À une période où sortent, avec une disproportion de moyens, certes, mais dans une coïncidence notable, des films qui indiquent qu’en matière de politique notre vision se porte plus que jamais à ses pôles extrêmes, ceux du crime et du pouvoir, dans une sorte de fascination — ce que manifestent d’une part Duch, le maître des forges de l’enfer de Rithy Panh (France/Cambodge, 2011), et, d’autre part, L’Exercice de l’État de Pierre Schœller (France, 2011) ou J. Edgard de Clint Eastwood (E.-U., 2011), tous films estimables —, on peut chercher le point où, il n’y a pas si longtemps, ces deux aspects semblaient encore confrontables. C’est ce qui peut faire l’intérêt rétrospectif d’un film comme La Liste de Carla de Marcel Schüpbach. Cette confrontation prend appui de manière assez classique sur une action de la justice, celle du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie (www.icty.org).
Tourné entre juillet et décembre 2005, ce film documentaire s’attache particulièrement au travail de Carla del Ponte, procureur, et à son équipe, dans leur effort, et leurs difficultés, pour procéder à des arrestations. Ils sont alors au milieu du gué : ni Radovan Karadzic, ni Ratko Mladic n’ont été appréhendés — ils le seront respectivement le 22 juillet 2008 et le 26 mai 2011 ; le dernier des 161 inculpés par le TPIY, Goran Hadzic, ne le sera que le 20 juillet 2011 (lemonde.fr). On peut voir ce film comme un document sur l’exercice du pouvoir devant le crime. Que la justice soit un pouvoir — pouvoir judiciaire — cela apparaît d’autant mieux que le film se focalise sur une action : pouvoir arrêter les inculpés, ce qui, dans l’ordre d’une justice internationale plus que dans n’importe quelle autre, suppose d’entrer dans le jeu d’autres pouvoirs : gouvernements, polices, services secrets. Sans doute ne peuvent-ils pas tout : ni cet exercice ni ce documentaire — sur le crime et sur le pouvoir qui, pour une part, resteront hors champ. Ce qui ne revient pas à les nier : les crimes ont eu lieu, et le pouvoir du TPIY sera suffisant pour remplir sa mission. Mais c’est une hypothèse sérieuse, même problématique : l’idée que le pouvoir puisse prendre en charge le crime. On pourrait indiquer cette idée avec une majuscule : c’est l’Idée de justice. Peut-être ne sommes-nous plus désormais dans ce moment de prise en charge par confrontation, mais par confusion, qu’on s’en plaigne ou qu’on y voit une nouvelle donne. Il est donc probable qu’en quelques années, dont les indices sont déjà présents dans le film de Schüpbach, ce qui a disparu entre ces deux pôles, c’est la justice comme idée politique. Ce billet ne vise qu’à tirer certaines conséquences à partir de ce cas particulier.
Il y a deux manières de voir ce film : soit on le prendra comme une illustration, parmi d’autres, de la contradiction où se trouve l’idée de justice, dans son exercice même, face au crime qu’elle doit instruire : cette contradiction qui ne peut pas être résolue oblige à considérer que la politique n’est pas entièrement assumée par une visée judiciaire ; alors on accordera — et d’autres documentaires le montreraient en mille autres occasions, y compris pour des crimes et délits moins graves que ceux qui sont en jeu ici, mais que leur disproportion rend plus criants — qu’il exhibe une impuissance. Cela n’est sans doute pas étranger à la volonté de son réalisateur, par le dispositif mis en place : « Ce film n'est pas un portrait de la procureure. Il y a deux histoires qui se déroulent en parallèle. Celle de Carla del Ponte, qui court la planète pour obtenir justice. Et celle des mères de Srebrenica, qui attendent depuis dix ans que justice soit faite et qui s'interrogent : la justice est-elle possible ? A quoi cela peut-il servir d'arrêter aujourd'hui Mladic et Karadzic ? Cela ne fait pas revivre les morts. » (courrierinternational). Soit, seconde lecture, tout en lui gardant son caractère exemplaire, on considérera que cette impuissance n’est pas d’abord celle de la justice, mais du film lui-même. Et non seulement de ce film, mais du cinéma lorsqu’il cherche à approcher un pouvoir. De l’Idée politique de cinéma, si on veut. Le crime est alors au mieux un simple révélateur, et peut-être est-il tout simplement évacué. Le problème est alors de savoir si cette impuissance esthétique est un défaut qui renforce notre fascination ou une faille qui la déjoue. Là où le crime évacué revient, comme forme générale : destruction de l’esthétique. Bref, c’est en tant que film que sa pertinence politique doit être appréciée. Son impuissance politique entre en résonance avec son impuissance esthétique ; elle devient alors, de gré ou de force, partie prenante de ce qui doit être montré. C’est en tant que film qu’il fait de la politique.
Prenons la première perspective : c’est essentiellement celle que met en relief la critique — élogieuse — d’Arnaud Vaulerin dans Libération le 9 mai 2007 : « Dans une juste mise en abîme, le film revient par intervalles sur les lieux du massacre, aux côtes des femmes de Srebrenica à la recherche de leurs disparus. Il confronte un monde d’agitation, de parole et de négociation à un univers immobile, de silence et de résignation. De ce face-à-face féminin, la justice n’en sort pas forcément gagnante. L’une des survivantes de Srebrenica lâche qu’elle n’attend “plus rien” de cette justice. Qui pourrait lui donner tort ? » (next.liberation.fr) En effet : la différence reste intacte entre ce qui se donne comme une finalité suffisante à elle-même, la justice, et qui prévaut à l’action des uns, et l’attente sans espoir des autres, toujours et définitivement désarmée, les survivants des massacres, en particulier des femmes musulmanes. D’un côté nous avons cette fin en soi que serait la justice, et qui ne cesse de passer des compromis raisonnables pour parvenir à des objectifs également raisonnables, et de l’autre, immobilisée, cette absence de finalité, folle, celle du deuil. Devant la photographie de deux enfants, dont elle avoue attendre encore le retour, une femme dit : « La justice a disparu le jour où devant les yeux du monde et des Nations Unies s’est passé ce qui s’est passé ici ». Il est important de noter que cette disparition a eu lieu aux yeux du monde ; sans ces yeux là, braqués sur eux, la disparition de ses enfants et de la justice n’aurait pu être complète. Le seul retour serait celui des enfants. Qu’il soit impossible, et de plus en plus impossible, dès les premières semaines qui ont suivi les massacres, n’empêche que, même effectif, il ne serait pas assimilable à un acte de justice. Car ce que les yeux n’ont pas su garder à vue, ce n’était pas seulement un regard, mais une part — l’avenir de ces enfants — qui, de toute façon, lui aurait toujours été dérobée. Aucun regard, ni d’une mère, ni de la justice, ni de la communauté internationale ne peut voir cet avenir. Tous en sont réduits à attendre follement. Cette part, le film ne prétend pas la restituer. Il n’a pas l’indécence de la réinventer. C’est nous, en l’attente d’autres, qui réalisons cette attente : nous vivons et d’autres vivront. C’est la force du témoignage sur le jugement. Une autre jeune femme, devant son fils bien vivant — il a dix ans, l’âge du massacre —, dit qu’elle ne lui a jamais parlé de ce qui s’est passé à Srebrenica, et espère (tout aussi follement) ne jamais avoir à le faire : comment son père a disparu sans qu’on ait encore retrouvé ses restes. Et elle se tait. Comment pourrait-elle faire apparaître ce père, aux yeux de son fils, sans sa disparition ? Ici aussi, on pourrait penser que la restauration d’une parole entre elle et son fils pourrait passer par une action de justice. On peut aussi estimer que ce qu’elle ne dit pas, ni elle, ni personne ne le dira jamais. La parole folle d’une mère disant « voici ton père », si elle est banale, ne serait pas moins « folle » dite par ou devant un juge. Aussi faut-il admettre que si le mouvement de la justice et l’emplacement de la douleur sont sans coïncidence, et qu’il subsistera toujours une faille entre elles, la douleur elle-même, aussi grande soit-elle, est aussi bien coupée en deux et en mille. Peut-être étrangères l’une à l’autre, la justice et une mère sont du même côté. Et nous sommes, comme spectateurs, quoiqu’il en soit de notre empathie et de nos valeurs, de l’autre. Ce n’est pas ici que passe la confrontation. En tout cas, celle que cherche le réalisateur.
Gardons la même perspective, celle d’une contradiction réelle dont le film nous prendrait à témoin : entre le pouvoir de justice confié au TPIY et la (mauvaise) volonté de ceux qui, directement ou indirectement, protègent d’une arrestation les inculpés et ainsi, pour des bonnes ou mauvaises raisons, « couvrent » le crime. Elle produit un effet curieux sur le propos du film : pour sauver la confrontation de la justice avec le crime, il faut la séparer de la politique. Leitmotiv, aussi bien dans la bouche du procureur et de ses collaborateurs, que reprise par la voix off : il y a la justice et il y a la politique. Dans une interview accordée le 9 mai 2007 au journal Le Monde à propos de ce film, Carla Del Ponte déclarait : « Je ne fais pas de politique, mais je me mêle à la politique lorsque j’en ai besoin » (lemonde.fr). Sans doute : à l’idée que l’équipe de Carla del Ponte peut se faire de la politique, et qui correspond à peu près à la réalité à laquelle ils sont quotidiennement confrontés, les négociations, les promesses, les mensonges, les manœuvres officielles, officieuses, occultes et secrètes des hommes et des services avec lesquels cette équipe doit composer, on peut leur accorder que cette valeur de justice maintenue coûte que coûte est étrangère. On passera sur ce qui est peut-être une frontière dangereuse de croire pouvoir se mêler d’une chose sans en faire partie ; le problème est plutôt le peu de différence qui existe alors entre ce qu’ils font et ce que la politique fait, au sens restreint où ils l’entendent, c’est-à-dire comme jeu des pouvoirs en place. Que quelques hauts responsables politiques et militaires soient jugés ou non, qu’ils meurent d’une crise cardiaque dans leur cellule durant leur procès, tel Milosevic, ou qu’ils prospèrent misérablement dans l’ombre, quelle différence ? Du point de vue de la justice, elle est considérable ; du point de vue de la politique, elle est nulle. Ces types sont de toute manière finis. Et c’est bien ainsi que les traitèrent, même en les protégeant encore, ceux qui étaient et sont au pouvoir. Et c’est bien ainsi que l’on traite ceux qui sont jugés comme ceux qui sont discrédités aux yeux de leurs propres amis. Bien sûr, il y a des récidivistes, ceux qui changent de théâtre d’opérations et se recyclent dans d’autres organisations criminelles. Pour l’essentiel, ne pas faire noblement de politique revient à en faire, salement. La séparation des pouvoirs semble se résoudre piteusement par une confusion dans les faits : retirée du jeu politique, dont elle fait seulement son moyen, la justice produit le même effet que son absence. Cela, hors le rôle éducatif, très hypothétique, de ses effets, tout le monde le sait ou devrait le savoir. Cette confusion ne permet pas de rendre compte de la confrontation demandée. L’Idée de justice n’est pas — n’est plus — un horizon politique opposable à la realpolitik. On aimerait savoir, dans ces conditions, qu’est-ce qui est politique ?
Adoptons la seconde perspective : la double confrontation que le film organise — entre l’action en justice et le chagrin des femmes, entre l’idée de justice et la réalité politique — échoue à rendre compte d’un rapport politique entre un pouvoir et un crime. Est-ce que nous devons la chercher dans sa forme ? Pour reprendre une alternative célèbre de Walter Benjamin : échapper à une esthétisation (de la politique) au profit d’une politisation (de l’art) ? On est encore loin du compte : dans sa critique — brève et acerbe — le 8 mai 2007 Jacques Mandelbaum note : « Accueilli à titre exceptionnel parmi l'équipe du procureur, le réalisateur a visiblement été la plupart du temps interdit de tournage pour des raisons compréhensibles de confidentialité. Cette contrainte l'oblige à se contenter du peu que veulent bien lui livrer ses personnages, qu'il s'agisse des demi-mots et fausses confidences glanés entre deux couloirs auprès des collaborateurs de Carla Del Ponte, des conférences de presse publiques données par le procureur au cours de ses déplacements, voire de l'entretien particulier, et relativement prudent, que celle-ci lui a accordé. » (lemonde.fr) L’ « impuissance » en est le dernier mot : ce n’est plus celle de la justice, qui ne pourrait réparer, ni même poursuivre efficacement ; c’est une impuissance esthétique à en rendre compte, et mal compensée par une sur-esthétisation : emphase de la musique (« omniprésente et exécrable ») et du commentaire en voix off. Essayons de voir à travers : en un sens, cette esthétisation révèle bien un échec : filmer le travail de la justice ; mais cette « pauvreté du matériau » révèle aussi autre chose : un pouvoir. Un documentaire peut filmer quelque chose du travail, y compris de la justice, même si l’on peut estimer qu’il le manque ici. Mais ce manque est aussi l’occasion cinématographique de la saisir comme pouvoir.
La fascination cinématographique pour l’exercice du pouvoir, sans être absolument nouvelle — en compatriote de Marcel Schüpbach, Jean-Luc Godard en donne des « éléments de cinéma » depuis longtemps — suppose qu’au moment où le personnel politique, les élus, les magistrats, et les fonctionnaires atteint sa plus grande impuissance, à l’image, c’est sa vanité qui devient l’aspect le plus remarquable de son action. Cette vanité ne doit pas être prise ici comme une catégorie morale. Elle est la condition sous laquelle un pouvoir peut se manifester en tant que tel. Elle est un objet cinématographique. Un pouvoir — n’importe quel pouvoir — est essentiellement impuissant, et c’est cette impuissance qui est sa principale caractéristique. Elle est ce par quoi on peut l’identifier. Elle est même sa condition pour être visible, sensible. Le cinéma est donc une des procédures par laquelle le pouvoir en est un : en exhibant son impuissance essentielle. Un documentaire peut filmer un travail, sans doute parce qu’il le met en correspondance son propre travail de documentation. Et c’est ce qui est fait ici, même si on peut estimer, avec Jacques Mandelbaum, qu’il pourrait le faire mieux. Mais un film, fiction ou documentaire — c’est égal —, montre un pouvoir. Et si le film est médiocre, il le montre quand même. La question de savoir si ce pouvoir est réel ou pas, s’il peut quelque chose ou non n’a de sens que si elle permet de l’identifier à l’image. Son impuissance réelle est seconde. Paradoxalement, cette vanité semble pouvoir se retirer toute entière derrière ce qui, dans une entreprise de justification, impliquerait une suite de majuscules : Justice, Droit, Humanité, etc. Au contraire, elle n’est qu’une suite de minuscules, une agitation : allers et venues de berlines rutilantes, costumes stricts, bureaux lumineux, écrans, intimité ordonnée, confidences mesurées — pour ne rien dire du off. Toujours selon le même paradoxe, cette vanité peut être modeste. Elle peut faire preuve de la plus grande retenue. L’abandonner serait alors avouer sa défaite. L’emphase que dénonce Mandelbaum, si elle montre l’impuissance esthétique de Schüpbach, ne montre pas celle, également esthétique, de Carla del Ponte. Il est possible qu’ils agissent et, plus encore, qu’ils s’imaginent le faire : cela les occupe jour et nuit. Nous ne pouvons pas en juger. Nous n’avons que l’exposé de leur pouvoir. Or dans cet exposé, zones d’ombre, tractations, manœuvres et stratégies, désignées comme « politique », que nous ne leur disputerons plus, indiquent assez que cette part prise au pouvoir restera hors champ. Et l’un ne peut pas cinématographiquement fonctionner sans l’autre.
Le documentaire — comme genre construit — laisse le crime hors champ dans la vision du criminel. Voir le criminel, c’est ne pas voir le crime qu’il ne voit pas. Notre vision est la sienne. On aura beau instruire à charge, en rappelant utilement son crime, le dispositif reste cette coïncidence, et c’est là peut-être la base de sa fascination trouble. La fiction, elle, lorsqu’elle s’empare du pouvoir le laisse aussi bien hors champ, si par définition ce pouvoir est joué, et non pas réel : c’est un jeu, une comédie, c’est du cinéma. L’un est le revers innocent de l’autre. Un documentaire sur le pouvoir comme La Liste de Carla doit, dans une critique, énoncer la source de sa fascination.
Rapporté au crime, sous le mode d’une action de la justice, puisque la vision des acteurs n’est pas la nôtre, nous savons aussi que tout ce qui peut se supposer de pouvoir réel restera hors champ. Cette supposition est aussi bien la leur — sous-entendue dans leur silence — que la nôtre : c’est ce que nous allons y voir. Une fiction est plus honnête. Il est plus que probable que l’exercice du pouvoir ne soit rien d’autre que du cinéma, comme l’usage de la communication nous y a habitué ; mais il ne suffit pas de dire cela. Ce qu’ajoute un film de cinéma, même documentaire, c’est que nous ne sommes pas dupes de notre propre fascination. Ce n’est plus eux qui font leur cinéma, c’est nous. Même un film mystifiant reste un film, et, à ce titre, une démystification de la part de cinéma que se jouent les acteurs du pouvoir. Nous ne jugeons pas le judiciaire qui a, de fait, le monopole du jugement. Même d’un point de vue esthétique : celle d’une distance où une communauté de spectateurs se constituerait, et qui ne serait que l’écho impuissant de pouvoirs effectifs, des violents, des indolents et des juges. Nous faillissons, certes. Mais à la destruction par le crime correspond la destruction du jugement par le cinéma. Politiser l’art signifie donc : ne pas juger. En ce sens, et sur ce point, nous sommes aussi lucides, aussi froids, aussi cyniques que le mieux informé des hommes (et femmes) de pouvoir. Le cinéma ne met pas de la chaleur dans la machine, des affects, des doutes, bref de la dimension humaine dans le jeu des affaires humaines administrées en haut-lieu. Au contraire : nous n’adhérons pas au mystère là où il prétend nous regarder droit dans les yeux.
Saisir l’esthétisation de la politique dans les médias est aujourd’hui, soixante-dix ans après Walter Benjamin, un jeu d’enfant ; il est parfois plus difficile d’effectuer cette identification dans un film, qui serait, par définition, toujours et déjà esthétique. Il y a pourtant une chance politique. S’il y a quelque chose dans La Liste de Carla qui ne procède pas d’une esthétisation (fasciste) du politique, sous le couvert du droit, de la justice, et des meilleures valeurs de l’humanité, encore faudrait-il pouvoir le déceler. Notre hypothèse est que cette politisation n’est pas ailleurs que dans l’acte cinématographique de destruction de la fascination : à la fois pour le crime et pour le pouvoir. On dira qu’on en est encore loin dans les faits. Mais il ne faut pas désespérer. Ce n’est sans doute pas la volonté de son auteur, ni vraisemblablement celle des spectateurs, contents ou déçus. C’est pourtant ce qu’il fait, à nos yeux.
Paul Laurent enseigne la philosophie à l’Unité Locale d’Enseignement de la Maison Centrale de St Martin de Ré
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