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"L’enfance d’Ivan" d’Andreï Tarkovski : premier germe d’une dissidence ?

L’enfance d’Ivan d’Andreï Tarkovski :

premier germe d’une dissidence ?

 

 

A l’occasion de l’édition 2017 du festival de cinéma de La Rochelle, une rétrospective a été consacrée à l’œuvre, rare mais exigeante, d’Andreï Tarkovski. Depuis sa mort en 1986, l’un des tropismes les plus répandus sur le parcours du cinéaste russe réside dans l’insistance mise à évoquer son statut d’artiste maudit, exposé aux mesquineries, vexations et obstacles en tous genres des autorités soviétiques, mais aussi sa décision déchirante de quitter, dans des conditions dramatiques, sa terre natale, son exil en Italie et, finalement, sa mort à Paris. Le risque serait toutefois de tomber dans l’erreur de Sainte Beuve et d’expliquer l’œuvre par la vie de son auteur ou, pire, de s’intéresser davantage à la vie de l’auteur qu’à son œuvre. Or s’il est une constante dans le travail de Tarkovski, c’est bien le refus de toute unidimensionnalité et de toute univocité : la réception de n’importe lequel de ses films par n’importe quel spectateur participe en grande partie du sens que ce dernier sera amené à lui conférer et, par-delà le sens, ce sont moins la logique narrative et la rationalité platement événementielle qui comptent dans l’expérience de ce spectateur que la palette d’émotions, esthétiques, sensorielles, voire spirituelles, qu’il éprouve tout au long du visionnage. C’est dire donc qu’il convient de se garder de tout simplisme biographique dans l’analyse d’un tel corpus cinématographique.

Il n’est pas indifférent, pour autant, qu’un cinéaste tel que Tarkovski ait dû exercer en grande partie son art dans le contexte d’un régime totalitaire – si tant est que l’on s’accorde sur le postulat suivant lequel l’activité artistique, en tant qu’expression de la créativité humaine, constitue toujours, pour quelque pouvoir que ce soit, un danger diffus, en raison de l’affranchissement des limites, voire des transgressions, que la plupart des œuvres de génie opèrent. Si, en régime démocratique, la protection de la liberté d’expression préserve généralement les productions culturelles de la censure, voire de poursuites judiciaires (mais pas toujours), tel n’est évidemment pas le cas dans un Etat autoritaire, a fortiori dans un Etat totalitaire. Le cas soviétique est à cet égard éclairant, plus éclairant même que celui de l’Allemagne nazie. D’abord, ayant duré plus longtemps, il offre par définition un champ d’observation plus vaste. Ensuite, si les deux dictatures les plus féroces du XX^e siècle ont encouragé un art officiel et imposé un code de canons esthétiques reléguant au rebus toute création infidèle à ces canons (il suffit de songer aux réquisitoires nazis contre l’art « dégénéré », dans la foulée desquels une bonne partie des collections d’art moderne des musées et galeries d’art allemands furent dispersées et vendues à vil prix) et condamnant son créateur à l’exil (au mieux) ou au camp de concentration/goulag, il n’en reste pas moins que la systématisation théorique de cette tendance fut davantage présente dans l’histoire soviétique, à travers la notion de « réalisme socialiste ». Enfin, hormis la longue période du stalinisme pur et dur, l’artiste immergé en milieu soviétique était généralement confronté à une alternative moins radicale que le créateur confronté au pouvoir nazi : dans cette dernière hypothèse, soit ce créateur, s’il voulait rester fidèle à sa liberté artistique, devait s’exiler (Thomas Mann en littérature, Arnold Schönberg en matière musicale, Fritz Lang pour le cinéma ou Max Beckmann dans le domaine pictural), soit il adhérait, sincèrement ou par opportunisme, aux nouvelles exigences esthétiques (comme Arno Breker, Leni Riefenstahl ou Elisabeth Schwarztkopf), soit il renonçait à toute activité publique et entrait en exil intérieur (ex : les écrivains Erich Kästner ou Hans Fallada). Il semble en revanche que, dans l’Union soviétique postérieure à la mort de Staline, l’étau se soit quelque peu desserré et qu’il ait été possible à certains artistes de jouer avec la censure, notamment par des procédés tels que la dissimulation, le double (ou multiple) sens, le recours aux symboles ou la métaphore. Malgré les avanies que les autorités officielles pouvaient infliger, il restait envisageable de créer des œuvres riches de plusieurs lectures, de plusieurs interprétations, potentiellement subversives par conséquent, et d’être ainsi successivement, voire tout à la fois, célébré et maudit. Tel fut le cas, par exemple, du compositeur Dmitri Chostakovitch, dont l’existence et l’œuvre sont étroitement entremêlées à une grande partie de l’histoire de l’Union soviétique. Certes, les marges étaient loin d’être généreuses (le sort peu enviable réservé à Pasternak et Brodsky, respectivement acculés à la misère et à l’exil, en fut la déplorable démonstration) mais elles existaient, semble-t-il.

Sans tomber dans le simplisme biographique dénoncé ci-avant, est-il donc possible d’éclairer tout ou partie de la production de Tarkovski à la lumière du contexte politique dans lequel elles ont été réalisées ? Tout au moins, les choix esthétiques privilégiés à tel ou tel moment de son évolution artistique peuvent-ils utilement être mis en relation avec la situation politique alors en vigueur ? Si, comme le montrent notamment les doctrines de l’art officiel, toute politique suppose une esthétique¹, une option esthétique équivaut-elle toujours à une prise de position politique ? La plupart des films de Tarkovski paraissent il est vrai de prime abord assez éloignés de toute préoccupation politique explicite mais il en est un, en tout cas, qui apparaît clairement en prise avec la réalité soviétique : L’enfance d’Ivan (1962). Œuvre de jeunesse, très éloigné des films postérieurs qui feront la gloire du cinéaste, beaucoup plus accessible et linéaire en tout cas, il ne s’agit pas pour autant d’un travail mineur – loin de là. C’est sur lui qu’on voudrait concentrer l’attention dans les lignes qui suivent, afin de montrer qu’il contenait déjà en germe des éléments de « dissidence », politique et esthétique, qui furent peut-être moins immédiatement perceptibles, compte tenu du contexte historique, au moment de la sortie du film mais dont la réception deviendrait bien plus problématique par la suite, une fois refermée la parenthèse kroutchévienne.

Tarkovski n’a pas trente ans lorsque les responsables des studios Mosfilm lui demandent de reprendre le projet du film, initialement confié à un autre réalisateur – ce qu’il n’acceptera qu’à la condition de pouvoir réécrire le scénario et de changer la totalité de l’équipe du film (techniciens et comédiens). L’œuvre se ressent incontestablement de cette réécriture. On serait tenté de résumer le résultat final à une combinaison d’orthodoxie politique et d’hétérodoxie esthétique, mais les choses ne sont peut-être pas si simples.

Un mélange d’orthodoxie politique et d’hétérodoxie esthétique ?

L’argument du film est limpide et ne semble en rien s’éloigner des poncifs de la propagande soviétique. La famille d’Ivan, enfant de douze ans, a été massacrée par les nazis. Désireux de venger ce crime, il rejoint alors les partisans, puis l’armée soviétique, où il devient éclaireur. Prêt à s’exposer aux missions les plus dangereuses, il est en butte aux vaines tentatives des adultes, ses supérieurs, pour le dissuader d’aller au-devant des opérations les plus risquées. La dernière lui sera fatale. L’ennemi apparaît d’emblée abject, les hommes qui prennent en charge Ivan sont courageux et paternels, Macha, l’officier féminin responsable du service de santé, est à la fois audacieuse et vertueuse et l’on compatit au sort d’un gamin que la folie des hommes transforme en machine à tuer obsessionnelle – un enfant-monstre « que l’on ne peut s’empêcher d’aimer » pourtant, selon Sartre (Situations VII, Gallimard, 1965, p. 332 et s., même si l’on sait par ailleurs que Tarkovski était assez peu enclin à partager l’analyse sartrienne de son premier long métrage). Bref, de prime abord, un scénario en tous points conforme à la ligne officielle soviétique, vantant les souffrances et l’héroïsme d’une population et d’une armée qui résistèrent victorieusement à un ennemi impitoyable et cruel. Tarkovski ne semble introduire aucune note dissidente dans une histoire que, en d’autres temps et en d’autres lieux, on aurait presque pu qualifier de saint-sulpicienne.

En revanche, le premier long-métrage du réalisateur russe tranche d’emblée avec le tout-venant esthétique du réalisme socialiste. Loin de reproduire, de façon platement figurative, une épopée exaltant des caractères caricaturaux dans des situations grossièrement héroïques, Tarkovski emprunte à des registres nettement hétérodoxes.

D’abord, la place importante concédée à l’onirisme, qui se traduit par la mise en images de certains rêves d’Ivan et donc, par l’exposition de son intériorité et de ses aspirations ou peurs les plus enfouies, est très éloignée d’une représentation qui privilégieraient les seuls événements concrets ponctuant l’action.

Ensuite, alors que la doctrine officielle tendait à favoriser, dans le domaine artistique, la valorisation des masses et des collectivités, plutôt que des individualités, le film s’attache au contraire à la destinée d’un enfant et de quelques adultes. Si la guerre est bien présente, si le front n’est pas loin, si donc la grande histoire est perceptible par le spectateur, l’intrigue ne s’en déroule pas moins dans un cadre étonnamment intimiste pour un film de guerre. Il est vrai que cette option pourrait plus prosaïquement s’expliquer par le budget alloué au film. Mais les restrictions budgétaires avaient été acceptées par Tarkovski et l’on peut penser que cette acceptation était liée au parti pris intimiste auquel il s’était d’emblée rallié : point de scène de bravoure où se donne à voir la virtuosité du réalisateur, juste une succession de plans où, la plupart du temps, les protagonistes sont deux ou, en tout cas, peu nombreux. Pour n’être pas exposée spectaculairement, la tragédie de la guerre n’en est que plus prégnante.

Enfin, de nombreux plans, qui eussent été jugés inutiles à l’aune des canons esthétiques alors en vigueur, traduisent un souci d’user de l’outil cinématographique à des fins auxquelles la propagande ne le destinait certainement pas. On sait la très grande sensibilité de Tarkovski à la peinture² (on songe immédiatement à Andreï Roublev (1969) mais on peut aussi penser aux peintures qui ponctuent certains plans de Solaris (1972), de Nostalghia (1983) ou du Sacrifice (1986)) et l’on peut admirer, dans la plupart de ses œuvres, de longs plans-séquences ou de somptueux travellings qui donnent au spectateur l’illusion de scruter un tableau admirable. Cette dimension proprement picturale et, par voie de conséquence, contemplative du cinéma de Tarkovski trouve d’emblée une illustration dans les premières secondes de L’enfance d’Ivan : le film s’ouvre en effet par un premier rêve de l’enfant, qui ravive le souvenir des jours heureux où il se trouvait avec sa mère et sa sœur à la campagne. Ce rêve lui-même s’ouvre par un panoramique ascendant sur un arbre frémissant, découvrant ensuite un paysage idyllique que parcourt l’enfant parti à la poursuite d’un papillon qui volète et dont la course débouche sur une clairière où l’image de la mère apparaît ; avant qu’il la rejoigne, on aperçoit sur l’écran un rayon de soleil qui transperce les branches des arbres clairsemés. Quoique le film fût en noir et blanc, on aurait presque envie de s’arrêter à chaque image tant les éléments de la nature ainsi mis en avant semblent traduire une forme de plénitude. La contemplation n’est jamais très loin de l’extase mystique et on peut comprendre que ces premières images amorcent déjà une dimension présente dans la plupart des films ultérieurs de Tarkovski : la suggestion, à travers la nature filmée à la manière d’un peintre, de l’élément divin – thème guère en cour à l’époque, faut-il le préciser.

De tels partis pris esthétiques ne peuvent, en réalité, que rejaillir sur la dimension politique de l’œuvre et l’on est bien obligé d’admettre qu’une analyse plus serrée de L’enfance d’Ivan permet déjà d’apercevoir, sous l’apparente conformité au discours officiel, des ferments de contestation.

Une hétérodoxie politique bien présente

En effet, plusieurs aspects du scénario pouvaient difficilement satisfaire la ligne politique du pouvoir soviétique de l’époque.

On peut citer en premier lieu la conséquence de l’approche intimiste privilégiée par Tarkovski. Loin de montrer l’Histoire faite par les masses, loin de dissoudre le moi individuel dans le grand tout de la Résistance à l’ennemi fasciste, le film retrace des destins particuliers, qui contribuent autant que les instances dirigeantes à combattre et à vaincre l’envahisseur allemand. On pourrait se demander à cet égard si Tarkovski n’adhère pas une philosophie de l’Histoire guère éloignée de celle de Tolstoï, exposée à la fin de La Guerre et la Paix, pour qui la roue du destin tourne implacablement tout au long d’un processus où, tout compte fait, l’Empereur Napoléon ne compte guère plus que le premier fantassin venu. Appliquée à la réalité soviétique, une telle philosophie de l’Histoire, qui revenait à mettre sur le même plan le secrétaire général du Parti communiste et n’importe quel citoyen, pouvait à son tour passer pour hérétique. En effet. chaque soldat, chaque officier, chaque paysan est chargé d’un passé, d’une somme d’expériences qui confèrent à chacun d’entre eux sa singularité irréductible. On est très loin d’une vision en termes de classes sociales et de matérialisme historique.

En deuxième lieu, une vision réellement saint-sulpicienne eût dû s’appuyer sur un manichéisme exempt de toute nuance : si les ennemis étaient d’authentiques ordures, chaque combattant soviétique eût dû être dépeint sous des dehors exclusivement héroïques, vierges de toute faiblesse et de toute bassesse. Or Tarkovski montre, à travers la rivalité amoureuse de deux officiers (Galtsev et Kholin) à propos de Macha, qu’au cœur même de la lutte la plus justifiée, en présence de combattants courageux cimentés par un objectif commun, les témoignages d’une certaine médiocrité humaine ne disparaissent pas pour autant. C’est qu’avant d’être des héros, ces soldats sont des hommes et que chaque homme porte en lui un peu de lumière et beaucoup d’ombre. Une telle représentation de figures héroïques tranchait incontestablement avec la faveur des autorités officielles pour une version à tous points de vue idéalisée de la résistance soviétique.

En troisième lieu, Ivan, le personnage central, n’est pas que l’innocente victime sacrificielle de la barbarie. La guerre (mais n’importe quelle autre guerre, avec son cortège d’actes barbares, aurait pu faire l’affaire) l’a transformé en tueur ; l’innocence de l’enfance, qui ne l’a pas entièrement quitté comme ses rêves l’indiquent, a été souillée par la folie des adultes. Cette folie est d’abord celle des nazis, bien entendu mais, malgré les efforts qu’ils ont déployés pour dissuader Ivan de monter au front dans les expéditions les plus dangereuses, les officiers de l’armée soviétique n’en acceptent pas moins, par la suite, d’utiliser le fanatisme de l’enfant au profit de leurs objectifs de guerre. Du monde des adultes, nul ne sort donc vraiment grandi en ce qui concerne le sort d’Ivan et cette relativisation des mérites de courageux guerriers allait également à contre-courant de la volonté de magnifier à tous égards les épisodes de la résistance soviétique.

On peut donc supputer que ce non-conformisme, qui allait d’emblée caractériser la filmographie de Tarkovski, ne dut son salut (provisoire) qu’au dégel que l’ère Kroutchev imprima à l’Union soviétique à la fin des années 1950 et au début 1960. Toutefois, ce dégel fut de courte durée et devait céder rapidement la place à la glaciation brejnévienne ; la production tarkovskienne, qui allait désormais se tenir éloignée de l’arène politique, n’en allait pas moins subir de plus en plus les mises en cause des autorités officielles et Tarkovski lui-même allait subir sans cesse davantage les implications de leur hostilité à son égard. Nonobstant son apparence de prime abord inoffensive, L’enfance d’Ivan annonçait déjà les obstacles auxquels l’art si personnel de Tarkovski (et l’on sait combien les régimes politiques autoritaires se méfient de la personnalité) allait rapidement être confronté.

Nicolas THIRION

Professeur à l’Université de Liège

Claude MILLER (1942-2012)

     Depuis son premier long métrage (La meilleure façon de marcher, 1976) jusqu’à son dernier (Thérèse D.) qui sortira sur les écrans à la fin de l’année, la filmographie de Claude Miller a été abondante (dix-sept films en tout) et riche d’œuvres de grande qualité même si le cinéaste, comme beaucoup d’autres, a connu des échecs commerciaux et artistiques (v. J.-M. Frodon, Le cinéma français. De la nouvelle vague à nos jours, Cahiers du cinéma, 2010, spéc. p. 790).

C’est d’ailleurs après un tel échec faisant suite à Dites-lui que je l’aime (1977) que Claude Miller tournera ce qui constitue sans aucun doute son chef-d’œuvre : Garde à vue (1981). Ce film est un huis clos (v. Le huis clos judiciaire au cinéma, A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Ed. Geste, 2010) se déroulant dans un commissariat la nuit du réveillon du 31 au cours de laquelle un notaire (Michel Serrault) est placé en garde à vue par un policier (Lino Ventura) à la suite du viol et du meurtre de deux fillettes. Le notaire, à bout de force et de nerfs, avoue les crimes dont la scène finale nous apprend qu’il est innocent. Au petit matin il sort donc libre du commissariat, l’action publique ne sera pas mise en mouvement, mais son épouse (Romy Schneider) s’est suicidée… Ou comment dénoncer la garde à vue de l’époque (qui se déroulait sans l’assistance d’un avocat) et le culte de l’aveu (film qui évoque également l’affaire Bruay-en Artois en 1972 : v. Ch. Guéry, Justices à l’écran, PUF, coll. questions judiciaires, 2007, spéc. p. 16).

Pour la première fois dans l’histoire du cinéma français, la garde à vue était montrée de bout en bout, elle était le sujet principal d’une fiction cinématographique. Cette dernière a précédé la réalité, la caméra ayant fait son entrée dans les locaux des services de police judiciaire aux fins d’enregistrement audiovisuel des gardes à vue  depuis la loi du 15 juin 2000 pour ce qui concerne les mineurs (art. 4 de l’ordonnance du 2 fév. 1945) ; et depuis la loi du 5 mars 2007 en matière criminelle (art. 64-1 du Code de procédure pénale), y compris en matière de criminalité et de délinquance organisées (v. en ce sens la décision du Conseil constitutionnel du 6 avril 2012, n° 2012, 228/229, QPC).

Les thèmes récurrents de l’œuvre de Claude Miller sont la justice à travers sa procédure (Garde à vue) et des faits divers réels (Garde à vue, Thèrèse D., adaptée du roman de François Mauriac, est inspirée de  l’affaire Canaby en 1905) ou imaginaires (Dites-lui que je l’aime ; Mortelle randonnée, 1983 ; La classe de neige, 1998, adapté du roman d’Emmanuel Carrère).

Ce sont également les échecs et drames conjugaux (Dites-lui que je l’aime ; Garde à vue ; Mortelle randonnée).

Ce sont aussi l’adolescence et la jeunesse (v. L’enfant, le droit et le cinéma, A. de Luget, M. Flores-Lonjou (dir.), PUR, coll. L’univers des normes, 2012), traversées par des crises et des malheurs de tous ordres : La meilleure façon de marcher ; Dites-lui que je l’aime ; La classe de neige ; L’effrontée (1985) ; La petite voleuse (1988) ; L’accompagnatrice (1992) ; La petite Lili (2003) ; Un secret (2007) ; Marching band (2009) ; Je suis heureux que ma mère soit vivante (2009).

Nous parlerons à nouveau de Claude Miller lorsque sortira Thérèse D.

Parution de l'ouvrage "L'enfant, le droit et le cinéma"

Les actes des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés (La Rochelle, 2010) sont dans toutes les bonnes librairies et bibliothèques depuis le 22 mars dernier.  

TABLE DES MATIERES

L'ENFANT, LE DROIT ET LE CINEMA : TROIS APPROCHES COMPLEMENTAIRES

Sommes-nous en présence d'un enfant universel en droit et au cinéma ?, Magalie-Flores-Lonjou et Agnès de Luget

Cinéma et école : petit flash back historique, Jean-Marie Tixier

L'enfant star, Jean Tulard

L'ENFANT : DE L'ECRIT A LA PELLICULE

Réflexion sur la culpabilité de l'enfant à l'écrit et à l'écran, Richard Vidaud

Mickybo and Me de Terry Loane : une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre Mojo Mickybo d'Owen McCafferty, Brigitte Bastiat et Franck Healy

La dé-construction identitaire et sociale ou l'enfant dans les films de science-fiction de Spielberg, Danièle André

Une approche du western : les fondations sous le regard politique de l'enfant, Xavier Daverat

LE CINEMA ET LA PAROLE DE L'ENFANT

Les enfants de Louis Malle ou l'enfant chez Louis Malle, Françoise Thibaut

De la mise en récit d'un crime à sa mise en scène : l'affaire Pierre Rivière, Lionel Miniato

Dialogues et silences d'adolescents sous main de justice (Des 400 Coups à La vie de Jésus), Laurence Bellon

La justice et les mineurs à travers les images de prison au cinéma, Barbara Villez

De l'enfant des favelas au mineur délinquant : l'enfance marginalisée dans le cinéma brésilien, Rémy Lucas

LE CINEMA REVELATEUR D'UN STATUT JURIDIQUE DE L'ENFANT

La figure de l'instituteur au cinéma : la mise en scène de la pédagogie, Gauthier Jurgensen

La Chine est encore loin, Jean-Marie Tixier

La figure de l'orphelin, à partir de Versailles de Pierre Schoeller, Carole Desbarats

Holy Hola, Une vie toute neuve : Deux films sur l'adoption internationale, ou les tribulations du droit à la recherche du bonheur, Serge Sur

Conclusion, Emmanuel Aubin et Jean-Marie Tixier

L'enfant, le droit et le cinéma, A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Presses Universitaires de Rennes, coll. L'univers des normes, 2012, 270 pages.

 

Les mistons, François Truffaut (France, 1958)

WE NEED TO TALK ABOUT KEVIN ou de la difficulté d’être mère, Lynne Ramsay (Etats-Unis/ Grande-Bretagne, 2011)

    

Aux enfers, Eva serait destinée. Adapté du livre de Lionel Shriver (Etats-Unis, Counterpoint Press, 2003 traduit en français aux éditions Belfond, 2006), We need to talk about Kevin porte à l'écran la souffrance, l'incompréhension et la culpabilité d’une mère dont le fils a commis l’irréparable. Singulière, cette approche peut l'être tant le point de vue abordé est généralement celui des personnes ayant subi l'infraction soit, par ricochet, celui de leurs proches. Ainsi, dans le documentaire Bowling for Columbine de Michael Moore (Etats-Unis/ Canada, 2002) où le point de départ de l'enquête du réalisateur sur l'utilisation des armes à feu aux Etats-Unis est la fusillade du lycée Columbine dans le Colorado en 1999, ou encore dans la fiction Elephant de Gus Van Sant (Etats-Unis, 2003) qui suit le quotidien d’un lycée jusqu’à l’évènement fatidique. Mais celui de la famille des auteurs d'infractions n’est pas pour autant ignoré par le cinéma : pensons par exemple à Poetry (Shi de Lee Changdong, Corée du Sud, 2010) retraçant la quête de justice d’une grand-mère dont le petit-fils a commis un viol et dont la victime s’est suicidée, ou Mother de Bong Joon-ho (Corée du Sud, 2009) où une mère remue ciel et terre pour innocenter son fils. Ces films nous rappellent que les proches de l’auteur subissent également les conséquences de l’acte commis : la honte, la culpabilité, l’opprobre, l'impuissance, l’absence de l’être aimé. Au-delà de l’acte commis qui les lie, s’il y a bien une chose que la famille des victimes et de l’auteur partagent, c’est certainement la souffrance. Mais si l’intérêt et la compassion pour la première apparaissent naturels, il n’en va pas toujours de même pour la seconde. Or, c’est la douleur de la mère d’un meurtrier dont Lionel Shriver a voulu parler et le spectateur le ressent avec violence à travers le personnage d’Eva Khatchadourian incarnée par Tilda Swinton. 

Cette souffrance conduit Eva à une véritable introspection pour comprendre sa part de responsabilité dans le passage à l’acte de son fils. Scènes antérieures et postérieures à l’évènement s’entremêlent, la transformation physique de l’actrice est saisissante. Eva n’aura de cesse d’être confrontée à la douleur violente des mères des victimes de son fils et aux regards ostracisants de ses voisins qui tous la vouent aux Enfers. L'image du sang est omniprésente dès les premières scènes : dans son rêve, au travers de la sauce tomates dans laquelle elle baigne, de la peinture rouge dont sa maison est maculée, du sang – véritable celui-là – versé par son fils, du sien après le coup porté par la mère d’une victime. Et elle n’aura de cesse de poncer, gratter, frotter pour laver ce sang qu’elle a sur les mains. Dans cet environnement hostile, seul l’un des élèves victimes, paralysé, fait exception et semble conscient, avec le spectateur, de la douleur qu’Eva peut aussi ressentir – et ce d’autant plus que Kevin l’a isolée, comme pour la désigner, tuant aussi son père et sa sœur.

Dans sa quête, Eva se remémore les instants passés avec son fils. Dès la naissance, le lien maternel apparaît précaire. L’accouchement se passe dans la douleur et la vue du nouveau né ne semble guère compenser cette épreuve. Aux pleurs succèdent l’apathie et la provocation dès le plus jeune âge. Kevin n’hésite pas à couvrir l’exaspération violente de sa mère pour faire pression sur celle-ci. Il nous invite ainsi à nous replonger dans la criminologie. Kevin est-il le criminel né de Cesare Lombroso (L’Homme criminel, 1876) porteur de stigmates déformatifs anatomiques, physiologiques et psychologiques ? Son milieu, familial notamment, est-il un facteur de son passage à l’acte comme le pensait Enrico Ferri (La sociologie criminelle, 1884) ? Son crime est-il le résultat de la rencontre de divers facteurs anthropologiques et sociologiques ? Dès l’enfance de Kevin, c’est dans une grande solitude qu’Eva s’interroge sur son comportement. Le père est d’un piètre secours, absent ou sourd à ses interpellations. "Il faut qu'on parle de Kevin". Son rôle se réduit à celui d’un papa joueur qui ignore les provocations de son fils et culpabilise son épouse, lui lançant des tendres « Ce n’est qu’un enfant » et « Va chez le psy ». Eva est donc seule face son fils, un fils qu’elle n’aime pas, ce qu’elle ne cache pas et ce dont Kevin a bien conscience - le contraste avec l’attitude d’Eva à l’égard de sa fille le souligne d’autant plus. Le spectateur ne cessera pas de  rechercher tout au long du film le regard d’un enfant (incarné par Jasper Newell), d’un adolescent (interprété par Ezra Miller), d’un frère et il ne le trouvera qu’à deux moments. A l’occasion de la lecture de Robin des bois par sa mère - mais de là lui viendra sa passion pour le tir à l’arc, moyen utilisé pour attaquer ses victimes - et dans la dernière scène du film. Lors de son ultime visite au centre pénitentiaire, Eva rencontre un Kevin marqué par la détention et qui semble pour la première fois avoir besoin de sa mère. Dans son regard alors plein de détresse, le spectateur sent qu’il va enfin répondre à la question du pourquoi, réponse qui permettra à Eva de le quitter dans la lumière. 

Calliope

 

Signalons la parution récente du dernier roman de Lionel Shriver Tout ça pour quoi (So much for that), traduit de l'anglais (Etats-Unis) par M. lévy-Bram, Belfond, 530 p.

POLISSE de Maïwenn (France, 2011) : Un film, Trois points de vue

Rares sont les films ne présentant aucun intérêt. A cet égard Polisse offre le mérite de retracer, à travers le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (http://www.infos-police.com/t4012-la-brigade-de-protection-des-mineurs), les enjeux juridiques, sociaux et humains de la maltraitance que la société contemporaine réserve aux enfants.

Et justement c’est dans le parti pris de réalisation que l’on peut ne pas suivre Maïwenn Le Besco (Pardonnez-moi, 2006 ; Le Bal des actrices, 2009).

Aucun aspect de flic mal dans sa peau n’est épargné : dépression, surpression, anorexie, situations personnelles délétères, divorces, interrogatoires ubuesques, jusqu’au suicide final vendu dès les premières images et à propos duquel les deux seules questions reposent sur la double interrogation lancinante : qui et quand ? Etait-ce nécessaire ?

Aucun poncif sur le monde policier n’est épargné : entre le commandant de la brigade, grande gueule (surjoué par Frédéric Pierro), la beurette qui ne supporte pas le machisme des arabes, l’alcoolique ou les alcooliques qui ne s’admettent pas tels, le fort en thème au langage châtié « ostracisé » par des collègues pour lesquels le vocabulaire quotidien se résume à un mélange d’onomatopées et de chapelets d’horreurs, sans oublier bien sûr, le commissaire peu versé sur les misères d’un vain peuple, sur les difficultés de sa brigade et dont les seules interventions consistent à protéger les bourgeois inquiétés. Etait-ce nécessaire ?

Toutes les  hypothèses de maltraitance à enfant : viol, prostitution, actes de pédophilie divers - et diable que l’imagination humaine est sans borne à cet égard -, abandon, sont inventoriées, presque numérotées, par la jeune réalisatrice avec ce que le spectateur peut ressentir comme un brin de complaisance.  Etait-ce nécessaire ?

Enfin, Maïwenn Le Besco s’aime, elle ne nous le laisse pas ignorer. Elle aime son regard sur ses sujets puisqu’elle se filme dans le film ; dans le rôle de la photographe innocente chargée par le ministère de l’Intérieur de réaliser un reportage dans et sur cette brigade. Elle aime l’espace de pureté dont  son regard illumine un monde de brutes ; et nous savons depuis le début que l’hostilité de Joey Starr ne peut que se transformer en torride passion. Elle aime le regard qu’elle porte sur elle-même en témoignent les nombreuse prise de vue la concernant. Etait-ce nécessaire ?

Nous aurions tendance à répondre oui, tant il apparaît que ce film n’est pas un film sur la BPM, instrumentalisée par la réalisatrice ; mais instrumentalisée au service d’une cause  sans doute nécessaire : le règlement de comptes avec  un passé d’enfant battue dont elle ne se cache pas.  Il n’empêche que l’on peut sortir de ce film déçu, déçu de constater que l’on peut passer avec les meilleures intentions du monde à côté d’un vrai sujet.

Occasion de se ruer à l’assaut des rayonnages de sa « dévédéthèque » à la recherche de L.627 (1992) et revoir la manière dont Bertrand Tavernier filmait le quotidien d’une brigade des stups !

 

Attouchements, viols, violences, provocation de mineurs à commettre des infractions... tel est le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (BPM) dans lequel Polisse plonge le spectateur. Sans aucune retenue, la réalisatrice, à l’image de la photographe qu’elle incarne, observe une équipe d’enquêteurs écorchés et incompris confrontés aux actes les plus intolérables. Polisse est d’abord un témoignage des difficultés rencontrées par les policiers dans leur travail, travail qui finit toujours par envahir la vie privée : dans leurs rapports avec leurs propres enfants, leur corps, leurs relations amoureuses souvent dissolues où une question des plus banale “Et ta journée ?” risque de finir en pugilat pour savoir qui de l’un ou l’autre exerce le métier le plus utile et difficile.

Par son sujet, le film symbolise ensuite l’intérêt politico-médiatique pour le contentieux des infractions sexuelles. Or, il s’inscrit à ce titre dans un contexte juridique marqué par la multiplication des lois relatives aux mineurs. En effet, alors que la justice des mineurs délinquants est en pleine évolution (Voir notamment la loi du 10 août 2011 sur la participation des citoyens au fonctionnement de la justice pénale et le jugement des mineurs), celle des mineurs victimes est aussi l’objet d’une attention constante. Soucieux de la protection des mineurs, le législateur a créé en 1998, à côté des infractions pénales et circonstances aggravantes liées à la minorité, un titre particulier intitulé “De la procédure applicable aux infractions de nature sexuelle et de la protection des mineurs victimes” (art. 706-47 à 706-53 du Code de procédure pénale). Modifiée à plusieurs reprises, cette procédure spécifique octroie au juge et aux policiers des prérogatives concernant tant l’auteur de l’infraction (expertise médicale obligatoire, possibilité d’injonction de soins et d’examen médical pour détecter une maladie sexuellement transmissible, participation à des échanges électroniques lorsque l’infraction est commise via l’internet) que les victimes mineures (faculté d’ordonner une expertise médico-psychologique, information du juge des enfants déjà saisie d’une procédure d’assistance éducative, désignation d’un administrateur ad hoc, enregistrement audiovisuel de son audition, présence obligatoire d’un avocat lorsque le mineur est entendu par le juge d’instruction, présence d’un médecin ou psychologue lors des auditions). Mais cet intérêt favorise aussi le foisonnement de lois dont la cohérence et la portée (normative) sont discutées. Ainsi de la loi du 8 février 2010 tendant à inscrire l'inceste commis sur les mineurs dans le Code pénal et à améliorer la détection et la prise en charge des victimes d'actes incestueux, dont les apports furent plus symboliques que juridiques (V. A. Lepage. JCP. 2010. I. 335. Réflexions sur l’introduction de l’inceste dans le Code pénal), et dont l’une des dispositions vient d’être abrogée par le Conseil Constitutionnel. Saisi d’une question prioritaire de constitutionnalité à propos de l’art. 222-31-1 du Code pénal, celui-ci a considéré que le texte n’était pas assez précis quant aux personnes devant être regardées comme membres de la famille, et ce en violation du principe de légalité criminelle (http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2011/2011-163-qpc/decision-n-2011-163-qpc-du-16-septembre-2011.99681.html).

Sentiment de répulsion, de colère face à un père provocateur revendiquant ses relations avec sa fille et protégé par l’élite politique ; d’incompréhension face à une mère abusive inconsciente de la portée de ses gestes ; d’impuissance face aux pleurs d’un enfant séparé de sa mère faute d’hébergement adéquat mais aussi face à celles d’un homme pris sur le fait et avouant ses actes ; voilà ce que provoquent les infractions sexuelles commises à l’encontre des mineurs. La violence des images et des mots, le spectateur pouvait s’y attendre et d’ailleurs, la réalisatrice ne cache et ne suggère rien. Mais à vouloir tout montrer et tout dire par une succession de scènes toujours plus choquantes, l’on reste avec le sentiment qu’il manque quelque chose. A l’image d’un patchwork, le quotidien de la brigade se mêle à celui de la vie privée de certains enquêteurs mais aucun fil directeur, vision d’ensemble, ne semble émerger (http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2011/04/14/polisse-de-maiwenn_1507849_766360.html). Certes le film se focalise sur les enquêteurs de la BPM mais nous ne saurons rien de leur façon concrète d’enquêter – le spectateur n’assiste en effet qu’aux opérations coup de poing et aux interrogatoires - ni des rapports qu’ils entretiennent avec les magistrats qui exercent pourtant un contrôle sur les enquêtes. La diversité des enquêteurs semble alors répondre à cette volonté de tout montrer. Personne n’est oublié : du policier écorché vif qui s’identifie aux victimes (Fred) à l’enquêtrice anorexique qui ne digère pas son travail (Iris), de la policière homosexuelle à la musulmane expliquant le Coran à un père musulman abusif, du chef d’équipe paternel au supérieur hiérarchique borné, empêtré dans une logique gestionnaire et soumis aux influences des élites politiques.

Si certaines scènes sont poignantes par l’authenticité qu’elles dégagent - tels les cris de cet enfant laissé à la police par sa mère sans abris  - d’autres n’ajoutent rien au film qui aurait gagné à user de plus de subtilité - ainsi du suicide d’Iris qui marque le point final du film. Enfin, certaines scènes sont troublantes tant elles semblent révéler un manque de psychologie des enquêteurs. Ainsi, du grand-père interrogé en présence de sa petite fille sur laquelle il aurait commis des attouchements mais aussi des répliques lancées par les policiers tel que “Soit tu nous dis qui t’exploite, soit tu dis rien et dans un an comme t’es plutôt mignonne, ils te foutent sur le trottoir, tu fais la pute”. Ou plus étonnant encore les interrogatoires des mineurs sans la présence d’un adulte quel qu’il soit (parents, médecin ou administrateur ad hoc). Quant aux acteurs, divers à l’image des personnages qu’ils incarnent, s’il ne fallait en retenir qu’un(e), il s’agirait de Marina Foïs qui réussit le mieux à donner à son personnage, Iris, toute son authenticité douloureuse.

Maeva Bordignon

A en croire les bandes annonces, le dernier film de Maïwenn, Polisse, prix du jury au dernier festival de Cannes, devait nous transporter dans l'univers de la Brigade de Protection des Mineurs et ses combats quotidiens pour la protection de l'enfance.

Oui mais voilà, cette prétendue immersion se révèle, progressivement, n'être qu'une suite d'énumérations de toutes les atrocités qui peuvent être commises envers un mineur. Or, ce que laisse entendre la présentation du film, ce qui nous pousse à en savoir plus et ainsi aller s'asseoir dans la salle obscure, est moins l'attente d'une présentation de toutes les brutalités existantes et commises à l'encontre d'enfants, que l'espoir d'obtenir une réponse quant à la situation de ces victimes et à leur avenir.

Las, cette aspiration n'est pas comblée à l'issue de la projection ; certes, on y voit des enfants, maltraités, abusés, violés ; certes, on y voit  certains interrogatoires d'auteurs présumés, dont on ne parvient cependant pas à savoir si quelque chose doit véritablement leur être reproché.

Et ces enfants victimes, en principe au cœur du sujet du film, paraissent n'être là qu'à titre « d'accessoires » de la vie d'une brigade policière dont les membres semblent autant, voire parfois plus que les enfants, victimes, notamment d'eux-mêmes.

Aucun enseignement significatif ne peut être tiré de ce film ; à moins d'imaginer que certaines personnes n'ont jamais eu connaissance de violences faites aux mineurs, et dans ce cas, ce catalogue quasi-exhaustif de tous les actes abominables envisageables à l'encontre de ces derniers peut être un moyen comme un autre de sensibiliser un tel public non averti. Mais les journaux, notamment télévisés, ne sont pas avares lorsqu'il s'agit d'évoquer ce genre de brutalité, ce qui rend caduque cette hypothèse.

Peut-être peut-on se consoler, pour les plus novices d'entre nous, d'un enrichissement non négligeable de notre vocabulaire, grâce aux verbes d'une effrayante vulgarité qui scandent le film comme un mauvais fond sonore. Piètre satisfaction à dire vrai, et il n'y a plus qu'à se résigner à l'issue de cette projection à la présentation prometteuse mais au contenu plus controversé...

Bérangère Exposito, Etudiante à la Faculté de Droit de la Rochelle

 

L'enfant, le droit et le cinéma - Rapport de synthèse

Le GIP Mission de recherche Droit et Justice avait apporté son soutien aux recherches menées par Agnès de Luget et Magalie Flores-Lonjou sur le thème de : L'enfant, le droit et le cinéma.

Ces recherches avaient abouti notamment à l'organisation des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés de La Rochelle (2-3 juillet 2010).

Le rapport de synthèse des travaux peut être consulté sur le site Internet Droit et justice à l'adresse suivante : http://www.gip-recherche-justice.fr/spip.php?article770

Le cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours

Le critique de cinéma Jean-Michel Frodon nous avait l'honneur d'une présidence de séance lors des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés en juillet dernier, dont le thème était :  L'enfant, le droit et le cinéma. Réjouissons-nous aujourd'hui de la parution de sa monumentale somme consacrée au cinéma français, de la Nouvelle Vague à nos jours (Ed. Cahiers du cinéma, 1182 p.). Une bonne idée de cadeau de Noël !

Le beau Serge (C. Chabrol)

Hadewijch (B. Dumont)

Sommaire de l'ouvrage:

Livre premier : D'un printemps l'autre (mai 1959-mai 1968)

Livre deuxième : L'onde de chaleur (1968-1975)

Livre troisième : Le cinéma tombé du ciel (1976-1983)

Livre quatrième : Une autre histoire (1984-1999)

Livre cinquième : Un autre siècle, toujours du cinéma

BAGATELA, documentaire de Jorge Caballero (Colombie, 2008). Interview de Miguel León Durán, co-scénariste du film.

Question : Avant ce documentaire, aviez-vous déjà tourné en Colombie avec le réalisateur Jorge Caballero ?

Réponse : Jorge et moi nous sommes connus il y a 12 ans, à l’école de Cinéma. Depuis cette époque il a toujours été le monteur et directeur photo des projets que j’ai écrits et réalisés. En novembre 2006 je réalisais Aplausos de Arrabal, un documentaire sur les vestiges du cabaret dans la Barcelone d’aujourd’hui, dont Jorge était le directeur photo. Une nuit, alors que nous nous promenions dans les rues de Barcelone il m’a dit : « Miguel, tu dois venir en Colombie avec moi pendant trois mois, tourner un documentaire. » Cela faisait très longtemps que Jorge n’avait pas revu sa terre natale, et il ressentait le besoin d’y revenir et surtout d’y revenir caméra en main. Pour une question d’engagement réciproque, je n’ai pu m’y soustraire. Je n’avais jamais mis les pieds en Amérique Latine, et bien évidemment le voyage et le tournage promettaient d’être une aventure passionnante.

Q : Pourquoi le thème de la justice en Colombie ?

R : Plutôt que le thème de la justice, le sujet principal était les délits mineurs et les vies qui se cachent derrière. Montrer, s’approcher de ces petites histoires du quotidien de la justice colombienne, axée sur la convergence vers l’URIS (Unités de Réaction Immédiate, proche du système français de comparution immédiate), voilà le but premier du documentaire. Nous plonger dans le système pénal colombien et le regarder en face, avec patience afin de le montrer de la manière la plus transparente possible. On ne prétendait pas juger, juste observer de l’intérieur et révéler ainsi la face la plus cachée de cette société. Nous éloigner de l’image que les médias, cinéma inclus, projette de la Colombie, c'est-à-dire, le binôme Colombie/guérilla et Colombie/trafic de drogue. Parler également des autres aspects qui composent cette société complexe que représente Bogota. Les délits mineurs étaient l’excuse dramatique parfaite pour tenter de dresser le portrait d’une grande majorité de citoyens qui se voient impliqués dans des petits délits afin de survivre. Aller du portrait individuel vers un portrait peut-être plus universel et non l’inverse.

Q : Quelles ont été les autorisations administratives indispensables pour pouvoir tourner ?

R : Cela a été l’obstacle majeur. En premier lieu il nous fallait obtenir l’accord de l’Ordre des Avocats et du Ministère Public. Une fois celui-ci obtenu il restait l’autorisation individuelle de chacun des avocats et procureurs que nous pouvions rencontrer au fur et à mesure du tournage. Nous avons assisté à d’innombrables réunions avec les avocats pour leur expliquer notre projet. En groupe puis un par un. La majorité d’entre eux se sont montrés réceptifs. Avec le Ministère Public, cela a été une autre histoire. Une semaine avant le début du tournage, ils nous refusaient encore l’autorisation de filmer objectant que les images enregistrées étaient susceptibles d’être utilisées lors d’un futur procès tant en faveur qu’au détriment des détenus. De notre côté nous leur objections que cela n’était pas du tout notre intention, et que ces images n’appartiendraient qu’à nous, qu’elles n’auraient qu’un but artistique. Des réunions, et encore des réunions. Des rendez-vous reportés. « Manque de ponctualité typique des habitants de Bogotá ». De la bureaucratie et encore de la bureaucratie… jusqu’à ce qu’à la fin, le nouveau chef opérateur (celui qui était prévu au départ, un catalan, s’étant désisté au dernier moment, son billet déjà en poche) que nous avions recruté s’est avéré être par hasard parent avec un des procureurs et … « voilà »  (en français dans le texte), brusquement toutes les portes se sont ouvertes !

Q : En quoi a consisté exactement votre rôle de co-scénariste ?

R : Mon rôle de co-scénariste s’est joué tout au long du processus de création du film : recherche, script, tournage et montage. Nous nous sommes fixés des règles strictes sur nos points de vue, nos recherches et la façon dont nous allions tout raconter, ainsi que sur le fait de faire notre possible pour maintenir une ligne de conduite ferme sur un tournage qui s’avérait compliqué. Sur le tournage cela consistait, jour après jour, à réinterpréter ce qui se passait, ce qui nous entourait, et le filtrer dans le film afin d’obtenir une portion de vérité qui soit la plus riche possible. Nous parlions d’obtenir une « vérité » à partir d’un « regard patient », au-delà de ce qui pouvait se passer devant nous. Eviter de faire du  spectaculaire, du scabreux, d’accentuer la misère… Puis nous nous sommes rendus compte que pour définir et mieux comprendre le mécanisme des relations humaines s’établissant entre avocat et plaignant lors des procès de «flagrant délit », nous ne pouvions nous contenter de ce qui passait pendant les entretiens. Nous avons senti que notre regard serait plus rigoureux, plus riche si l’Etat, l'institution, dans ce qu’il a de plus tangible entrait en jeu : couloirs, femmes de ménage, personnel chargés du maintien de l’ordre, greffiers, portes d’entrées des bâtiments… tout ce qui faisait le quotidien de ce lieu où nous nous trouvions. Car tout était important, tout influait sur tout. C’était un microcosme, tel le décor d’un film d’horreur. Quelque chose de réellement kafkaïen. Et si pendant que nous filmions tout cela nous venions à rater une entrevue, eh bien pas de chance ! Mais pour obtenir un regard personnel, une petite vérité, il faut choisir, sacrifier. Nous avons réussi à nous mouvoir en ces lieux sans nous sentir comme des intrus grâce aux longs moments passés à nous familiariser avec les personnes et l’espace. Il fallait rendre le moins visible possible le matériel technique de tournage, ne pas trop dénaturer  l’espace physique du lieu où ils travaillaient, et nous avec eux ! Et tout ceci sans impatience pour ne pas effrayer.

Q : Comment s’est conçu le montage ?

R : Il fallait garder une ligne fixe et atteindre la vraisemblance, tout en obtenant un film, des personnages, un rythme. Comme s’il s’agissait d’un film de fiction. Si tant est qu’il y ait une différence entre documentaire et fiction… La perversion vers  laquelle peut nous entraîner le documentaire, est de croire qu’en posant une caméra face à une tranche de réalité, sans acteurs, on obtient assurément une vérité. La vérité ou le mensonge de la narration ne dépend pas du fait de mettre des acteurs ou des décors de fiction, mais du regard de celui qui le pose. Par exemple, sur le thème de la violence atavique de la société nord-américaine, je retrouve plus de vérité dans le western Winchester 73 (Anthony Mann, 1950) que dans le manichéen Bowling for Colombine (Michael Moore, 2002).

 Le défi, tant sur le tournage que pour le montage, a été de maintenir la rigueur sur le regard comme il avait été prévu dès le début ; le point de vue face à des faits aussi violents ! Surtout quand ces faits sont incarnés par des personnes avec lesquelles tu as établi un contact direct avant et après les avoir filmées. Tu les as emmenées chez toi, dans ton intimité, dans ton conscient et subconscient. En vérité, ce sont les éléments théâtraux, presque absurdes, qui s’établissent pendant les entrevues et les audiences, de par leur distanciation bureaucratique et leur mise en scène, et c’est le fait de savoir capter la part de « vérité » de ces moments, qui nous motivaient. Ainsi nous avons réussi à insérer dans notre film, aussi bien le drame le plus sauvage que l’humour, chose que nous n’attendions pas. C’est pourquoi comme disait le maître Renoir, il faut toujours laisser la porte du plateau ouverte, (parce qu'on ne sait jamais ce qui peut y entrer).

Q : Aviez-vous déjà filmé de près ou de loin la justice ?

R : Non, jamais. Et cela a été l’expérience la plus dure que j’ai connue derrière une caméra. Aussi bien dans la fiction que dans le documentaire, l’amour pour ce que je filme est ce qui m’a toujours porté. Dans ce cas précis, une fois engagé auprès de Jorge à mener son projet  à bon port, le film a été  tout un défi à relever  pour moi. Mais au cours du tournage un genre de démon est apparu dans mon estomac, le dilemme de rester derrière la caméra alors que tout ton corps réclamait une action sociale, juridique et politique. Notre rôle était-il d’attendre et de nous réjouir de l’arrivée de nouveaux délits mineurs en faveur de notre film ? Il m’est même arrivé d’éprouver de la haine envers les avocats, parce que je ressentais qu’eux aussi s’alimentaient de ce besoin  de délits. Tout comme nous ? Mais tu dois rester à ta place et ne pas t’éloigner de ta perspective. Ce n’est qu’un film. Dans cette optique il faut souligner que le point de départ de Bagatela n’est pas une critique ou comment  faire justice, et qu’il ne s’agit pas non plus de prendre l’injustice du monde sur nos épaules, c’est plutôt le rôle de nos hommes politiques. Et si dans le résultat obtenu il y a une composante de dureté sociale, cela n’est pas par vocation  ou prédisposition  mais plutôt  le résultat de notre relation avec les personnes et les faits captés. Ce fut tout un apprentissage pour mon estomac et mon moral.

Si vous observez le générique de fin de Bagatela, vous voyez que le film est dédié à quelqu’un. Ce quelqu’un est un jeune de 17 ans arrêté, au cours d’une bagarre  dans une salle de billard, pour agression légère. En principe, un cas de « délit mineur ». Mais pendant l’audience le procureur allait apporter une information accablante : la blessure était à quelques centimètres du cœur de la victime, par conséquent le cas pouvait être jugé comme tentative d’homicide. Il était évident que ce jeune homme allait être incarcéré. Au cours de l’audience il écrivit, menotté, quelque chose, qui s’avèrerait être une lettre d’adieu à sa mère. Une fois l’audience levée, sachant qu’il allait en prison sans même avoir vu un membre de sa famille, menotté, il se mit à courir et  se jeta par la fenêtre de la salle d’audience. Il décéda.

A ce moment là, la caméra fut notre alliée et il semble qu’elle avait compris notre regard car la batterie était déchargée à mi-procès. Un garde nous demanda : « Vous avez-pu l’enregistrer ? ». Non, et même si nous l’avions enregistré malgré nous, cela n’aurait pas fait partie des scènes montées par souci de rigueur et d’engagement envers notre  film sur « les délits mineurs » et, surtout par respect envers lui. Un dur apprentissage.

Q : Quelles sont les personnes qui ont refusé d’être filmées ?

R : Il est étonnant que la majorité ait  accepté d’être filmée étant donné les circonstances. Nous leur expliquions clairement quel était notre rôle, que nous ne faisions pas partie du service du procureur ni de la défense, que nous agissions à titre privé, et que rien n’allait être utilisé contre eux. Mais une personne détenue dans un cachot depuis 24 heures pour un vol d’eau de toilette,  qui n’a pas de quoi payer son loyer peut se demander : « mais qu’est-ce-que tu me racontes là ? ». Et il était logique que certains refusent. Quelques-uns ont même signé menotté l’accord pour le droit à l’image. Décidément chaque fois que je revois Bagatela, aussi « propre » et peaufiné, je me sens très orgueilleux de notre travail à cause de tous les efforts qu’il y a derrière…

Je me souviens seulement d’un cas d’un jeune homme arrêté pour avoir acheté de la cocaïne dans la rue et qui refusa d’être filmé parce qu’il était connu comme acteur de série colombienne de télévision. « Je comprends votre travail, mais il s’agit de mon image… » nous disait-il.

Q : Pourquoi n’avoir filmé ou retenu qu’un seul juge dans votre film ?

R : Nous avons même songé à ne faire apparaître que sa voix. Ah, ah, ha ! En réalité cela était déjà prévu dans le scénario. Pour centrer son attention sur un point précis, il faut faire des choix dans ce que l’on veut montrer. Et par conséquent il faut laisser de côtés certains éléments.

L’essentiel c’est la relation entre le détenu et l’avocat de la Défense. Le juge représente « l’institution », « la Justice », « la voix de l’Etat », « la loi ». C’était comme un symbole. Il fallait le dépersonnaliser. Le laisser en off, hors champ, et n’apparaissant qu’à la fin, voilà notre choix pour contribuer à cette idée. Pour le détenu, le juge représente cela : une voix, un maillet… Et cela corrobore mon idée sur la ligne infime qui sépare fiction-documentaire. Des procédés venus du cinéma noir, qui fonctionnent parfaitement dans l’approche du documentaire.

Q : Quelles ont été vos relations avec les avocats ?

R : D’une part une relation d’amour-haine, à cause de ce que je disais tout à l’heure sur la nécessité des délits, de la tragédie. Et d’autre part d’amour à cause de leur dévouement, leur capacité à endurer, leur sens de l’humour… Pour eux aussi ce n’est pas facile. Encore une fois Renoir : « chaque personnage a ses raisons ». C’est quelque chose que l’on apprend tournage après tournage. Il s’est établi un lien comme celui que l’on peut avoir avec les acteurs de fiction. Le documentaire n’utilise-t-il pas des acteurs ? Une caméra est un élément provocateur, violent, générateur de fiction. Quelque chose ou quelqu’un se comporte différemment lorsqu’il est face à la caméra. Par conséquent, il joue. J’ai perçu cette sensation et même de jeu excessif auprès de nombreux défenseurs publics au cours de leur entretien. Eux-mêmes sentaient qu’ils ne donnaient rien après trois ou quatre entretiens face à la caméra, et on sentait qu’ils se mettaient à jouer, de bonne foi, d’avantage pour contribuer à notre film que par souci d’exhibitionnisme.

Q : Quels liens établissez-vous entre votre film et Dixième chambre de Raymond Depardon ?

R : Quand nous avons commencé à créer le scénario et le projet, quelqu’un nous a parlé de Depardon et surtout de Délits flagrants (1994). Cela fut toute une découverte. Aussi bien dans Délits flagrants que dans Dixième chambre la rigueur du regard du cinéaste y est admirable. Dixième chambre est la démonstration parfaite de la manière de dessiner des personnages, d’obtenir un rythme cohérent et toute une évolution dramatique, avec l’usage du langage et de la caméra à partir d’un « matériel documentaire ». Il est impossible même dans le meilleur scénario de fiction, d’obtenir ce résultat éblouissant de « film procès ». Dans Délits flagrants, la théâtralité et même l’absurde, le jeu des personnages, la relation vérité-mensonge  paraissent évidents…  Tout ceci est dans les tripes de Bagatela.

Q : En quoi votre film reflète-t-il la société colombienne ?

R : C’est en quelque sorte un portrait indirect sur la méfiance envers les autorités, le manque « d’identité » nationale, les reflets du conflit Etat-coca-guérilla qui se répercutent sur les personnes contraintes à migrer. Beaucoup finissent par commettre des délits (délits mineurs) après avoir été expulsés de leur terre et arrivant sans ressources en ville. Il faut savoir que le Code pénal colombien a été réformé 4 fois en l’espace de trente ans. Quelque chose qui se présente si susceptible de changer fini par être vulnérable aux yeux du citoyen. Il est difficile de prendre au sérieux des structures et des compétences institutionnelles aussi souvent modifiées au fil des années à la recherche d’une perfection de la justice alors que la réalité sociale elle ne varie pas. Le citoyen colombien voit son « père » comme quelqu’un qui multiplie ses promesses et ne donne rien. Cela contribue à la petite délinquance. La loi ne se préoccupe pas de l’origine sociale des problèmes.

Q : La jeunesse colombienne n’a-t-elle pas d’autre avenir que le vol, comme dans Bagatela, ou le meurtre et la prostitution, comme dans La vierge des tueurs de Barbet Schroeder ( France, Espagne, Colombie 2000 ) ?

R : J’ai vécu six mois en Colombie entre Bagatela et Pescador de lunas, (2009 tourné dans la forêt de Putumayo). Je dois avouer que pendant ces six mois j’ai rencontré beaucoup plus de jeunes gens surdiplômés que ceux que je connais à Barcelone ou dans le reste d’Espagne. Le problème est que les plus diplômés sont à des années lumières de ceux qui ne peuvent pas l’être. Juste à Bogota la population peut se diviser en cinq niveaux. Le cinquième est plus riche que le plus riche de Barcelone et le niveau 0 est plus pauvre et plus dangereux que le plus dangereux d’Europe. Et bien entre le niveau 5 et  le 0 il existe des niveaux moyens. Rien n’est blanc ni noir. La Colombie est pleine de zones grises. Tout n’est pas qu’assassinat, ou prostitution, pas du tout. Je ne suis pas sociologue. Je parle d’après  ma perception des choses et  mon vécu.

Q : Pensez-vous que ce film pourrait servir d’initiation à la procédure pénale colombienne ?

R : L’Université de Floride nous a demandé les supports de tous les entretiens filmés afin de les utiliser en classe. Beaucoup de procureurs et de professionnels du droit nous ont félicité d’être parvenus à filmer ces entretiens avec distance et sans préjugés. Ces supports semblent être très  révélateurs pour les futurs avocats. Cela n’était pas notre intention au départ mais s’il en est ainsi, et bien c’est merveilleux. Dans ce sens, l’accueil reçu à La Rochelle a été très réconfortant. Je l’ai senti sincère et engagé, loin de la pédanterie et du snobisme qui, bien souvent entoure malheureusement le monde du cinéma et des festivals. La projection de Bagatela ainsi que mon passage à La Rochelle ont été très gratifiants et c’est ce type de choses qui te réconcilie avec la profession et, qui te fait sentir la passion, la vie du cinéma.

Q : Et peut-il être le point de départ d’une réflexion sur d’éventuelles modifications de la procédure pénale en Colombie ?

R : Cela pourrait paraître ambitieux… mais je crois que le système accusatoire, dans le film, met en évidence que « la vérité est en celui qui la défend le mieux et non pas en celui qui la détient ». Ceci est très dangereux … En réfléchissant et en bavardant avec plusieurs procureurs, avocats et juges tout au long de la pré-production et du tournage, j’ai entendu le commentaire le plus lucide de tous en la personne de Jaime Giraldo, ex-ministre de la Justice, qui disait ceci : « Le problème de la Justice en Colombie n’a pas de solution, il faudrait brûler toutes les Facultés de Droit ». Je l’applique aussi au thème de la Justice humaine en général, seulement comme mode de réflexion, n’est-ce pas ? (rires).

Q : Les prévenus ont-ils pu voir le film ?

R : Lorsqu’ ils acceptaient que nous les filmions et qu’ils signaient leur accord pour le droit à l’image, nous prenions soin de noter leur numéro de téléphone pour les prévenir du jour de la sortie du film. Le moment venu, nous n’avons pu retrouver personne. C’est très triste, parce qu’ils auraient d être les premiers à le voir.

Q : Comment le film a-t-il été perçu en Colombie? En Espagne ?

R : Quand nous recherchions des subventions pour notre projet en Espagne, on nous reprochait qu’il n’était pas assez politique, qu’il ne se positionnait pas assez. Et en Colombie, ce fut le contraire : il était trop politique. Nous défendions notre positionnement neutre pour que par la suite le film parle de lui-même. Mais personne ne nous appuya. Ensuite, après la naissance de Bagatela et étant donné le résultat, le film obtint le Prix National de Cinématographie en Colombie dans la catégorie meilleur film documentaire, et en Espagne, au festival de MIERES’08, il reçut le Prix de la meilleure non-fiction. Et le plus important est l’excellent accueil qu’il reçoit du public partout où il est projeté. Pour les colombiens cela tient du miracle d’avoir pu filmer au sein même des institutions. Bagatela est comme un enfant qu’il a été très difficile de mettre au monde, mais qui nous comble de satisfactions.

Q : Si vous avez déjà présenté ce film dans de nombreux festivals, l’aviez-vous déjà présenté devant un public d’étudiants ?

R : Non, jamais. Cela a été la première fois.

Q : Parlons de vos nouveaux projets

R : En ce moment nous sommes en train de préparer un documentaire que j’ai tourné l’été dernier dans la jungle colombienne, Pêcheur de lunes. Sur le pouvoir des mythes et légendes pour conforter  l’identité d’une culture, sa mémoire. En ce qui concerne les futurs projets. Dans le domaine du documentaire, j’ai co-écrit avec Jorge Caballero son projet Naître, sur les maternités de Bogota, que nous tournerons en octobre 2010. Dans le domaine de la fiction, je viens de terminer le scénario d’un long métrage intitulé L’autre nom d’Ezequiel Romero. Comment peut-on régler ses comptes avec le passé ? Peut-on se venger d’un mort ? Peut-on se défaire du poids de son propre sang ? Une métaphore sur les traces  laissées par la colonisation espagnole sur la malheureuse identité colombienne. Un thème qui m’obsède. Maintenant le plus difficile reste à faire : trouver une coproduction afin de pouvoir le réaliser. Quoi qu’il en soit vous pouvez connaître notre passé, présent et futur en tant que producteur sur notre page web: http://www.gusanofilms.com/

Entretien réalisé par Magalie Flores-Lonjou et Agnès De Luget, maîtres de conférences en droit public à l’Université de La Rochelle.

Traduit de l’espagnol par : Catherine Bertrand-Lara avec l’aide de Sabine Forgues, professeurs d’espagnol au Centre Interpôle d’Enseignement des Langues à l’Université de La Rochelle.

La bande-annonce du film

Voir un extrait du débat qui s'est tenu à la Faculté de droit de La Rochelle le 28 avril 2010 après la projection du film : http://droit-gestion.univ-larochelle.fr/Debat-Delits-Mineurs-consequences.html

Lire aussi l'interview du réalisateur Jorge Caballero sur le site Universcine: http://www.universcine.com/films/bagatela-bagatelle

Voir également le site officiel du film: http://www.bagatela.tv/

Festival International du Film de La Rochelle 2010

Le 38ème Festival International du Film de La Rochelle débute aujourd'hui et se poursuivra jusqu'au 11 juillet. Les 3èmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés se tiendront demain et après-demain à l'Université de La Rochelle. En espérant vous y voir ...

 

Programme des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés consacrées à l'enfant, le droit et le cinéma (La Rochelle, 3 et 4 juillet 2010)

Recherche réalisée avec le soutien du GIP Mission de recherche Droit et Justice

"L’ENFANT, LE DROIT ET CINEMA"

La Rochelle, les 3 et 4 juillet 2010

Les débats se tiendront à l’Université de La Rochelle

Pôle Communication, Multimédia et Réseaux
44 Avenue Albert Einstein

SAMEDI 3 JUILLET 2010

10h15 : accueil des participants

10h45 : allocutions de bienvenue

-         Monsieur Maxime Bono, député maire de La Rochelle

-         Madame Hélène de Fontainieu, présidente de l’association du Festival International du Film de La Rochelle

-         Madame Catherine Benguigui, vice-présidente à la culture et à la vie sportive et associative de l'Université de La Rochelle

-         Monsieur le doyen André Giudicelli, professeur de droit privé à l'Université de La Rochelle

11H15 : Sous la présidence de Monsieur le doyen André Giudicelli, professeur de droit privé à l'Université de La Rochelle

-         Exposé préliminaire : Sommes-nous en présence d’un enfant universel en droit et au cinéma ? par Mesdames Agnès de Luget et Magalie Flores-Lonjou, maîtres de conférences en droit public à l'Université de La Rochelle

-         L’enfant-star par Monsieur Jean Tulard, Membre de l’Institut

-         Discussion

I - L’ENFANT : DE L’ECRIT A LA PELLICULE

14H : Sous la présidence de Madame Eve Lamendour, maître de conférences en gestion à l’université de La Rochelle

-         L’adaptation cinématographique d’un matériau littéraire : De la culpabilité de l'enfant par Monsieur Richard Vidaud, professeur d'anglais en première supérieure au lycée G. Guist'hau de Nantes

-         La figure de l'orphelin dans Versailles de Pierre Schoeller (France, 2008) par Madame Carole Desbarats, ancienne directrice des études à la FEMIS, coordonnatrice du groupe de réflexion "Enfants de cinéma", collaboratrice à la revue Esprit

-         Une approche du western : Les Fondations sous le regard politique de l’enfant par Monsieur Xavier Daverat, professeur de droit privé à l’université Montesquieu Bordeaux IV

-         Discussion

17h30 : Film The damned rain (Gabhricha Paus) de Satish Manwar (Inde, 2008) ( Dragon 1 )

DIMANCHE 4 JUILLET 2010

II - LE CINEMA ET LA PAROLE DE L’ENFANT

9h45 : Sous la présidence de Monsieur Jean-Michel Frodon, critique, journaliste, écrivain, chroniqueur sur slate.fr, ancien journaliste au Monde et rédacteur en chef des Cahiers du cinéma

-         La parole impossible : Histoire d'un parricide : l'affaire Pierre Rivière au cinéma par Monsieur Lionel Miniato, maître de conférences en droit privé à l’Université de Toulouse

-         La parole recomposée : Le regard de Louis Malle sur l'enfance par Madame Françoise Thibaut, professeur des universités, correspondant de l’Institut

-         La parole de l'adolescent dans le cabinet du juge des enfants: Paroles et silences d'adolescents en justice. Des 400 coups à la Vie de Jésus par Madame Laurence Bellon, vice-président du Tribunal pour enfants, Tribunal de Grande Instance de Lille, ancien maître de conférences à l'Ecole Nationale de la Magistrature

-         Discussion

III - LE CINEMA REVELATEUR DU STATUT JURIDIQUE DE L’ENFANT

13h30 : Sous la présidence de Monsieur Alain Bergala, maître de conférences à l'Université Sorbonne nouvelle Paris III, enseignant à la FEMIS, critique de cinéma, essayiste, scénariste, réalisateur et ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma

-         La protection de l’enfant : Mendicité et esprit d'entreprise. Retour sur la controverse de Slumdog Millionnaire de Danny Boyle (Etats-Unis / Grande-Bretagne, 2008) par Madame Eve Lamendour, maître de conférences en gestion à l’université de La Rochelle

-         L’instruction de l’enfant : la figure de l’instituteur au cinéma par Monsieur Gauthier Jurgensen, membre de la commission de classification des oeuvres cinématographiques et chroniqueur cinéma sur Canal Académie

-         L’adoption internationale par Monsieur Serge Sur, professeur de droit public à l’université Paris II

-         Discussion

16h30 : Sous la présidence de Madame Françoise Thibaut, professeur des universités, correspondant de l’Institut

-         Rapport de synthèse par Jean-Marie Tixier, maître de conférences en littérature et cinéma à l’université Montesquieu Bordeaux IV et Emmanuel Aubin, maître de conférences en droit public à l’université de Poitiers

20h : Film Miel (Bal) de Semih Kaplanoglu (Allemagne / Turquie, 2010) Ours d'or 2010 du Festival de Berlin ( Dragon 5 )

Pour profiter pleinement du 38ème Festival International du Film de La Rochelle, n'hésitez pas à consulter le carnet de bord du festivalier.

White Material de Claire DENIS (France, 2009) : Quoi de neuf l'Afrique ?

A l'instar de l'hélicoptère de l'armée française - survolant la plantation avant le départ du contingent et recommandant aux français de quitter le pays - qui par ses hélices soulève la poussière, brouille la vue, escamote la vision, Claire Denis déconstruit devant nos yeux son récit, comme un puzzle dont on éparpille les pièces : puzzle de l'homme blanc en terre d'Afrique. Toutes nos représentations récentes de ce continent s'y trouvent mêlées, et nous en reconstituons peu à peu le thème général et les détails particuliers, à l'image des derniers évènements que Maria (interprétée par Isabelle Huppert) se remémore lors de son trajet en bus. Si peu d'indications nous sont fournies par la réalisatrice, c'est avant tout un concentré d'Afrique contemporaine que nous livre Claire Denis, familière de ce continent où elle a vécu une partie de son enfance et thème de son premier film (Chocolat, 1988). Une réflexion qui prend forme sous nos yeux de spectateurs intrigués par un corps à corps caméra / Maria (Isabelle Huppert), une économie de paroles mais une profusion de sons et des adultes en perdition face à des enfants soldats.

 Comme l'écrit Jacques Mandelbaum "Claire Denis filme l'éviction du corps blanc par le continent noir" : http://www.lemonde.fr/cinema/article/2010/03/23/white-material-claire-denis-filme-l-eviction-du-corps-blanc-par-le-continent-noir_1323304_3476.html. En effet, ce film est avant tout une histoire de corps : jeune ou âgé, robuste (comme celui des hommes en armes ), malade (comme le père d'André souffrant d'insuffisance respiratoire ), blessé comme celui du militaire déserteur Le Boxeur (interprété par Isaac de Bankholé), blanc ou noir de la plantation et du village voisin ... Et par dessus tout, la réalisatrice filme le corps d'Isabelle Huppert caméra à l'épaule, la suivant dans tous ses mouvements, corps habillé d'une petite robe de coton ou d'un jean, pareille à un corps d'adolescent vieilli. Mais en aucun cas la caméra ne distingue la couleur de peau, celle-ci est comme fondue dans les habitations, paysages qui ponctuent le trajet de retour de Maria à la plantation et dans le souvenir des évènements des dernières heures. Ce film n'est pas une histoire de couleurs, celles-ci étant utilisées avec parcimonie dans une palette oscillant entre le vert et le marron qu'il s'agisse de la terre ou des paysages (plantation de café, collines, arbres), comme un écho chromatique aux corps noirs de ses habitants.

 C'est une gageure de n'entendre guère de mots dans cette fiction dont le scénario fut écrit à quatre mains par la réalisatrice et la romancière et dramaturge Marie NDiaye (notamment Trois femmes puissantes, Gallimard, 2009, prix Goncourt et Papa doit manger, Ed. de Minuit, 2005). Economie de mots, mais profusion de sons, qu'il soit audibles ou non des spectateurs : bruits d'hélice d'hélicoptère ; geste silencieux de Maria avec son bras, quand elle refuse de quitter  la plantation de café à la demande de l'armée française ; omni présence de la radio où un animateur harangue les foules ("pour le white material, c'en est fini de la tranquillité en Afrique") entre deux extraits musicaux, jusqu'à ce qu'un message rassurant de contrôle de la situation soit diffusé sur les ondes, une fois son éviction définitivement acquise par les armes ...

Ce relatif silence verbal est corroboré par l'impossible détermination de la langue du pays filmé : s'agit-il d'un pays francophone ou anglophone ? En effet, si le français est la langue utilisée, un dialecte à base d'anglais sert néanmoins de locution entre les habitants noirs.

Au final ce n'est pas un film silencieux, mais bien une fiction de bruit, de fureur, de chaos, de frénésie quasiment documentaire sur la violence meurtrière de l'Afrique à laquelle nous convie Claire Denis. 

 Si nous ne savons rien de cette apparente guerre civile et du combat mené par les rebelles, la réalisatrice procédant par ellipses, ne nous donnant pas de clé pouvant induire une lecture univoque, mais glissant quelques éléments de-ci de là de son récit, l'arrière plan militaire va néanmoins osciller entre le départ de l'armée française, la progression des rebelles, la tentative de reprise en main de l'armée gouvernementale et les exactions commises par la milice du maire dans la plantation abandonnée.

Tout autour, les êtres humains vont réagir suivant leurs intérêts immédiats. La plupart des adultes - à l'exception de Maria, déterminée coûte que coûte à mener à son terme la récolte entamée - vivent dans la terreur au fur et à mesure des évènements : les ouvriers agricoles abandonnent la cueillette du café, après l'annonce du départ de l'armée française, obligeant Maria à recruter de nouveaux récoltants moyennant paiement d'avance, gîte et couvert ; la compagne d'André (mari de Maria) comme les salariés permanents quittent précipitamment la plantation Vial ; les commerçants sont cadenassés derrière leurs boutiques ; le maire est protégé par sa milice, en attendant de pouvoir mettre la main sur son dû : la plantation de café. Quant aux enfants, ils deviennent des proies faciles pour l'armée des rebelles, comme dans de nombreux conflits inter-étatiques de par le monde. Estimés, en 2006, à 250 000 dont 100 000 en Afrique et 20 à 30 000 dans la seule République Démocratique du Congo par les Nations Unies, ces enfants soldats relèvent d’une grande variété de situation allant du rôle d’éclaireur à celui de combattant, sans omettre les cuisiniers ou esclaves sexuels : http://www.operationspaix.net/Enfants-soldats

Et malgré les interdictions réitérées de leur enrôlement contenues dans de nombreux textes et résolutions internationaux, dont le Protocole facultatif de la Convention des Nations Unies sur les Droits de l’Enfant (adopté en 2000, signé et ratifié par 123 Etats dont la France et entré en vigueur en 2002) et la résolution 1882 du Conseil de sécurité du 4 août 2009, c’est à une relative inefficience de ces instruments juridiques que la communauté internationale assiste (V. Magali Maystre, Les enfants soldats en droit international. Problématiques contemporaines au regard du droit international humanitaire et du droit international pénal, Pédone, 2010, coll. Perspectives internationales n° 30). 

Dans ce film, si leur recrutement et leur motivation nous demeurent inconnus - ont-ils été enrôlés ? Sont-ils volontaires ? Poursuivent-ils un combat qu'ils estiment juste ? Est-ce seulement l'appât du gain ? - nous assistons aux pillages de cette armée dépareillée sans véritable tenue réglementaire ( les T-shirts voisinant avec les pantalons treillis ), mais équipée de machettes, fusils et revolvers et qui - droguée par l'absorption de médicaments dérobés dans la pharmacie - arbore ses maigres trophées de guerre constitués du briquet doré aux initiales AV, des bijoux et robes de Maria. Parallèlement, ce sont les ralliements des deux garçons de la plantation : Manuel tout d'abord (fils de Maria et d'André) dont on ne sait s'il obéit à une conviction profonde longtemps enfouie ou simplement d'opportunité pour tromper l'ennui dans lequel il s'est réfugié depuis de nombreux mois et enfin à un acte de sabotage perpétré par José, le fils métis d'André Vial. La violence s'installe dans la plantation comme elle s'était installée dans la région. Le talent de Claire Denis tient à cette évocation pointilliste, épurée de toute démonstration appuyée.

La bande-annonce

Quelle affiche !

Dans le cadre d'un appel à projets soumis aux étudiants du M2 professionnel Patrimoine, Tourisme et Multimédia de l'Université de La Rochelle, plusieurs beaux projets d'affiches et flyers nous ont été présentés pour les IIIèmes rencontres Droit et cinéma: regards croisés qui se dérouleront les 3 et 4 juillet 2010. Si le choix fut délicat à opérer, nous avons finalement retenu le projet de MM. Boubol, Bobinet et Melles Eberwein, Mazzella et Vinokurova.

L'affiche ...

... et le flyer

Le programme détaillé des IIIèmes rencontres sera prochainement mis en ligne. 

Plaisirs de cinéma

Serge Sur et Jean Tulard participeront aux IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés consacrées à l'enfant, le droit et le cinéma (La Rochelle, 3 et 4 juillet 2010). Ces rencontres sont organisées grâce au soutien du GIP Mission de recherche Droit et Justice.

Mademoiselle et son Bébé de Garson Kanin (Etats-Unis, 1939). Maternité inopinée, acceptée et finalement accueillie

Dans un contexte judiciaire où l’affaire Véronique Courjault attire sous les projecteurs la question du déni ou dénégation de grossesse revoir Mademoiselle et son Bébé (Bachelor Mother) apporte un vent d’humour léger, propre aux comédies américaines de cette époque (http://prdchroniques.blog.lemonde.fr/2009/06/24/stern-courjault-et-les-mots-pour-lecrire/). Le film n’interroge pas sur la définition de la chose : déni ? dénégation ? - qui oppose la communauté scientifique (Docteur Grangaud, Déni de grossesse essai de compréhension psychopathologique Thèse Faculté de Médecine, Paris 2001 ; Sophie Marinopoulos, Le déni de grossesse, http://squiggle.be/PDF_Matiere/tadenidegrossesse.pdf) - ; pas plus qu’il ne pose la question de la détermination d’un statut juridique autonome du déni de grossesse porteur d’effets spécifiques - aujourd’hui les magistrats vérifient au cas par cas la réalisation des conditions de mise en œuvre des poursuites pénales. Le film n’est sans doute pas un grand film, peut être n’est-ce pas un film tout à fait maîtrisé (http://www.dvdclassik.com/Critiques/bachelor-mother-dvd.htm), c’est un film tout simplement attachant. Construit à partir d’un quiproquo attribuant, à tort, à Polly Parish (Ginger Rogers) la propriété d’un nourrisson, déjà bien vigoureux - découvert aux marches d’un orphelinat - le scénario développe l’idée de cette maternité pour le moins inopinée et finalement plus qu’acceptée, accueillie. Maternité qui va bouleverser le cours de la vie de cette jeune femme employée, fraîchement licenciée des grands magasins Merlin and son. 

Film attachant  qui débouche sur un triple salto. Salto de la fiction : bébé orphelin recompose une famille, donne du boulot et un mari à la mère qu’il s’est choisie (nombre d’hommes approuveront l’élection de Ginger Rogers comme mère de substitution), réconcilie sur son berceau Merlin and son : un David Niven, playboy pas encore tout à fait perdu et son père incarné par le truculent Charles Coburn (grand père de James). Salto  des dialogues : «  un policier qui refuse un pot de vin de 100 $ doit forcément  magouiller » et  des situations, l’affrontement de deux mères poussant la fierté de leur état jusqu’à l’absurde, l’apparition récurrente d’un jouet inspiré de Donald Duck. Salto des carrières artistiques : Ginger Rogers y trouve une deuxième voie après l’essoufflement de son partenariat avec Fred Astaire, David Niven glisse - avec un charme nonchalamment britannique - des seconds aux premiers rôles, Garson Kanin le réalisateur, devint en outre  un grand témoin du Hollywood des années folles (Hollywood, années folles, Presses de la Cité, Paris, 1975). Dans Bachelor Mother, le droit se tient en marge de la relation filiale usurpée, acceptée puis accueillie, pour le plus grand bonheur de tous. Au contraire, The Kid (États-Unis, 1921) met en scène l’irruption  intempestive, et en  un certain sens destructrice, de la loi dans le duo Jackie Cogan - Charlie Chaplin.

Générique : Etats-Unis, 1939, 83 minutes ; titre original Bachelor Mother ; réalisateur :  Garson Kanin ; acteurs : Ginger Rogers, David Niven, Charles Coburn ; musique : Roy Web. Disponible en DVD, Edition Montparnasse, octobre 2006.   

La bande-annonce du film

La Cour européenne des droits de l'homme déclare irrecevable la requête de M. Georges Lopez, l'instituteur dans le film documentaire Etre et avoir de N. Philibert (France, 2002)

 

La décision d'irrecevabilité de la Cour européenne des droits de l'homme du 23 mars 2010, dans l'affaire Georges Lopez contre France, vient d'être rendue publique. Elle met fin définitivement à la procédure engagée par l'instituteur devant les juridictions françaises en 2003.

CINQUIÈME SECTION, DÉCISION SUR LA RECEVABILITÉ de la requête n^o 28627/06  présentée par Georges LOPEZ contre la France

La Cour européenne des droits de l’homme (cinquième section), siégeant le 23 mars 2010 en une chambre composée de : Peer Lorenzen, président, Renate Jaeger, Jean-Paul Costa, Karel Jungwiert, Rait Maruste, Mark Villiger, Mirjana Lazarova Trajkovska, juges, et de Claudia Westerdiek, greffière de section,

Vu la requête susmentionnée introduite le 13 juillet 2006,

Après en avoir délibéré, rend la décision suivante :

EN FAIT

Le requérant, M. Georges Lopez, est un ressortissant français, né en 1945 et résidant à Canet Plage. Il est représenté devant la Cour par M^e B. Maylie, avocat à Toulouse.

A.  Les circonstances de l’espèce

Les faits de la cause, tels qu’ils ont été exposés par le requérant, peuvent se résumer comme suit. Le requérant est enseignant. Entre décembre 2000 et juin 2001, un documentaire fut tourné dans la classe unique de l’école où il enseignait, avec l’autorisation du ministère de l’Éducation nationale. Ce documentaire, intitulé « Être et avoir », fut par la suite distribué en salles et présenté au festival de Cannes. Le requérant participa à sa promotion en intervenant notamment dans de nombreuses émissions de radio et de télévision et en animant des débats autour du film. Par courrier du 16 septembre 2002, la société de production lui proposa, pour cette participation, une indemnisation forfaitaire complémentaire aux défraiements déjà versés. Cette indemnité devait couvrir les interventions passées et futures.

Le 14 février 2003, le conseil de prud’homme de Perpignan fut saisi par le requérant qui demandait que soit constatée l’existence d’un contrat de travail, dont la rupture était intervenue le 31 janvier 2003 sans respect de la procédure ni lettre de licenciement. Il demandait le versement de sommes au titre notamment de rappel de salaire et de congés payés. Par jugement du 5 novembre 2003, le conseil se déclara incompétent pour connaître du litige. Il constata qu’à l’origine, aucune rémunération n’avait été discutée et que la relation entre la société et le requérant ne s’inscrivait pas dans le cadre d’un contrat de travail. En effet, le requérant n’était soumis à aucune obligation particulière, était libre de ses mouvements et d’accepter ou de refuser les propositions qui lui étaient faites. A titre surabondant, le conseil constata que le requérant, en sa qualité de fonctionnaire de l’Éducation nationale, avait un statut lui interdisant un cumul de rémunération publique et privée et l’empêchait d’exercer une autre activité salariée. Il conclut que le lien de subordination révélateur de l’existence d’un contrat de travail manquait totalement en l’espèce et renvoya les parties devant le tribunal de grande instance de Paris.

Le requérant forma un contredit sur cette décision. Par un arrêt du 31 mars 2004, la cour d’appel de Montpellier confirma le jugement au motif que le requérant ne rapportait pas la preuve de l’existence d’un lien de subordination avec la société. Elle releva notamment que le requérant était toujours libre d’accepter et de refuser des interventions proposées par la société de production et qu’il était toujours intervenu en sa qualité d’instituteur, fonctionnaire de l’Éducation nationale, filmé dans l’exercice de ses fonctions pour la réalisation d’un documentaire.

Le requérant forma un pourvoi en cassation contre cet arrêt. La Cour de cassation rejeta son pourvoi le 15 février 2006, au motif que le salarié est celui qui accomplit son travail dans un lien de subordination, lequel est caractérisé par l’exécution d’un travail sous l’autorité d’un employeur qui a le pouvoir de donner des ordres et des directives, d’en contrôler l’exécution et de sanctionner les manquements de son subordonné. Or, en l’espèce, la cour d’appel avait constaté que le requérant ne se trouvait pas dans un lien de subordination puisqu’il n’était soumis à l’autorité d’aucun des préposés de la société, qu’il ne recevait aucune directive ou consigne, ni même avis ou conseil, pour les interventions proposées, qu’il était libre d’accepter ou de refuser, et n’avait aucune obligation de se plier aux « plannings » prévisionnels de l’opération de promotion.

GRIEFS

1. Le requérant invoque l’article 6 de la Convention et se plaint de ne pas avoir eu accès à un tribunal. Il expose qu’en droit français, la définition du salariat est jurisprudentielle et trop imprécise, ce qui laisse les juges libres de décider quelles personnes peuvent bénéficier de la protection sociale accordée aux salariés.

2. Invoquant l’article 1 du Protocole n^o 1 à la Convention, le requérant expose qu’il avait une espérance légitime de voir le contrat de travail reconnu, ainsi que les droits pécuniaires y attachés.

3. Sous l’angle de l’article 13, le requérant se plaint enfin de ne pas avoir disposé d’un recours effectif pour assurer le respect de ses biens.

EN DROIT

1. Le requérant se plaint tout d’abord de ne pas avoir eu un accès effectif à un tribunal au sens de l’article 6 de la Convention. Il expose que la définition du salariat est en droit français jurisprudentielle, ce qui laisse les juges libres de décider qui peut bénéficier de la protection attachée à ce statut.

L’article 6 dispose notamment :

« Toute personne a droit à ce que sa cause soit entendue équitablement (...) par un tribunal (...), qui décidera (...) des contestations sur ses droits et obligations de caractère civil (...) ». La Cour rappelle tout d’abord qu’elle a pour seule tâche, conformément à l’article 19 de la Convention, d’assurer le respect des engagements résultant de la Convention pour les parties contractantes. Spécialement, il ne lui appartient pas de connaître des erreurs de fait ou de droit prétendument commises par un tribunal interne, ou de substituer sa propre appréciation à celle des juridictions nationales, sauf si et dans la mesure où ces erreurs pourraient avoir porté atteinte aux droits et libertés sauvegardés par la Convention. Par ailleurs, si la Convention garantit en son article 6 le droit à un procès équitable, elle ne réglemente pas pour autant l’admissibilité des preuves ou leur appréciation, matière qui relève dès lors au premier chef du droit interne et des juridictions nationales (voir, par exemple, García Ruiz c. Espagne [GC], n^o 30544/96, §§ 28-29, CEDH 1999-I).

Dans la présente affaire, le requérant a eu accès à trois degrés successifs de juridictions. Il a bénéficié d’une procédure contradictoire au cours de laquelle il a pu présenter les preuves et arguments qu’il jugeait pertinents pour la défense de sa cause. La Cour considère que le requérant a ainsi joui de plusieurs possibilités claires et concrètes de plaider sa cause devant des tribunaux. Il apparaît par ailleurs que les juridictions ont apprécié les divers moyens de preuve présentés à la lumière des circonstances de l’affaire et ont dûment motivé leurs décisions à cet égard. Il ne ressort pas du dossier qu’elles aient tiré des conclusions arbitraires des faits qui leur étaient soumis. En outre, le fait que le requérant n’ait pas obtenu gain de cause devant les juridictions nationales ne saurait en soi porter atteinte à l’effectivité de son droit d’accès à un tribunal.

Il s’ensuit que ce grief doit être rejeté, comme étant manifestement mal fondé, en application de l’article 35 §§ 3 et 4 de la Convention.

2. Invoquant l’article 1 du Protocole n^o 1 à la Convention, le requérant expose qu’il avait une espérance légitime de voir le contrat de travail reconnu, ainsi que les droits pécuniaires y attachés.

L’article 1 du Protocole n^o 1 dispose notamment :

« Toute personne physique ou morale a droit au respect de ses biens. Nul ne peut être privé de sa propriété que pour cause d’utilité publique et dans les conditions prévues par la loi et les principes généraux du droit international. La Cour rappelle la jurisprudence constante des organes de la Convention selon laquelle des « biens » au sens de l’article 1 du Protocole n^o 1 peuvent être soit des « biens existants » (Malhous c. République tchèque (déc.), n^o 33071/96, CEDH 2000-XII), soit des valeurs patrimoniales, y compris des créances, pour lesquelles un requérant peut prétendre avoir au moins une « espérance légitime » de les voir concrétiser (voir, par exemple, Pressos Compania Naviera S.A. et autres c. Belgique, arrêt du 20 novembre 1995, série A n^o 332, p. 21, § 31, et Ouzounis et autres c. Grèce, n^o 49144/99, 18 avril 2002, § 24). Elle rappelle également que la notion de « biens » de l’article 1 du Protocole n^o 1 a une portée autonome (Beyeler c. Italie [GC], no 33202/96, § 100, CEDH 2000-I). Il importe dès lors d’examiner si et à compter de quel moment, considérées dans leur ensemble, les circonstances de l’affaire ont rendu le requérant titulaire d’un intérêt substantiel protégé par l’article 1 du Protocole n^o 1, compte tenu des éléments de droit et de fait pertinents. En l’espèce, la Cour constate que le requérant, instituteur, a été filmé dans l’exercice de ses fonctions dans une école, pour la réalisation d’un documentaire, et ce, avec l’autorisation du ministère de l’Éducation nationale. Étant fonctionnaire, il n’avait pas la possibilité de cumuler son emploi public et un emploi privé. C’est en tant qu’instituteur apparaissant dans le film qu’il participa ensuite à la promotion de celui-ci à diverses occasions. Les juridictions internes ont relevé à ce propos qu’un salarié est une personne qui accomplit son travail dans un lien de subordination, lequel est caractérisé par l’exécution d’un travail sous l’autorité d’un employeur qui a le pouvoir de donner des ordres et des directives, d’en contrôler l’exécution et de sanctionner les manquements de son subordonnés. Or, elles ont établi que le requérant ne se trouvait pas dans un lien de subordination puisqu’il n’était soumis à l’autorité d’aucun des préposés de la société, qu’il ne recevait aucune directive ou consigne, ni même avis ou conseil, pour les interventions proposées, qu’il était libre d’accepter ou de refuser, et n’avait aucune obligation de se plier aux « plannings » prévisionnels de l’opération de promotion. Dans ces conditions, les activités du requérant pour promouvoir le film ne relevaient de toute évidence pas d’un contrat de travail établissant un lien de salarié entre lui et la société de production au sens du droit interne. Dès lors, le requérant n’avait même pas une « espérance légitime » d’obtenir la reconnaissance de la créance réclamée (voir, a contrario, l’arrêt Pressos Compania Naviera S.A. et autres précité, p. 21, § 31).

Il s’ensuit que ce grief doit être rejeté, comme étant manifestement mal fondé, en application de l’article 35 §§ 3 et 4 de la Convention.

3. Le requérant se plaint enfin, de ne pas avoir bénéficié d’un recours effectif pour protéger ses biens au sens de l’article 13 qui dispose :

« Toute personne dont les droits et libertés reconnus dans la (...) Convention ont été violés, a droit à l’octroi d’un recours effectif devant une instance nationale, alors même que la violation aurait été commise par des personnes agissant dans l’exercice de leurs fonctions officielles. ». La Cour l’a dit à de nombreuses reprises, l’article 13 de la Convention garantit l’existence en droit interne d’un recours permettant de s’y prévaloir des droits et libertés de la Convention tels qu’ils peuvent s’y trouver consacrés. Cette disposition a donc pour conséquence d’exiger un recours interne habilitant à examiner le contenu d’un « grief défendable » fondé sur la Convention et à offrir le redressement approprié (voir, parmi beaucoup d’autres, Ramirez Sanchez c. France [GC], n^o 59450/00, § 157, CEDH 2006-IX). Elle rappelle que selon sa jurisprudence constante, l’article 13 ne s’applique que lorsqu’une personne prétendant être victime d’une violation d’un droit protégé par la Convention peut faire état d’un « grief défendable ». La Cour ne croit pas devoir donner une définition abstraite de la notion de défendabilité. Il y a lieu en revanche de rechercher, à la lumière des faits et de la nature du ou des problèmes juridiques en jeu, si une allégation de violation à l’origine d’un grief présenté sur le terrain de l’article 13 pouvait se défendre (Boyle et Rice c. Royaume-Uni, arrêt du 27 avril 1988, série A n^o 131, § 55). Or les considérations sur les éléments de fait qui ont amené la Cour à écarter les griefs du requérant sur le terrain de la clause normative invoquée l’amènent à conclure, sous l’angle de l’article 13, que le grief n’était pas défendable (voir, par exemple et parmi beaucoup d’autres, Walter c. Italie (déc.), n^o 18059/06, 11 juillet 2006, et Al-Shari et autres c. Italie (déc.), n^o 57/03, 5 juillet 2005). L’article 13 ne trouve donc pas à s’appliquer en l’espèce.

Il s’ensuit que ce grief est incompatible ratione materiae avec les dispositions de la Convention au sens de l’article 35 § 3 et doit être rejeté en application de l’article 35 § 4.

Par ces motifs, la Cour, à l’unanimité,

Déclare la requête irrecevable.

La bande-annonce

Il Giovedi de Dino Risi (Italie, 1963). Divorce, tendresse et mélancolie

Coincé entre le bouclage de La marche sur Rome et la réalisation des Monstres, ce «  grand petit film » (Libération.fr, http://cinoque.blogs.liberation.fr/waintrop/dino_risi/) nous entraîne, l’espace d’un jeudi, au cœur de la parade séductrice d’un tout sauf père à l’endroit de son petit garçon que les conditions d’une séparation à l’italienne - nous sommes en 1963, la loi sur la dissolution du mariage civil n’ayant été adoptée que le 1^er décembre  1970 -  n’a pas permis de voir depuis sa naissance ou presque (L’expérience italienne en matière de divorce, Fabio Ziccardi, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ridc_0035-3337_1975_num_27_2_16366).

Respectant les trois grandes règles de la comédie classique - unité de temps : la journée du jeudi, unité de lieu : la ville, Rome, unité d’action : la quête de la paternité -, Dino Risi nous plonge, au son d’une musique qui prend des airs de comptine enfantine, dans la démarche pathético-comique de ce père voulant à tout prix séduire son fils finalement consentant. Deux figures inversées, celle de l’enfant sage Roberto Ciccolini (dont ce fut l’une des rares apparitions au cinéma), cultivé, raisonneur, écrivain, polyglotte, coincé dans une éducation aussi rigide que sa gouvernante helvète ; celle du père (Walter Chiari) hâbleur, raté, séducteur, menteur mais qui saura, l’espace de douze heures, apprivoiser ce petit garçon - tout sauf dupe - et lui ouvrir la fenêtre de liberté et de fantaisie que sa richissime mère ne lui accorde pas. Dino Risi, dans un style plus léger que celui des très caustiques Monstres, servi par une musique jouant sur l’alternance ritournelle enfantine / tubes des années 60, nous plonge au cœur d’une parade paternelle peut être réussie, le film s’achevant sur la renaissance d’un lien, certes ténu, entre le fils et le père.

Générique : Italie, 1963, 110 minutes ; titre original Il Giovedi ; réalisateur : Dino Risi ; acteurs : Walter Chiari, Michèle Mercier, Roberto Ciccolini, Les sœurs Kessler ; musique : Armando Trovajoli.

L'été de Kikujiro, Takeshi Kitano (Japon, 1999)

L'enfant, le droit et le cinéma - thème des IIIèmes rencontres à venir de Droit et cinéma : regards croisés qui ont reçu le soutien moral et financier de la mission de recherche Droit et Justice - sont au coeur de cet émouvant road-movie nippon de Takeshi Kitano, dont les multiples créations artistiques sont à l'honneur ce printemps en France (sortie de son nouveau film Achille et la tortue ; de son autobiographie Kitano par Kitano, Grasset, 2010 ; rétrospective de son oeuvre au Centre Pompidou ; exposition de ses peintures à la Fondation Cartier).

 

La bande-annonce du film :

Sur L'été de Kikujiro (Japon, 1999), voir aussi Blog Fiction.

Bibliographie et filmographie

Ce rapide billet pour informer les personnes qui seraient intéressées que nous tenons à leur disposition la bibliographie ainsi que la filmographie ayant servi à la préparation des rencontres annuelles.

L’arrivée de Droit et cinéma : regards croisés dans la blogosphère

Photographie de Franck Moreau

La représentation du droit au cinéma constitue le cœur de notre recherche entreprise depuis 2008 dans le cadre du cycle Droit et cinéma : regards croisés. Cette thématique de recherche ne vise donc pas à étudier le statut du créateur, des œuvres, et de leur exploitation qui ont déjà fait l’objet de plusieurs analyses de la part de juristes (par ex. Jean-Marie PONTIER, Le droit du cinéma, P.U.F., 1995, coll. Que sais-je ? ; Gaëlle BOSSIS et Raphaël ROMI, Droit du cinéma, LGDJ, 2004, coll. Systèmes ; Jean-Marie PONTIER, Jean-Claude RICCI et Jacques BOURDON, Droit de la culture, Dalloz, 1996 ; Claire BERNE, Histoire du droit du cinéma français, Thèse de doctorat en linguistique, Paris I, 2000 ; Marie CORNU, Le droit culturel des biens, Thèse de doctorat en droit privé, Paris II, 1994) ; mais plus précisément à appréhender le Droit comme sujet (direct ou indirect) d’une création cinématographique, comme ce fut réalisé à propos du 9ème art (Catherine RIBOT Dir., Droit et Bande dessinée. L’univers juridique et politique de la bande dessinée, P.U. de Grenoble, 1998). En effet, si le droit est représenté dans le 7ème art comme il l’a été en littérature (Philippe MALAURIE, Droit et littérature, Ed. Cujas, 1997, coll. Anthologie ; Antoine GARAPON et Denis SALAS Dir., Imaginer la loi. Le droit dans la littérature, Ed. Michalon, 2008, coll. Le bien commun ; v. également les travaux de François Ost ou bien ceux d’Anne Simonin), c’est principalement sous l’angle du droit privé, en raison des relations interpersonnelles qui se nouent entre les personnages par le truchement du droit. Parmi les disciplines du droit privé, le droit pénal (mais est-il vraiment du droit privé ?) occupe une place de choix (Christian GUERY, Justices à l'écran, PUF, 2007, coll. Questions judiciaires ; Bruno DAYEZ, Justice et cinéma. Quarante méditations sur la justice vue à travers le septième art, Anthémis, 2007). Il est le plus filmé à travers les scènes de procès auxquelles l’imagerie hollywoodienne nous a habitués depuis fort longtemps (Laurent GOUALLE, Le drame judiciaire ou la représentation du procès dans le cinéma américain, Thèse Doctorat en Cinéma, Paris III, 2001).  Les questions de droit public sont peu ou pas représentées dans la production cinématographique, même si nous avons tous en mémoire James Stewart utilisant le règlement du Sénat américain pour dénoncer les turpitudes des politiques en lisant la bible dans le film de Franck CAPRA, Mr Smith goes to Washington.

Ainsi, Droit et cinéma : regards croisés se décline dans le temps autour de thématiques annuelles permettant d’appréhender l’ensemble des disciplines juridiques au sein des productions cinématographiques dans une perspective pluridisciplinaire. Les rencontres Droit et cinéma : regards croisés 2008 furent consacrées au Huis clos judiciaire au cinéma, et celles de 2009 abordèrent le triptyque Travail, droit et cinéma. Quant à celles de 2010, qui auront lieu les 3 et 4 juillet, et pour lesquelles un soutien moral et financier du GIP Droit et justice du Ministère de la justice a été obtenu, elles vont s'intéresser à la question de l’enfance au cinéma.

Ces rencontres permettent d’approfondir l’hypothèse de départ selon laquelle le cinéma est tout à la fois instrument de connaissance du droit, instrument de réflexion, mais aussi vecteur d’apprentissage et de formation. En effet, la tentation est grande d’adapter aux études juridiques françaises la méthode américaine consistant à enrichir les supports classiques que sont les textes juridiques, la jurisprudence et la doctrine de documents filmiques.

Droit et cinéma : regards croisés a été crée par Agnès de LUGET et Magalie FLORES-LONJOU, maîtres de conférences en droit public à l’Université de La Rochelle, qui en sont les responsables. Depuis les premières rencontres, plusieurs personnalités de prestige, reconnues pour leurs compétences juridiques et/ou cinéphiliques sont intervenues (Jean Tulard, professeur des Universités, membre de l'Institut, Françoise Thibaut, professeur de droit public, correspondante de l'Institut, Marie-France Mazars, conseiller doyen de la chambre sociale de la Cour de cassation, Christian Guéry, doyen des juges d'instruction à Nice, Xavier Daverat, professeur de droit privé à l'Université Montesquieu Bordeaux IV, Jean-Marie Tixier, maître de conférences en littérature et cinéma à l'Université Montesquieu Bordeaux IV, Catherine Pozzo di Borgo, réalisatrice, Gwenaele Rot, maître de conférences en sociologie à l'Université Paris X, N. T. Binh, critique de cinéma, membre du comité de rédaction de la revue Positif, etc ... ). Le blog Droit et cinéma : regards croisés a pour ambition, non seulement de rendre compte de nos activités de recherche – les rencontres annuelles (passées et à venir) ainsi que les conférences qui se déroulent tout au long de l’année – mais également de suivre l’actualité du cinéma, à travers des recensions de films et d’ouvrages et, le cas échéant d’articles, pouvant intéresser à la fois le cinéphile et le juriste.