il est notamment l’auteur de plusieurs ouvrages de droit et de deux romans.

 

Depuis près de 50 ans, Star Trek compte des millions de fans à travers le monde. Mais cet univers de science-fiction n’est pas qu’un simple délassement. Il propose un idéal social reposant sur une organisation juridique et des règles de droit très élaborées, qui servent notamment de guide pour explorer des mondes étranges et découvrir de nouvelles civilisations dans la galaxie. Au fil des séries et des films, plusieurs dizaines d’intrigues constituent autant de cas susceptibles de donner lieu à une jurisprudence dans des domaines très variés du droit. Le capitaine Kirk peut-il ainsi déroger à la Directive première, clef de voûte légale de l’exploration spatiale, sans encourir la réprobation de Spock et les foudres de ses supérieurs ? L’androïde Data, qui sert sur l’Enterprise sous les ordres du capitaine Picard, est-il une personne ou une chose ? Le lieutenant Jadzia Dax, officier scientifique de la station Deep Space 9, peut-elle être déclarée pénalement responsable pour un crime qu’aurait commis le symbiote qu’elle porte en elle ? B’Elanna Torres, ingénieur en chef sur l’U.S.S. Voyager, doit-elle répondre devant un juge de simples pensées hostiles ? Du fin fond de l’espace, nos héros et nos héroïnes de Starfleet doivent affronter des situations aussi complexes qu’inédites, parfois dangereuses, et c’est bien souvent par l’application d’une règle de droit qu’ils trouvent une solution équitable et, si possible, sans violence. Conçu de manière très accessible, fourmillant d’exemples, cet ouvrage s’adresse à tous les amateurs de science-fiction, mais également aux étudiants désireux de découvrir le droit de façon originale. Plus généralement, Le droit selon Star Trek veut illustrer que la science-fiction est un genre constamment préoccupé par notre temps et que la science juridique peut s’enrichir à son contact.

 

Le site des éditions Mare & Martin : http://www.mareetmartin.com/livre/fabrice-defferrard_le-droit-selon-star-treck

Le droit selon Star Trek sur Facebook : https://www.facebook.com/Le.droit.selon.Star.Trek.F.Defferrard

 

 

"Censure et cinéma dans la France des Trente Glorieuses"

Signalons cet ouvrage, qui vient de paraître, de Frédéric Hervé, lequel était intervenu en 2012 aux Vè rencontres Droit et cinéma de La Rochelle consacrées à la censure. "Censure et cinéma dans la France des Trente Glorieuses" est la thèse remaniée de l'auteur, soutenue le 30 mars 2012 (http://histoire-sociale.univ-paris1.fr/spip.php?article542).

Entre 1945 et 1975, presque 3 000 longs-métrages furent interdits aux mineurs. Cette étude met en lumière la réalité de la censure en combinant trois approches complémentaires : l'analyse des réquisitoires des censeurs et celle des plaidoyers des auteurs, l’analyse statistique et, enfin, l’analyse filmique des œuvres elles-mêmes.

L’histoire de la Commission de contrôle des films est ici retracée, depuis la Libération jusqu’à la proclamation de la fin de la censure par Valéry Giscard d’Estaing suivie de l’instauration du classement X, en passant par la sévère réforme mise en œuvre en 1961 par les gaullistes. À cette époque, les jeunes, plus nombreux, changent. Et l’inquiétude qu’ils suscitent croît. Confrontés aux rigueurs de la censure, les cinéastes élaborent des ripostes originales, protéiformes et, parfois, efficaces.

Jusqu’au milieu des années 1960, la transgression n’était le fait que de francs-tireurs. Par la suite, elle est devenue la réponse industrielle de la profession à la baisse de la fréquentation pour, finalement, se dissoudre dans la banalisation.

Sexualité, violence, politique, questions sociétales : ce livre balaie l’ensemble des représentations, coproduites par les censeurs et les cinéastes, dont s’est nourrie la jeunesse des Trente Glorieuses.

UNE HISTOIRE AMERICAINE "American Sniper" de Clint Eastwood (E.-U., 2014)

    

"Une bécassine est un petit échassier, qui se déplace rapidement dans les marais et est doté d'un long bec fin, lequel, d'un mouvement d'aiguille piquant une toile, attrape des insectes, entre autres. Quand elle vous aperçoit elle se tapit jusqu'au dernier moment avant de surgir de l'herbe et de voler en zigzag, selon une trajectoire imprévisible. Il fut un temps où des hommes étaient assez bons tireurs pour l'abattre en plein vol. Snipe signifiant "bécassine" en anglais, on appelait ces hommes des "snipers", des "chasseurs de bécassines" (...)

"J'ai eu l'impression de sentir une odeur de poudre, mais mon père m'a dit qu'il n'y avait plus la moindre trace de poudre depuis longtemps, l'âme et la culasse ayant été soigneusement nettoyées. Il a ri en me voyant chanceler et m'a dit qu'un fusil ne contenait que des balles. Il fallait un homme pour le tenir, un œil pour viser la cible, un doigt pour appuyer sur la détente et propulser la balle. Il a ajouté qu'un fusil pouvait tirer sur une boîte de conserve ou sur un président et n'était ni meilleur ni pire que le tireur".

(Gerard Donovan, Julius Winsome, p. 202 et p. 59, Points, coll. Points roman noir)

     A partir du récit autobiographique de Chris Kyle, soldat d’élite de la marine et sniper crédité de 160 tirs mortels confirmés par le Pentagone (là où il en revendiquait 255) pendant ses quatre séjours en Irak, Clint Eastwood, « le dernier hollywoodien, dans la lignée de Ford et de Walsh » (Jean Tulard, Dictionnaire amoureux du cinéma, Plon, 2009, p. 229), revient, avec American Sniper, sur la deuxième guerre d’Irak conduite par le gouvernement des Etats-Unis de 2003 à 2009 (V. Violaine Roussel, « Chronologie. L'intervention américaine en Irak en quelques dates clés », in Art vs war, Presses de Sciences Po, 2011, p. 10-12. URL : www.cairn.info/art-vs-war--9782724611946-page-10.htm.). S’il s’agit indéniablement d’un film d’action, dans lequel le spectateur, comme le sniper, est sous tension permanente, il est d’abord un film inscrit dans l’histoire des Etats-Unis, de ses réalisations et contradictions. En somme une histoire américaine, dans laquelle l’ancien maire de Carmel (Californie) nous plonge dès les premières secondes, par des sons précédant les images. Tout comme Kathryn Bigelow - dans Zero Dark Thirty (E.-U., 2012) - avait débuté son film par un écran noir de plusieurs minutes, seulement strié d’appels téléphoniques désespérés en provenance des Twin Towers le 11 septembre 2001, Clint Eastwood nous fait entrer de plein pied dans la guerre conduite en Irak par un télescopage sonore. C’est l’appel du Muezzin qui retentit au loin, très vite recouvert par un bruit sourd, celui d’un char avançant peu à peu, escorté de fantassins, dans les décombres d’une ville. Il revient ainsi au film de guerre, après avoir notamment réalisé Heartbreak Ridge/Le maître de guerre (E.-U., 1986) et un diptyque Flags of Our Fathers/Mémoires de nos pères et Letters from Iwo Jima/Lettres d’Iwo Jima (E.-U., 2006)sur la bataille d’Iwo Jima.

Ainsi que l’indique le titre de l’entretien accordé par le réalisateur au Monde, « Ce n’est pas seulement l’histoire d’un guerrier » (http://abonnes.lemonde.fr/cinema/article/2015/02/16/clint-eastwood-ce-n-est-pas-seulement-l-histoire-d-un-guerrier_4577481_3476.html), mais la poursuite d’une réflexion sur la guerre et ses multiples conséquences par un cinéaste de 85 ans, assez expérimenté pour ne pas s’en tenir à la simple adaptation du récit d’un vétéran de légende. Ce film ne constitue pas, contrairement à ce qui a pu être écrit (v. par ex. http://www.legrandsoir.info/american-sniper-ou-l-eloge-d-un-criminel-de-guerre-sociopathe.html ), l’éloge d’un criminel de guerre et de ses crimes ; la critique (professionnelle ou amateur) développe ainsi une tendance à confondre l’œuvre (son sujet, ses personnages) et son auteur, ce qui nous paraît ô combien problématique, car non seulement mortifère pour la critique elle-même, mais surtout pour l’art. Et la fin du film – des images d’archives montrant les véritables obsèques de Chris Kyle – n’est pas l’hommage personnel du réalisateur au sniper, mais l’hommage rendu par la nation américaine à l’un de ses héros.

Par petites touches, Clint Eastwood nous amène à nous interroger sur cette guerre et toutes les autres, car comme il l’indiquait à Patrick Brion (Clint Eastwood, Ed. La Martinière, 2010, p. 690) : « Dans la plupart des films de guerre que j’ai vus en grandissant (…) il y avait les bons et les méchants. La vie n’est pas comme cela et la guerre n’est pas comme cela. Ces films ne sont pas ceux qui ont gagné ou perdu. Ils sont sur les effets de la guerre sur les hommes et ceux qui ont perdu leur vie plus tôt que prévu. ».

L’appel du devoir

   Tout comme Maya - dans Zero Dark Thirty - avait été recrutée par la CIA à la sortie du lycée après les attentats du 11 septembre 2001, Chris Kyle, un gars simple, un bon gars tout droit venu de son Texas natal, a décidé de s’engager en faveur de son pays après avoir vu les images des attentats contre les ambassades étatsuniennes en Tanzanie et au Kenya le 7 août 1998 ( http://www.ina.fr/video/CAC98032710 ).

De Redneck habitué aux rodéos gagnants du samedi soir, il devient soldat, soumis à un entrainement militaire qui n’est pas sans rappeler ceux de ses alter egos dans The Hill/La colline des hommes perdus de Sidney Lumet (G.-B., 1965), Heartbreak Ridge/Le maître de guerre (E.-U., 1986) et Full Metal Jacket de Stanley Kubrick (E.-U./G.-B., 1987). Dans cette école de brutalité et d’humiliations, Clint Eastwood réussit le tour de force de renouveler, par des séquences brèves, les images qui étaient les nôtres depuis ces trois opus. Chris Kyle subit et s’entraine sans coup férir, car élevé à la dure dans une famille traditionnelle, il retrouve le sens de l’obéissance et du devoir inculqués par son père. Il est donc prêt pour défendre la Nation, le grand départ pour le théâtre des opérations, à peine son mariage célébré…

Le théâtre des opérations

   Il s’impose à nous dès les premières images, Clint Eastwood ayant fait le choix de nous plonger dès le départ dans l’horreur de la guerre, le premier tué étant un enfant transportant une grenade que lui donne sa mère et que Kyle est obligé d’abattre pour sauver la vie d’une dizaine de marines. Plus tard, un autre enfant apparaitra dans la ligne de mire du sniper, mais entre-temps le sniper est devenu father, et tuer cet enfant lui semble impossible. Heureusement pour tout le monde, l’enfant renoncera à se servir d’un bazooka - bien trop lourd pour lui - ramassé près d’un homme que le sniper venait de tuer.

Chris Kyle aura bien entendu moins de scrupules à tuer Mustafa, le sniper syrien de l’autre camp, à la beauté sauvage, marié et père de famille, qui ne prononce pas un seul mot dans le film préférant faire parler son arme. Comme dans Full Metal Jacket et sa dernière scène où un sniper, qui s’avère être une jeune femme, tue, d’un immeuble en ruine, trois soldats avant d’être abattue, Mustafa aura le temps de faire un carnage parmi les marines avant que Kyle ne finisse par le tuer, à plus de deux kilomètres de distance, d’une balle dont le spectateur suit la trajectoire au ralenti jusqu’à ce qu’elle atteigne sa cible.

Tout comme Kathryn Bigelow dans Zero Dark Thirty nous relatait par le détail cette guerre d’un nouveau genre, entre photos satellites, écrans d’ordinateur, surveillance électronique des téléphones cellulaires et équipement infrarouge des soldats chargés de débusquer Oussama Ben Laden, Clint Eastwood nous narre la traque du Boucher irakien se vengeant, par des actes de barbarie, des délations réelles ou supposées de ses compatriotes, la surveillance par les drones et les téléphones que les soldats n’hésitent pas à utiliser pendant les combats pour converser avec leur épouse ou petite amie. Toutefois, contrairement à Zero Dark Thirty, ne sont qu’évoquées en creux les techniques d’interrogatoire renforcées (Enhanced Interrogation Techniques, EIT) et les exactions commises par les soldats étatsuniens sur le sol irakien, le sujet principal n’étant pas la deuxième guerre d’Irak, mais le parcours d’un Navy Seals (Sea, Air, Land), principale force spéciale de la marine de guerre des Etats-Unis (US Navy). Pour autant le film évoque ces questions, là aussi par petites touches visuelles et sonores, laissant le soin au spectateur de relier les fils des évènements et réflexions.

Et le film se clôt sur l’impossible retour individuel et collectif.

L’impossible retour

   Impossible retour individuel, car le soldat Chris Kyle, surnommé « la Légende » grâce à ses exploits de sniper, a dû mal à se réhabituer à une vie toute simple auprès des siens, après avoir connu les montées d’adrénaline dues à la traque visuelle de possibles ennemis et les tirs précis du sniper qu’il fut. En cela il ressemble à James, sergent démineur de The Hurt Locker/Démineurs de Kathryn Bigelow (E.-U., 2008), qui n’a de cesse de repartir sur le théâtre des opérations, car inadapté aux gigantesques rayons du supermarché et à sa petite vie de famille bien trop tranquille…

Chris Kyle erre, perdu entre bières et TV éteinte, le bruit des combats retentissant toujours dans sa tête. Et quand un chien s’amuse d’un peu trop près avec un enfant lors d’un traditionnel barbecue de voisinage, la fureur reprend ses droits et le soldat monte au front. Heureusement son épouse aimante lui organise un rendez-vous chez un psychiatre où à l’image des vétérans d’Of Men and War de Laurent Bécue-Renard (France/Suisse, 2014), il se révèle peu causant, car un homme doit être dur au mal et taiseux sur ses douleurs. Mais comme le précise Clint Eastwood, « Quand, à la fin, le psychiatre lui demande s’il a jamais eu l’impression de faire quelque chose qu’il n’aurait pas dû faire, il répond : ‘Non. J’irai à mon Créateur, fier de chacun de mes tirs.’ Mais ses yeux, juste un court instant, quelque chose semble dire : ‘Non, c’est faux.’, et qui justifie tout. »(V. « Entretien avec Clint Eastwood. Tirer ou tourner à la première personne » de John Wranovics, Positif, 648, février 2015, p. 9-10).

Impossible retour collectif, car la guerre n’est pas finie et le triomphe de plus en plus incertain, à l’image de la fin des combats menés par Chris Kyle et ses compagnons d’arme, empêtrés dans une tempête de sable les empêchant de voir leurs ennemis et les amenant presque à repartir dans leurs blindés sans leur Légende.

De même aux Etats-Unis, nulle célébration de ses héros lors d’un retour triomphal au milieu de foules en liesse, de chants patriotiques et de défilés XXL, seulement un sentiment de vide et d’inadaptation. Vide des journées à occuper vaille que vaille et inadaptation à cette société occidentale, après ces périodes d’intense vie sous d’autres cieux.

En effet, pourles 2,6 millions de vétérans des récentes guerres d’Afghanistan et d’Irak, dont beaucoup espèrent trouver rapidement une situation, grâce aux bourses d’études accordées aux anciens G.I., la réinsertion s’avère difficile (V. Cyril Berquet, « La réinsertion des vétérans américains blessés : le cas des Marines de retour d’Irak et d’Afghanistan » http://resmilitaris.net/ressources/10123/61/res_militaris_berquet_note_de_recherches_texte_int_gral.pdf), en particulier pour ceux souffrant du syndrome de stress post-traumatique (Posttraumatic stress disorder, PTSD), dont les addictions, vagues de suicides et implication dans des tueries collectives sont légion.

Alors Chris Kyle, bon père, bon mari, bon patriote ? Sûrement, mais sa mort survient non pas sur le théâtre des opérations, mais sur le sol texan, en 2013, à l’âge de 38 ans, de la part d’un vétéran, atteint de troubles mentaux dans un stand de tir.

En ce sens le film de Clint Eastwood rejoint la cohorte de films nous narrant l’impossible retour des vétérans du Vietnam annoncé dès 1972 par Elia Kazan dans The Visitors/Les visiteurs (E.-U., 1972) (V. Agnès de Luget et Magalie Flores-Lonjou, « Elia Kazan versus De Palma : leur guerre du Vietnam », Questions internationales, 55, mai-juin 2012, p. 106-113), et poursuivi notamment par Martin Scorsese dans Taxi Driver (E.-U., 1976) et Michael Cimino dans The Deer Hunter/Voyage au bout de l’enfer (G.-B./E.-U., 1978), où de jeunes soldats, broyés par la guerre, revivent et font revivre les atrocités passées sur le sol des Etats-Unis ou errent tels des morts (sur)vivants…

Seul bémol la fin de l’opus où le générique de fin défile en même temps que les photos du vrai Chris Kyle et des images d’archives de ses obsèques à la sauce Yankee, où le propos, connu d’avance du spectateur grâce à une séquence précédente pour les obsèques d’un soldat ayant débuté puis abandonné des études théologiques, paraît trop appuyé.

Pourtant seule la conclusion importe, telle qu’elle fut donnée quelques années auparavant par le réalisateur lui-même : « A ce point de mon existence, à soixante-seize ans, après la Corée, le Vietnam, la guerre du Golfe 1, la guerre du Golfe 2, j’en conclus que la guerre est inhérente à la nature humaine. » (Cité par Patrick Brion, Clint Eastwood, Ed. La Martinière, 2010, p. 688).

Est-ce ainsi que les hommes vivent ?

 

"Le contrôle cinématographique en France" de Christophe Triollet

Vient de paraître cet ouvrage de Christophe Triollet Le contrôle cinématographique en France. Quand le sexe, la violence, et la religion font encore débat (L'harmattan, coll. Champs visuels). Rappelons que la question de la censure au cinéma avait été le thème de nos Vè rencontres Droit et cinéma en 2012.

Quelles règles président aujourd'hui à la classification des films et quelles sont les restrictions susceptibles d'être apportées à leur exploitation ? Le cinéma a-t-il une influence sur les spectateurs ? La sauvegarde des plus jeunes justifie-t-elle le maintien d'un dispositif d'exception à l'heure où la population dispose d'un accès à Internet ? Le sexe, la violence et la religion peuvent-ils encore limiter la liberté de création ?

Pour commander l'ouvrage : http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=45929

Janvier 2015. Quelques manifestations...

- Signalons d'abord un séminaire, celui du CERAP (Université Paris XIII), consacré aux interprétations cinématographiques du développement durable. Ce séminaire aura lieu le vendredi 30 janvier 2015 de 10h à 12h.

Pour plus d'informations : https://seminairecinemaetdeveloppementdurable.wordpress.com/

- Ensuite, signalons la rencontre qui aura lieu le samedi 31 janvier 2015 à la boutique Cinématouvu, rue de la Ferté à La Rochelle, autour de l'ouvrage relatif à Michael Caine écrit par Michel Senna.

 

Cinéma et littérature : la conquête de l'Ouest américain

A l’occasion de la publication française de Jeremiah Johnson, le mangeur de foie de Raymond W. Thorp & Robert Bunker (trad. F. Cotton, Anarchasis, 2014), venez découvrir l’histoire crue et légendaire de Jeremiah Johnson (aussi appelé John Johnston), figure emblématique de l’Ouest américain.

La Rochelle, Maison de l'étudiant, jeudi 11 décembre, 17h30.

Entrée libre et gratuite.

Plus d'informations : http://www.univ-larochelle.fr/Cinema-et-litterature-la-conquete

L'ouvrage a été préfacé par notre ami Xavier Daverat, professeur de droit privé à l'Université Montesquieu Bordeaux IV.

"King Vidor, Odyssée des inconnus"

Signalons la parution de cet ouvrage consacré au cinéaste américain King Vidor, dirigé notamment par Gilles Menegaldo, un fidèle des rencontres "Droit et cinéma" de La Rochelle.

Aujourd'hui, sa réputation repose sur quelques grands films comme La foule, Duel au soleil, Le rebelle, Guerre et paix. Mais son cinéma des années 20 et de l'âge d'or de Hollywood demeure oublié. Pour la première fois en France, un ouvrage lui est entièrement consacré, sortant ainsi des limbes cinéphiliques un maître du film expérimental aux multiples facettes : musicien, peintre, poète et philosophe. Face à une œuvre difficile à situer, sont proposés ici des éclairages qui offrent une vision globale du cinéma de Vidor, prenant en compte non seulement ses films les plus connus, mais surtout son cinéma des premiers temps, ses derniers essais cinématographiques et ses scénarii non-filmés.

Le site de l'éditeur : http://www.corlet-editions.fr/n-152-king-vidor-odyssee-des-inconnus,fr,4,4637.cfm

Le sommaire de l'ouvrage : http://www.corlet-editions.fr/site/telechargements/CinemAction152-sommaire.pdf

"Droit du cinéma", Pascal Kamina (LexisNexis, 2ème éd., 2014)

Le blog Droit et cinéma s'intéresse principalement au droit dans le cinéma, sans négliger pour autant le droit du cinéma... C'est pourquoi nous signalons la parution récente de la 2ème édition de Droit du cinéma (LexisNexis) de notre collègue Pascal Kamina (http://www.lgdj.fr/manuels-precis-mementos/233813732/droit-cinema). Par ailleurs, l'auteur a crée un site d'actualisation de son ouvrage : http://www.droitducinema.com/

A l'avenir, peut-être aurons-nous l'occasion de nous intéresser au droit comme cinéma ?

Rencontres avec A. Grunert et R. Delambre autour du numéro de CinémAction "De la pauvreté", Paris, 7 mai

La librairie du Cinéma du Panthéon vous proposent de rencontrer :

Andrea Grunert et

Raymond Delambre,

mercredi 7 mai à 19h
autour du numéro de Cinémaction coordonné par Andrea Grunert

De la pauvreté
Éditions Charles CORLET

Alors que vous pouvez découvrir le film de Wang Bing sur l’écran du cinéma du Panthéon http://www.whynotproductions.fr/pantheon/# , Andrea Grunert et Raymond Delambre s’entretiendront plus particulièrement sur le cinéaste chinois. Comment Wang Bing déplaça Joris Ivens de son piédestal constitue un chapitre du volume De la pauvreté suivi par un entretien, tous deux écrits et menés par le spécialiste wangbingien Raymond Delambre.
Plus généralement, les auteurs diront l’importance du discours et le positionnement du cinéma sur la pauvreté à notre époque secouée par des transformations sociales et économiques profondes. Que révèle la représentation des pauvres d’une société ou d’une époque ? Quel rôle est attribué aux pauvres ?
Est-ce que le cinéma des dernières années est marqué par un « retour du social » ?

Andrea Grunert est docteure en études cinématographiques et enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées de Bochum en Allemagne. Elle a soutenu sa thèse de doctorat sur les films de Clint Eastwood à l’Université de Paris X. Ses domaines de recherche sont le cinéma américain, britannique et irlandais. Elle poursuit actuellement ses travaux sur le réalisateur anglais Alan Clarke et la représentation filmique de la minorité des Irish Travellers. Elle est la coordinatrice de Le corps filmé (2006) et de L’écran des frontières (2010), parus dans la collection CinémAction aux Éditions Corlet.

Raymond Delambre est conservateur en chef, diplômé de sciences politiques, enseignant en sciences de l’information, ancien chef de la Mission action régionale au ministère de la Culture. Dramaturge (lauréat de Fondation franco-japonaise Sasakawa et de l’aide à la création octroyée par le ministère de la culture), auteur de nombreuses études sur les arts visuels et membre de comités scientifiques. Collaborateur de CinémAction, Monde chinois, Nouvelle Asie (géopolitique) il est l’auteur de Ombres électriques : les cinémas chinois (avec des chapitres et entretiens sur & avec Wang Bing), Le cinéma sur les cimaises (cinéma plasticien) édités par Cerf-Corlet.
http://www.cine-droit.u-psud.fr/?page_id=675

La Librairie du Cinéma du Panthéon
[Le Thé des écrivains - Ciné Reflet]

15, rue Victor-Cousin 75005 Paris - RER B "Luxembourg", Métro Ligne 10 "Cluny – La Sorbonne"

Ouvert du lundi au vendredi de 13h à 20h et le samedi de 11h à 20h tél. : 01 40 46 02 72

 - Entretien avec Andrea Grunert : http://www.dailymotion.com/video/x1cf4ze_regard-252-cinemaction-n-149-de-la-pauvrete-rlhd-tv_shortfilms

- A propos du livre de Raymond Delambre : Le cinéma sur les cimaises : http://aphg-languedoc.blogspot.fr/2013/10/chronique-dalbert-montagne-raymond.html

- A propos de Wang Bing : http://www.centrepompidou.fr/cpv/ressource.action?param.id=FR_R-eec9f71b4a2b7606766d498fff13f5&param.idSource=FR_E-eec9f71b4a2b7606766d498fff13f5

Rencontre avec Xavier Daverat, à la libraire La Machine à Lire à Bordeaux, autour du roman de Forrest Carter : "Josey Wales hors-la-loi", publié aux éditions Passage du Nord-Ouest.

Lorsque le 13 avril 1861 les troupes confédérées du général Beauregard s'emparent de Fort Sumter, depuis six ans déjà la frontière entre le Kansas et le Missouri est à feu et à sang. Maquisards abolitionnistes venus du Nord et guérilleros sudistes s'affrontent en une vendetta faite de granges brûlées et d'exécutions sommaires. Un jour de printemps 1858, la femme et le fils de Josey Wales sont assassinés par une bande de ruffians à la solde de l'Union.
Commencent alors pour le jeune fermier des Ozark Mountains des années de combat aux côtés des plus célèbres rebelles de l'époque. Bloody Bill Anderson, William Quantrill et Jesse James. Mais une fois signée la paix d'Appomattox, bon nombre d'irréguliers refusent de faire allégeance et de déposer les armes. Ces réprouvés deviennent alors des hors la loi dont l'unique salut est la fuite vers le Texas.
De cet épisode méconnu de la guerre de Sécession. Forrest Carter fait un roman de la quête identitaire, un hymne aux grands espaces où la survie dépend d'une paire de colts 44. Mais The Rebel Outlaw Joser Wales c'est aussi l'histoire d'un homme qui, à l'instar d'un pays, veut se reconstruire. Pour cela, quoi de mieux que l'amitié d'un vieux Cherokee, d'une Cheyenne à moitié folle et d'un chien galeux sur lequel on peut cracher sa haine ?

*

Jeudi 13 mars 18h30

Rencontre avec Xavier Daverat, à la libraire La Machine à Lire à Bordeaux, autour du roman de Forrest Carter : Josey Wales hors-la-loi, publié aux éditions Passage du Nord-Ouest.

Xavier Daverat est professeur à la faculté de droit de l’université Bordeaux Montesquieu, où il enseigne le Droit de la propriété intellectuelle et le Droit civil. Il y dirige les spécialités professionnelles de Masters Droit des créations intellectuelles et Droit et administration des établissements culturels.

Il est l’auteur de Tombeau de John Coltrane (Parenthèses, 2012) et le préfacier de l’édition française de Josey Wales hors-la-loi.

« Nous sommes sans doute nombreux à avoir vu Josey Wales hors-la-loi, le film de Clint Eastwood et à y avoir décelé, au-delà de la classique histoire de vengeance, un message de fraternité et de tolérance entre les peuples. En préface à cette fort bienvenue édition par Passage du Nord-Ouest, Xavier Daverat remet toutefois pertinemment en lumière les convictions politiques de l’auteur, Forrest Carter, afin d’éclairer l’œuvre sous un angle différent.

À travers l’itinéraire de ce fermiers des Monts Ozarks engagé chez les rebelles pendant la guerre de Sécession suite au massacre de sa famille, puis devenu un hors-la-loi pourchassé pour ne s’être pas soumis au serment d’allégeance à l’Union après la paix et se liant en chemin avec un vieux Cherokee et une Cheyenne, Forrest Carter, leader suprématiste blanc et fondateur d’un chapitre du Ku Klux Klan, nous explique Daverat, cherche moins à parler de fraternité que de personnages qui se retrouvent dans le même rejet de l’État fédéral. «   (encoredunoir.com)

Animée par Bernard Daguerre, la rencontre sera suivie, au cinéma Utopia, de la projection de l’adaptation de Josey Wales hors-la-loi de Clint Eastwood.

) 

"De la pauvreté", CinémAction n° 149, Andréa Grunert (dir.), Préface de Ken Loach

 

Que révèle la représentation des pauvres d’une société ou d’une époque ? Quel rôle est attribué aux pauvres ? Est-ce que le cinéma des dernières années est marqué par un « retour du social » ? En abordant ces questions, et bien d’autres, dans les cinématographies de différents pays (la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, l’Afrique du Sud, la Chine…) dans les œuvres de cinéastes les plus variés (Maurice Pialat, les frères Dardenne, John Boorman, Wang Bing…), ce numéro propose une multitude de points de vue en accord avec la richesse et la complexité de son thème.

 

L'auteur
Andrea Grunert est docteure en études cinématographiques et enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées de Bochum en Allemagne. Elle a soutenu sa thèse de doctorat sur les films de Clint Eastwood à l’Université de Paris X. Ses domaines de recherche sont le cinéma américain, britannique et irlandais. Elle poursuit actuellement ses travaux sur le réalisateur anglais Alan Clarke et la représentation filmique de la minorité des Irish Travellers. Elle est la coordinatrice de Le corps filmé (2006) et de L’écran des frontières (2010), parus dans la collection CinémAction aux Éditions Corlet.

 

CinémAction :http://www.corlet-editions.fr/de-la-pauvrete-andrea-grunert,fr,4,4598.cfm

"PHILOMENA" De Stephen Frears (Grande-Bretagne, 2013)

 

   C’est Judi Dench. Cette femme s’empare des personnages qu’elle doit incarner avec une totale gourmandise : elle les sculpte, les habite, leur offre son regard bleu, sa démarche, sa respiration, son don de l’évasion, son teint de rose strié de ridulettes non fardées.

Philomena est une histoire simple, presque banale dans l’Empire britannique post victorien. Et la personne Philomenaest une de ces jeunes naïves manipulées par le double carcan de la religion et de l’establishment.

Jusqu’à une décennie récente - il faut attendre les années 60, la pilule, les mini jupes de Mary Quant, les babas cools, les Beatles et les Stones - pour que cela se desserre un peu (et pas partout), les jeunes filles étaient presque toujours d’une incroyable naïveté, pas du tout renseignées sur leur propre corps, et absolument interdites de plaisir. Philomena l’avoue d’ailleurs, avec une désarmante simplicité.

Le prix à payer pour quelques moments de jouissance, en cas de suite inavouable, outre le rejet de familles le plus souvent modestes et pétries de religion, était l’envoi dans une des institutions mi couvent mi prison où ces malheureuses devaient rester plusieurs années afin d’expier leur faute, et travailler gratuitement afin de subvenir au coût de leur pension et celle de leur enfant. Il fallait accoucher dans la douleur pour expier (certaines en mourraient), et l’enfant était parfois retiré et mis à l’adoption tout de suite, ou bien laissé deux ou trois ans avec sa mère, qu’il ne voyait que de manière limitée afin qu’elle ne le dévoie pas, puis proposé (et vendu) à de riches adoptants.

C’est ce que Philomenaa gardé au fond d’elle-même pendant tant de temps. Et puis un jour, avec l’unique photo de son petit garçon à la main, elle n’y tient plus : « Il aurait aujourd’hui 50 ans » avoue-t-elle à la fille qu’elle eut dans sa seconde vie. On est entre femmes aimantes et intelligentes : l’action, la recherche s’enclenchent…

Il ne faut pas dévoiler la quête compliquée, les imbroglios, les hésitations, les résistances, l’inattendu, les rebondissements et le dénouement (prévisible). Le destin de ce garçon adopté aux Etats-Unis fut exceptionnel à bien des points de vue, et Philomenaconstate sans amertume qu’elle n’aurait jamais pu lui offrir une telle vie.

Philomena est certainement un des films les plus aboutis de Stephen Frears : très bien monté, il enchaîne avec élégance les péripéties, même si certaines séquences américaines restent plutôt plates. Frears aime et connaît bien les petites gens, et joue sur les contrastes : celui entre la suavité de la belle campagne irlandaise et la cruauté des actes perpétrés par le couvent, celui entre cette simple, instinctive et directe Philomenaet le journaliste Martin Sixsmith (excellent et subtil Steve Coogan, également scénariste) snobinard du West End, revenu de tout, désabusé, formaté au dénigrement par son éducation et Oxford ; il connaît tout le monde, accède facilement aux traces que Philomenane pourrait débusquer sans lui. Le contraste aussi entre les salamalecs anglais et la simplicité (voire la brutalité) des relations américaines. Philomena,elle, ne connaît que la rémission des péchés, possède un instinct infaillible pour débusquer les bonnes personnes et ne connaît pas vraiment le contenu réel de l’expression Oxsbridge.

Donc, c’est bien, savoureux et tendre, avec une bonne dose de cruauté et un sens aigu de la critique sociale.

On peut élargir le propos du film en indiquant que ce système d’« enfermentent » de prétendues pécheresses était fort courant dans la société de l’Empire : il permettait - avec la pingrerie qui caractérise les institutions britanniques - de fournir une main d’œuvre gratuite et soumise pour les travaux les plus ingrats : la blanchisserie, les filatures, les nettoyages de toutes sortes. La vente plus ou moins déguisée d’enfants issus du pêché, abandonnés(ou supposés tels) était également fort lucrative. Les odieux mensonges du couvent de Roscrea sont si peu exceptionnels que l’Eglise d’Irlande a jugé bon, il y a peu de temps, de demander pardon. Il y a pire et plus vaste : dans tout l’Empire, l’envoi de femmes indésirables aux colonies, accompagné de leur vente, la séparation d’avec leurs enfants, également objets d’adoption, était assez naturelle. La population féminine de l’Australie notamment, démarra en grande partie dans de telles conditions : il suffit, sur place, de lire les registres du bagne pour femmes de Paramatta (où séjourna Louise Michel). Cette politique de séparation de mères indésirables de leurs enfants destinés eux, à être européanisés fut appliquée pendant plus d’un siècle aux Maoris, aux Abos d’Australie. Déclarée Terra Nullius en 1788, l’immense Australie ne fut véritablement colonisée qu’à partir du milieu du 19ème siècle ; jusque dans les années 1950 des hommes équipés de chiens et de fusils étaient encore chargés de pister (on les appelait les pisteurs) les adultes et les enfants qui essayaient d’échapper au système et de se rejoindre. On peut lire le magnifique livre de Doris Pilkington - Follow the Rabbit-Proof Fence/Le chemin de la liberté - qui, dans les années 30, traversa avec sa petite sœur la moitié de l’Australie, poursuivie par des molosses, pour rejoindre sa famille. Il y eut aussi, de manière très européenne assez généralisée, le placement par des institutions laïques ou religieuses, des enfants orphelins de la guerre 39/45 dans divers pays : tout Américain, tout Australien ou Néo Zélandais, peut désormais accéder aux registres d’immigration de son pays d’adoption et tenter de retrouver ses origines.

Voila à quoi fait songer Philomena : cette mise en film d’une histoire véritable rouvre des pans entiers d’une histoire proche et secrète que l’on aimerait oublier, malgré ses aspects souvent positifs. Mais dans son cas, la question est plus hypocrite, car l’ordre du Sacré Cœur, dissimule et détruit systématiquement les traces.

Je ne sais pas si le film de Frears est un réquisitoire contre les pratiques de ces institutions catholiques. Elles recevaient à l’époque l’approbation sociale et paraissaient plus ou moins justifiées, face au risque de dévoiement que représentait alors la libre disposition de leur corps par les femmes. Et la religion - quelle qu’elle soit - a souvent du bon. Même si on n’y croit pas trop. Philomena est un bon film, bien fait, beau et intelligent, animé par des acteurs remarquables, et une héroïne attachante et lumineuse.

La littérature britannique (avant le cinéma ) pullule de ces jeunes héroïnes naïves à la recherche du bonheur et des hommes : leur ignorance est phénoménale, de même que leur appétit de vivre : « l’oie blanche et le séducteur (pervers) » est un thème récurent : à commencer par Jane Eyre et son Rochester, les sœurs Bennet de Jane Austen, l’héroïne d’Easy Virtue/Un mariage de rêve de Stephan Elliott (Canada/G.-B., 2008), les bouquins de Nancy Mitford, et tant d’autres… Récemment la BBC a financé pour la télévision un film remarquable sur le sujet : An Education/Une éducation de Lone Scherfig (E.-U./G.-B., 2009) avec la si fraîche Carey Mulligan (c’est Philomena jeune) et le mensonger Peter Sarsgaard, homme marié spécialisé dans la séduction des lycéennes. L’action se situe au début des années 60 ; le film bénéficie aussi de la présence d’Alfred Molina. Ce qui prouve que le thème n’est pas épuisé.

P.S. dans Philomena la très menteuse soeur Hildegarde vit bien mal sa chasteté : ce qui me conforte dans l’opinion qu’il vaut mieux être une gentille dévergondée qu’un saint chameau….

Françoise Thibaut

Correspondant de l’Institut 

On peut aussi lire sur ces sujets, ma chronique Billet d’Australie : Musées d’immigration et cimetières de pionniers sur le site de Canal Académie (2012).

 

Les figures du procès au-delà des frontières, W. Mastor, L. Miniato (dir.), Dalloz, coll. Thèmes et commentaires, 2014

L'ouvrage Les figures du procès au-delà des frontières paraît aujourd'hui. Cet ouvrage constitue les actes d'une journée d'études, organisée par Wanda Mastor et Lionel Miniato, qui s'est tenue à l'Université Toulouse I Capitole le 18 octobre 2012.

Présentation

Les symboles du procès nous paraissent indissociables du rituel judiciaire. Une justice sans decorum est inconcevable car l'acte de juger n'est pas anodin, les symboles du procès exprimant la gravité du moment judiciaire. Pourtant, ces symboles sont parfois vus comme l'héritage d'une époque révolue, où juger était conçu comme une prérogative d'essence divine. D'ailleurs, la justice managériale et le process judiciaire ont tendance à les reléguer au second plan. L'étude du procès à travers ses symboles s'enrichit de celle de leurs représentations, notamment littéraires ou cinématographiques.

A travers les figures du procès - symboles et leurs représentations -, cet ouvrage vous invite à voyager au-delà des frontières disciplinaires pour mieux rendre compte de la justice passée, présente et à venir.

Sommaire

Propos d'ouverture, Jean-Christophe Gaven, professeur d'histoire du droit, Université Toulouse I Capitole

Le glaive et la balance, symboles universels de la fonction de juger, Julien Théron, professeur de droit privé, Université Toulouse I Capitole, membre du Centre de droit des affaires

Un Temple pour la justice. Notes sur le caractère sacré de la fonction de juger (XVIè-XVIIIè siècles), Jean-Louis Gazzaniga, prêtre, ancien avocat et professeur d'histoire du droit

Le procès administratif, un procès sans symbole ?, Jean-Gabriel Sorbara, professeur à l'Université Toulouse I Capitole, Institut Maurice Hauriou

Deux sites pour un procès : l'unité de lieu à l'épreuve de la visioconférence, Laurence Dumoulin, chargée de recherches CNRS, Institut des sciences sociales du politique (ISP) et Christian Licoppe, professeur de sociologie des technologies, Télécoms ParisTech, Département des sciences sociales

Les symboles en question dans le procès pénal, Jean Danet, avocat honoraire, maître de conférences à l'Université de Nantes (UMR 6297)

Regards croisés sur les figures des procès anglo-saxons, Aurélie Duffy, maître de conférences de droit public à l'Université Panthéon-Assas (Paris 2), membre du Centre de droit public comparé et Wanda Mastor, professeur de droit public à l'Université Toulouse I Capitole, membre de l'Institut Maurice Hauriou

Justice et République : charges et symboles autour de 1848, Alain Daguerre de Hureaux, directeur de la DRAC du Languedoc-Roussillon, ancien conseiller au tribunal administratif de Toulouse, ancien conservateur du patrimoine

Le procès dans le cinéma français, Lionel Miniato, maître de conférences en droit privé et sciences criminelles, Centre universitaire Jean-François Champollion, Institut de droit privé de l'Université Toulouse I Capitole et Magalie Flores-Lonjou, maître de conférences en droit public, Université de La Rochelle, CEREGE LR-MOS

La justice, ses alternatives et ses symboles. Venger, pardonner ou juger ? Variations littéraires, François Ost, Université Saint-Louis (Bruxelles)

Rapport de synthèse, Denis Salas, magistrat, directeur scientifique des Cahiers de la justice, secrétaire général de l'AFHJ

"Alfred Hitchcock de l'écran à l'écrit. Le cri métaphysique", Ed. Amandier, 2013

Les amateurs de cinéma savent qu’Alfred Hitchcock s’est imposé, au fil du temps, comme le maître incontesté du suspense. Ses films n’avaient guère besoin de porter sa signature, tant étaient singuliers et quasiment inimitables, son savoir faire et son art . Beaucoup de réalisateurs ont essayé de l’imiter,de faire " à la manière de Hitchcock " mais très peu y sont parvenus, du moins de façon convaincante.

Mais qu’avait donc de particulier l’art du maître ? C’est à proposer une approche crédible et à suggérer une réponse que s’est engagée Françoise Barbé-Petit. Pour y parvenir elle s’est livrée à un travail minutieux d’analyse, à une sorte d’enquête policière sur les secrets de fabrications du maître. Film après film le livre révèle une démarche "diabolique", une sorte de code à base de symboles, quasiment un cryptogramme. C’est passionnant, excitant et donne une folle envie de s’engager dans ce labyrinthe patiemment édifié par Hitchcock que Françoise Barbé- Petit suit à la trace avec une infinie patience.

*

Françoise Barbé-Petit, maître de conférences à l’UPMC, auteur d’une thèse sur David Hume et les articulations du discours, écrit plus spécifiquement sur la littérature et le cinéma d’un point de vue philosophique. En 2008, elle a contribué à un ouvrage collectif : « Marguerite Duras et la Pensée contemporaine ».  Elle a participé en 2009 à l’écriture d’un livre sur le cinéma irlandais : « Cinemas of Ireland ». Début 2010, les éditions kimé ont fait paraître son ouvrage intitulé : Marguerite Duras, au risque de la philosophie. Ses articles traitent des influences possibles d’Heidegger sur D.H.Lawrence, de Lévinas sur Marguerite Duras, de Descartes sur Shakespeare, de Hobbes sur Swift, de Hume sur Richardson. Ayant travaillé autour du thème du pouvoir dans Richard II, Othello et King Lear, elle se consacre désormais à un livre sur Shakespeare et la philosophie.

Présentation de l'ouvrage et commande sur le site des éditions Amandier : http://www.editionsamandier.fr/f/index.php?sp=liv&livre_id=369

"Propos impertinents sur le cinéma français", de Jean Cluzel, préface de Raymond Boudon (PUF, mai 2013, 219 pages)

Dans les années 85/90 le sénateur Jean Cluzel fut surnommé « la Cassandre du PAF » par les journalistes, en raison de son rapport annuel sur les médias français et le cinéma. Ses connaissances étaient pointues, ses analyses redoutables et ses prévisions peu amènes. Tous les avatars qu’il prévoyait arrivèrent ponctuellement, comme s’il avait écrit le pénible roman des médias dévoyés, monétisés, décrépits et vantards, et du cinéma roulant peu à peu vers un nombrilisme creux.

En 1993 il résuma tout cela dans un livre percutant, qui fit du bruit, mais bien vite oublié, enterré, de peur sans doute de son efficacité, et dont les modestes exemplaires furent bien vite épuisés.

Vingt ans plus tard, certains - et non des moindres, qui avaient gardé ce petit bouquin dans leur bibliothèque - s’aperçurent que ce livre était d’une actualité et d’une modernité brûlantes : le directeur des PUF l’accepta, Raymond Boudon en écrivit la belle préface, et Jean Cluzel s’attela à le ré-écrire entièrement et l’actualiser.

Voici donc Propos impertinents sur le Cinéma français, version 2013, pointu, aigu, sensé et pesé, et vraiment très impertinent.

L’auteur y dénonce en ces temps difficiles (mais où le cinéma a rarement aussi bien marché) les dérives d’une structure obsolète, jamais actualisée, le gâchis d’argent et surtout de talents, faute de clairvoyance et de souci d’efficacité. La production française est la deuxième (en quantité) du monde occidental, après celle (pléthorique) des Etats-Unis : elle finance et co-finance des films très variés, mais souvent mollassons, nombrilistes (…je t’aime, je t’aime pas, la société m’aime, m’aime pas, maman veut, maman veut pas…) fort peu diffusés et dont les entrées dépassent rarement 40.000 spectateurs. En 2012, 209 longs métrages ont été produits dont 139 d’initiative entièrement française, et dont seulement 30 à 35 ont dépassé les 500.000 entrées. De 2003 à 2013 seulement 1 à 3 films par an dépassent les 3 millions. Pourtant le nombre de spectateurs dépasse régulièrement les 200 millions depuis plus de 5 ans, ce qui est un merveilleux cadeau après des années de déclin.

Les gens aiment le cinéma : s’asseoir dans une salle obscure, attendre le lever de rideau (pas forcément rouge), s’immerger dans les images, le son, la musique, vivre par rêverie collective les aventures, les voyages, les histoires passées ou récentes, les tribulations fantastiques ou terre à terre de héros réels ou inventés.

Quelles plaies dénonce donc Jean Cluzel dans ce livre pétillant, plein de lucidité et de malice ?

* D’abord la désastreuse vision de concurrence entre cinéma et télévision. En France, les tenants des médias continuent à opposer les deux productions : il en ressort des films TV pauvres, calamiteux, essentiellement policiers, répétitifs, avec toujours les mêmes intrigues et les mêmes protagonistes de moins en moins crédibles. Coté cinéma, davantage de moyens mais eux aussi claquemurés dans des profils souvent désuets, très franco-franchouillards, qui dépassent rarement l’hexagone. Les dernières comédies à la française ont toutes fait des flops délirants, à l’exception d’Intouchables parce que ce dernier contenait un message d’universalité, des acteurs neufs et un humour subtil. Les cinémas qui marchent pratiquent les vases communicants, se permettent des productions somptueuses pour la télévision (BBC : Orgueil et préjugés, les Tudors, DowntownAbbey) dont les retombées financières (vente aux chaînes étrangères, DVD, etc…) profitent à tous.

* Le système d’avance sur recettes, qui en général est en fait un don à fonds perdus, sur des films choisis par un petit aréopage cloisonné (telle la colline d’Arès) et dont les retombées sont généralement à peu près nulles. L’ouvrage de Jean Cluzel est fort disert et très bien documenté sur ce système obsolète et dont la révision est remise d’année en année. Cela coûte à la collectivité - donc aux contribuables - des centaines de millions par an, sans aucun profit pour la notoriété française et le savoir faire international.

* L’indemnisation des intermittents du spectacle, qui entretient des milliers des gens sans aucun contrôle : certes, la collaboration à la production est aléatoire et engendre parfois de longues interruptions d’activité. La préparation d’un film dure - à cause de la lenteur et de l’idiotie du système - entre deux et trois ans. Mais de là à entretenir à perte de vue des soi-disant agents du spectacle, il y a un fossé. Cette dilatation des aides coûte un argent fou, sans résultats tangibles.

* Enfin, on ne peut passer sous silence l’écrasante présence américaine sur le marché et dans les productions. Plus encore : le Festival de Cannes, sous son apparent cosmopolitisme, ne vit que d’Amérique. Idem pour Deauville, etc…

Jean Cluzel nous parle savamment du "système Luc Besson", de la fabuleuse aventure d'Amélie Poulain ou des Intouchables, du marché Astérix, du parcours sans faute de The artist, dont le généreux réalisateur, Michel Hazanavicus, rue dans les brancards (http://www.lemonde.fr/idees/article/2013/05/03/cinema-jusqu-ici-tout-va-bien_3170774_3232.html). Nos meilleurs talents, nos plus beaux musiciens (Jarre, Legrand, Yared, Kosma, et tant d’autres…), nos belles actrices, nos acteurs surdoués, lassés de la France immobile, s’exilent et franchissent l’Atlantique, en quête, peut être de dollars, mais surtout de reconnaissance.

Les systèmes qui marchent bien, avec moins de gâchis et plus de clairvoyance, avec une bonne analyse des marchés, en tenant compte de la puissance du DVD et de la télévision, sont ceux qui se sont totalement réformés : le livre de Jean Cluzel a le mérite d’être comparatif et cite avec compétence les exemples de la Grande-Bretagne, du Canada (dont les productions sont remarquables mais rarement diffusées en France) et du Danemark. Il signale aussi la présence prégnante des Asiatiques, souvent soutenus par le marché américain et dont la qualité n’est plus à démontrer qu’il s’agisse de la Corée du sud, de la Chine (Hong Kong) ou du Japon. Lisez, lisez Propos impertinents sur le cinéma français, lisez ce petit livre (219 pages seulement) si bien informé et bien écrit : vous en ressortirez savant sur un domaine obscur, plein d'espoir, tout à fait impertinent, et plus cinéphile que jamais.

Bonne lecture !

Françoise Thibaut, Correspondant de l'Institut

THE TIME BEYOND THE FATHER OU LE TEMPS DE L’OUTRE-PERE - The place beyond the pines de Derek Cianfrance (Etats-Unis, 2012) : Schenectady

Ça commence dans le bruit et la fureur et ça se termine, ça se boucle sur un départ.

Bruit et fureur, tohu-bohu de motos dans un rodéo à trois dans une sphère-cage où l’accident et la mort ne sont pas loin, départ en moto vers une destinée à imaginer. C’est une révolution au sens où, d’une certaine façon, on revient au point de départ. Et cela m’a fait penser à ce roman de Joyce, Finnegans wake qui se commence sur «erre-vie» et se termine sur «l’ », conforme à la théorie cyclique de l’histoire proposée par Giambattista Vico.

Ce film américain de Derek Cianfrance, est un récit de familleS qui nous conte l’histoire de Luke (Ryan Gosling) cascadeur à moto que l’on soupçonne être en proie à une errance mortifère, et dont la vie bascule lorsqu’il découvre, à sa grande surprise, qu’il est devenu père. S’ensuit une histoire où sont évoqués pèle mêle plusieurs thèmes, entre autres l’immigration clandestine, la corruption de certaines branches de la police, le mode particulier de l’élection des juges, la drogue chez les jeunes américains...

Ce qui a retenu mon attention, c’est une sorte de fil rouge qui court tout au long du film, à savoir la question paternelle, la place du père. THE PLACE. Cette place, elle se situe, beyond the pines, au-delà des pins, c’est-à-dire au cimetière. LA PLACE du père, c’est la place du père mort, le père de Totem et Tabou, celui de la horde, tué et mangé par ses fils  (S. Freud, Totem et Tabou, Petite Bibliothèque Payot).

Nous sommes à l’heure où se pose la question des désirs et des droits : la science contemporaine a permis de modifier les conditions dans lesquelles nous pouvions dorénavant faire des enfants. Bien sûr cela ne date pas d’hier, puisque  Louise Brown, le premier bébé éprouvette, est née en Grande Bretagne le 25 juillet 1978. Mais l’actualité française récente nous a rappelé comment finalement, cela n’allait pas de soi : le nouveau désir des homosexuels de devenir parents a mis de nombreux « Barjots » dans la rue.

Suivant les indications de Freud reprises par Lacan : « l’artiste précède toujours le psychanalyste » (J. Lacan, « Hommage fait à Marguerite Duras, du ravissement de Lol V Stein », p. 191-199  in Les Autres Ecrits, Editions du Seuil).

Que nous apprend ce film sur ce qu’il en est du père, aujourd’hui, pour ce réalisateur américain ? Pour éclairer cela, il est bon de revenir sur l’histoire un peu complexe.

Luke revient à Schenectady (The place beyond the pines) pour un rodéo de globe de la mort. Il rencontre une de ses anciennes compagnes, Romina (Eva Mendes),  et apprend que celle-ci a un enfant, dont il est le père. Tout bascule et il décide alors de ne plus poursuivre sa vie de nomade trompe la mort, pour se consacrer à son fIls, Jason. Malheureusement Romina n’est pas restée seule : elle vit avec Kofi, américain noir qui a pris en charge cet enfant, et à qui il pourra dire 15 ans plus tard « je suis ton vrai père, regarde au fond de ton cœur, tu sauras que c’est vrai » « ton père, c’est juste un mec qui a fait un môme ». C’est une famille recomposée.

Pour subvenir aux besoins de son fils et de son ex-compagne qu’il espère reconquérir, Luke trouve un petit boulot chez un réparateur de motos. On apprend assez rapidement que l’employeur de Luke est un braqueur de banque reconverti. Las de ce travail mal payé, Luke va à son tour se mettre à dévaliser les banques jusqu’au jour où l’affaire tourne mal et où un policier, Avery Cross (Bradley Cooper), dont la légitime défense est plus que douteuse, tue le délinquant.

Luke, le père de Jason, son père biologique (le père réel dirions-nous) est mort. Jason est orphelin. Avery Cross, le policier est un héros : il a tué le malfrat.

Ce policier zélé et ambitieux a également une famille, un fils de moins d’un an (A. J.), une épouse : c’est une famille américaine classique.

Entre alors en scène un autre père (un notre père, car plus symbolique), le père d’Avery : c’est le père de la loi. Il est juge et conseillera habilement son fils, afin de déjouer les pièges que lui ont tendus les collègues policiers dans une sombre histoire de corruption. Il est juge et modèle d’identification pour Avery. Etant venu à bout du traquenard dans lequel il avait failli perdre la vie, Avery n’aura de cesse d’arriver à la fonction occupée par son père : il gagnera les élections et sera élu procureur général de l’état de New York.

A. J., le fils d’Avery Cross, qui a l’âge de Jason, hasard de l’histoire, va fréquenter le même lycée à Shenectady : les deux adolescents vont se rencontrer. Le couple que forme Avery Cross avec la mère d’A. J. est un couple contemporain : ils sont séparés. A. J. a été confié à la garde de sa mère, mais son adolescence est semée d’embuches (drogue, alcool) et, bien sûr, il a besoin de l’autorité paternelle qui fait tant défaut, le père étant beaucoup plus occupé par ses soucis promotionnels et électoraux que par les problèmes de son fils. Aux obsèques du juge, père d’Avery, la mère d’A. J. insiste pour que celui-ci soit pris en charge par son géniteur. C’est ainsi qu’A. J. se retrouvera dans le même lycée que Jason.

Pour Jason, son père est mort dans un accident. C’est du moins la version que lui avait délivré Romina, sa mère. Mais, en quête de ses origines et de son histoire, l’adolescent va découvrir qu’il n’en est rien, que son père, Luke, délinquant, a été tué au cours d’une fusillade et que l’auteur de la mort de celui-ci (Avery Cross) n’est autre que le père d’A. J., son camarade de lycée.

Je ne ferai pas comme au Masque et la plume, je ne livrerai pas la fin. Je dirais que c’est un film très américain en ce sens que, finalement, nous sommes rassurés : malgré les dénégations de Kofi, pour Jason, son vrai père, c’est le père biologique, le père réel : c’est ce qu’il dit à Kofi : « tu n’es pas mon vrai père ». Et celui qui peut mettre de l’ordre dans la maison, même si parfois on pourrait penser qu’il n’est pas tout à fait à la hauteur, c’est le père de la loi, le père symbolique, c’est le juge.  Témoigne de cela le moment où, tout juste élu procureur, Avery Cross monte à la tribune pour prononcer un discours et où l’on voit son fils, qui quelques temps auparavant faisait plus que flirter avec la jouissance et la délinquance, hésiter, puis s’approcher et venir aux côtés de son père, regard admiratif, indiquant de cette manière qu’il est rentré dans le rang.

« Du père, du père, du père » réclament les experts en paternité. Ils ne se rendent pas compte qu’ils ne sont que des ex-pères, un peu en père-dition dans ce monde contemporain où tout fout le camp : même le très saint père a démissionné. Les pères sont démissionnaires. C’est un monde où l’on assiste « à la montée au zénith social de l’objet dit par moi objet a » avait dit Lacan (J. Lacan, « Radiophonie », in Les Autres Ecrits, Le seuil, p. 414), c’est-à dire à la montée au zénith des objets de jouissance et où précisément, les pères, la loi ont bien pâli, où les sujets sont bien déboussolés. Pour les humains que nous sommes, des êtres de paroles « les parlêtres », affectés, dénaturés par le langage, le père est une fonction symbolique qui peut être incarnée par n’importe quel homme et  qui ne peut être rabattue sur le père réel, celui de la biologie. C’est pourquoi nous inventons des romans familiaux, des  mythes, le père étant toujours, d’une certaine façon discordant. Nous sommes dorénavant « beyond the father », au temps de l’outre-père.

Gérard Seyeux, psychanalyste

  

Les lieux de passage en science-fiction, Université de La Rochelle, 11-13 avril 2013

Ce colloque consacré aux lieux de passage en science-fiction se proposent d’envisager de quelle(s) manière(s)  la science-fiction, quel que soit son support, comprend et utilise la notion de ‘lieux de passage’ pour créer peut-être d’autres perspectives (spatiales, politiques, sociales, métaphoriques, etc.), ouvrir et redéfinir les notions d’échanges et de territoire.

Les lieux de passage peuvent être perçus diversement : lieux où l’on ne fait que passer, tels que la rue, le supermarché, l'école, mais aussi lieux d’attente avant un transit, tels que des gares, des aéroports, des parkings, des aires d'autoroute. Enfin ils peuvent représenter des seuils vers l'ailleurs tels que des tunnels (de toutes sortes, cavernes, égouts et autres), des portes, des péages, des guichets, des miroirs, et des moyens techniques tels que des vaisseaux spatiaux, et des réseaux (internet, etc.).

Ainsi cette notion regroupe-t-elle une diversité de modes et de supports. Il est ainsi intéressant d'étudier en quoi les représentations sont pertinentes, pourquoi ces lieux de passage sont tout à la fois symptomatiques (d'une écriture, d'une société, d'un auteur, de motifs de déplacement, de changement et/ou d’accumulation) et lourds de conséquences (expansionnisme, guerres économiques et/ou politiques, dérèglements écologiques, remises en cause scientifiques et sociales, anéantissements d’espèces et de mondes). Quelle influence peuvent-ils avoir, ou ont-ils, sur la perception et la représentation des mondes et sur leur fonctionnement, l’urbanisme, l’imaginaire, l’histoire et la politique, ainsi que sur l’écriture et la réalisation? Enfin, de quelles aspirations ou peurs les lieux de passage sont-ils  porteurs, et pourquoi ?

Quel genre plus propice aux lieux de passage que la science-fiction ? Quel support plus apte à essayer d'apporter un regard protéiforme sur ces lieux et leurs représentations territoriales et spatiales et leur importance du point de vue des échanges que la science-fiction ? En effet, depuis l’émergence du genre, la science-fiction, qu'elle soit littéraire, filmique, série, BD, jeu (vidéo, de rôle, etc.) offre nombre de sens possibles à cette notion, nombre d'ouvertures sur l'extérieur ou l'intérieur et nombre d’interprétations et de représentations du monde et de l’époque qui voit naître ses œuvres.

On peut ainsi se demander ce qui se trouve derrière la porte, ce passage vers un ailleurs qui semble si anodin et qui peut transformer des vies – franchir son seuil signifie accepter ce qui se trouve derrière, quelles qu’en soient les conséquences (passage vers un autre monde, vers un ailleurs, une autre époque, plongée dans l’inconnu) – vers le même (à peine) déformé ou non, ou vers le rien (porte qui donne sur un mur ou le néant) (The Lost Room, Les Voies d’Anubis) ? Pour quelles raisons accepte-t-on l’imprévu qui s’ouvre à nous surtout s’il peut aussi pénétrer dans notre monde ? – la porte (ce passage qui peut aussi être représenté par un artefact scientifique) est à double sens, elle nous permet de sortir d’un lieu et d’entrer dans un autre, mais elle est aussi lieu d’échange :  elle permet à d’autres de rentrer dans notre monde (Stargate, Eon de Greg Bear, Le cycle de Cyann de François Bourgeon, mais aussi La machine à remonter le temps, ou la télétransportation de Star Trek, etc. ). Quel impact ces passages ont-ils sur notre perception du monde, que disent-ils de nous et comment sont décrits ces passages et ces parcours ? Les échanges sont-ils souhaités dans les deux sens ou sans réciprocité ? En quoi le langage et le style sont-ils porteurs de ces désirs ? Ces portes ne sont-elles pas seulement des outils narratifs pratiques auxquels les auteurs de cycles recourent pour continuer les aventures de leurs personnages dans de nouveaux mondes ?

Mais le lieu de passage peut aussi simplement être le lieu où les gens ne font que passer, des lieux de transit donc. Quelle importance leur accorder et pourquoi ? En quoi ces lieux là (supermarché, rues, cimetière, aérogares (Simak, etc.) façonnent-ils notre conception de l’espace et des échanges ? (ville surpeuplée et grouillante Le 5ème Element, Blade Runner, le rôle des marchands ambulants où l’on va acheter à manger dans Blade Runner).

Que penser des avancées technologiques permettant la propulsion de plus en plus rapide des vaisseaux (« FTL » et autres, par exemple Battlestar Galactica) qui remplacent, et d’une certaine façon dématérialisent d’ancien seuils concrets, comme le font d’une autre façon les progrès technologiques qui donnent accès aux réseaux informatiques dans lesquels les personnages voyagent, explorent, ou qui leur permettent de contrôler  ou de s’échapper d’un monde ? (Johnny Mnemonic, Strange Days, Neuromancien, Matrix, Existenz, Videodrome). Avec ces nouveaux moyens de déplacement, l’espace aussi intergalactique devient un lieu de passage, est-ce une représentation symbolique ou est-ce symptomatique d’une civilisation, et en quoi ?

En effet, le lieu de passage peut être le symbole d’un besoin d’exploration, de la recherche de l’inconnu, de la volonté de ne rien laisser au hasard ou à l’inconnu, de tout maîtriser et donc aussi être le témoignage de nos capacités scientifiques (Voyage au Centre de la Terre, 20000 Lieues sous les mers).

Toutefois, le lieu de passage peut aussi être un lieu de vie dans lequel les gens se croisent, font des affaires, où ils arrivent et d’où ils partent, où ils se battent. Il apparaît comme un symbolique lieu de vie et d’espoir, mais aussi d’ouverture et de fermeture ou une métaphore politique si le lieu de passage est un espace fermé (Babylon 5). Il permet la juxtaposition des points de vue entre ceux qui passent et ceux qui restent (Babylon 5, ou Star Trek Deep Space Nine, qui est une station de transit, la narration s’attachant essentiellement aux habitants de la station qui voient les autres passer). Il s’agit aussi d’un excellent ressort narratif (surtout pour les séries) puisque à chaque arrivant correspond un épisode.

Danièle André, Maître de conférences en anglais

Sur quelques aspects de la censure, « En l’absence de censure on se contente de faire des bretzels »

La censure n’est-elle pas le plus vieux métier du monde ? En effet, si la censure peut être approchée comme le refus – voire le refuge – de l’autre qui dérange, chacun abrite en son sein un censeur qui ne s’ignore pas toujours et qui souvent se porte très bien. S’il est un étendard derrière lequel l’on trouvera à rallier des majorités c’est bien celui de la condamnation sans appel de la censure. Que l’on relise Victor Hugo :

« La censure est mon ennemie littéraire.

La censure est mon ennemie politique.

La censure est de droit improbe, malhonnête et déloyale. J’accuse la censure[1]. »

Ou encore dans les Chants du crépuscule :

« […] J’entends aboyer au seuil du drame auguste

 La censure à l’haleine immonde, aux ongles noirs,

 Cette chienne au front bas qui suit tous les pouvoirs… »

Que l’on relise Gustave Flaubert :

« La censure quelle qu’elle soit me paraît une monstruosité, une chose pire que l’homicide : l’attentat contre la pensée est un crime de lèse-âme. La mort de Socrate pèse encore sur le genre humain[2]. »

La censure touche le cinéma comme elle touche toute œuvre créatrice. D’une manière ou d’une autre, tous les films sont censurés. Parce que les formes de censure sont multiples[3]. Telle l’hydre à plusieurs têtes la censure est, ou peut être, le fait de l’Etat – dans ses actions préventives ou répressives –, des instances locales, de la justice, des Eglises, de l’industrie cinématographique, des circuits financiers, des réalisateurs eux-mêmes. Le réalisateur lui-même, le créateur muselant volontairement ses propos. Est-ce envisageable ? Non seulement ça l’est, mais qui plus ce n’est pas nécessairement signe de mutilation. Il serait bien confortable de n’envisager la censure que sous l’aspect cadavérique de son visage[4]. Certains auteurs dépassent ce manichéisme primaire consistant à ne voir dans la censure que la face sombre du procédé : « Ce serait politiquement correct, intellectuellement confortable : d’un côté, le cinéma officiel, contraint, émasculé ; de l’autre, le cinéma indépendant, spontané, seul digne d’approbation esthétique[5] ».

Alors oui, osons, osons avancer que la censure peut comporter, en quelque sorte, des vertus intrinsèques en ce qu’elle est porteuse d’enrichissement sémantique et moteur de construction narrative. La censure ne sent pas toujours le souffre. Sans doute est-ce aller à rebours de certaines postures intellectuelles que de vouloir porter la défense des bienfaits de la censure : « Si l’on veut que la création soit forte, moderne, il faut la libérer plutôt que l’étouffer. Car quand les œuvres ne seront plus dangereuses pour personne, c’est que la démocratie sera vaincue[6] ». Le dogmatisme de cette opinion peut ne pas convaincre. N’est-ce point partir de prémisses contestables que d’affirmer la valeur d’une œuvre à l’aune de son seul caractère contestataire ou dangereux ? Or la censure peut – n’en déplaise à ses détracteurs – ne pas être mutilation. Ni dans les idées, ni, et encore moins, dans les procédés. Ainsi la censure permet-elle aussi de parler de tout et d’en parler joliment, que la censure soit destinée à contourner les codes de production, ou qu’elle soit discipline propre du réalisateur au soutien de la rigueur de son écriture cinématographique. Pourquoi occulter cette autre dimension de la censure : celle de ses vertus créatrices transformant ainsi « cette chienne au front bas » en muse protectrice ?

Démontrer n’est pas montrer. Billy Wilder a exploré tous les thèmes, y compris les plus sulfureux et les plus étroitement surveillés par la censure américaine de l’époque : adultère, prostitution, homosexualité. The Seven Year Itch[7], The Apartement[8], Some Like It Hot[9], Double Indemnity[10], Sunset Blvd.[11] – sans prétendre à citer l’ensemble de sa filmographie – nous laissent des trésors de dialogues et d’écriture cinématographique sans rien montrer, tout en disant… tout ! Ne serait-ce le format de ce billet, Il serait loisible d’approfondir l’art du contournement chez Wilder. Entre la comédie, medium de l’homosexualité[12], et cette réplique terminale que nous savourons encore – « Nul n’est parfait [13]» –, ou truchement de la prostitution[14], nous appuierons notre propos sur la prétérition au service de l’adultère.

Thème central de The Seven Year Itch – film de toutes les mémoires au moins pour la prestation de Marylin et sa robe s’envolant au souffle d’une bouche de métro new-yorkais – l’adultère nourrit chaque scène. The Seven Year Itch baigne dans l’adultère et son apparente condamnation ; mais la condamnation n’est qu’apparente. Billy Wilder parvient à nous dire que l’adultère est dans la nature des choses, qu’il traverse heureusement les siècles, comme en témoigne la première scène montrant les Indiens de l’époque, assoiffés de chairs extraconjugales – après avoir expédié squaws et autres papooses dans les pirogues des vacances – aux plus chaudes périodes de l’année ; sentiments dont on trouve le pendant dans les années 1950 à Grand Central lors de la transhumance estivale des femmes et enfants de la petite bourgeoisie new-yorkaise. Le code est respecté puisque le héros, Richard Sherman, sympathique éditeur, repousse cette idée en scandant chaque représentation de la tentation d’un très correct et conventionnel « not me ». Le caractère inéluctable de l’adultère ressort de la référence récurrente à l’ouvrage d’un médecin psychiatre que Scherman est sur le point de publier, pour le compte de son employeur, au titre truculent : Le démon de midi chez l’homme d’âge moyen.

Wilder fait feu de tous les procédés littéraires pour condamner en apparence toutes les satisfactions que procure l’adultère dont il parle en réalité abondamment, mais qu’il ne montre jamais. Adultère qu’il évoque dans de savoureux dialogues entre une Marylin qui « ne s’allonge jamais sur le tapis d’un célibataire[15] » et Sherman, « l’homme le plus marié que vous ayez jamais rencontré »; qu’il ne montre jamais, mais qu’il dépeint à travers la métaphore de la musique et du morceau de Piano à quatre mains ; qu’il ne montre jamais, mais dont il explore toutes les variantes[16] avec les créatures les plus fascinantes et propices à transformer un homme, en homme adultère : sa secrétaire, la meilleure amie de sa femme, une infirmière torride, la voisine saisonnière incarnée par l’appétissante Marylin Monroe ; qu’il ne montre jamais, sauf dans le regard des autres ou la propre imagination du héros. Imagination du héros qui conduit ce dernier à souffrir milles tourments pour un crime qu’il n’a pas commis. La boucle est bouclée. L’ensemble des aspects de la chose est analysé sans que la chose soit montrée. Mais le spectateur en ressort éclairé sur toutes ses dimensions, y compris l’avis du cinéaste sur la censure « voir fait penser et penser fait désirer[17] » fait-il dire à son héros, pour conclure par le très éclairant « Il y a des conventions qu’il faut respecter ». Ainsi la censure de l’époque permet-elle une œuvre en poupée russe : le premier niveau de la comédie enferme celui de l’analyse de l’adultère, qui recèle lui-même une critique de la censure. CQFD.

La littérature aussi nous a laissé les mots sans détailler la chose dans le très charmant poème de l’abbé de Latteignant[18]. On ne sait si c’est le mot qui fit trébucher Marie-France Pisier – « que nous aimions tant » –, mais la chose ne se fit pas sans difficulté lorsqu’elle s’avisa de restituer, et le mot, et la chose, devant les caméras de Michel Drucker[19].

 Démontrer sans inutiles détours. La censure, sous sa forme autocensure, autorise une certaine maturité de l’écriture en général, dont l’écriture cinématographique. La langue cinématographique se concentre alors sur le propos principal, et l’art du réalisateur consiste ainsi à se priver de scènes qu’il a aimé tourner, mais dont la conservation au montage desservirait l’argument. C’est un des avantages des DVD de pouvoir, grâce aux suppléments, renseigner sur ce point[20]. Tout comme le sont les documents conservés aux Archives Nationales de Paris concernant la censure dramatique au XIX^ème siècle.  A ce propos, Camille Paillet note : « Ces documents sont des supports inespérés et précieux pour le chercheur qui s’intéresse aux arts de la scène. En effet, les directeurs de salles de spectacles – théâtres et cabarets - étaient contraints de déposer au bureau de l’inspection des théâtres une copie de tous les manuscrits des pièces avant leur programmation. Les archives de la censure dramatique sont donc les seules qui détiennent les manuscrits originaux des spectacles dont la plupart ont disparu des archives administratives des théâtres et qui se font rares dans leur version publiée. L’un des aspects les plus passionnants d’une étude sur les mécanismes de la censure réside dans cette ambigüité majeure, celle d’inscrire les traces de son processus d’effacement, (souligné par nous)[21]».

Le cinéma consiste à montrer. Existe-t-il encore aujourd’hui des choses que l’on ne montre pas, où tout de la vie, de l’intime, de la pensée, du pouvoir, de sa conquête, de sa conservation ou de sa perte[22], de la lecture de sa conquête est exploré, détaillé, disséqué le plus souvent  sans charme, sans recherche, ni écriture cinématographique[23] ? Existe-t-elle encore cette censure honnie ? Et si elle existe encore ne peut-on dire avec André Gide : « Les lois et les censures compromettent la liberté de pensée bien moins que le fait la peur. Toute divergence d’opinion devient suspecte et seuls quelques très rares esprits ne se forcent pas à penser et juger comme il faut[24] » ?

 

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[1] Correspondances, 1830.

[2] Lettre à Louise Colet, 1852

[3] « L’histoire de la censure au sens contemporain est aussi ancienne que celle de l’opinion et de l’écrit communiqué (…).Censure est devenu l’antonyme de liberté d’opinion et d’expression et l’une des modalités de l’intolérance», Dictionnaire culturel en langue française, le robert, 2005.

[4] Kyrou A., Le surréalisme au cinéma, Le terrain vague, 1963.

[5] Caïra O., Hollywood face à la censure, Discipline industrielle et innovation cinématographique 1915-2004, cnrs editions, coll. Cinéma & audiovisuel, 2005, p. 14.

[6] Bérard H. et Tricoire A., « La censure du cinéma, ça suffit », Libération, 30 décembre 2008 [http://.liberation.fr/culture0102308448-la-censure-du-cinema-]

[7] 7 ans de réflexion,Wilder B.,Etats-Unis, 1955.

[8] La Garçonnière, Wilder B., Etats-Unis, 1960.

[9] Certains l’aiment chaud, Wilder B., Etats-Unis, 1959.

[10] Assurance sur la mort, Wilder B., Etats-Unis, 1944.

[11] Boulevard du Crépuscule,Wilder B., Etats-unis, 1950.

[12] Some Like It Hot.

[13] Réplique provisoire suggérée par M. Diamond et qui devint définitive, in Conversations avec Billy Wilder, C. Crowe, Institut Lumière, Actes Sud, 2004, p.47.

[14] The Apartment.

[15] Parce que c’est trop dangereux.

[16] La scène de l’hôpital est en quelque sorte une évocation de pratiques sadomasochistes.

[17]  Ce qui soulève une question philosophique fondamentale : « La fiction pose la question de son lien avec la réalité : peut-elle représenter la vie de manière valable, et peut-elle modifier les comportements ? », Caïra O., op. cit. p. 5.

[18] 1697-1779, «(…) coureur, buveur et poète libertin, ne s’est pas contenté de composer les paroles et la musique de j’ai du bon tabac, cette chanson vouée au répertoire enfantin qui n’est pas si anodine que pourraient le croire les âmes pures. Il est aussi l’auteur d’un très remarquable poème galant : Le Mot et la Chose, tout en nuances coquines que nous sommes heureux de tirer d’une injuste obscurité. Composer, dans un style élégant et racé, six couplets de huit vers qui ne comprennent pas d’autres rimes alternées que les substantifs mot (28 fois) et chose (29 fois) relève de la performance », Claude Cagnière, Pour tout l’or des mots, coll.Bouquins, R. Laffont, 1997.

[19] www.ina.f:divertissement/betisier/media

[20] Tu seras mon fils, Legrand G.,  France, 2011.

[21] Paillet C., Fabriquer l’oubli et faire trace ; Pantomime d’effeuillage et censure dramatique,http///www.roots-routes.org/2012/01/15/censorshipfabriquer-1%E2%80%99oubli-et-fa…

[22] L’exercice de l’Etat, Schoeller P. , France, 2010.

[23] Kynodontas/Canine, Lanthinos Y., 2009, Grèce ; Baise-moi, Despentes V., France, 2000, et la liste, certes, n’est pas exhaustive.

[24] Gide A.,  Journal 1939-1949, 18 octobre 1944.

"L'écartèlement algérien", de Jean-Marie Tixier, président de l'Association Jean Eustache

Notre ami Jean-Marie Tixier, universitaire, fidèle parmi les fidèles de l'aventure Droit et cinéma, et président de l'Association Jean Eustache, vient de publier un ouvrage personnel : L'écartèlement algérien (Ed. Libertaires).
Une séance de signatures est organisée le mercredi 27 février à 19h. au cinéma Jean Eustache de Pessac en collaboration avec la libraire Encre blanche.

Le site du cinéma Jean Eustache : http://www.webeustache.com/

Quelques brèves...

 1. DARKNESS FANZINE

L'émission Mauvais genres sur France Culture en a parlé le 26 janvier dernier. L'occasion pour nous de présenter ce fanzine donnant à lire "toute l'actualité de la censure au cinéma". Un certain nombre de ses contributeurs réguliers - Christophe Triollet, Albert Montagne et Laurent Garreau - étaient venus en 2012 aux Vèmes rencontres Droit et cinéma sur "La censure au cinéma" présenter une communication.

Le site de Darkness Fanzine : http://darkness-fanzine.over-blog.com/

Le lien vers l'émission Mauvais genres : http://www.franceculture.fr/emission-mauvais-genres-yadelimitatou-jean-yanne-les-films-pre-code-de-la-warner-1930-01934-2013-01-

2. LE NOUVEAU DOCUMENTAIRE DE JEAN-XAVIER DE LESTRADE

"Le DVD "Soupçons, la dernière chance" de Jean-Xavier de Lestrade sera disponible chez Editions Montparnasse le 6 février à la vente.

Nouveau rebondissement dans l’affaire Michael Peterson ! Après la série Soupçons (The Staircase), Jean-Xavier de Lestrade est reparti aux Etats-Unis pour réaliser un documentaire sur ce nouvel épisode du « polar du réel ». Un film qui sera diffusé en exclusivité et en prime-time sur Canal + le 30 janvier 2013, et disponible à la vente en DVD dès le 6 février chez Montparnasse.

Communiqué

 « L’histoire ferait envie à plus d’un auteur de roman policier… » Libération
« Le verdict a ébranlé ma foi en l’être humain » David Rudolf, avocat de la défense
« Cette fameuse reconstitution n’était rien d’autre qu’un tissu de mensonges. Comment ce type a pu agir impunément si longtemps, c’est ça le crime » Michael Peterson, accusé

Affaire Michael Peterson, Durham, Caroline du Nord. Au terme d’un procès épique, ce riche écrivain américain accusé du meurtre de sa femme Kathleen est condamné le 10 octobre 2003 à perpétuité sans possibilité de libération pour homicide volontaire. Verdict rendu à l’époque à l’unanimité par 12 jurés.

10 ans plus tard. L’histoire dépasse encore une fois la fiction et l’affaire Michael Peterson refait parler d’elle. Un des experts scientifiques déterminants à charge du procès est accusé d’avoir falsifié les preuves dans de nombreuses affaires, au gré de ses humeurs et convictions personnelles. Une nouvelle instruction s’ouvre pour déterminer la libération ou non de Michael Peterson... Jean-Xavier de Lestrade (oscarisé pour Un coupable idéal en 2002) est reparti aux Etats-Unis pour filmer ce nouveau procès.

Soupçons, la dernière chance offre à voir les multiples facettes de la justice américaine. Jean-Xavier de Lestrade fait témoigner tous les protagonistes de l’affaire, en s’attachant à ne pas les juger. Il remet aussi dans son contexte ce nouvel épisode, en revenant sur les faits passés. Un « polar du réel », qui nous questionne en temps réel sur les disfonctionnements du système judiciaire américain. Aussi terrifiant que passionnant.

En complément, retrouvez un entretien de 40 minutes exclusif de Jean-Xavier de Lestrade, qui revient sur cette incroyable affaire judiciaire.

Le film
Un film de Jean-Xavier de Lestrade
2012 – France – 2h10
Production : What’s up Films avec la participation de Canal +
Productrice exécutive : Allyson Luchack
Image : Isabelle Razavet
Montage : Sophie Brunet"

3. DIFFUSION PROCHAINE SUR FRANCE 2 DU DOCUMENTAIRE HORS LA LOI (de Francois Chilowicz)

"À quoi sert la prison ?

Cette trilogie documentaire suit le parcours complet de six protagonistes mis en cause par la justice, depuis leur interpellation jusqu’à la fin de leur peine.

À leurs côtés tout au long des procédures judiciaires, dans les lieux de police, de justice et de détention, le film propose une expérience singulière qui confronte le spectateur aux réalités concrètes du service public de justice, sans angélisme ni dogmatisme.

Le cycle « Entrer, Rester puis Revenir en prison » est-il irrémédiable ?

1ère partie : « Entrer en Prison »

Cambriolage, vol à la roulotte, séjour irrégulier ou tentative de viol… Nos protagonistes sont interpelés en flagrant délit ou suite à une enquête. Certains nient, tandis que d’autres reconnaissent les faits. À présent, ils doivent s’expliquer devant policiers et magistrats, qui statueront sur les raisons ou la « nécessité » de les faire ENTRER EN PRISON, au delà des doutes raisonnables.

2ème partie : « Rester en Prison »

Tentative d’homicide, cambriolage, agression sexuelle ou évasion… La juste peine, c’est celle qui est acceptée par le condamné. Mais quand la détention est indéfiniment provisoire ou que sa durée est remise en question devant les juridictions d’appel, la question de RESTER EN PRISON confine au puits sans fond. Le souvenir des faits commis devient de plus en plus lointain et dès lors, le risque pour chacun, est finalement de trop bien s’adapter à la prison.

3ème partie : « Revenir en Prison »

Cambriolage, agression sexuelle, coups et blessure ou conduite en état d’ivresse… Toute personne condamnée à une peine de prison finit nécessairement par en sortir un jour. Un enjeu essentiel se concentre autour de sa personne : comment ne pas REVENIR EN PRISON ?"

Le site du documentaire : http://horslaloi.tv/

Le blog Droit et cinéma consacrera très prochainement un billet plus complet sur ce film documentaire qui sera diffusé les 12, 19 et 26 février sur France 2 à 22h30.

Jean Tulard à l'honneur

Jean Tulard, historien et cinéphile, membre de l'Institut, a participé à plusieurs reprises aux rencontres annuelles "Droit et cinéma" de La Rochelle, et ce dès la première édition en 2008. L'occasion pour nous de le remercier et de lui rendre hommage, en publiant un texte intitulé : Le contrat du tueur : un contrat comme les autres, issu de la communication qu'il avait faite en 2009 pour les rencontres Travail, droit et cinéma. Puis en présentant un livre d'entretiens qui vient de paraître, Jean Tulard. Détective de l'histoire, dans lequel il évoque les rencontres juridico-cinématographiques de La Rochelle.

Le contrat du tueur : un contrat comme les autres.

Le contrat est un élément essentiel du droit du travail. Il est passé entre l’employeur et l’employé, il peut être à durée déterminée ou indéterminée.

Le code du travail a toutefois négligé un contrat qui répond pourtant à la définition donnée par la Cour de cassation : celui passé entre un tueur et son employeur. Le mot contrat qui est utilisé pour désigner ce type d’accord recouvre bien un contrat et la profession de tueur est une profession si honorable du moins reconnu et qui remonte aux temps anciens. Il y eut les sicaires (de sica) dans l’Antiquité, et les spadassins (de spada) à la Renaissance, sans oublier les assassins (haschich) du Vieux de la Montagne.

Le tueur est au demeurant un personnage littéraire. Je n’en retiendrai que Saltabadil dans Le roi s’amuse de Victor Hugo. Triboulet a une fille ravissante qu’il dissimule aux regards du souverain et de ses courtisans. Il se promène, inquiet, autour de sa maison quand il est abordé par le spadassin Saltabadil :

-         S. : « Vous avez l’air d’avoir une femme à garder ».

-         T. : « Je ne dis pas mes affaires aux autres ».

-         S. : « Mais c’est pour votre bien qu’on se mêle des vôtres.

Peut-être à votre femme un fat fait les yeux doux et vous êtes jaloux ».

-         T. : « Que voulez-vous en somme ? »

-         S. : « Pour quelque argent on vous tuera votre homme.

Monsieur, vous voyer que je suis honnête homme ».

-         T. : « Et combien prenez-vous pour tuer un galant » ?

-         S. : « C’est selon le galant qu’on tue et le talent qu’on a.

On me donne la moitié d’avance et la moitié après ».

-         T. : « Oui, vous risquez le gibet, le supplice ».

-         S. : « Non, non nous redevons un droit à la police ».

-         T. : « Et comment t’y prends-tu ? »

-         S. : « Monsieur, je tue en ville ou chez moi, comme on veut. 

Cela se fait sans bruit, c’est décent.

Monsieur, donnez-moi votre pratique.

Vous en serez content, je ne tiens pas boutique,

Je ne fait pas d’éclat ».

Toute la littérature consacrée au tueur à gages, de Graham Greene à Hadley Chase, est résumée dans ces répliques hugoliennes.

Le cinéma n’y ajoutera rien. Il a pourtant affectionné ce personnage. Comment le présente-t-il ?

On envisagera tour à tour la typologie du tueur, la nature du contrat et son exécution.

La typologie du tueur

         Il serait plus exact de reprendre le vieux mot de Balzac et de parler de physiologie du tueur.

Le tueur ne se confond pas avec le gangster (il ne fait pas de casse) ou le garde du corps. C’est un professionnel du meurtre, son travail est d’abattre une cible, cible qu’on lui a désignée à l’avance. Ce n’est pas un serial-killer, il ne tue pas à l’aveugle, pour le plaisir. Il tue pour de l’argent.

Il n’y a pas d’âge moyen du tueur. Il est le plus souvent jeune, mais peut être aussi un homme mûr et expérimenté. Toutefois les vieux tueurs sont rares, question de réflexes et de survie. Pas de caractéristiques physiques permettant une identification. Une bonne santé (il faut savoir courir) et des nerfs d’aciers. De la mémoire aussi. Dans Memento[1], le pauvre Leonard Shelby doit se tatouer les informations essentielles ou utiliser le polaroïd. Le tueur est généralement célibataire (mais il a fâcheusement un petit garçon dans Les sentiers de la perdition[2]) et il doit éviter les petites amies trop bavardes. Et attention à l’alcool ! Le tueur modèle est Philippe Raven imaginé par Graham Greene et incarné à l’écran par Alan Ladd dans This Gun for Hire[3] de Frank Tuttle, au début des années 40.

Il arrive que les tueurs travaillent à deux. C’est le cas dans la nouvelle d’Hemingway, The Killers[4], adaptée à l’écran par Robert Siodmak. Al (Charles Mc Graw) et Max (William Conrad) ne se séparent pas. Chapeau mou, visage fermé, manteau dissimulant leur arsenal. Ils exécutent le Suédois : « Il ne nous a rien fait. Nous ne l’avons jamais vu et nous ne le verrons qu’une fois. » 

Le couple peut être mixte. C’est le cas dans le film de Lee Daniels, Shadowboxer[5], sorti seulement en DVD. Mickey, un noir, au sang-froid réputé, est associé à une femme plus âgée que joue Hélène Mirren (qui fut dans The Queen[6], la reine Elisabeth !).

Si l’Amérique est riche en tueurs, elle n’en a pas l’exclusivité. Retenons deux personnages dans le cinéma français : Jeff Costello, le « Samouraï [7] » de Melville, interprété par Alain Delon. Il est influencé par Alan Ladd : même chapeau mou, même gabardine, même regard glacé. Et Léon[8] de Luc Besson, plus conforme à l’image que l’on se fait du tueur, frustre, au QI peu élevé, solitaire (hélas dans le film il est flanqué d’une encombrante adolescente), implacable.

La géographie des tueurs s’est élargie. La Russie en regorge et plus encore ses anciennes dépendances. Que l’on pense à Killer[9] du kazak Darejan Omirbaev qui raconte l’histoire du jeune Marat qui, prit dans un engrenage, doit assassiner un journaliste. L’Amérique latine, surtout la Colombie, plaque tournante du trafic de la drogue, est la patrie des tueurs. La Vierge des tueurs[10] de Barbet Schroeder, d’après Fernando Vallejo, se situe à Medellin où l’écrivain se lie avec un jeune tueur, Alexis, qui est abattu. Il le remplace par Wilmar, sans savoir qu’il est l’assassin d’Alexis. L’Asie offre un large éventail de tueurs, popularisé par le cinéma de Hong-Kong ou le cinéma thaïlandais, ainsi le jeune tueur dans Bangkok Dangerous[11] des frères Pang dont la particularité est d’être sourd et muet.

Ainsi le tueur est-il universel.

Le  contrat

         Le contrat n’est pas écrit. Le choix d’un tueur anonyme élimine le motif du meurtre et assure à l’instigateur la possibilité de s’assurer un alibi. Dans L’inconnu du Nord-Express[12] l’échange de crime est absurde. Un tueur eût aussi bien brouillé les pistes. Le tueur ne parle pas ; le plus souvent il ignore le motif du crime et son instigateur.

La somme exigée est variable. Elle est faible en Colombie en raison de l’abondance de l’offre, plus élevée aux Etats-Unis. Le contrat est passé souvent avec un syndicat du crime, mafia ou triade de Hong-Kong. C’est ce syndicat qui empoche l’argent, le tueur n’étant qu’un salarié. C’est le cas dans les films de Woo ou de To.

Le prix peut varier selon l’importance de la cible. Dans Meurtre sous contrat[13] d’Irving Lerner, Vince Edwards modifie son prix quand il apprend que la cible est une femme : trop mobile, trop imprévisible pour permettre l’établissement d’un plan fiable.

Dans Shadowboxer[14] Helen Mirren doit abattre la femme d’un caïd mais découvre que celle-ci est enceinte. Elle ne tire pas. Dans Le Roi s’amuse, Saltabadil explique que pour un roi il est très cher car le souverain est bien gardé et les risques sont plus grands. Le Chacal, chargé dans les films du même nom, d'après un roman de Forsythe, de tuer, pour le compte de l’OAS, le général de Gaulle, demande un prix élevé.

En général l’accord se fait sur la moitié de la somme au moment de l’accord et le reste après l’exécution.

Dans Le Tueur[15], un film de Cédric Anger, le tueur découvre que le commanditaire est aussi la victime, la cible n’ayant pas le courage de se suicider pour éviter les souffrances d’une terrible maladie. Mais qui paiera le solde. Un arrangement est conclu.

L’exécution du contrat

         Tous les films nous décrivent la préparation du meurtre. Ainsi dans Blast of Silence (Baby Boy Frankie)[16] d’Allan Baron, Frank Bono prend son temps, examine les lieux, étudie l’emploi du temps de la victime, ses habitudes avant de passer à l’action. Le contrat peut être manqué. Dans L’emmerdeur[17] de Molinaro, Ralph (Lino Ventura) a tout prévu lorsque survient Pignon qui va tout faire manquer.

Dans un film de Kitano c’est un papillon qui distrait le tueur. Angelo Ledda, tueur vieillissant de Mémoire du tueur[18] est chargé d’un contrat qui lui répugne : supprimer une adolescente. Il préfère avertir la police, avant d’être frappé par la maladie d’Alzheimer.

Meurtre sous contrat[19] nous montre un tueur tombant amoureux de sa cible. Le contrat peut être réussi, mais il y a une bavure. Dans Bons baisers de Bruges[20], Colin Farrell, jeune tueur trop nerveux, a tué un enfant en même temps que sa cible. Il déprime. Le boss l’envoie avec Brenda Gleeson, un confrère, à Bruges, parce que le boss a gardé un souvenir émerveillé de cette ville quand il était enfant et qu’il veut occasionner une ultime joie à Farrell avant de le faire abattre par Gleeson. L’ennui c’est que Farrell n’apprécie pas Bruges.

Il n’y a pas en revanche de bavures dans A bout portant[21] de Siegel, bien que l’exécution du contrat se déroule dans un institut pour aveugles (terrifiants Lee Marvin et Clu Gulager) mais les tueurs se posent des questions sur leur contrat.

Le contrat est réussi mais le commanditaire n’entend pas payer, ou paie en argent volé (Tueur à gages[22] de Tuttle). De toute façon le tueur peut apparaître comme un témoin gênant que l’on fait tuer par un deuxième tueur. Comme l’argent on blanchit ainsi le crime.

         Sauf exception, le tueur finit mal, ce qui dispense de lui verser le solde. Ou alors il est racheté par l’amour ou la grâce divine et ne demande rien.

Moralité : le contrat du tueur est le plus avantageux des contrats à durée déterminé.

 Jean Tulard, de l’Institut.

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[1]   NOLAN C., Etats-Unis, 2000.

[2]   Road to perdition de MENDES S., Etats-Unis, 2002.

[3]   Tueur à gages, Etats-Unis, 1942.

[4]  Les tueurs, Etats-Unis, 1946.

[5]   Etats-Unis, 2006.

[6]   FREARS S., Etats-Unis/ France/ Grande-Bretagne, 2006.

[7]   France, Italie, 1967.

[8]   France, 1994.

[9]   Tueur à gages, France/ Kazakhstan, 1999.

[10]   La virgen de los sicarios, Colombie/ Espagne/ France, 2000.

[11]   PANG D., PANG O. et PANG CHUN O., Etats-Unis, 2008.

[12]   Strangers on a train de HITCHCOCK A., Etats-Unis, 1951.

[13]   Murder by contract, Etats-Unis, 1958.

[14]   DANIELS L., Etats-Unis, 2006.

[15]   France, 2008.

[16]   Etats-Unis, 1961.

[17]   France/ Italie, 1973.

[18]   De zaak alzheimer de VAN LOOY E., Belgique, 2004.

[19]   Murder by contract de LERNER I., Etats-Unis, 1958.

[20]   In Bruges de McDONAGH M., Grande-Bretagne, 2008.

[21]   The killers, Etats-Unis, 1964.

[22]   This gun for hire de TUTTLE F., Etats-Unis, 1942.

 

Le livre d'entretiens Jean Tulard. Détective de l'histoire. Entretiens avec Yves Bruley. Ecriture, coll. "Entretiens", 2012, 328 pages.

A chacun son Jean Tulard. Pour les férus d'histoire, il est celui qui peut égrener jour après jour la vie de Napoléon Ier, mais aussi écrire un livret d'opéra sur la Révolution. Pour les cinéphiles, il est une encyclopédie vivante, aussi à l'aise dans le western que dans le muet. Pour ses élèves et ses assistants, il fut un professeur éblouissant, sûr de son savoir et de ses effets. Sans oublier le fondateur de l'« histoire administrative », l'amateur de romans policiers, le bibliophile, le passionné d'Alexandre Dumas... et des Pieds nickelés !

Écrire des dictionnaires, faire cours à la Sorbonne, organiser une rétrospective à la Cinémathèque, commenter des repas gastronomiques, parler de l'Empereur à la télévision, rédiger des articles dans les magazines, présider une séance académique sous la Coupole : Jean Tulard sait presque tout faire. Mais l'art qu'il pratique le mieux est celui de la conversation.

Au fil de ces entretiens avec un jeune historien qui fut son élève à la Sorbonne, Jean Tulard revient sur son enfance, ses lectures, ses études, sa carrière universitaire, son activité d'académicien.Dans une deuxième partie, il s'interroge sur le métier de l'historien, ses méthodes qui doivent être rigoureuses, son objectivité (il parle d'un 'regard froid ') mais qui ne doit pas exclure une certaine passion. C'est un éloge de l'école positiviste fondée sur le culte du document.Mais Jean Tulard ne s'est pas enfermé dans sa spécialité : il fut conseiller historique à l'Opéra, membre du conseil d'administration de la Cinémathèque française, chroniqueur à Valeurs Actuelles. Passionné de cinéma (et auteur de dictionnaires des acteurs et des films, collection 'Bouquins ', qui font référence), il évoque ses amitiés, d'Abel Gance à Léo Malet.

Extrait, pp 234-235 :

"- Fréquentez-vous les festivals ? Que pensez-vous des plus célèbres d'entre eux : Cannes, Venise, Deauville... Grand-messes nombrilistes ou vraies rencontres de cinéphiles ?

- Je ne fréquente pas les festivals, n'y ayant jamais été invité. Normal, puisque je n'appartiens pas au milieu cinématographique. C'est ce qui assure mon indépendance dans ce domaine. J'ai commenté plusieurs fois le palmarès du Festival de Cannes. Le jury a tendance à récompenser des œuvres austères d'un ennui mortel et à passer sous silence des réalisateurs importants. (...) Cannes est une belle ville que j'adore, mais son festival vaut surtout pour le marché aux films : des œuvres en vrac qui ne trouvent pas de producteurs, petits thrillers et surtout films fantastiques. (...)

Venise et plus encore Berlin ont tendance à couronner des œuvres engagées. l'intention est louable, mais c'est ainsi que l'on vide les salles. (...) En revanche, Avoriaz et Cognac, l'un dans le fantastique, l'autre dans le polar, ont permis jadis l'émergence de 'nanars' inventifs et surprenants.

Bastia propose un passionnant festival de films italiens inédits en France. Sans parler de festivals à thème comme celui de Pessac ou celui de la faculté de droit de La Rochelle, où un sujet juridique est illustré par des films. Ainsi, pour le contrat de travail, ai-je présenté en 2009 le "contrat" du tueur, illustré entre autres par Robert Siodmak dans Les Tueurs. Pas de tapis rouge, pas de stars se dissimulant derrière des lunettes noires, pas de badauds... mais du cinéma !"

LE TRAVAIL EST A l'HONNEUR CET AUTOMNE - "saison sage et de bon conseil"...

- Avec la publication de l'ouvrage de notre collègue Eve Lamendour, fidèle compagnon de route de l'aventure "Droit et cinéma" : Les managers à l'écran : enquête sur une image déconcertante aux Presses Universitaires de Rennes : http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3052

- Avec la leçon inaugurale d'Alain Supiot au Collège de France, le 29 novembre 2012 : "Etat social et mondialisation : analyse juridique des solidarités" http://www.college-de-france.fr/site/alain-supiot/#|m=inaugural-lecture|q=/site/alain-supiot/inaugural-lecture-2012-2013.htm|p=../alain-supiot/inaugural-lecture-2012-11-29-18h00.htm|

- Avec l’émission "Les nouveaux chemins de la connaissance", 7 décembre 2012, en compagnie d'Alain Supiot et de Christophe Dejours : "Travailler mieux pour vivre mieux : réflexions pour d’autres perspectives d’organisation du travail"http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-travailler-mieux-pour-vivre-mieux-reflexions-pour-d

- Avec le film Article 23 de Jean-Pierre Delépine.

Ci-dessous le manifeste que le cinéaste a bien voulu nous communiquer. Bien que discutable juridiquement, ce manifeste - et le film que nous n'avons pas encore vu - témoigne à n'en pas douter de la dureté du monde du travail.

« Article 23, un film engagé qui lutte pour le respect du droit du travail dans des conditions équitables. Un film dédié à la mémoire des disparus de France Télécom, Renault, La Poste, Thales, Areva, EDF, GDF Suez, PSA, ONF, Société Général, BNP, Crédit Agricole, Natixis, Groupama, BPCE, Macif, LCL, Caisse d'épargne, HSBC, Klarius, Veolia, SFR ... et bien d'autres.
Sur fond de management par le stress et la terreur, de multiples aberrations du monde du travail, d'injustices et de discriminations des processus de recrutement qui décident de l’unique profil du parfait candidat " acceptable ", Article 23 raconte l'histoire de trois vies qui se croisent et s'opposent.
Cécile veuve mère de deux enfants licenciée à plus de 40 ans, Cédric un recruteur parfait petit soldat de la "machine" qui avance inexorablement, et Alice jeune diplômée qui abandonne les ressources humaines pour se lancer dans l'humanitaire parce qu'elle refuse sa place dans le système.
Alors que celle qui semblait condamnée au départ, se retrouve au devant de la scène, in fine nous assisterons à une longue descente aux enfers pour celui qui a abusé de son pouvoir à des fins mercantiles, et se retrouve détruit par un système qui sacrifie les " économiquement non pertinents " pour ne garder que l’élite.
Le film nous propose ainsi un autre regard sur la dualité " victime / bourreau " par la narration de cette histoire largement inspirée de faits réels, où tous les protagonistes de l'affaire se retrouvent malgré eux abusés par un système terrifiant et implacable dans lequel plus personne ne contrôle plus rien ...

Je ne suis pas un professionnel du cinéma, je suis juste un salarié qui en a eu marre de voir des gens poussés au suicides par des entreprises qui violent en permanence et en toute impunité l'article 23 de la Déclaration universelle des droits de l'homme de 1948 qui prévoit que tout être humain a le droit de travailler dans des conditions équitables.

J'accuse toutes ces entreprises FT, La poste, Renault, Areva, ... etc ... de violation de l'article 23 de la déclaration et demande au TPI de convoquer immédiatement tous ces dirigeants de toutes ces entreprises a comparaitre sous le chef d'accusation de crime contre l'humanité, et de violation de l’article 23.

Je demande aux politiques, sénateurs et au gouvernement de faire passer une loi punissant le harcèlement conduisant aux suicides d'une peine ferme de 15 années de prison assorti d'une amende de dix millions d'euros.

Je demande également au gouvernement que pour toute la chaine de management (du président jusqu’au cadre manager de terrain en charge directe du management d’équipe), il soit prévu la responsabilité pénale pour toute personne ayant en charge le management humain. Et ainsi de rendre possible l’accusation de mise en danger d’autrui et de non assistance à personne en danger. (Actuellement la seule responsabilité pénale n'est reconnue que pour les cadres de direction membre du comité de direction, en claire les très hauts cadres supérieurs, ce qui exclut les managers de terrains qui eux sont le bras armé et véhiculent impunément la violence au quotidien. Ceux-ci ne sont d’ailleurs jamais inquiétés...).

Je demande au gouvernement de reconnaitre le statut de victime pour tous suicide causé par l'entreprise, auquel celle-ci devra impérativement et intégralement prendre en charge financièrement les familles des victimes, et cela à vie sans avoir recours à la reconnaissance du TASS pour faute inexcusable.

J'accuse le MEDEF d’être bienveillant avec les entreprises qui ont de telles pratiques et leur demande d’exclure immédiatement tout dirigeant, ainsi que toutes ces entreprises de leur organisation, assorti d’une mise sous surveillance constante sans laquelle il ne leur sera pas permis de revenir au MEDEF sans avoir radicalement changé de politique et de stratégie.

Je demande au gouvernement et à la justice de punir les pratiques de recrutement sexistes, discriminatoires, racistes, intrusives de la vie privée, et ainsi de ne pas favoriser l’emploi pour tous, ainsi que le droit au travail pour tous, violant ainsi l’article 23 de la Déclaration universelle des droits de l’homme ».

Jean Pierre Delépine
Cinéaste Engagé
Auteur et réalisateur du Film Article 23

Programmation du film :

Le 11 décembre 2012, 20 h., en avant-première, et en présence du réalisateur, au MEGA CGR de Torcy 77

Le 12 décembre à 20h : première du film Article 23 à Paris, au Studio Galande : 42, rue Galande, 75005 Paris. En présence du Réalisateur.

Le 17/12 à Evron, et plein d'autres salles en province à partir du début de l’année 2013

 

Ajoutons à ces évènements scientifiques et cinématograhiques deux ouvrages parus très récemment :

 Le travail, entre droit et cinéma, M. Flores-Lonjou (dir.), Préf. d'Alain Supiot, PUR, coll. l’univers des normes, 2012

 La cité du travail. Le fordisme et la gauche, de Bruno Trentin, Préf. de Jacques Delors, Intro. d'Alain Supiot, Fayard, coll. poids et mesures du monde, 2012

Quelle pédagogie pour l'étudiant juriste ? (Bruylant, 2012)