Le blog Droit et cinéma

"Techniques du dessin et travail cinématographique" - Appel à proposition d’articles pour le numéro n° 9 (janvier 2020) de la revue Images du travail, Travail des images

Techniques du dessin et travail cinématographique

Appel à proposition d’articles pour le numéro n° 9 (janvier 2020) de la revue Images du travail, Travail des images

Numéro coordonné par Jean-Paul Géhin, Jean-Marc Leveratto et Gwenaële Rot

Ce numéro vise à interroger la place et le rôle du dessin dans le processus de production cinématographique de films de fiction comme de films documentaires. Il s’agit d’analyser tous les rapports existant, sans se focaliser sur le cinéma d’animation, entre le dessin et le cinéma, sur la base d’observations précises et concrètes des usages du dessin dans la production cinématographique et sa communication commerciale.

L’approche privilégiée est celle de la socio-anthropologie de la technique. Les études proposées peuvent être ethnographiques, historiques ou sociologiques. Elles devront reposer sur un corpus clairement présenté et défini. Le « dessin » est entendu comme une technique d’inscription graphique (Jack Goody) permettant d’enregistrer un événement pour en conserver la mémoire, d’anticiper sa forme future et d’organiser les étapes de sa réalisation, ou de traduire en images un récit, oral ou écrit, préexistant. C’est donc une réflexion et une analyse sur l’articulation (et la complémentarité) entre deux types d’activités de travail généralement pensés séparément, qui sont recherchées dans ce numéro thématique : d’un côté, le travail graphique du dessin sous toutes ses formes ; de l’autre, le travail cinématographique à partir d’images animées, autrefois qualifiées de « mécaniques ».

Les propositions d’articles pour ce numéro thématique pourront s’inscrire dans l’un de ces trois axes :

Les usages techniques du dessin dans le processus de réalisation cinématographique.

Cet axe de réflexion porte sur la place du travail de dessin dans le travail de production cinématographique, et donc celle du dessinateur et l’évolution de sa fonction du fait de la numérisation. En tant que technique d’inscription graphique, le dessin se trouve au cœur de la production cinématographique (les schémas du décorateur, le plan de tournage, le storyboard en tant qu'outils de visualisation et d’anticipation de ce que l’on doit faire). Or, aussi bien l’histoire de ces usages (remontant à Méliés, Briselance et Morin, 2010) que les usages contemporains restent peu étudiés. On a vu récemment les équipes de film intégrer un dessinateur à l’équipe de tournage pour alimenter et stimuler l’imagination des décorateurs et accessoiristes (le cas de William Simpson pour Game of Thrones). Par ailleurs, la numérisation constitue un cas intéressant de production graphique révolutionnant justement l’usage du dessin dans le trucage cinématographique, par le biais du passage du dessin manuel à la production de figures anthropomorphes, de paysages, etc. par le biais d’algorithmes.

Les usages communicationnels du dessin.

Bien qu’ils constituent une évidente pratique, les usages du dessin dans les films à vocation pédagogique, scientifique et, plus généralement, documentaire restent peu étudiés, alors qu’ils sont révélateurs du contexte et des enjeux non seulement techniques, mais aussi éthiques et esthétiques, sociaux et politiques ou encore économiques de leur production. Il en va de même pour ce qui concerne les films de fiction, le dessin n’étant traditionnellement appréhendé par les historiens que comme un outil publicitaire. Or, si le dessin est depuis l’apparition du loisir cinématographique un médiateur privilégié, par le biais de l’affiche, entre les exploitants et le public, le recours fréquent au dessin comme ressource stylistique —intégré au récit, lors de son ouverture ou comme outil de progression diégétique— caractérise l’évolution du cinéma mondial dans la seconde moitié du XXe siècle. Des génériques de Saul Bass à son usage signalant la présence de l’auteur (comme dans Detachment, 2011, de Tony Kaye) l’hybridation de la technique du dessin et de la technique cinématographique (revendiqué par Saul Bass lui-même dans Why Man Creates, oscar 1969 du meilleur court-métrage documentaire) reste un domaine encore peu exploré.

L’adaptation de la bande dessinée au cinéma et le passage du cinéma à la bande dessinée.

L’adaptation de bandes dessinées au cinéma est une tendance massive de l’évolution contemporaine du cinéma dit commercial, que l’on pense aux franchises Marvel ou DC Comics, à Tintin, Blueberry, Largo Winch, Astérix ou Lucky Luke mais aussi à l’adaptation récente de Valerian. L’approche esthétique a ici sa place, à condition qu’elle rende compte des enjeux éthiques et politiques des processus de traduction, des arbitrages socio-économiques effectués par les producteurs et les réalisateurs. L’approche technologique des problèmes du passage à l’écran, sur la base d’entretiens avec les professionnels et d’analyses des équipements utilisés pour réussir la visualisation du monde de la BD adaptée (Valerian, selon Besson, a dû attendre les progrès de la numérisation pour être porté à l’écran) est aussi la bienvenue.

De la même manière, les problèmes techniques et éditoriaux posés par l’adaptation de films ou de genre cinématographiques en BD pourront être étudiés.

Modalités de soumission

 Les articles attendus reposeront sur l’analyse d’un corpus d’images (productions iconographiques). Ces images devront être reproduites dans l’article. Rappelons que Images du travail, Travail des images est une revue scientifique entièrement numérique, gratuite et ouverte. L’auteur devra à ce titre s’assurer de la disposition des droits d’utilisation et de diffusion. Les articles sont d’un format de 30 000 à 50.000 signes maximum. Dans un premier temps, sont attendues des propositions d’articles soit un texte d’intention de 2000 à 3000 signes. Les propositions sont à envoyer pour le 30 septembre 2018 simultanément à :

Jean-Paul Géhin, sociologue du travail, université de Poitiers, GRESCO : jean.paul.gehin@univ-poitiers.fr

Jean-Marc Leveratto, professeur de sociologie, Université de Lorraine, 2L2S : jmleveratto@free.fr

Gwenaële Rot : professeur de sociologie à Sciences-po, CSO : gwenaele.rot@sciencespo.fr

La revue Image du travail, Travail des images : imagesdutravail@gmail.com

Références bibliographiques indicatives

              Aurouet C. (2012), Le cinéma dessiné de Jacques Prévert, Paris, Textuel

Boillat A. (dir.), 2010, Les cases à l'écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue, Genève, Georg, L'Equinoxe

Briselance M-F et Morin J-C (2010), Grammaire du cinéma, Paris, Nouveau Monde

Destors F.-X. «  Le documentaire animé et l’image réparatrice », consultable sur https://www.film-documentaire-ecrits.fr/traverses1-documentaireanime

https://vulcanpost.com/195671/william-simpson-game-of-thrones/

Eisenstein S. (1979), Les dessins mexicains d’Eisenstein, Paris, Les cahiers du cinéma, (1^ère édition, Moscou, 1969)

Eisenstein S. et Nijny (1973), Mettre en scène, Paris, 10/18

Goody J. (1994), La raison graphique, Paris, Minuit, 1994.

Moinereau L. (2009), Le Générique de film. De la lettre à la figure, Rennes, Presses universitaires de Rennes

Rot G. et de Verdalle L. (2013), Le cinéma. Travail et organisation, Paris, La dispute

 

Impossible traversée - "Traversées/Crossing over" de Mahmoud Ben Mahmoud (dernière partie)

Chronos ou le temps figé

Les indications d’espace temps s’affichent en rouge sur les coins de l’image. Elles majorent la part d’absurdité de ce voyage en boucle et opposent un temps extérieur qui s’écoule imperturbable, à une durée intérieure, subjective, répétitive et absurde. Deux temps s’affrontent : celui objectif des jours et des nuits, bien marqué, et l’infernale monotonie des jours, tournant sur eux-mêmes dans le vide de ces non-espaces-temps.

Le film, donc l’écoulement du temps, c’est-à-dire in fine des photogrammes, se fige à plusieurs reprises.

Lors de la prise de photos du corps des gendarmes, le photographe est englué dans la matière de son cliché pendant vingt secondes. La voix qui interroge l’Arabe irrigue seule ce moment suspendu, par un effet de chevauchement, dû au montage. L’entrée du gang dans le café d’Ostende est traitée de la même façon. Un homme prend une photo après s’être accroupi hors champ et se piège dans son propre cadre pendant quelques fractions de seconde. Seule, la chanson mélancolique de Vera vivifie cette fois l’instant.

La première entrée de l’Arabe dans la salle à manger commune statufie les invités dans une posture défensive et mue les bruits et les musiques ambiants, en sourdine, jusqu’à ce qu’un serveur propose à l’étranger de lui apporter un repas. Les occupants de ce lieu ressemblent davantage à des sculptures qu’à des humains, tant leurs postures sont rigides. Cette roideur fait écho à l’aspect contraint des photos, à l’emprisonnement à l’intérieur de son objet, de celui qui photographie. L’identification du photographe à sa fonction et à ceux qu’il capte dans un cliché est telle, qu’il est piégé dans la substance de l’image. Beaucoup plus tard et comme en écho à cette identification des humains à leur fonction sociale, l’Arabe rétorquera au fonctionnaire belge dans la soute : « Vous n’êtes qu’un uniforme vous aussi ».

Ce gel du photogramme, c’est aussi l’avènement de l’irrémédiable, comme la mort de Vera, ou du moment D comme décisif, définitif, où Bogdan décide d’aller tuer le garde.

Quelques minutes avant le passage à l’acte du Slave, l’image s’immobilise et la musique se fait entendre, avant de couvrir l’interrogatoire, dans une salle longée discrètement par la caméra.

Soudain, les repères spatio-temporels se dissolvent, laissant place à des glissements temporels et spatiaux, à l’intérieur du film. Les voix comme les actions, donc les temporalités, se heurtent et se mélangent dans un montage qui dissocie ce qui est dit de ce que l’on voit. Le montage entremêle réel et imaginaire, imaginé et dit, donné à voir et suggéré à l’audition. Les voix des interrogatoires devancent ce qui n’a pas encore trouvé lieu dans l’image, le meurtre, jusqu’à faire corps peu à peu, avec ce drame, accentuant ainsi le basculement de la trajectoire de Bogdan pour échapper au même — répétition des repas, des files d’attente, du mugissement du bateau, des files de voitures.

Bogdan guette sa proie trois fois ; le panoramique en ciseau au moment de l’interrogatoire s’écoule à trois reprises, quitte à répéter le même mouvement droite-gauche sur deux longueurs de plans différentes. Le cri du tueur se confond avec le bruit de la sirène, et déclenche le synchronisme entre l’interrogatoire oral et ce que l’on voit, par un brutal retour à la réalité diégétique. Le temps reprend sa marche inéluctable, ainsi que le désirait Bogdan.

Les occupants du ferry et des douanes conçoivent chaque élément y compris humain, dans une hiérarchie subordonnée à l’assouvissement de besoins socialisés. Ils mangent, font la fête, discutent. Dans ce monde aisé, mais mutique, sûr de ses valeurs, les deux étrangers font figure de déplacés.

« Fascistes ! Ils m’ont détruit. Je les ferai payer » : ainsi parle Bogdan à son reflet dans la glace. Le corps de ce suspect a été roué de coups après la mort de Vera. Quand l’Arabe entre dans la cabine, nous remarquons tout autour du miroir le mot « money » (argent). Dans cette seule image s’affrontent deux niveaux de compréhension du monde, d’une part la vision de ceux que Bogdan nomme indirectement les oppresseurs (« l’oppression leur est naturelle ») et la condition irrationnelle de ces sans-papiers en quête d’un refuge, idéologique et géographique, et au sens propre du terme, d’une halte.

Espace et rhizome

A plusieurs reprises la caméra pointe discrètement un roman. Il s’agit de Désert, de Jean-Marie Le Clézio, paru chez Gallimard en 1980 — sa publication coïncide avec le temps diégétique —, peu de temps avant la réalisation du film. L’ouvrage auquel il est ainsi fait allusion, a pour sujet la quête d’une terre d’accueil par les hommes bleus, chassés du Rio de Oro. C’est un hymne à la liberté et aux étendues sans fin du désert : « Il n’y avait pas de fin à la liberté, elle était vaste comme l’étendue de la terre, belle et cruelle comme la lumière, douce comme les yeux de l’eau. », écrit l’auteur. Ce texte est ici comme le reflet du film, dans lequel le sable remplace la mer ; il est aussi impressionnant et sans limites qu’une étendue marine pour les hommes perdus dans leurs confins.

Ainsi, pour nous faire partager ce vertige, sur le bateau le spectateur éprouve une grande difficulté à se situer dans l’espace. Où se trouvent les douanes ? Quelle est l’exacte topographie du navire, hormis haut/bas ? Le ferry est comme la mer — ou comme le désert — une sorte de rhizome aux multiples ramifications. D’ailleurs l’étendue marine si large, trop large, ne mène à rien, car trop ouvert cette fois, cet espace sans frontière est un no man’s land dangereux, aussi inhabitable et inimaginable que le bateau.

Indéfini, défini et infini ne sauraient se conjuguer. « Il n’est rien de plus effrayant que l’infini/Il n’y a plus de terre » écrit l’Arabe dans son poème adressé à l’Ambassade ; la femme du bateau enveloppé de brume, conclura le film sur cette phrase « il n’y a rien de plus terrible que l’infini ». Mais cet infini c’est aussi ce qui sauve Youssef. Il peut transgresser les frontières par l’imaginaire, se déporter vers la poésie, la « fantasy » et l’amour.

Il existe de nombreuses frontières, mais aussi des passerelles variées entre les hommes et entre les images qui sont autant de cul-de-sac et de mirages. On vaque d’un lieu à l’autre, d’un jour à l’autre, pour revenir toujours au même ; on finit une année et on entame la suivante sans que rien ait changé.

On manie pourtant avec souplesse des langues diverses, chacun tendant ainsi à l’autre le miroir de l’altérité. Dans ce film en anglais — la langue des voyages, selon Ben Mahmoud — les passagers parlent wolof, russe, arabe, français, flamand. Des refoulés, visiblement d’origine africaine, regardent un film asiatique à la télévision.

La réalité de la production puis de la diffusion du film a en quelque sorte rejoint ironiquement la pluralité des langues dans la fiction. En effet, le film a été tourné en anglais, ce qui a été mal perçu par la co-production française. En Tunisie, on ne sait pas en quelle langue le sous-titrer à sa sortie. En arabe ou en français ? « Il a finalement été diffusé en Tunisie sans sous-titres et n’est resté que deux ou trois jours en salle alors qu’on avait refusé 500 personnes lors de la première aux Journées de Carthage », commente avec amertume Mahmoud Ben Mahmoud à Hergla, en 2008.

De la dystopie à l’utopie

Chacun des personnages principaux a ses barrières mentales, notamment le Slave captif de son héritage idéologique. Cet enfermement le conduit à provoquer la mort de l’autre. Il ne fait rien pour échapper à la police, pas plus qu’il ne cherche à fuir quand les forces publiques l’approchent, après la mort de Vera.

La structure mobile, souple, transformable du ferry-boat prédispose, au contraire, l’Arabe à l’infraction et à un devenir spirituel. Car l’esprit humain est lui aussi un rhizome dont les ramifications créatrices peuvent germer n’importe où, à n’importe quel moment, vers un lieu insoupçonnable a priori.

Et c’est bien parce qu’il est conscient que son emprisonnement est avant tout mental, que l’Arabe revient sur le bateau après s’en être échappé avec le Slave.

Alors que les deux hommes étaient enfermés le plus souvent dans des espaces sombres, la disparition de Bogdan ouvre à Youssef des étendues plus larges, plus lumineuses, mais aussi plus incertaines. Sans aller jusqu’à percevoir un sacrifice ou une rédemption, nous pouvons comprendre ce changement de mise en scène comme le signe de la rémission des instincts mortifères de Youssef. Après l’anéantissement du Slave, il se concentre sur lui-même et s’extériorise par l’écrit et la parole. Il s’appuie désormais sur ses forces spirituelles et ses pulsions pour assurer sa survie intérieure.

Celui qui se présente comme un voyageur et non un immigré, se tourne vers la vie. Il se libère en accédant à une pensée poétique. Il est déjà mort à ce monde ainsi qu’il le dit à l’un des officiels du bateau. Il n’a plus aucune prise sur le déroulement du temps. Or la liberté ne peut s’accommoder que de temps et d’espace.

Youssef qui fait figure d’intellectuel relativement à Bogdan, porte en lui la force de dépasser une à une les frontières, entre le corps et l’esprit, entre les genres d’écriture, entre le réel et l’imaginaire, entre lui et l’autre, au-delà des valeurs éthiques en vogue, notamment dans sa société d’origine, qui interdisent de se prêter à l’acte de chair si l’engagement entre les deux partenaires n’est pas reconnu par l’entourage.

L’Arabe se conforme alors à une durée plus abstraite, presque atemporelle, un temps et un espace métaphysiques. Il écrit un poème à son ambassade, puis recouvre le désir de l’autre. Il se fait ainsi voyageur de l’intérieur en dépassant les limites de con corps pour aller vers une femme inconnue, dont il devra prochainement se séparer. Eva Darlan joue le rôle de cette amante et celui de la Vera rencontrée par les deux fugitifs dans le bar, puisque c’est à travers son corps, que réalité et imaginaire communiquent et deviennent indissociables. Il fait l’amour avec elle, sans la connaître, partage ses rêves, et son intimité ; il chantonne et réapprend à sourire avant de se mettre du khôl purificateur sur les yeux. Il habille le bas de l’anatomie de la femme, après l’amour, avec un drap.

Ils ont franchi ensemble la frontière qui sépare la vie de la mort — c’est-à-dire l’indifférence — le permis de l’interdit, le désir du principe de réalité.

Trop explicites, jugées « non conformes » à ce qui est montrable par ce média public, la télévision tunisienne a amputé l’œuvre de 20 minutes, précisément de ces scènes intimes.

Ainsi, les allusions à Turner, cet artiste anglais de l’indéterminé et de la lumière, qui a su si bien fondre le réel et l’onirique, entérinent la fusion des corps, du réel et de l’imaginaire. Dans l’arrière-fond d’une salle d’attente, après la mort de Vera, au moment où la police arrête Bogdan, nous devinons un tableau de cet artiste du XIXème siècle ; nous l’apercevons encore, avant la décision fatale de Bogdan, alors que le Slave baisse le rideau des cuisines. L’Arabe et son amante trouvent un Turner dans la salle où ils font l’amour ; la femme le décline en « miroir », renforçant ainsi sa symbolique et l’importance accordée par Mahmoud Ben Mahmoud à cet artiste, auquel il rend hommage dans les derniers plans du film. Comme dans une toile de Turner, l’écoulement de ces heures absurdes se dilue dans l’indifférenciation progressive des contours. Ce monde recouvert de brume ne circonscrit plus de limite entre les éléments qui le constituent. L’indétermination abolit les certitudes, le relatif se substitue aux croyances, l’imaginaire relaie la raison.

Les couleurs subissent elles aussi cette métamorphose. Le rouge qui était pour Bogdan la couleur de l’irréversible et de la mort, devient pour Youssef celle du rêve, de l’amour et de la libération.

Tout est désormais envisageable pour nous, comme pour ce couple. Nous voilà dans l’imagination et la création, dans un espace-temps indéterminé d’où tout peut émerger et tout peut renaître.

Un conte réaliste et moderne

Ce conte moderne nous soulage des contraintes humaines par deux issues possibles, telles que les envisage le réalisateur quand il déclare en 2008 que, quelle que soit la frontière face à nous : « cette frontière devait être franchie, traversée. (…) Je considère que cette démarche est essentielle pour tout homme libre comme pour tout artiste ».

Car ces deux étrangers sont avant tout étrangers à eux-mêmes. La méconnaissance de leur intériorité conduit le premier à terrasser mortellement le leurre qui l’empêche d’accéder à la liberté, l’autre, le planton (« L’enfer, c’est les autres » déclarait justement Sartre) ; le second, au contraire, étend sa force créatrice et son libre arbitre au-delà des limites qu’il s’était jusque-là autorisé en ayant intériorisé les divers interdits sociaux et culturels ; il vit désormais pour paraphraser Turner, face à face avec ce qu’il voit et non avec ce qu’il sait.

Même si là une phrase apocryphe du peintre anglais, c’est aussi sans doute la morale personnelle que chaque spectateur doit et peut en tirer.

Frédérique Devaux Amarger

Laboratoire de recherches PRISM

Aix-Marseille Université (AMU)

 

Impossible traversée - "Traversées/Crossing over" de Mahmoud Ben Mahmoud (1e partie)

Réalisée en 1982 cette co-production — Tunisie, France, Belgique — primée par la Critique Internationale (FIPRESCI) à Ouagadougou en 1983 et la même année au Festival du film des droits de l’homme à Strasbourg, est le premier long métrage du Tunisien Mahmoud Ben Mahmoud, cinéaste de la frontière.

L’histoire de Traversées lui a été inspirée par une expérience personnelle : « A l’époque [début des années 80], (…) à la frontière britannique (…) j’ai été refoulé alors que j’allais passer comme chaque année le réveillon à Londres, au prétexte que mes papiers n’étaient pas valables. J’ai rencontré à cette occasion un immigré slave qui avait franchi clandestinement le rideau de fer et traversé de multiples frontières pour se retrouver refoulé sur ce bateau qui nous avait ramenés vers le continent. Une fois en Belgique, le Slave a été empêché de débarquer alors que j’ai pu moi-même rentrer sans encombre. L’idée du film a vu le jour dans le train qui me ramenait à Bruxelles : un Arabe et un Slave enfermés sur un bateau, que peut bien signifier leur rencontre ? », s’interroge l’auteur dans Une leçon de cinéma à Hergla (Tunisie), en juillet 2008.

Le titre français est au pluriel. Les allers-retours, sans mettre pied librement sur la terre ferme, ne permettent pas de parler de traversée pour les deux personnages. Ceux-ci parqués sur un bateau vont et viennent contre leur gré, de poste de douanes en poste de douanes, sans pouvoir accoster et fuir leur prison flottante.

Car c’est seulement en juin 1985 que sera signé l’accord de Schengen entre la France, l’Allemagne, et les trois pays du Benelux, prévoyant notamment la suppression des contrôles aux frontières intérieures, et garantissant l’harmonisation de ces vérifications aux frontières extérieures.

L’auteur dénonce donc, trois ans avant la mise en œuvre de ces accords, l’absurdité des règles qui les ont précédés. En 1982, l’obéissance aveugle et le zèle des fonctionnaires de chaque état souverain pour veiller à la circulation des humains, conduiront Bogdan le Slave au meurtre d’un policier, et Youssef l’Arabe à battre en brèche les conventions et à s’abandonner aux rêves et à l’amour.

Aux côtés d’acteurs professionnels (Fadhel Jaziri, Julian Negulesco, Eva Darlan, Vincent Grass), Mahmoud Ben Mahmoud a « fait confiance », comme il aime le dire dans diverses interviews, à des comédiens et des figurants amateurs. Il voulait voir « ce que ça pouvait apporter comme surprise, comme vérité ». Le montage a été réalisé par Moufida Tlatli, une importante monteuse de films du Maghreb, qui est également scripte sur le film.

Un regard différent

Par son traitement narratif singulier et original, Traversées fait figure d’exception dans l’importante production des films sur l’émigration, notamment au Maghreb. L’auteur, dans la même rencontre en Tunisie, se qualifie lui-même, toujours en 2008, de « cinéaste de la frontière » quel que soit le sens imparti à ce terme : « La notion de frontière a toujours été au centre de mes films, qu’elle ait été géographique, ethnique, religieuse ou linguistique. »

En Algérie ou au Maroc, souvent, dans des documentaires ou des fictions, des néophytes ou des récidivistes rescapés témoignent de leur souhait de départ, et de leur volonté d’en découdre avec les frontières physiques, mais aussi avec les limites économiques, politiques, sociales, de leur pays. Citons parmi d’autres films     Harguine Harguine dans lequel l’Algérienne Meriem Achour-Bouaakaz nous livre en 2008 les raisons — corruption notamment — de fuir la terre d’origine. Dans Tanger le rêve des brûleurs (2003) de la Marocaine Leïla Kilani, les protagonistes se contentent contre leur gré, de rêver leur départ. L’auteur algérien de fiction Merzak Allouache a mis en scène en 2010 la préparation, la traversée et l’arrivée ratée de clandestins sur le sol espagnol, dans son film      Harragas. Le dernier plan de ce drame nous donne à comprendre que les rescapés seront dès leur arrivée sur la terre ferme, mis en quarantaine puis renvoyés dans leur pays d’origine.

Il est donc rare qu’une œuvre pose la question de la non-frontière, entendons d’une marche — par son étymologie dans plusieurs langues, le mot « marche » signifie frontière — une zone tampon dans laquelle les individus perdent toute identité et deviennent en quelque sorte des apatrides. Ce sont des étrangers tels que l’administration les définissait avant les accords, c’est-à-dire des personnes n’ayant pas la nationalité du pays où elles se trouvent, et devant justifier, par leur identité, cette non appartenance et les raisons de leur déplacement.

C’est le pari de montrer l’incidence néfaste, voire criminelle, de ces non-ententes entre états, que réussit Mahmoud Ben Mahmoud à travers l’impossible voyage d’un duo de Sisyphes modernes pour lesquels le temps s’est arrêté. Les deux hommes sont consignés comme des colis suspects sur un bateau, sans espoir d’accoster, faute de posséder selon les autorités, les papiers adéquats.

L'histoire

L’histoire se déroule sur quatre jours. Le départ de Douvres a lieu le 31 décembre 1980 en début d’après-midi, et le retour dans le même port, le 3 janvier à 22 heures, via Ostende où les deux hommes ont été refoulés. Auparavant, ils se sont vus refuser l’entrée en Angleterre. L’Arabe et le Slave vont et viennent entre les frontières, confinés à l’intérieur des douanes et du bateau. Officiellement ils ne peuvent échapper à ce no man’s land mouvant.

L’Arabe désire, selon ses dires, passer quelques jours de vacances à Londres et le Slave viendrait visiter sa tante avant de partir au Canada.

Les deux hommes font une fugue nocturne à Ostende. Dans un bar, ils rencontrent Véra, une femme mélancolique et désœuvrée, que la police qualifiera de « chanteuse tzigane » après sa mort. Les deux fuyards s’accrochent violemment avec de petites frappes.

Alors que le premier est revenu au bateau, Bogdan, en errant dans les rues de la ville, découvre à terre, le sac et les papiers de la femme. Il ramasse uniquement la carte d’identité de la défunte.

Les deux hommes se retrouvent dans le ferry où ils poursuivent des échanges parfois peu amènes, sur leur condition, leurs souhaits, leur désespoir et la stratégie à adopter. Bogdan, fait la vaisselle dans les cuisines.

Un soir il tue un planton. S’ensuivent des interrogatoires policiers. Alors que le Slave est emmené, l’Arabe rédige un poème à son ambassade, quitte à ce que cette missive ne soit ni reçue ni comprise par cet organisme, peu habitué à de tels écrits.

Puis attiré par une femme, il fait l’amour avec elle dans les soutes.

Seul dans la brume de plus en plus épaisse, le couple est assis sur un des ponts du bateau.

Sans identité

Chacun est d’entrée de jeu, identifié de manière vague par le réalisateur.

L’Arabe est prénommé Youssef une seule fois dans le film, par son malheureux comparse Bogdan qui l’appelle à son secours après la mort de Vera, la femme rencontrée dans un bar. L’Arabe est donc déterminé par son appartenance à une « race ».

Cette indétermination n’est pas sans rappeler celle de l’Arabe meurtrier de L’Étranger de Camus. Le fait que Bogdan tue sans réfléchir le planton qui lui paraît attenter à sa liberté, par le seul fait de son uniforme et de sa fonction, serait également nous semble-t-il, une subtile allusion au même roman.

Nous n’apprendrons presque rien du passé de l’Arabe. Lors d’un interrogatoire, il prétend ironiquement travailler dans le champ des sciences occultes.

Bogdan est un Slave, peut-être un polonais. Lech Walesa fait la une du Times lu par le migrant : cette couverture de périodique est-elle un indice de sa nationalité, ou l’homme de Solidarnosc est-il pour lui, un modèle d’émancipation de l’influence soviétique dont il semble avoir souffert ? Il dit venir d’un pays de l’Est. Déserteur, il aurait traversé ce que Churchill a dénommé pour l’Histoire le rideau de fer, caché dans la chambre froide d’un camion.

L’auteur nous fait donc adopter, envers l’un et l’autre, la mentalité européenne qui englobe en une seule appellation les habitants du Maghreb, d’Arabie Saoudite, voire du Golfe persique même si la détermination « Arabes » désigne des individus anthropologiquement différents les uns des autres, malgré des affinités linguistiques et culturelles. Et c’est avec la même aisance que les Occidentaux fondent un Polonais, un Bulgare, un Russe ou un Slovène, voire un Rom ou un tzigane sous le qualificatif de gens de l’Est.

Ces qualifications à l’encontre de l’individuation, nous permettent d’emblée de comprendre que l’ordre collectif prime sur l’individu et les souhaits ou trajectoires singuliers.

Mahmoud Ben Mahmoud nous raconte moins l’histoire d’êtres particuliers que, en filigrane, celle de pays qui ne se sont pas accordés sur les passages frontaliers. Faute d’avoir un droit approprié à l’importante demande de transit, les fonctionnaires de chaque état se font un devoir d’interrompre la trajectoire de ceux qui ne correspondent pas à des critères prédéterminés par les instances administratives.

Sisyphes

Enfermement

Dès la première image, la vue, le cadre, nous emprisonne avec les personnages, dans un non-lieu (selon la formule de Marc Augé), un car-ferry. La porte coulissante se referme de haut en bas jusqu’au noir, sur lequel s’affiche le générique. Ce prologue nous donne le lieu clos de l’action.

A sa suite, un effet de ciseau panoramique nous en offre l’essence dramaturgique. Le film se poursuit par une banale invitation au voyage. Celle-ci se décline à travers un travelling le long des côtes anglaises. Ce défilement qui n’est vu par personne nous ouvre la voie du possible et d’un autre scénario. Mais un mouvement de même intensité dans l’autre sens nous reconduit, à l’arrière de bâches sommaires, à la résignation des humains en file qui attendent d’embarquer en montrant leurs papiers. Ce mouvement contrarié de caméra nous fait pressentir physiquement les allers-retours sans issue des deux personnages, leur balancement vain d’une extrémité à l’autre de l’espace, sans espoir d’en sortir, avant même que nous les ayons vus.

Le déplacement sans heurt de l’appareil est rapidement et de plus en plus fréquemment interrompu par des coups de tampons violents sur les documents d’identité qui défilent, comme les postulants. La fiction, le rêve de mouvement, la fluidité de l’être, se désagrègent sous ces coups de boutoir, par une intrusion violente du réel, à savoir la répétition mécanique des gestes des fonctionnaires sans visage, au corps mutilé par le cadre serré. A ces gesticulations de robots s’ajoute l’accumulation de papiers et de liasses de billets. Le mouvement de caméra dans la longueur puis dans la largeur de l’espace, à l’arrière des comptoirs, circonscrit un lieu d’autant plus fermé que nous sommes derrière des corps et que d’évidence ni les personnages ni nous, le public, ne pouvons aller plus loin dans cet espace au carré.

L’effet de ciseau conjugué à l’interruption du mouvement par les gros plans, la géométrie de l’espace fermé, surligné par la circulation de la caméra, nous ancrent dans l’inanité de tout effort pour aller de l’avant et confirment notre enfermement. Est ainsi mise en place, sous toutes ses formes, la métaphore du voyage interrompu, l’impossible circulation fluide, sans rupture, dans le temps et l’espace, et la figure de la claustration.

D’ailleurs, l’Arabe sera traité comme s’il s’agissait d’une arrestation, à travers un interrogatoire serré. L’agent le fera dévêtir puis lui mettra la lumière dans les yeux. Plus tard, selon l’un des membres du bateau « ils » surveillent sans cesse l’Arabe et ne le quittent plus « d’une semelle ».

L’espace porte lui aussi les traces de cette violence qui ne dit pas son nom : les décors vieillots et sombres des douanes, avec leurs piles branlantes de dossiers, dignes de Kafka, la raideur et l’indifférence des passagers font foi de l’inadéquation de l’environnement avec la réalité sociale, politique, ou personnelle de certains de ceux qui y transitent, d’origine et de condition variées.

Occultations

Lorsque la file s’interrompt, et avec elle le mouvement de caméra, l’ensemble des gendarmes occulte les personnages principaux que nous entrevoyons uniquement en fonction des allées et venues de ces « autorités ». Le corps physique des personnages est occulté par un autre corps, celui de police. La masse policée escamote l’individu ; le particulier n’existe plus face à la fonction ; la mission légitime relègue les deux hommes à l’état d’illégaux. Le Slave après avoir demandé une cigarette à l’un de ces « cops » (flics), commence à leur raconter son histoire. Un rappel à l’ordre hors champ, aussi invisible qu’inaudible pour nous, mue les flics en marionnettes obéissantes. L’injonction extérieure interrompt la demande du Slave et confirme l’indifférence de ces hommes, incorporés dans la police, envers la détresse humaine.

Quelques heures plus tard, lors de l’arrivée à Ostende, la caméra, d’abord en retrait, accueille et accompagne la file d’attente en glissant derrière une barrière blanche. Suit un découpage plus serré sur les voyageurs qui débarquent, comme pour les dénombrer. Lors de ces deux haltes, le mouvement fluide de l’appareil contraste avec la rigidité des corps mués en mécaniques.

Ce voyage de la caméra, outre qu’il permet de décrire lieux et actions, suppose une circulation libérée d’entraves, et une mémorisation de la part de celui qui le regarde. Or, ces deux personnages ne nous donneront que très peu à comprendre de leur vie antérieure, comme s’ils n’avaient plus de passé, comme s’ils avaient perdu la mémoire, à la manière de ceux qui subissent l’instant présent sans pouvoir recourir aux armes forgées par leurs expériences antérieures.

A Ostende, nous ne saurons rien des raisons pour lesquelles les deux hommes ne peuvent être accueillis dans la ville belge. Nous restons derrière une vitre, accompagnés par la musique, soudain très forte du compositeur italien de musique classique contemporaine Francesco Accolla, qui habite tout l’espace. Puis lorsque nous nous rapprochons, jusqu’à voir en gros plan les passeports, le visage des deux hommes et une poignée de menue monnaie, nous n’entendons aucun dialogue ou bruits réels. Seuls, vus de loin, l’expression des personnages et leurs gestes outrés nous permettent de déduire le refus des autorités. Ce curieux montage, en rupture avec le réalisme de la situation, confirme la violence, l’ineptie et la probable vacuité des propos échangés, l’in-oui, au sens propre du terme, du moment. Ces hommes en costume ne sont que les porte-parole de forces invisibles et impalpables — régulations, décrets, lois, normes, autant de verrous aliénants — avant l’adoption de l’accord de Schengen. Les claquements de porte, les poings contre les vitres nous sont parfaitement audibles quand nous n’entendons pas les propos des antagonistes. L’auteur nous laisse ainsi toute liberté de les imaginer, afin de ne pas nous faire prendre parti en nous identifiant émotionnellement à leur cause. Son pari est subtil. Mahmoud Ben Mahmoud renvoie chacun d’entre nous à sa propre expérience et à la révolte, donc à l’affect, ayant accompagné une injustice passée. Une fois de plus, est sollicitée, comme précédemment à travers le mouvement de caméra, l’expérience du spectateur. Nous franchissons donc la frontière entre le témoin passif, pris dans un spectacle, et le spectateur actif, qui fait appel à son expérience et à sa raison, ce dernier statut nous délestant de tout pathos.

Mise à distance

Cette prise de distance nous affecte pourtant, en créant un fossé entre nous et les deux hommes ; nous voilà dans la même situation que ce duo mal-entendu qui circule d’interdictions en incompréhensions, sans aucune ressource, face à l’accumulation de dénis de l’autre partie.

Nous pouvons approcher les deux voyageurs seulement lorsqu’ils sont seuls. Dès qu’ils affrontent des tiers, nous sommes tenus à l’écart par des plans larges, et circulons dans des espaces où ils ne peuvent pénétrer, derrière un bar ou des piliers. Nous voilà témoins neutralisés de l’action, ce qui nous autorise à conserver notre discernement. Nous éprouvons ainsi le respect dû à ces étrangers, au-delà de toute identification vaine et rassurante.

Dans la file d’attente à Ostende une femme s’écroule sur l’épaule d’un sexagénaire, probablement son époux. Elle est rabrouée par un individu plus jeune qui semble lui ordonner de garder sa retenue. Ainsi, au moment même où nous serions proches des personnages affligés, leur situation ridicule nous dissuade de toute compassion.

Les plans documentés et documentant sur la ville, le port, la mer, les entrées et sorties de voitures dans les soutes du bateau, bien que toujours filmés dans le même axe en focalisation externe, nous libèrent en apparence des entraves vécues par les deux personnages principaux, cependant que les bâches, fenêtres, portes, font écran et avalisent la problématique du film, l’emprisonnement. En réalité, ces visions externes qui auraient pu être libératrices nous enferment davantage dans la répétition du temps et des actions, en nous faisant mesurer ce qui nous sépare de la vie extérieure. Nous éprouvons avec acuité la monotonie des ports et de la mer, la monocordie des jours, des files de voitures et de passagers.

Des corps

Confinés dans un espace de survie, claustrés dans un présent en spirale, sans issue, les deux hommes se livrent à l’infra-ordinaire qui peu à peu perd tout sens. Car le véritable enfermement est privation de la liberté, donc absence d’un espace-temps à travers lequel se mouvoir. L’Arabe et le Slave perdent leur statut et leur identité au fur et à mesure du voyage. Ils ne sont plus ni immigrés, ni émigrés, ni migrants, mais étrangers pour et à leurs pairs. Bogdan conscient de sa situation désespérée, ne cesse de demander d’être mis en prison, une condition qu’il juge sans doute préférable à cet entre-deux qui s’apparente au vide. Même à l’extérieur sur le port d’Ostende, les deux hommes, vus à travers les vitres, paraissent plus que jamais prisonniers, derrière les barreaux des fenêtres.

La frontière qui unit en différenciant, en séparant, c’est aussi une frontière-corps entre deux individus à la dérive. Car n’ayant plus aucun ancrage, sans papiers d’identité, privés des relais qui protègent habituellement l’organisme, ne pouvant prétendre à aucune place assignable, à aucun statut, tous deux doivent assumer ce qui leur arrive, par le corps. Mahmoud Ben Mahmoud et Philippe Lejuste, les deux scénaristes, accordent une place importante au respect de soi et de son aspect extérieur. Le Slave dit à deux reprises « se respecter » et ne pas vouloir « se laisser aller », ce qui paraît vain à l’Arabe. Il ne semble donc pas inutile de noter avec ironie que l’adaptation et les dialogues sont dus à l’auteur et à Fadhel Jaziri, l’Arabe du film.

Les deux hommes sont soudés dans le premier tiers du film par les fondus enchaînés ; cette transition insiste sur la similitude de leur condition. Elle unira plus tard l’Arabe et la femme du bateau, après qu’ils aient partagé un moment d’intimité. Le plus souvent pourtant, seule la musique lie le destin des deux hommes, par exemple quand l’un rentre au ferry pendant que l’autre poursuit son errance dans Ostende. Après cette sortie, chacun suit sa voie intérieure, et se laisse plus ou moins porter par son inclination.

L’Arabe taciturne, attire les regards féminins. Il est moins instinctif que son codétenu. Il conserve son pouvoir de discernement, d’analyse, de révolte réfléchie et parvient à transcrire ses impressions dans une lettre-poème à l’Ambassade. En réalité, il n’enverra pas la missive. Il désirait seulement s’adonner à une transgression du genre épistolaire et à un jeu de l’esprit. Car pour lui, ce sont ces autres qui sont en cage, luttant contre les barreaux, ce sont les autres qui sont prisonniers comme il le résume dans ce courrier. Cadrage et point de vue lui donnent alors raison : vus subjectivement par l’homme écrivant sa lettre, ces autres à l’extérieur semblent enfermés derrière les croisements, les montants de fenêtres et de porte-fenêtre.

Bogdan se laisse glisser vers le pire, l’assassinat du garde et signe, par ce geste, son suicide. Ce meurtre l’anéantit.

Il crée ainsi une rupture dans ce temps amorphe, circulaire, qui n’avance ni ne recule et se libère de ces chaînes spatio-temporelles pour d’autres fers, les menottes qu’il appelle de ses vœux depuis qu’il a été empêché de rentrer à Londres. Il dit plusieurs fois ne se sentir coupable de rien, n’avoir rien fait de mal. Désormais criminel, son emprisonnement ne relève plus de l’arbitraire, mais du droit pénal, lui permettant de recouvrer le cours du temps, fut-il judiciaire et carcéral.

Frédérique Devaux Amarger

Laboratoire de recherches PRISM

Aix-Marseille Université (AMU)

Les évocations de la Guerre du Vietnam à l'écran : l'exemple de la science-fiction

Qu'il soit littéraire ou cinématographique, le genre de la science-fiction présente l'intérêt de proposer au lecteur ou au spectateur le développement d'un double propos. Au-delà du déroulement de son propre récit, l’œuvre de science-fiction se veut évocatrice d'un discours bien plus sous-jacent, d'une toile de fond alternative, de symboles cachés qu'il est intéressant pour le lecteur ou le cinéphile de dévoiler, notamment en replaçant l’œuvre dans son contexte de réalisation. Ainsi, les films de science-fiction proposent régulièrement un sous-texte fondé sur une critique sociétale, politique ou encore scientifique. L'une des motivations les plus courantes dans ce genre étant celle, plutôt pessimiste, de la mise en lumière des déboires de la société contemporaine, accompagnée d'une mise en garde vis-à-vis des conséquences de ses agissements. En bref, un développement métaphorique sur ce qui nous attend ou sur ce qui s'est déjà passé.

La Guerre du Vietnam est un de ces événements passés nourrissant grandement le cinéma, notamment étasunien, depuis plusieurs décennies. La production hollywoodienne compte en effet un grand nombre de films qui traitent, à divers degrés et avec différentes approches, de ce conflit clé de la Guerre Froide. Si des films placent le spectateur au cœur même des combats, à l'instar des très connus Apocalypse Now de Francis Ford Coppola (États-Unis, 1979), Platoon d'Oliver Stone (Royaume-Uni, États-Unis, 1986), ou encore Good Morning Vietnam de Barry Levinson (États-Unis, 1988), d'autres développent l'après-conflit, basant leur discours sur une approche psychologique consistant à exposer les traumatismes de guerre et autres névroses engendrés par les combats dans l'esprit des soldats, à l'image de First Blood de Ted Kotcheff (États-Unis, 1983) ou encore Jacob's Ladder (États-Unis, 1991) d'Adrian Lyne.

Le genre de la science-fiction n'a pas manqué de mobiliser à son tour les représentations de la Guerre du Vietnam, non moins habilement, avec sa grammaire et ses codes. Il l'a fait grâce à l'exposition d'un spectacle qui peut être perçu au premier abord plutôt littéral, mais qui en réalité est au service d'un sous-texte satirique, sinon critique, dépassant le cadre du simple divertissement. En analysant certains longs-métrages de science-fiction, on remarque qu'ils exposent, de manière parallèle, incidente, le conflit de la Guerre du Vietnam et ses conséquences sur le peuple américain voire occidentale de manière générale. Découvrons cette grille de lecture particulière de ce traumatisme des années 1950-1970 à travers l'exemple de trois éléments incontournables de la catégorie science-fiction à l'écran : Aliens de James Cameron (Royaume-Uni/États-Unis, 1986), Predator de John Mctiernan (États-Unis, 1987) et Starship Troopers de Paul Verhoeven (États-Unis, 1997).

Aliens de James Cameron (Royaume-Uni/États-Unis, 1986)

Sortie en salles en 1986, la deuxième itération de la franchise Alien, réalisée par James Cameron, est à ce jour considérée comme l'une des meilleures suites de l'histoire du cinéma. Sept ans après le chef d’œuvre de Ridley Scott, Aliens propose une nouvelle vision de l'univers intersidéral de la saga. Là où le premier film s'attachait dans sa réalisation à la lenteur spatiale, évoluait dans les décors lancinants d'un vaisseau en perdition et misait sur une ambiance pesante d'épouvante, James Cameron préféra un rythme soutenu au titre d'une approche plus orientée action, proposant une autre façon d'aborder un même mythe.

En 2179, une colonie spatiale installée sur une planète du nom de LV-426 ne donne soudainement plus aucun signe de vie. Les communications avec les colons ayant été interrompues, une équipe de sauvetage, composée de l'ex-commandant de bord Ellen Ripley (Sigourney Weaver), de l'avocat de la compagnie spatiale Weyland-Yutani ainsi que d'une escouade de Marines, est envoyée sur les lieux afin d'enquêter sur cette inquiétante disparition. Certains d'entre eux soupçonnent la présence sur l'astre de créatures extraterrestres, qui seraient à l'origine de l'incident. Les Marines, surentraînés et dotés d'un arsenal impressionnant, pensent avoir affaire à une opération de routine. Très rapidement, en arrivant sur les lieux de la colonie, ils découvrent un décor de désolation, lieu d'un sinistre spectacle où tout signe de vie semble avoir disparu. Poursuivant leurs recherches, les membres de l'équipage se retrouvent alors confrontés à une redoutable horde de créatures extraterrestres. L'équipe de secours subit alors de nombreuses pertes et se retrouve rapidement coincée dans la station, sans moyens de communication, luttant pour sa survie face à des aliens qui les traquent comme des proies.

La facette la plus intéressante d'Aliens dans le cadre de l'évocation de la Guerre du Vietnam est la réflexion développée autour de la déroute militaire et l'échec de la technologie de guerre face à un ennemi réputé plus primitif. A travers ce film, la volonté de James Cameron était de démontrer, à l'image de la Guerre du Vietnam, les limites de certaines interventions militaires et des arsenaux modernes face à un ennemi insondable au mode opératoire inconnu et aux capacités sous-estimées. En reprenant le mythe des aliens, le réalisateur canadien pose la question de la mise en condition des soldats d'élite dans un milieu hostile. Au cœur de ce développement, le film place naturellement les Marines comme révélateur de l'échec de certaines opérations de guerre étasuniennes.

Ainsi, le film propose une vision contrastée des Marines : d'abord exposés comme les figures fortes et héroïques d'une Amérique décomplexée des années 1980, les soldats semblent implacables et leur préparation infaillible. Dotés d'un arsenal impressionnant, ils inspirent puissance et autorité. Ce côté très reaganien de l’œuvre est dans un premier temps exposé, pour être ensuite mieux contrebalancé par la réalité des combats : pris de surprise, les soldats d'élite sont rapidement défaits par les créatures extraterrestres, subissent des pertes et sont complètement dépassés par les événements. A l'image du génial Bill Paxton interprétant le personnage de Hudson, les soldats sont tournés en dérision dans le cadre de cette déroute militaire. Jamais dans le cliché, les Marines de James Cameron ne sont que le reflet d'une force militaire manquant de modestie, peu préparée à des éventualités nouvelles et surpassée par des ennemis dont la résistance n'était que peu envisagée. En ce sens, le film rappelle les circonstances de la Guerre du Vietnam, ayant précipité la défaite américaine : l'échec d'une force de frappe pourtant puissante face à la résistance de combattants Vietcong aux moyens plus faibles et plus traditionnels, mais bien mieux adaptés à leur environnement. L'un des grands thèmes de la franchise Alien est celui de la survie du plus apte, ou comment des espèces diamétralement opposées se retrouvent à mener une lutte pour leur perpétuation. James Cameron utilise ce concept biologique de la saga en disposant ses soldats en territoire hostile, loin des standards de la formation militaire. Une confrontation acharnée qui rappelle les oppositions tumultueuses entre soldats américains et combattants vietnamiens.

Plusieurs scènes de confrontation du film transposent l'horreur du conflit vietnamien. En particulier, la séquence de la première rencontre entre les Marines et les créatures illustre efficacement cette grille de lecture de la Guerre du Vietnam développée par le film. Après avoir progressé dans le complexe à la recherche des colons disparus, les soldats se retrouvent face à d'immenses structures organiques, représentant en réalité les cocons dans lesquels sont tapis les aliens. Dans cet environnement où la visibilité est réduite, les détecteurs de mouvements des Marines s'affolent, leur signal se faisant de plus en plus pressant et instable en réaction aux nombreuses cibles mouvantes arrivant de toutes parts. Totalement à découvert, les soldats se retrouvent encerclés par des ennemis invisibles, fondus dans le décor, attaquant depuis les hauteurs de leurs obscurs cocons. En outre, la séquence est jalonnée de plans des caméras subjectives équipant les soldats, qui s'accompagnent de tirs désespérés, de cris de détresse et d'appels à l'aide vains en direction d'un lieutenant complètement désemparé. Les jets de lance-flammes, dont le rouge vif contraste avec la froideur métallique et l'obscurité des cocons, viennent rythmer la débâcle subie par ces Marines complètement désordonnés et désorientés, qui n'ont d'autres solutions que de fuir cet essaim extraterrestre. Au final, une scène d'embuscade courante dans les films revisitant la Guerre du Vietnam, et habilement amenée par James Cameron, l'effet de surprise étant d'autant plus efficace que les aliens sont placés hors-champ.

De façon plus factuelle, si les giclées de sang acide des créatures dévorant la chair des Marines rappellera les dégâts causés par l'utilisation du napalm, le traitement du personnage central d'Ellen Ripley est tout aussi intéressant. Ayant déjà survécu aux aliens dans le premier volet, Ellen Ripley souffre, depuis l'incident du vaisseau Nostromo, de visions post-traumatiques dans lesquelles elle aperçoit les créatures. De façon thérapeutique, elle accepte de retourner à leur rencontre, affrontant ainsi ses cauchemars à la manière, dixit James Cameron, des vétérans de la guerre du Vietnam traumatisés par leurs souvenirs, destinés à exorciser leurs démons.

Basé sur une symbolique guerrière et un regard intéressant quant à l'inefficacité des technologies militaires, Aliens de James Cameron constitue finalement une approche pertinente du traumatisme vietnamien au moyen d'une métaphore spatiale. Confrontant les solides soldats étasuniens à des ennemis en apparence inférieurs, cette fresque militaire intersidérale représente une évocation majeure de l'échec des interventions militaires en territoire étranger, en l’espèce au Vietnam.

Predator de John Mctiernan (États-Unis, 1987)

Autre film culte du cinéma de science-fiction, réalisé par l'un des maîtres du cinéma d'action, Predator est certainement, des trois films, celui dont l'évocation du conflit vietnamien est la plus directe. Modèle de mise en scène, ce long-métrage de 1987 jouit d'une ambiance très réussie, laquelle doit beaucoup au décor de jungle d'Amérique centrale dans lequel se déroule le film. C'est certainement cet élément qui représente avec le plus d'intensité une référence à la guerre du Vietnam, et qui constitue l'une des composantes essentielles du récit dans l'écho de la déroute militaire.

En 1987, un groupe de soldats d'élite, dirigé par le major Alan Dutch Schaefer (Arnold Schwarzenegger), est envoyée au Guatemala dans le cadre d'une mission de sauvetage d'un membre du gouvernement étasunien, resté captif avec l'un de ses agents auprès des forces de guérilla locales. En arrivant sur les lieux, les soldats sont traqués par une mystérieuse créature extraterrestre, dotée d'une vision thermique et évoluant dans une combinaison invisible. Ils se retrouvent à affronter cet ennemi redoutable qu'ils ne parviennent même pas à discerner parmi l'épaisseur de la jungle. Ils n'ont d'autres choix que de délimiter un périmètre de sécurité, en attendant l'arrivée des secours, leur but étant de survivre, sinon fuir, face à ce prédateur intelligent utilisant un équipement à la technologie avancée.

A l'image d'Aliens, Predator se situe dans un contexte cinématographique particulier : celui du cinéma d'action américain des années 1980, période au cours de laquelle la plupart des blockbusters affirment la puissance reaganienne des États-Unis et affichent tout l'optimisme d'une Amérique tournant la page des traumatismes politiques et sociétaux des années 1970, notamment la Guerre du Vietnam ou encore le scandale du Watergate. Le film de John Mctiernan est de la trempe de ce cinéma d'action, un cinéma viril et explosif, celui des gros-bras d'Arnold Schwarzenegger et autres Sylvester Stallone. Pour autant, Predator se joue de ce cinéma décomplexé, précisément parce qu'il en utilise la grammaire au service d'un discours métaphorique sur la déconvenue militaire étasunienne au Vietnam. C'est là toute la force de ce film : évoquer la Guerre du Vietnam et ses traumatismes au milieu d'une production hollywoodienne des années 1980 pourtant tournée en majorité vers l’insouciance.

L'élément le plus frappant du caractère évocateur de Predator est le décor de jungle dans lequel s'installe le récit, rappelant nécessairement la jungle vietnamienne et cambodgienne. Un tel choix est tout à fait pertinent dans le développement d'un discours basé, encore une fois, sur l'échec militaire des troupes étasuniennes. Espace effaçant tout repère, cette jungle épaisse constitue le socle de l'impuissance des soldats et la source de difficulté des combats, tout en contribuant à l'installation d'une ambiance stressante et oppressante tout au long du film, d'ailleurs modèle du genre. Cette jungle intangible est également le lieu abritant l'ennemi, à savoir le Predator, une créature extraterrestre qui rôde, observant parmi les hauteurs, parfaitement adaptée à son environnement, et qui utilise une technologie avancée pour se camoufler parmi le couvert végétal. Véritable personnification de la menace Vietcong, il symbolise à lui seul l'existence d'une menace diffuse, totalement impalpable et qui, à l'image de la caméra de Mctiernan, est sans cesse en mouvement.

Le choix de cet environnement forestier, ainsi que le choix de cette créature extraterrestre redoutable, constituent des éléments scénaristiques majeurs pour le discours sous-jacent exposé par le film quant à la Guerre du Vietnam. De la même façon qu'Aliens de James Cameron, Predator est avant tout la démonstration de la déroute militaire et de la défaillance de la technologie face à un ennemi inconnu et plus modeste, à la manière de la défaite des États-Unis en pleine jungle vietnamienne. Dans cet environnement hostile, les armes conventionnelles et la puissance de feu sont inefficaces. Ainsi, au début du film, les membres de l'escouade sont déposés par hélicoptère en pleine jungle pour débuter leur mission. Lourdement armés, ils viennent aisément à bout des quelques guérilleros qu'ils rencontrent, en détruisant un de leurs campements. Par la suite, le film balaie rapidement cette victoire écrasante des soldats quand leur équipement et leur expérience deviennent insuffisants face à l'apparition d'une nouvelle menace représentée par la créature. Un contraste saisissant qui met en lumière l'impuissance de la technologie dans un milieu peu adapté, laquelle constitue une des clés de lecture du récit quant à l'évocation de la Guerre du Vietnam. En témoigne la séquence où les soldats tirent désespérément à l'aveugle en pleine jungle et vident leurs munitions, cherchant à atteindre une cible invisible et – donc – intouchable.

Par ailleurs, la référence au conflit vietnamien est profondément marquée lors de la scène où les hélicoptères survolent la jungle épaisse, située au début du long-métrage, au moment où les soldats sont débarqués sur leur point d’atterrissage. Un plan qui rappellera sans doute celui dans Apocalypse Now, et une scène qui réveille toute l'iconographie de la Guerre du Vietnam.

Face à ce prédateur dangereux, John Mctiernan met à mal ses personnages bodybuildés : conscients qu'une victoire est impossible en utilisant leurs armes, ils sont contraints de revoir leur stratégie. Dans l'offensive totale au début du film, les soldats deviennent ensuite inactifs : ils sont contraints de rester cachés, hors de la vue de la créature, et à se regrouper au sein d'un périmètre de sécurité. Aussi, l'autre grand thème de réflexion du film est celui de l'animalité, de la bestialité qui sommeille au cœur de chaque soldat. La seule solution pour triompher de cet ennemi est de faire appel à son instinct animal, au cœur de cette jungle où technologie et force de frappe sont vaines. C'est ainsi que le major Dutch, interprété par Arnold Schwarzenegger, se dote d'un arc en bois primitif, fabrique des pièges rudimentaires et se recouvre entièrement de boue afin de contrer le Predator. L'inefficacité des armes dans cet environnement bestial se retourne également contre la créature : sa technologie, fût-ce telle extraterrestre, se révèle inefficace dans l'affrontement final face à Dutch et face à la réminiscence animale de l'Homme.

Finalement, John Mctiernan a opté pour des approches similaires à celles de James Cameron dans Aliens quant à la toile de fond de la Guerre du Vietnam. La débâcle subie par ces gros bras face à l'extraterrestre, et surtout, les circonstances l'ayant précipité, rappellent implicitement l'échec américain au Vietnam. Predator démontre également à sa façon la volonté de faire part de l'inefficacité des arsenaux modernes face à un ennemi à la résistance inattendue. La prétendue supériorité militaire des soldats d'élite, appelés pour une mission qu'ils pensaient de routine, se retrouve durement mise à mal face à un adversaire fondamentalement différent. En outre, l'utilisation des codes du milieu des blockbusters des années 1980 ne fait qu'accentuer la défaite de soldats tournés en dérision et questionne la prétendue supériorité militaire des États-Unis.

En confrontant des soldats d'élite à un ennemi extraterrestre au cœur d'une jungle d'Amérique centrale, Predator rappelle donc nécessairement le conflit du Vietnam et les traumatismes qui y sont liés, précisément en mobilisant les représentations liées à la déroute militaire et à la faillite de la puissance de feu en territoire hostile.

Starship Troopers de Paul Verhoeven (États-Unis, 1997)

Basé sur le roman Étoiles, garde à vous ! de Robert A. Heinlein, Starship Troopers est la troisième contribution du réalisateur néerlandais Paul Verhoeven au genre de la science-fiction, après les très réussis Robocop (États-Unis, 1987) et Total Recall (États-Unis, 1990). Film passé plutôt inaperçu, cet incroyable long-métrage est pour autant bien loin d'être dénué d'intérêt, eu égard notamment à son fort caractère subversif.

Au XXIVe siècle, la Terre est dirigée par la Fédération, une organisation supra-étatique qui mène l'expansion spatiale de l'Humanité et la conquête de nouveaux horizons intersidéraux. La société fédérale est divisée en deux grands groupes sociaux : les Citoyens d'un côté, composés des individus ayant effectué leur service fédéral à l'armée, qui défendent la Fédération et ses institutions, et les Civils de l'autre, à savoir les personnes n'ayant pas (encore) effectué leur service fédéral. Dans cette entreprise de colonisation interplanétaire, les Hommes entrent en confrontation avec la civilisation des Arachnides, des insectes géants attaquant la Terre à distance depuis le système spatial de Klendathu. Un jour, un astéroïde dévié par les Arachnides vient s'écraser sur la surface de la Terre et rase littéralement la ville de Buenos Aires. En représailles, la Fédération entre en guerre contre les extraterrestres, au moyen de sa force armée colossale et d'une technologie aérospatiale de pointe. C'est ainsi que les citoyens sont envoyés aux confins de l'Univers pour conduire l'assaut contre les insectes. Parmi les soldats, de jeunes Citoyens volontaires fraîchement rentrés pour effectuer leur service fédéral, et dépourvus d'une quelconque expérience de terrain. Sur place, ils se retrouvent confrontés à l'horreur et à un ennemi extraterrestre dont ils ne soupçonnaient pas la force de frappe.

Le cas de Starship Troopers est un peu particulier, puisqu'il est certainement, des trois films, le moins évocateur du conflit vietnamien. Sorti en salles à l'aube du XXIe siècle, là où les deux films précédents restent ancrés dans la culture reaganienne des années 1980, il s'inscrit davantage dans une satire plus globale du militarisme et de l'interventionnisme américain. Un discours qui a vocation à s'étendre à d'autres conflits, plus proches d'un point de vue temporel, telle que les interventions des États-Unis en Irak et en Afghanistan. Il n'en demeure pas moins intéressant de l'aborder en ce qu'il garde une proximité avec les deux films précédents quant au sous-texte développé. Il use aussi des évocations occidentales de la Guerre du Vietnam et de ses traumas, au service d'une mise en lumière plus générique des caractéristiques des interventions militaires.

Starship Troopers est avant tout un développement critique sur le militarisme et ses conséquences sur les populations citoyennes. Il tente de discréditer les interventions militaires et de dénoncer le rôle des institutions dans la responsabilisation voire l'enrôlement de la jeunesse dans un conflit qui les dépasse, bernés par un message propagandiste omniprésent. Il démontre en outre la tendance à faire de l'engagement dans le service militaire une finalité citoyenne. L’œuvre dévoile également les relations étroites qui peuvent exister entre les instances médiatiques et la perception publique des conflits, c'est-à-dire la légitimation des interventions militaires extérieures par le pouvoir médiatique et la manipulation des masses. A ce titre, plusieurs scènes du films montrent la présence, sur les lieux mêmes des combats, d'équipes de cameramans capturant en temps réel des images du conflit et les transmettant à la télévision. Une omniprésence de l'information qui nous ramène à la Guerre du Vietnam et à la médiatisation de ce conflit, à l'occasion duquel nombre de journalistes et photographes revinrent du front chargés d'images chocs, parfois diffusées à la télévision, autant de preuves illustrant l'horreur du conflit.

Starship Troopers place aussi le spectateur au cœur de l'institution militaire, à la manière d'un Full Metal Jacket (États-Unis/Royaume-Uni, 1987) qui se situait en pleine guerre du Vietnam, en exposant le caractère absurde du système de formation des soldats. En témoigne le choix du scénario de proposer la mort tragique d'une jeune recrue au cours d'un exercice, fait participant grandement à la démonstration de l’âpreté de l’entraînement militaire. Le film dépeint le rôle déterminant du service fédéral dans l'esprit des jeunes populations : du fait de la catégorisation des individus dans la société, l'engagement dans le service militaire devient une nécessité pour aspirer à devenir un Citoyen. Le serment de cette jeunesse face au fait militaire trouve rapidement écho dans l'envoi incident de jeunes soldats sur le front, eu égard à l'urgence de l'intervention des Hommes contre les Arachnides. Bien loin de leur quotidien universitaire, les esprits de ces jeunes Citoyens sont encore tendres face à l'horreur militaire. A ce titre, c'est la dénonciation d'une Amérique qui envoie ses enfants à la guerre, au motif d'une politique qui dépasse cette jeunesse, comme furent envoyés de nombreux jeunes américains innocents à l'autre bout du globe, en terres vietnamiennes, au nom de la lutte contre le communisme. Nombre d'entre eux revinrent du front profondément choqués et emplis de traumatismes face aux atrocités qu'ils ont vécu. Le film use à plusieurs reprises de morts violentes au cours des différentes batailles, autant d'images chocs qui renforcent le questionnement quant à la légitimité de cette intervention fédérale à l'autre bout de la galaxie, à la manière d'une position interventionniste étasunienne en Asie jugée inefficace.

Mentionnons en particulier la séquence de l'arrivée des troupes fédérales sur la planète arachnide et de la première confrontation avec les créatures extraterrestres, séquence clé dans le discours évocateur de la déroute en terres vietnamiennes. Déposées par voie aérienne, les troupes de la Fédération sont très vite submergées par les insectes qui surgissent de toutes parts dans un décor rocailleux où la visibilité est réduite. La caméra nerveuse de Paul Verhoeven suit les morts violentes et les cadavres démembrés qui volent dans tous les sens. Très vite, la peur gagne les rangs des jeunes recrues rattrapées par la réalité des combats et qui n'ont d'autres choix que de fuir cette horreur. Une véritable Bérézina relayée sur Terre par le réseau télévisé. Sur un plan balayant les innombrables cadavres de soldats restés sur les lieux des combats, l’État-major fédéral reconnaît son échec : « La flotte admet avoir sous-estimé les défenses des arachnides ».

Parce qu'il questionne la légitimité des opérations militaires extérieures dans le cadre d'une satire globale du militarisme, Starship Troopers évoque inévitablement le conflit de la Guerre du Vietnam, dont l'issue a démontré le caractère absurde de l'intervention étasunienne, jugée au final inefficace, et dont l'impopularité dans l'opinion publique fut flagrante.

Mobiliser les représentations de la Guerre du Vietnam : une démarche similaire ?

Il est intéressant de constater l'existence de plusieurs dénominateurs communs dans la manière dont ces trois films utilisent et s'approprient les codes relatifs au conflit vietnamien en tant que fondement à leur propos.

Le premier est la façon dont l'intrigue amène progressivement vers l'étape scénaristique clé des affrontements. Les œuvres adoptent des configurations analogues, à savoir l'envoi de soldats vers des terres éloignées et inconnues, loin de leurs bases et de leur quotidien, pour affronter un ennemi dont ils ne savent que peu de choses, surtout les modalités d'action. Cette externalité géographique du conflit, comme celle de la Guerre du Vietnam, est évidemment très poussée dans le cadre de la science-fiction. Ainsi, les Marines de James Cameron sont envoyés sur une autre planète, ne sachant pas ce qui les attend sur place. Même schéma concernant Starship Troopers, où les forces armées partent à destination d'un système planétaire lointain. Différente échelle pour Predator mais même configuration, renforcée d'autant plus par l'étouffante jungle d'Amérique Centrale, espace difficilement sondable effaçant tout repère et cachant une menace diffuse. Cet élément d'extériorité matérielle du conflit, l'immensité spatiale ou le huis-clos de la jungle, constitue une des raisons principales de la déroute militaire et rappelle l'envoi, loin de leurs terres et dans des environnements difficiles, des soldats américains lors de la guerre du Vietnam.

Les trois films opèrent également, chacun à leur façon, une forme de processus de déconstruction de la figure du soldat. Dans un premier temps, les films nous exposent des escouades surarmées, surentraînées, à l'organisation infaillible et à la confiance redoublée, avant de mieux les affaiblir par la suite en les confrontant à un ennemi implacable et bien plus efficace qu'ils ne le pensaient. Ainsi, la figure du soldat américain héroïque devient celle d'hommes et de femmes en totale perdition, orphelins de leurs moyens et impuissants face à la résistance inattendue d'un ennemi inédit. Une défaillance flagrante des armées, malgré un arsenal imposant, précipite leur défaite contre un adversaire bien plus adapté à son environnement.

Dans ce cadre, les trois films nous offre une forme d'étude psychologique du soldat placé dans un milieu hostile, au cœur d'un conflit qui le dépasse. Pourtant personnalité forte au début des intrigues, le soldat est durement mis à l'épreuve : cette déroute du militaire surentraîné, sur les lieux du combat comme au cours des exercices d’entraînement, constitue une composante majeure de ces trois œuvres dans l'optique de ce tempérament de la puissance guerrière. Précisément, cette déconstruction du soldat s’accompagne d'un échec des figures décisionnelles et des autorités militaires, à l'image du lieutenant Gorman dans Aliens, complètement dépassé par la réalité du terrain. Une faille à la fois psychologique et physique des troupes armées qui fait inévitablement écho à celle des armées étasuniennes au cours de l'intervention au Vietnam.

Un tel élément questionne également la capacité de la composante militaire à s'ajuster face à l'inconnu. Les soldats sont contraints de s'adapter à leur adversaire en délaissant leurs armes traditionnelles, comme le major Alan Dutch Schaefer qui en appelle à sa bestialité pour affronter le Predator, ou comme l'équipage d'Aliens contraints de se barricader et d'emprunter les tunnels de la station eu égard à l'inefficacité de ses armes. L'objectif initial de victoire se voit substituer un autre bien plus pragmatique, lié à la survie : attendre l'arrivée des renforts afin de fuir cet environnement hostile trop emprunt d'altérité. Ou alors, les forces armées revoient leurs plans du fait d'une stratégie première qui a échoué, comme dans Starship Troopers où les forces fédérales élaborent un autre dispositif d'attaque après avoir essuyé une première défaite cuisante.

Notons également la symbolique présente autour de l'ennemi dans ces trois films. Si la composante extraterrestre est un leitmotiv du genre de la science-fiction, il reste que l'altérité profonde qui caractérise l'adversaire dans ces films trouve à s'appliquer dans le cadre de la Guerre du Vietnam comme évocation de la menace Vietcong. L'échec militaire est en effet précipité par la nature substantiellement extraterrestre des adversaires : ainsi, les aliens de James Cameron, le Predator de John Mctiernan et les insectes géants de Paul Verhoeven constitue une allégorie, sinon une personnification, de la menace Vietcong. A l'image de la résistance opposée par les combattants vietnamiens, les trois œuvres mettent en avant l'idée de supériorité organique extraterrestre, celle d'espèces plus résistances et plus puissantes obligeant à reconsidérer nos caractéristiques humaines. Une altérité qui appelle à l'humilité, semblable à la crise post-Vietnam américaine : un « autre » pourtant réputé inférieur face à une technologie supérieure, mais au final triomphant.

Enfin, c'est cette critique du militarisme et de ses codes : l'inefficacité des arsenaux surpuissants, de la technologie, d'un système interne militaire et de ses soldats pourtant bien formés au combat, face à la supériorité tactique et stratégique de l'ennemi. Les films démontrent bien la façon dont un conflit armé et la voie qu'il emprunte oblige à la remise en cause d'un système militaire défaillant. De plus, se développe aussi la critique de l'engagement en guerre et de ses conséquences psychologiques sur les soldats qui prennent part au conflit, parfois contre leur gré. De la même manière que l'intervention au Vietnam fut vivement impopulaire, les nombreuses pertes subies par les protagonistes des trois films, précipitées par un marasme stratégique et un commandement perfectible, amènent à revoir la légitimité du conflit.

Reste que pour ces trois œuvres, l'issue du récit n'est pas la même que celle de la Guerre du Vietnam. Le sous-texte emprunté ne va pas jusqu'à une défaite des protagonistes du récit, comme ce fut le cas pour les troupes américaines au Vietnam. L'héroïsme demeure, comme c'est souvent le cas dans le milieu des blockbusters, et le sens de l'Histoire se heurte au succès d'un personnage concentrant à lui seul la victoire, certes difficile, mais finale du peuple étasunien : ainsi Ellen Ripley triomphe une nouvelle fois des aliens, le major Schaefer du Predator et la Fédération de la civilisation Arachnide. Une convenance cinématographique qui n'ôte pas pour autant la toile de fond vietnamienne de ces films.

En définitive, ces trois films cultes du cinéma de science-fiction se nourrissent chacun, à leur façon, de la vision occidentale du conflit de la Guerre du Vietnam, de la représentation d'un échec américain en terres asiatiques. Même s'ils le font de manière moins directe et moins exposée comme pourrait le faire d'autres films, eu égard à l'essence même du genre de la science-fiction, ces trois œuvres au fort pouvoir métaphorique n'en sont pas moins méritantes en mettant leur contenu au service d'un sous-texte porté sur ce traumatisme des années 1950-70 et en revisitant cet événement-clé de la Guerre Froide. Un traitement particulier qui démontre bien la façon dont la science-fiction est capable elle aussi, à l'image d'autres genres cinématographiques, d'être porteuse de messages forts et de propos critiques en allant au-delà de son présumé caractère divertissant.

Thomas Saulnier

Diplômé en Master 2 Juriste spécialisé en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

 

Cinéma, miroir du réel

     C’est le sous-titre qui a été donné cette année au festival Premiers plans à Angers. C’est un titre qui va bien aux psychanalystes que nous sommes car il consonne heureusement avec une des catégories isolées par Lacan et dont il a fait le titre de son séminaire de 1974/75, « R S I », à savoir Réel, Symbolique et Imaginaire.

Comme chaque année nous avons, à la suite des projections et lors d’une table ronde, rencontré les réalisateurs. Et cette année encore cela fut riche, intéressant et enseignant.

« Si tu te poses la question de savoir si tu es fait pour ce métier, n’y vas pas »
C’est la façon dont Lambert Wilson parle du désir d’être  comédien, acteur de cinéma. C’est un désir décidé, donc à risque (pour Marija de Michael Koch, All./Suisse, 2016).

Lorsqu’on interroge Lidia Leber Terki (Paris la blanche, France, 2017) sur son parcours dans le cinéma, elle répond «  on n’a pas la vie rose tous les jours, il faut se batre. Je m’acharne !»

Du désir et de l’acharnement, c’est ce dont ont fait preuve les jeunes réalisateurs : ils n’ont pas reculé devant les périls afin d’aborder des sujets graves et effectivement périlleux.

Quels sont donc les sujets qui ont intéressé ces jeunes réalisateurs, ou du moins, qu’avons-nous pu retenir de ce qui nous a été proposé ?

Comment s’y prennent-ils pour «domestiquer le réel » selon la formule de Benoît Jacquot ?

Eh bien, ils ne reculent pas. Ils ne reculent pas devant cette nécessité d’aborder cette part pas forcément gratifiante, pas forcément reluisante, cette « petite saloperie » nichée au cœur de chacun de nous. Le plus fort que, le pulsionnel auquel chaque être parlant, chaque parlêtre, selon le néologisme de Lacan a affaire. Cette part à la fois la plus intime et la plus étrangère, extime qui nous habite, qui nous agite, qui nous fait horreur, notre part d’inhumanité.

Il est bien sûr impossible de passer en revus toute la sélection. Choisissons donc quatre films pour illustrer le propos.

Julia Ducournau, la réalisatrice de Grave (France/Belg., 2016), film scandaleux (!), sur, entre autres le cannibalisme, exprime à sa manière comment elle aborde cette question du « pas-humain »: « un cannibale est un être naturel, ce n’est pas un monstre. Pourquoi on le qualifie d’inhumain ? Qu’est-ce qui est humain, inhumain. Le cannibalisme, dans mon film est une sorte de rébellion ». Ses héroïnes, sont-elles inhumaines ? On se questionne sur notre humanité, sur notre animalité. » L’une d’entre elle est prénommée Justine « et fait référence à la Justine de Sade. Elle va se construire par rapport à la pulsion qui est une damnation familiale ».

Elle a situé son film dans une école vétérinaire afin de bien souligner cette interrogation. Jusqu’où la pulsion peut-elle aller, de quelle pulsion s’agit-il, sachant que pour Lacan, il n’y a pas comme chez Freud une dualité, pulsion de vie et pulsion de mort, mais que la pulsion est pulsion de mort.

« Ça commence à la chatouille, ça finit à la flambée », disait Lacan à propos de la jouissance… Dans  le film Grave, ça commence avec le bizutage nimbé de trait de  perversion sadique et ça finit par l’anthropophagie. Passées les bornes, il n’y a plus de limite !

Dans Compte tes blessures du réalisateur français Morgan Simon (France, 2016), Vincent, chanteur de hard rock dont les tatouages recouvrent une grande partie du corps « crie avec charisme sur scène devant le public alors qu’il est muet devant son père » et finit par devenir l’amant de la petite amie de celui-ci.

Le jeune estonien Vallo Toomla avec son film Pretenders/Teesklejad (Estonie, 2016) décline cette problématique à sa façon : une sorte de huis clos dans une magnifique maison contemporaine au décor soigné, une rencontre imprévue entre deux couples va tourner à un jeu de domination qui propulse la relation au bord de la destruction.

C’est une « zone d’inconfort » dira le réalisateur, où il s’agit « d’affronter sa part sombre », zone d’inconfort qu’il situe entre vérité et fiction. Rappelons que Lacan nous avait appris que la vérité a toujours structure de fiction.

Godless film réalisé par la bulgare Ralitza Petrova (Bulgarie, 2016) nous narre l’histoire de Gana, infirmière qui profite de la faiblesse, de l’égarement des personnes âgées dont elle s’occupe pour leur subtiliser leurs papiers et en faire un commerce lucratif, ceci sur fond de relation de couple fondée sur une addiction commune à la morphine. « Je veux aimer, mais ne peux pas, toi non plus, est ce qu’il y a des médocs pour  ça ? » fait dire à l’héroïne Ralitza Petrova qui par ailleurs précise : « Je pense que l’idée de Godless était de saisir une réalité si douloureuse, si humiliante et agressive que la question en est devenue : comment préserver sa dignité et son humanité ? Comment préserver son âme? ».

Depth Two/Dunina dva, est un documentaire serbe réalisé par Ognjen Glavonic (Serbie/France, 2016). Un camion frigorifique rempli de corps qui flotte sur une rivière. Une fosse boueuse dans la banlieue de Belgrade. Entre les deux, dix sept ans de silence. Une voix off raconte, monocorde, entrecoupée de témoignages. Les images défilent, grises, il n’y a pas d’action : des lieux où les crimes ont eu lieu, montrés là, sans affect. C’est un parti pris délibéré «  je ne montre pas d’action, chacun créera sa propre image avec son imagination, j’essaie de créer une atmosphère. L’idée était d’avoir une logique différente pour parler de la guerre, pour essayer de reconstruire ce qui a été détruit par le nationalisme et une propagande de déni ».

La zone d’inconfort, n’est-ce pas ce à quoi est confronté le parlêtre qui se risque à l’expérience de la parole, à l’expérience de la psychanalyse, zone d’inconfort d’où doit émerger le plus singulier, la différence absolue, ce plus particulier de chacun ?

Gérard Seyeux

psychanalyste

Propos iconoclastes sur la vision trop politiquement correcte de la ségrégation raciale dans "Loving" de Jeff Nichols (Etats-Unis/Royaume-Uni, 2016)

Les Etats-Unis ont été totalement marqués par la ségrégation raciale jusqu’aux années soixante. Ils ne cessent de revenir sur ce passé relatif aux rapports entre les Noirs et les Blancs, c’est-à-dire, pour eux, aux « white people » et « colored people », après que la représentation du métissage au cinéma a été longtemps interdite (V. Hélène Charlery, « Le Métissage prohibé à l’écran : Textes et images d’une censure interraciale », Cercles 17, 18-31 : http://www.cercles.com/n17/charlery.pdf )

Une multitude de films a depuis été tournée, qui met en scène cette histoire si sombre. Parmi les plus anciens, on peut retenir, par exemple, de manière arbitraire, La couleur pourpre/The color purple  de Steven Spielberg (1985) et Mississipi burning d’Alan Parker (1989). Dans les plus récents, figurent, notamment, Le majordome/The butler de Lee Daniels (2013), Twelve years a slave de Steve McQueen (2013), Free state of Jones de Gary Ross (2016) et Les figures de l’ombre/Hidden figures de Theodore Melfi (2016). Parce qu’ils ont été très nombreux, il est impossible de les citer tous. Généralement ceux qui ont été distribués au cours de ces dernières années ne sont pas systématiquement politiquement corrects et refusent de se livrer à une simplification excessive. Les questions ont même été, dans certaines œuvres, abordées en partie avec humour, comme dans O’Brother des frères Coen (2000), voire dans Django unchained de Quentin Tarantino (2012). Tous deux opèrent une critique féroce et jubilatoire du Ku Klux Klan, sans sombrer dans un total manichéisme sur l’ensemble du film.

Le film Loving se situe dans la veine critique de la ségrégation, cette séparation sociale, qui existait encore de manière absolue juste avant les années soixante et au cours de celles-ci. Richard et Mildred, quoique habitant l’Etat de Virginie, sont obligés de se marier en 1958 dans le district de Columbia du fait du Racial Integrity Act, la loi votée en 1924 dans leur Etat qui interdisait les mariages entre Noirs et Blancs, jusqu’à ce que la Cour suprême leur donne raison le 12 juin 1967, en rejetant les lois des Etats fédérés interdisant le mariage interracial (U.S. Supreme Court, Loving v. Virginia, 388 U.S. 1 (1967).). Le film dépeint du point de vue du couple les souffrances et les rejets endurés au cours de cette dizaine d’années. Il est normal de défendre le point de vue du couple et de saluer leur délivrance avec l’intervention de la Cour suprême le 12 juin 1967, qui remet en cause la ségrégation imposée avec l’impossibilité d’un mariage entre une Noire et un Blanc, telle qu’elle a été prononcée par un tribunal de premier degré le 6 janvier 1959 : « Almighty God created the races white, black, yellow, malay and red, and he placed them on separate continents. And but for the interference with his arrangement there would be no cause for such marriages. The fact that he separated the races shows that he did not intend for the races to mix (…) Punishment for marriage. If any white person intermarry with a colored person, or any colored person intermarry with a white person, he shall be guilty of a felony and shall be punished by confinement in the penitentiary for not less than one nor more than five years » (Va. Code Ann. 20-59 (1960 Repl. Vol.). Et confirmée par la suite en appel. 

Mais le film est tellement pavé de bonnes intentions qu’il est marqué par un fort  manichéisme, proche parfois de la caricature. Il est, à certains moments, pesant en raison de cette volonté d’un trop politiquement correct, caractéristique d’un constat exclusivement critique de l’attitude de des Blancs, qui rejettent le couple. Il y a là un certain manque de recul, même si le début nous montre une communauté de Blancs et Noirs plutôt soudée autour des courses de voiture. Le manichéisme est présent en permanence. Pour simplifier, tous le Noirs sont des gentils, tous le Blancs sont des méchants. Quoique, pour être honnête, il y a une exception de chaque côté. Un Noir conseille à Richard Loving de divorcer, mais il exprime en réalité un rejet de l’institution du mariage plutôt qu’une critique de ce mariage en particulier. Du côté des Blancs, le seul qui paraît le moins antipathique, c’est le photographe de Life, Grey Villet (Michael Shannon), mais on ne le voit que très peu de temps. Il semble approuver le mariage, mais il s’avère cependant qu’il abuse quelque peu de la situation dans sa manière de photographier. Il n’est pas totalement clair, même si c’est le seul Blanc qui est présenté comme non ouvertement hostile au couple. Pour tous les autres Blancs que le réalisateur nous montre, ils sont profondément opposés à  l’existence même du couple. Toutes les nuances sont abordées par le réalisateur. C’est la réprobation silencieuse de certains au début du film, pendant une course de vitesse en voitures. Puis, le rejet catégorique des autorités policières, présentées comme particulièrement abjectes, dans leur négation permanente de ce mariage, qui est considéré comme fictif dans leur Etat de Virginie : « All marriages between a white person and a colored person shall be absolutely void without any decree of divorce or other legal process » (Va. Code Ann.20-57 (1960 Repl. Vol.). L’attitude la plus forte et la plus surprenante, c’est celle de la mère de Richard, Lola (Sharon Blackwood). Elle s’occupe parfaitement de son fils, de sa belle-fille et des petits-enfants, on peut alors croire qu’elle est favorable à ce mariage mixte. Or, au cours d’une scène où la mère et le fils se retrouvent seuls, elle dit brutalement à Richard : « Tu n’aurais jamais dû te marier avec elle ». On sent que Jeff Nichols a voulu mettre l’accent sur l’attitude de la communauté blanche dans son ensemble, avec cette phrase de la mère et grand-mère qui devrait, en toute logique, pour le bien de la famille, soutenir et approuver la conduite de ses enfants et qui s’avère pourtant soudain rejoindre ceux qui approuvent la ségrégation. Et en même temps, cette remarque fait écho aux souvenirs du réalisateur : « Je me souviens d'une conversation avec mon père qui est né dans le Sud et qui m'a parlé de son enfance et de ses contacts avec des petits noirs. Il y avait comme une interdépendance entre les races, qui est souvent absente dans les films sur cette époque dans le Sud. Dans des villages où il y a une telle proximité entre blancs et noirs, une telle interdépendance, il ne peut pas y avoir de rencontres. Cela rend les rapports plus complexes que de simplement parler de ségrégation. Bien sûr, il y avait les toilettes et les bus séparés mais ce n'était pas aussi simple. Je pense que j'aurais pu explorer davantage cet esprit dans le film et montrer, par exemple, que l'arrivée de Richard, ce blond, dans un ghetto afro-américain avait quelque chose d'insolite.» (V. Michel Ciment et Yann Tobin, « Entretien avec Jeff Nichols. Construire le film autour des saisons », Positif, (672), février 2017, p. 17-21).

Le manichéisme touche aussi les avocats. Ils ne sont pas en eux-mêmes réellement  sympathiques. Ils semblent mus par des motifs personnels, c’est-à-dire profiter un peu de la situation, même s’il faut forcer la main au couple, surtout à Richard. Là encore le réalisateur laisse planer plus qu’une grande ambiguïté. Les avocats paraissent, au mieux, vouloir bouleverser l’histoire du couple dans leur combat pour l’évolution des droits civiques et, au pire, être poussés par des motifs de recherche de célébrité par rapport à cette cause, sans que la défense du couple Loving ne soit totalement et exclusivement au centre de leurs préoccupations. Bien sûr les avocats, semble-t-il, veulent une transformation de la société pour améliorer la place des Noirs dans les Etats du Sud des Etats-Unis et supprimer la ségrégation, mais, tels qu’ils sont présentés dans le film, ils n’attirent pas totalement la sympathie.

Alors on pourrait bien sûr répliquer à ce reproche de trop politiquement correct qu’il s’agit d’une histoire vraie. Or, la critique ne vaut pas lorsqu’un créateur – c’est-à-dire un scénariste ou un réalisateur, et, ici, Jeff Nichols a les deux casquettes – choisit, dans une histoire à l’origine vraie, de privilégier certains éléments. Il paraît difficile de croire que le monde entier était ligué contre les Loving. Dans la communauté blanche, il est évident qu’il y avait une majorité de personnes défavorables à cette union. Il est cependant impossible de penser que toute cette communauté était hostile à leur mariage. Le manichéisme, le trop politiquement correct, vient de là. Les Loving ne peuvent pas avoir rencontré une hostilité intégrale dans la communauté blanche et une approbation absolue du côté de la communauté noire. Il aurait fallu certainement opérer une pondération de ce manichéisme. Le seul élément qui échappe au manichéisme… et qui fait justement qu’on adhère davantage au film, ce sont les rapports à l’intérieur du couple. Richard n’a pas envie de se lancer dans des procédures interminables ; il voudrait vivre en paix en écartant même les avocats. C’est Mildred qui va petit à petit se laisser gagner par l’idée de la nécessité fondamentale du combat. Elle prend en main le destin du couple, face à Richard, plus passif. La phrase que Richard prononce, quand l’avocat lui demande s’il a un message pour les juges de la Cour suprême, échappe totalement au cliché. On pourrait attendre une phrase revendicatrice sur la fin de l’interdiction du mariage interracial. Or ce qu’il dit, c’est : « Dîtes-leur que j’aime ma femme ! ». Voilà un élément qui permet au film d’échapper à une simplification abusive ! Cela participe au fait que, bien évidemment, Loving est absolument essentiel et salutaire dans son retour sur une transformation fondamentale de la société étasunienne. Mais peut-être aurait-il fallu plus de nuances, afin de ne pas subir ce reproche de  trop politiquement correct.

Jacques Viguier

Professeur de droit public à l’Université Toulouse Capitole

 

 

"Filmer le travail", du 10 au 19 février 2017, Poitiers

Pour plus d'informations : http://filmerletravail.org/edition-2017

"Médias et Pouvoir, pouvoir des médias dans le cinéma américain", 6èmes journées d'études cinématographiques, Petite Université Populaire Arize Lèze, 3 & 4 février 2017

Si le cinéma jette un regard particulier sur le monde, la PUPAL voudrait jeter un regard singulier sur le cinéma. Tel est l’objet des journées d’études qui appréhende le cinéma dans son aspect politique. Nous serions très heureux de vous accueillir pour les 6èmes Journées d’Études Cinématographiques organisées par la PUPAL et Xavier Daverat, professeur de droit privé à l’Université Montesquieu-Bordeaux IV. Spécialisé en droit de la propriété littéraire et artistique, il dirige deux Masters – Droit des créations intellectuelles et Droit et administration des établissements culturels – et est l’auteur de nombreuses publications dans différentes revues juridiques. Il travaille également sur la musique, ainsi que sur le cinéma dans l’intersection "cinéma et politique".

2011 : La première édition s’intitulait « L’espace mythique du cinéma américain des années soixante-dix »

2012 : Le cinéma italien des années de plomb

2013 : Science Fiction : politique des machines

2014 : La femme dans le film « noir » américain

2015 : Pasolini

2017 : Médias et Pouvoir, pouvoir des médias dans le cinéma américain.

Pour ses « Journées d’Études Cinématographiques » 2017, la PUPAL interroge la représentation des médias dans le cinéma américain.

Au film emblématique, Les hommes du président, reconstitution du travail journalistique qui déboucha sur la démission de Richard Nixon, répond, plus près de nous, Révélations, qui, sur un nouveau scénario d’enquête, dénonce des pratiques de l’industrie du tabac. A partir de faits réels, la place de la presse – écrite d’un côté, audiovisuelle de l’autre – et la figure du journaliste agissant avec obstination à la manière d’un détective fixent des archétypes autour de la recherche d’une vérité cachée, en rappelant les valeurs d’une société démocratique et assignant au journaliste la mission d’être au service du citoyen. Mais, au sortir des élections présidentielles américaines, il était opportun de montrer aussi le risque du populisme dont les médias peuvent se repaître : ce sera le cas avec Un homme dans la foule.

Conférences et discussions permettront d’approcher la vision, par le cinéma interposé, que l’Amérique a de sa presse : journalisme d’investigation ou journalisme spectacle, enquêteur défenseur d’une justice sociale, Maccarthysme et médias, médias en période électorale, médias et conflits armés, etc. Sans oublier que la presse participe des fondations de la Nation jusque dans le western…. 

3 films : 

Vendredi 3 Février à 21 h : « Les Hommes du Président » All the President's men, Alan Pakula, 1976.

Samedi 4 Février à 14 h : « Un homme dans la foule » A Face in the Crowd, Elia Kazan, 1957.

Samedi 4 Février à 20 h 30 : «  Révélations » The Insider, Michaël Mann, 1999.

Samedi 4 février à 10 h 00 et à 16 h30 : Conférences et débats avec Xavier Daverat.

À l’appui ces trois films et de nombreux extraits d’autres, nous analyserons la vision que des cinéastes américains nous propose de leur presse : journalisme d’investigation ou journalisme spectacle, enquêteur défenseur d’une justice sociale, Maccarthysme et médias, médias en période électorale, médias et conflits armés et l’actualité toujours brûlante de ce rapport presse et pouvoir dans tous les pays du monde. Il nous rendra accessible aussi l’originalité et la qualité de ce cinéma et de leurs auteurs en aiguisant notre regard sur l’esthétique, l’image, l’écriture cinématographique de chacun de ces films.

Michèle Sans

Pour la  Petite Université Populaire Arize Lèze
Hôtel de Ville - 09350 Les Bordes sur Arize
09pupal@gmail.com   + blog : pupal09.blogspot.fr 

Le long chemin vers la paix : "Nihon no ichiban nagai hi"

Une semaine avant la commémoration du 70^e anniversaire de la fin de la Guerre du Pacifique, Nihon no ichiban nagai hi (littéralement : jour le plus long du Japon) fut distribué dans les salles de cinéma au Japon. Écrit et réalisé par Masato Harada (né en1949), il est le remake du film du même titre (connu en France sous le titre L’Empereur et le général) de Kihachi Okamoto (1924-2005), sorti en 1967. Au centre des deux œuvres : les vingt-quatre heures s’écoulant du 14 août 1945 à midi jusqu’à l’annonce, à la radio, de la capitulation par l’empereur Hirohito à la radio, le lendemain à 12h.

La guerre s’est terminée le 15 août 1945, mais le sujet reste brûlant. Il ne continue pas seulement à animer le débat public au Japon, il ne cesse d’inspirer des productions culturelles les plus variées : ouvrages historiques - universitaires et populaires - fiction littéraire, mangas, peintures et sculptures, films documentaires et de fiction, dessins animés, séries de télévision et jeux vidéo.

Le cinéma a amplement contribué à la représentation de la guerre. La critique des atrocités commises par les Japonais dans les pays occupés coexiste avec la glorification des combattants et la victimisation de la population japonaise. Ces visions contradictoires reflètent l’attitude schizophrénique oscillant entre l’acceptation des valeurs de la démocratie imposées par les Américains et la persistance d’idées nationalistes.

Le genre continue à fleurir. Parmi les films de guerre récents, il y a des productions sur des kamikaze (Kamikaze Assaut dans le Pacifique/Ore wa, kimi no tame ni koso shini ni iku, Taku Shinjō, 2005), sur le cuirassé Yamato (transformé en vaisseau spatial dans Space Battleship Yamato, Takashi Yamazaki, 2009), sur l’amiral Yamamoto (Rengo kantei shirei chōkan : Yamamoto Isoroku, Izuru Narushima, 2011) et le remake des Feux sur la Plaine (Nobi, Kon Ichikawa, 1959) par Shin’ya Tsukamoto en 2014. Qu’ils perpétuent une vision nationaliste ou adoptent ne position critique envers la guerre, la simple existence de ces films révèle à quel point la société japonaise est encore hantée par son passé militariste.

Le film d’Okamoto est le premier de six films connus sous le nom de « série Tōhō 8.15 », produits par le studio Tōhō entre 1967 et 1972. Ils furent réalisés dans une société florissante se réjouissant de la croissance économique et de la reconnaissance par la communauté internationale. Cependant, cette époque était aussi celle des conflits politiques et culturels (la Guerre du Vietnam, les mouvements contestataires). Si les jeunes Japonais d’aujourd’hui témoignent d’une ignorance parfois totale à l’égard de la guerre (http://www.japanesestudies.org.uk/ejcjs/vol16/iss1/mandujano-salazar.html), le manque d’intérêt pour les événements historiques s’était déjà manifesté dans les années 1960, provoquant l’inquiétude dans les milieux conservateurs quant à la menace sur l’identité nationale (voir Harald Salomon, « Japan’s Longest Days : Tōhō and the Politics of War, 1967-1972 » in Tam King-fai, Timothy Y. Tsu et Sandra Wilson, dir., Chinese and Japanese Films on the Second World War, New York, Routledge, 2014, p. 122). La dimension didactique de Nihon no ichiban nagai hi répond à la fois à cette crainte et aux questions posées par la nouvelle guerre en Asie : une armée a été créée en 1954, les Forces Japonaises d’autodéfense, limitées aux comportements défensifs. Le film de Masato Harada répond à la situation actuelle où la question de la participation des japonais à des missions militaires se pose à nouveau et d’une manière de plus en plus urgente. Sous la pression étasunienne, des contingents japonais participent depuis les années 1990 à des missions humanitaires. En 2015, l’assemblée nationale japonaise a voté une série de lois permettant aux forces armées japonaises d’intervenir dans la défense de leurs alliés. Quant aux groupes nationalistes, ils plaident depuis longtemps pour le réarmement, qui, selon eux, rendrait leur fierté aux japonais. Toutefois de telles tentatives se heurtent encore à une forte opposition des mouvements pacifistes.  

Les deux films s’inspirent de l’ouvrage Nihon no ichiban nagai hi, publié en 1965 par un collectif d’historiens du Groupe de Recherche sur la Guerre du Pacifique, dont faisait partie Kazutoshi Hando. Les films, fidèles à beaucoup d’aspects du livre, s’orientent suivant sa structure chronologique et sa forme d’inventaire historique soulevant des questions politiques et constitutionnelles, psychologiques et culturelles. Le matériel d’archives fournit un cadre au film et la présence d’un narrateur (Tatsuya Nakadai) dans le film d’Okamoto témoignent de l’intention pédagogique des producteurs.

Le film de 1967 commence le 26 juillet 1945, le jour de l’ultimatum adressé par les États-Unis, la Grande-Bretagne et la République de Chine à l’Empire du Japon et dans lequel les conditions de la capitulation du Japon ont été énumérées ; celui de 2015 débute en avril 1945 avec la nomination de Kantarō Suzuki comme Premier ministre. La première moitié du film de Masato Harada traite des événements entre cette date et le 13 août 1945, la deuxième se concentre sur les vingt-quatre heures du 14 au 15 août. Okamoto privilégie ces heures après un prologue relatant les événements à partir du 26 juillet. Les deux cinéastes mettent minutieusement en scène les étapes difficiles sur le chemin de la paix, les débats acharnés au sein du gouvernement, les manipulations en coulisses et les changements de positions et d’alliances.

La plus grande différence entre les deux œuvres est leur approche de la figure de l’empereur. C’est dans le film de 1967 que Hirohito, encore vivant à cette date, est représenté pour la première fois dans un film de fiction. Le choix d’une vedette du théâtre kabuki - Kōshirō Matsumoto VIII - souligne le caractère particulier du rôle. Cependant, Okamtoto évite de montrer le visage de l’empereur qui, jadis, était considéré comme un Dieu. Quand il le montre de face, c’est comme une figure en arrière-plan. À part quelques plans en trois-quarts de profil, il est caché derrière un paravent ou par un autre personnage. Quarante-huit ans plus tard, Masato Harada brosse un portrait plus détaillé et intimiste de l’empereur (interprété par Masahiro Motoki). Il l’humanise en le montrant se promenant dans les jardins impériaux et en révélant à quel point il prend part à la vie de ses sujets. Ainsi demande-t-il au ministre de l’Armée des nouvelles du mariage de sa fille. Bien que ce soit le premier film japonais dans lequel Hirohito apparaît comme un personnage de film de fiction à part entière, le portrait ne dépasse guère l’image publique telle qu’elle fut développée après 1945.

Il ne peut sans doute pas en être autrement : l’empereur japonais reste une énigme. Le choix d’Okamoto de conserver le secret autour de sa personne ne relève pas seulement de son statut divin, encore intact le 15 août 1945, mais reflète aussi l’ambiguïté qui l’entoure. L’immunité accordée à Hirohito rend à jamais difficile le débat sur sa responsabilité dans la guerre. Les opinions concernant le rôle de l’empereur jusqu’à la capitulation restent contradictoires. Si le Général MacArthur le considérait comme une marionnette des militaires (voir John D. Dower, Japan in War and Peace: Selected Essays, New York, New Press, 1993, p. 346), des ouvrages plus récents (dont ceux d’Akira Fujiwara et de Herbert P. Bix) révèlent l’image d’un homme activement impliqué dans les décisions politiques et militaires, et surtout d’un opportuniste. Néanmoins, on ne saura jamais à quel point l’empereur de l’ère Shōwa (1926-1989) fut responsable de la guerre. Ni Okamoto ni Masato Harada n’abordent l’occupation des pays asiatiques ou l’attaque sur Pearl Harbor. Masato Harada insiste sur le rôle actif de Hirohito dans le processus de la paix en le montrant à l’occasion d’une réunion informelle qui avait lieu le 22 juin 1945 et au cours de laquelle il demande aux ministres et militaires réunis de trouver rapidement une solution pour mettre fin à la guerre. Les deux cinéastes tiennent compte de sa décision du 14 août de s’adresser lui-même à son peuple afin d’expliquer l’acceptation de la Proclamation de Postdam.

L’importance de cet acte doit être comprise dans son contexte : un Dieu va parler lui-même aux Japonais dont le plus grand nombre n’a jamais ni entendu sa voix ni vu son visage. S’il y a désaccord dans le gouvernement en ce qui concerne les termes de la capitulation, il y a unanimité quant à la protection de l’empereur et, par-là, de l’entité nationale dont il est l’incarnation. Pour ces hommes, il n’y aurait pas de Japon sans lui. Les films mettent en scène ce que Kazutoshi Hando et ses collègues du Groupe de Recherche sur la Guerre du Pacifique expriment dans leur livre : l’inquiétude des ministres à l’égard du statut et de la personne de l’empereur, « sacrée et inviolable » selon la Constitution de 1889 (http://mjp.univ-perp.fr/constit/jp1889.htm#1) à partir du moment de la reddition. James F. Byrnes, le secrétaire d’État des États-Unis avait entre-temps clarifié la position de son gouvernement qui insistait sur sa revendication que « l’autorité de l’empereur et du gouvernement japonais sera subordonnée à celle du Commandant Suprême des Forces Alliées ». La question du maintien au pouvoir de l’empereur était cruciale, car selon l’idéologie nationaliste imposée au XIX^e siècle c’est lui qui incarnait le kokutai, terme que l’on pourra traduire par essence nationale ou identité nationale. Pour les politiciens et militaires au gouvernement, la chute de l’empereur égalait l’anéantissement de la nation. En approuvant la capitulation à une condition, la préservation du kokutai (voir Herbert B. Bix, Hirohito and the Making of Modern Japan, New York, Harper Perennial, 2001, p. 516-517), l’empereur a mis fin au blocage. Notons que les deux films présentent l’attitude du souverain comme un acte désintéressé, voire un sacrifice.  

Selon l’article 55 de la Constitution de 1889, c’est pourtant le gouvernement qui seul est autorisé à mettre en œuvre une affaire aussi importante que la capitulation. L’empereur et le Premier ministre Kantarō Suzuki (joué par Chishū Ryū en 1967 et par Tsutomo Yamazaki en 2015) étaient d’accord sur la nécessité d’accepter l’ultimatum rédigé dans le cadre de la conférence de Potsdam (17 juillet au 2 août 1945) pour éviter la destruction totale du pays. Dans l’impasse dans laquelle le gouvernement se trouvait, le baron Suzuki demanda une conférence impériale, un gozen kaigi (littéralement conférence devant le visage noble) le 9 août. Depuis l’ère Meiji (1868-1912), un gozen kaigi fut réuni afin de traiter des affaires de politique étrangère d’importance particulière. Le Conseil Suprême de Guerre (composés des six leaders politiques et militaires) présentait des décisions prises par le gouvernement afin d’obtenir l’accord impérial. L’empereur qui y assistait écoutait sans intervenir. La situation en août 1945 fut inouïe dans l’histoire du Japon moderne, car Kantarō Suzuki, représentant un gouvernement divisé, demandait à Hirohito d’intervenir afin de décider quelle attitude le Japon devait prendre à l’égard de l’ultimatum des alliés. Au lieu de se résigner et de dissoudre le gouvernement, incapable de prendre une décision (ce que le Premier ministre était censé faire dans une situation pareille), Suzuki était prêt à assumer toute la responsabilité pour terminer la guerre tel qu’il l’annonce dès la première séquence du film de Masato Harada. Il ose faire appel à l’empereur, sachant que sa démission (et celle du gouvernement) détruirait toute possibilité de la paix.

Le baron Suzuki - 77 ans, presque sourd, mais un excellent stratège et un homme rusé, courageux et déterminé -  ainsi que le présente Masato Harada. Le cinéaste approfondit le portrait de Suzuki, succinct dans le film d’Okamoto, en insistant sur ses manœuvres politiques et sa vie privée. Du fait qu’Okamoto se concentre davantage sur les 24 heures en août, le coup d’État avorté des jeunes officiers gagne en ampleur dramatique. Pendant que les ministres se livrent à des luttes verbales et que l’enregistrement du discours de l’empereur (qui ne s’adresse pas à son peuple en direct) est préparé, quelques jeunes officiers, opposés à la capitulation, cherchent à renverser le pouvoir et à empêcher le discours de Hirohito. Suivant le livre de la Société de Recherche sur la Guerre du Pacifique, Okamoto évoque deux autres attaques contre la paix. Un groupe d’étudiants de Yokohama, guidé par un officier hystérique, véritable caricature vivante du fanatique, se met en route pour Tokyo avec le but d’assassiner le Premier ministre et d’autres partisans de la paix. Le capitaine Kozono à la base aérienne d’Atsugi est représentatif de ces officiers qui veulent continuer de se battre coûte que coûte. Masato Harada passe sous silence ces deux exemples de belligérance, mais il évoque, dans le cadre de son portrait de Suzuki, la tentative d’assassinat dont le premier ministre fut l’objet et le saccage de sa résidence par le groupe de Yokohama et son leader sanguinaire.

Les deux films montrent que les jeunes officiers-rebelles n’hésitent pas à tuer un de leurs supérieurs qui refuse de les soutenir. Ils ont, eux aussi, l’intention d’assassiner Suzuki et d’autres membres du gouvernement opposés à la continuation des combats. Ils pénètrent de force dans l’enceinte de la demeure impériale, prennent des otages et sont prêts à menacer l’empereur. Okamoto et Masato Harada présentent la tentative de coup d’État de manière critique en mettant à nu le fanatisme des jeunes hommes et le danger que leur insurrection représente pour le pays à ce moment crucial. Manipulés par leurs supérieurs, ils vivent dans la peur d’un avenir incertain, croyant à la propagande qui leur prédit une vie d’esclaves et l’anéantissement de la nation. Leur aveuglement est le produit du discours idéologique de l’armée impériale japonaise, ce qu’Okamoto souligne davantage. Quand le lieutenant Hatanaka supplie au téléphone un de ses supérieurs de lui permettre de faire passer un appel à la lutte sur les ondes, il se fait traiter d’obsédé. Le visage du jeune homme se crispe quand il se rend compte comment une vérité est facilement échangée contre une autre. Sa mine exprime le désespoir d’un homme dont le monde vient de s’effondrer. Le lieutenant Hatanaka et ses camarades sont, eux aussi, victimes du régime militaire et d’un discours nationaliste qui a déterminé la politique japonaise depuis les années 1930. La victimisation est évoquée dans le film de Masato Harada par la jeunesse des rebelles qui révèle leur vulnérabilité.

Fidèle à leur source littéraire principale, Okamato et Masato Harada accordent un rôle-clef au ministre de l’armée, le général Korechika Anami (joué respectivement par Toshirō Mifune en 1967 et Kōji Yakusho en 2015) dont l’attitude est exemplaire dans le conflit qui déchire le gouvernement et le pays. Son intransigeance reflète la position de maints leaders militaires qui croient à la victoire divine (tennōzan), même après le 9 août. « Nous avons perdu des batailles, mais nous n’avons pas encore perdu la guerre. » Selon eux, une dernière bataille sur l’île principale pourrait mettre le Japon dans une situation plus favorable par rapport aux États-Unis. Il est farouchement opposé à l’ultimatum de Potsdam, revendiquant un certain nombre de conditions dont la plus importante concerne la protection du statut et de la personne de l’empereur.

Korechika Anami n’est pas dépeint comme un fanatique tel Hideki Tōjō, l’ancien Premier ministre (il occupait cette position au moment de l’attaque de Pearl Harbor) qui, dans le film de Masato Harada (il ne figure pas chez Okamoto), apparaît comme un esprit malvoyant, un homme figé dans ses convictions erronées et qui, à la fin, n’est rien d’autre qu’une figure pitoyable. Les deux cinéastes mettent l’accent sur le dilemme auquel le ministre doit faire face. Il finit par s’incliner devant la volonté de l’empereur, mais doit en même temps faire face aux jeunes officiers belligérants. Son obstination bloque les décisions à maintes reprises, mais Suzuki a déclaré plus tard que le refus d’Anami de quitter le gouvernement aurait édité le chemin vers la paix (cf. Japan’s Longest Day compilé par la Société de Recherche sur la Guerre du Pacifique, Tokyo/New York, Kodansha, 1989, p. 74). Okamoto l’explique dans un dialogue : sa démission aurait provoqué la dissolution du gouvernement, ce qui aurait mis fin aux négociations avec les forces alliées. Sa manœuvre dilatoire fait partie du jeu risqué qu’Anami joue afin d’empêcher le coup d’État. Il ment aux jeunes officiers prétendant que le gouvernement était en train d’adopter leur point de vue (dans le film de 2015) et il réunit les commandants des différents régiments pour s’assurer de leur coopération contre les rebelles (dans le film de 1967). Le ministre ne s’est pas trompé : le plus grand espoir des rebelles est lui-même. Sans son soutien, le coup d’État est voué à l’échec. L’attitude intransigeante qu’il maintient jusqu’au dernier moment permet à ses subordonnées et à l’armée impériale japonaise de sauvegarder l’apparence de la défaite honorable (cf. Japan’s Longest Day, op. cit., p. 148).

Le personnage joué par Kōji Yakusho est plus jovial que celui incarné par Toshirō Mifune, affichant une allure virile. Contrairement à Okamoto qui ne le représente que dans son environnement professionnel, Masato Harada tient compte de la personne privée, comme il le fait pour Suzuki et à un moindre degré pour l’empereur. Ainsi, dans le film de 2015, le deuil qu’éprouve le ministre pour son fils, tué à l’âge de 21 ans sur le front en Mandchourie, occupe une place importante qui manque au film d’Okamoto (dans un seul plan une photo du jeune homme tué apparaît sans que le cinéaste n’explique sa présence).

La représentation du seppuku (le suicide rituel) héroïse Korechika Anami dans les deux films bien que la séquence soit moins élaborée et moins poignante dans celui de 2015 que dans la version de 1967. Okamoto montre comment Anami s’ouvre le ventre et il insiste sur l’agonie de l’homme. On voit la douleur sur son visage sur lequel la caméra s’attarde, on entend ses gémissements. Anami, ravalant sa douleur, fait preuve d’un immense courage afin d’accomplir le seppuku conforme à l’idée de la noblesse dans la perte, incarnée par les samouraïs (que Mifune a, par ailleurs, joués tant de fois). Néanmoins en révélant toute l’horreur de cette mort lente et pénible, la vision romantique du samouraï est mise en doute. Plus encore, Masato Harada évoque à quel point les idéaux d’antan étaient pervertis par l’armée japonaise au XX^e siècle. Ainsi, Anami provoque-t-il la rage de l’un de ses subordonnés qui s’accroche à l’idée de la grande bataille sur le sol japonais et aux missions suicidaires. « Ne faites pas l’erreur. Une mission qui ne compte que sur la mort est opposée au cœur du samouraï. Elle profane les forces impériales. »

Sa mort égale un sacrifice par lequel le ministre expie les fautes de la nation (le lien entre celle-ci et Anami est mis en lumière dans le film de Masato Harada par les analogies constantes établies entre le général et l’empereur) afin de céder la place à une nouvelle génération. C’est le ministre de l’Armée qui explique aux jeunes officiers comment faire face au futur – un futur sans armée. Il leur défend de se suicider : « Savez-vous qu’il faut plus de courage pour vivre que pour mourir ? » et insiste sur la nécessité de reconstruire le pays et de prendre soin d’éviter que la misère actuelle se répète. À l’image presqu’entièrement couverte de sang, provenant de l’artère carotide qu’Anami s’est tranchée afin de raccourcir sa peine, succède le plan du soleil levant. Cette image évoque à la fois l’idée du futur (le nouveau jour qui commence) et le Japon dont elle est l’emblème. L’image filmique (bien qu’en noir et blanc) rappelle le drapeau japonais qui représente le soleil, soleil encore une fois attaché à l’empereur qui est supposé descendre de la déesse du soleil Amaterasu. À la violence du sang succède le sentiment d’éternité inhérent au soleil et à la maison impériale. Le sacrifice d’Anami est garant du futur et de la stabilité ; son geste le purifie ainsi que la nation entière.

Les deux films s’intègrent dans le discours sur l’idée de la pureté qui continue à hanter la société japonaise, discours que le cinéma ne cesse d’évoquer (voir Dower, op. cit., p. 51). Le général Anami est la parfaite incarnation du héros tragique, figure issue du jidai-geki (le film historique) et transposée avec succès dans le cinéma japonais de l’après-guerre traitant des événements de la Seconde Guerre mondiale (voir Isolde Standish, Myth and Masculinity in the Japanese Cinema : Towards a Political Reading of the Tragic Hero, Londres, Routledge, 2000). Le film de Masato Harada témoigne de la permanence et de l’actualité de cette image associée à Korechika Anami dont le sabre et l’uniforme tâchée de sang sont exposés au Musée Yūshūkan près du Sanctuaire Yasukuni à Tokyo.

Les deux œuvres offrent aussi, grâce à leurs acteurs charismatiques Toshirō Mifune et Kōji Yakusho, cette possibilité d’identification héroïque qui n’échappe pas à l’ambiguïté. Cependant, Okamoto et Masato Harada, en brossant des portraits convaincants d’hommes qui, face à une situation à laquelle rien ne les a préparés, révèlent leur impuissance et leur confusion et montrent combien il est difficile de se débarrasser des forces néfastes de la violence une fois déchaînées. Ils mettent en garde face à l’absurdité de la guerre qui, une fois commencée, est ô combien difficile à terminer. Dans le film de Masato Harada, Anami fait une mise au point : « Nous devons abandonner l’armée afin de sauver le pays. » Okamoto et Masato Harada montrent que le pays fut sauvé, en renonçant à l’armée. La portée de ce message dépasse l’étroitesse des frontières nationales japonaises.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

Dictionnaire Clint Eastwood

Dictionnaire Clint Eastwood

Andrea GRUNERT

Des héros solitaires et meurtris. Qui, obstinés jusqu’à l’obsession, se méfient des normes et des institutions officielles. Qui font volontiers usage de la violence, et en sont aussi les victimes, dans un monde sans pitié qui ne leur a jamais laissé le choix. D’un film à l’autre, en soixante ans de carrière, Clint Eastwood a su mettre en scène, grâce à sa magistrale utilisation du clair-obscur, une Amérique déchue où hommes et femmes sont hantés par leurs souvenirs, leurs remords, et leur souhait de rédemption.
Mais ces individualistes forcenés rêvent aussi d’une Amérique utopique, celle des grands espaces de l’Ouest sauvage, où marginaux et laissés-pour-compte trouvent enfin leur place, où les injustices fondamentales sont réparées, où l’amour peut enfin être vécu totalement.
Cette œuvre complexe et paradoxale est aujourd’hui plébiscitée par le public comme par la critique.

De A comme American Sniper ou Amitié à W comme Western ou Forest Whitaker, sans oublier Le Bon, la brute et le truand, Million Dollar Baby ou Sur la Route de Madison, ce dictionnaire décrypte toute l’œuvre de Clint Eastwood, acteur et réalisateur mythique qui n’a jamais renoncé à conjuguer cinéma d’auteur et succès populaire.

ISBN : 978-2-36358-243-0
Prix : 28 €
256 pages
Parution : 20 octobre 2016

Le site des Editions Vendémiaire : http://www.editions-vendemiaire.com/catalogue/andrea-grunert/dictionnaire-clint-eastwood-andrea-grunert/

Une rencontre autour de la parution de l'ouvrage d'Andrea Grunert aura lieu à la Librairie du Cinéma du Panthéon Cinélittérature le 1er décembre de 18h30 à 21 h. (https://de-de.facebook.com/events/708399165976151/)

Bertrand TAVERNIER, "Voyage à travers le cinéma français" (France, 2016)

D’Angelo Rinaldi, j’ai longtemps privilégié les critiques assassines – jubilatoires descentes en flammes qui immolaient sur l’autel de la vraie littérature les fausses idoles du moment, qu’elles s’appellent Marguerite Duras, Claude Simon ou Alain Robbe-Grillet. En me plongeant, il y a quelques années, dans le recueil de ses chroniques données successivement à L’Express et au Nouvel Observateur, publié sous le titre Service de presse (Plon, 1999) je me suis aperçu que les textes les plus réussis résidaient plutôt dans les lauriers que le redoutable et redouté critique littéraire tressait autour de la tête d’écrivains, souvent méconnus, qu’il aimait et s’attachait à faire aimer, tels que Joe Bousquet, Flannery O’Connor ou Alexandre Vialatte. Le temps avait passé et la jeunesse, non exempte de cruauté, avait cédé la place à la maturité, davantage portée à admirer. L’exercice d’admiration est probablement moins spectaculaire que le réquisitoire sarcastique mais il est souvent plus profond, plus raisonné et, finalement, plus généreux car, à ceux devant qui il est pratiqué, il offre plus que la brève jouissance procurée par l’ironie ravageuse : la découverte d’une œuvre à laquelle, si nous succombons nous aussi à son  génie, nous reviendrons souvent durant le temps qui reste.

Le documentaire de Bertrand Tavernier, Voyage à travers le cinéma français, est exactement cela : un exercice d’admiration. A la manière d’un Martin Scorsese pour les cinémas étatsunien et italien, Bertrand Tavernier invite à parcourir une longue page d’histoire du cinéma français, depuis le milieu des années 1930 jusqu’à celui de la décennie 1970 : de Carné et Renoir à Sautet et Jean-Luc Godard en somme. Il le fait sur le ton de l’autobiographie discrète, dans la mesure où le choix des réalisateurs et des œuvres présentés est intimement lié à la vie du narrateur, de son enfance lyonnaise à ses premiers pas dans le monde du cinéma. Point de narcissisme autosatisfait ici, toutefois, mais subjectivité revendiquée au nom d’une honnêteté intellectuelle qui caractérise parfaitement ce long (plus de trois heures quand même !) métrage.

Il serait vain de prétendre résumer en quelques lignes un travail aussi foisonnant mais le maître mot qui domine l’approche de Bertrand Tavernier semble être la générosité. Aucune pingrerie dans la reconnaissance témoignée à ceux qui ont fait les riches heures du cinéma français mais, au contraire, une prodigalité qui le conduit non seulement à rendre hommage à ses glorieux devanciers (Becker, Carné, Renoir, Melville), voire à certains de ses (quasi-) contemporains (Sautet, Jean-Luc Godard, Chabrol), mais aussi à tous ceux qui, hormis les réalisateurs, participent à la magie du septième art : les comédiens (magnifique et long plaidoyer en faveur de Gabin, aussi bien celui d’avant-guerre que celui des Trente Glorieuses, coups de chapeau aux monstres sacrés d’avant-hier – Jules Berry, Arletty –, d’hier – Lino Ventura – et d’aujourd’hui encore – Michel Piccoli), les musiciens (Maurice Jaubert, le compositeur de l’inoubliable partition de L’Atalante de Jean Vigo, décédé presque aussi prématurément que ce dernier, Joseph Kosma, dont Les feuilles mortes auraient à elles seules suffi à garantir la postérité, Antoine Duhamel, dont des archives ressuscitent, sous la longue barbe, de très pertinentes analyses sur les liens entre musique de films et musique savante), les scénaristes. Cette générosité va jusqu’à la réhabilitation de metteurs en scène (Jean Sacha, Edmond T. Gréville) et d’acteurs (Eddie Constantine) aujourd’hui bien oubliés ou, en tout cas, sous-estimés.

Une telle dépense de reconnaissance n’enlève rien à l’honnêteté du propos, déjà noté plus haut : sans mégoter son respect, Bertrand Tavernier ne cache rien, pour autant, des errements politiques d’un Renoir, des agacements et des sarcasmes qu’un Carné a pu susciter auprès de ses plus proches collaborateurs (délicieuse anecdote de Jeanson sur les origines d’une des plus célèbres répliques du cinéma) ou du caractère ombrageux, pour utiliser une litote, de Melville. De même, Bertrand Tavernier n’hésite pas à pointer les faiblesses des uns et des autres : les piètres qualités de scénariste original de Melville, encore lui, ou la routine dans laquelle s’était enfermé Gabin dans sa vieillesse, par exemple. Toutefois, jamais le documentariste ne cède à la condescendance et ses réserves, si elles ne sont pas toujours convaincantes, sont constamment argumentées.

Parallèlement à la générosité et à l’honnêteté, ce qui frappe dans le film de Bertrand Tavernier est la remarquable pédagogie avec laquelle il décortique le matériau cinématographique : qu’il s’agisse d’une analyse esthétique, d’un développement historique ou d’un détail technique, le profane est chaque fois émerveillé par la clarté et la précision du propos. Nul besoin d’être un cinéphile acharné, a fortiori un connaisseur encyclopédique des métiers et des techniques du cinéma, pour saisir l’originalité d’un plan, la manière de filmer une chute ou le propos moral ou politique caché derrière un parti pris esthétique. Cette clarté didactique doit sans doute beaucoup au complice de Bertrand Tavernier dans l’aventure – en l’occurrence, Thierry Frémaux, délégué général du festival de Cannes. Il n’empêche : Voyage à travers le cinéma français est une de ces œuvres qui, ouvrant l’espace de la compréhension des images, rendent plus intelligent – et ce n’est pas le moindre de ses mérites.

Générosité, honnêteté, pédagogie. On espère vivement que ces qualités, portées ici à leur paroxysme, caractériseront aussi la suite du projet – si l’on en croit le générique de fin du film en tout cas : la matière sera en effet approfondie, le cas échéant à travers d’autres œuvres et d’autres thématiques, dans une série de neuf documentaires, d’une cinquantaine de minutes chacun. La leçon n’est donc pas terminée, pour la plus grande joie de ceux qui, grâce à Bertrand Tavernier, auront été émus, transportés, intéressés, étonnés, en tout cas stimulés par cette merveilleuse traversée du cinéma français.

Nicolas THIRION

Professeur ordinaire à l’Université de Liège

 

L'ESPRIT DU JAPON

Le Japon n'est pas la Terre. Le Japon est une autre planète, celle des nombreux enfants des kamis Izanami et Izanagi, tellement turbulents que leurs mœurs instables créent l'agitation des océans, des îles et du temps. Ce permanent remue-ménage de la nature donne l'inégalable sentiment de l'impermanence, de l'instabilité de toute chose – à commencer par la vie – liée à la recherche de l'harmonie, la beauté de l'instant, le goût pour ce qui est fragile et passager.

Etre japonais c'est porter le monde à l'intérieur de soi sans rien attendre de la matérialité, ou du moins, très peu, juste ce qu'il faut pour exister.

Le Japon des yuppies que l'on vend aux Occidentaux (de l'Ouest comme de l’Est) ne concerne qu'une part infime des Japonais et de leur mentalité. Certes, ces extraterrestres ont picoré dans le modernisme occidental et son obsessionnel matérialisme ce qui leur convenait ou leur était nécessaire pour vivre moins mal et avoir quelque rôle international. La démarche est épatante : Après s'être exercé pendant un siècle et demi (ce qui est court dans leur histoire) à la violence et au massacre à la sauce européenne, ils ont compris que cela ne les menait qu'au pire, et s'emploient désormais à infiltrer par la douceur, l'élégance et le raffinement les aspects les moins rébarbatifs de la civilisation occidentale (en pensant d'ailleurs au fond d'eux-mêmes que ce n'est pas vraiment une civilisation, selon leurs critères). D'où cette emprise multidirectionnelle vers les objets du quotidien, la nourriture, la vaisselle, le linge fin, la couture, la mode, l'architecture, les transports, la littérature, la musique... et tout ce qui est son et image : que l'on se souvienne seulement de l'anecdote concernant le génial Akio Morita, PDG de Sony, qui, à la fin des années 1970, excédé de subir le tintamarre de la radio portable d'une de ses filles, convoqua ses ingénieurs et le boulot final fut le walkman, ancêtre de tous les outils servant à transporter du son dans les oreilles… sans incommoder le voisin.

L'approche, circonspecte, vers l'image occidentale commence vers 1840-60 avec – bien-sûr - la photographie : les reporters européens, nord-américains sillonnent l'archipel avec leur pesant matériel et en propagent l'usage. Mais pour eux le Japon reste exotique, excentrique (hors de leur centre) : l'opacité de la langue, des kanji, l'excessive distance, l'étrangeté des constructions, des coutumes, ce sol qui bouge et fume, sont autant d'obstacles à une compréhension mutuelle. Néanmoins une mode « japonisante » se répand : les Lumière, Gaumont, Edison et autres envoient leurs équipes mettre sur plaques puis en boites les attraits de cette insolite planète. Les Japonais s'initient bientôt à ces techniques nouvelles ; l'Empereur lui-même est un excellent photographe, muni d'optiques allemandes Zeiss. Puis c'est « l'image qui bouge », encouragée par l'armée aux fins de propagande militariste, relatant les exploits des vaillants guerriers et le courage des populations face à l'ennemi chinois. L'Ecole photographique japonaise, parmi les plus remarquables, se développe dans ce contexte, animée par de géniaux marginaux qui perpétuent dans la photographie, la tradition des estampes, de la calligraphie, des grisés subtils, des flous volontaires noirs sur blancs, des audaces du coup d'œil et du pinceau.

Avec le cinématographe, c'est plus complexe : développé pendant l'entre deux guerre, il devient lentement un « spectacle » mais reste balbutiant, réservé à une élite urbaine. Il faut attendre l'occupation américaine et sa pratique de l'entertainment, outil de conformité sociale, pour qu'une production nippone se développe, telle que nous l'abordons aujourd'hui. Les candidats à la réalisation et leurs financiers se demandent comment s'immiscer dans le cinéma occidental, ne plus se contenter du marché insulaire : il faut  pénétrer la mentalité du principal diffuseur nord-américain, tout en cajolant l'orientalisme latent des Européens. Ils trouvent, de manière assez naturelle, trois terrains : la violence extrême, leur Moyen Age épique et l'audace sexuelle limite porno : trois créneaux manquants au laisser voir de l'après-guerre. Ainsi Mizogushi, Kurosawa et autres trouvent des distributeurs pour leurs 47 ronins, leurs samouraïs, Kagemusha... et Oshima écorne le corset puritain des Américains avec son Empire des sens. Ainsi à grands coup de sabres et de tatamis brûlants, le cinéma nippon entre dans la cour peut être pas des grands, mais au moins de ceux admis dans les festivals d'Europe (Cannes, Venise, Berlin) et dans les courses aux prix, Oscars, Ours et autres statuettes internationales. Un peu plus tard, mais assez rapidement, les récits issus de l'animation et des mangas alimentent une production de plus en plus diversifiée, qui doit énormément au dessin, mais toujours aussi pudique sur le véritable esprit insulaire, comme si se dévoiler constituait un péché capital.

Il faut attendre une nouvelle génération de créateurs et de réalisateurs – davantage détachée des traditions – pour que, depuis une trentaine d'années, cet esprit ose s'exprimer et parler du vrai Japon. L'actuel exhibitionnisme occidental choque souvent l'extrême réserve de ces insulaires cosmiques repliés sur leurs coutumes et leur sentiment de l'ile. Un étranger, même très bien intégré, reste toujours « quelqu'un du dehors » au-delà de l'affection et du respect que l'on peut lui porter (c'est ce qui arrive, par exemple, au malheureux général Fellers, amoureux d'une japonaise, chargé, par Mac Arthur d'enquêter en 1945, sur l'innocence de l'Empereur (Emperor/Crimes de guerre de Peter Webber, avec Tommy Lee Jones et Matthew Fox, d'après le livre de Shiro Okamoto).

Toutefois les productions récentes dévoilent une partie du puzzle, cet étrange mélange entre l'inaltérable Japon, son ancrage dans le  mono ne aware  (rapport aux choses) et l'infiltration d'une modernité aux mœurs nouvelles due à l'urbanisation, aux villes géantes, aux médias largement yankees ; le saut dans le peu contournable matérialisme.

Cette brève chronique ne prétend pas à un exposé exhaustif : la production est désormais pléthorique et peu de créations franchissent le seuil de l'exportation : les distributeurs considèrent que 95 % des films sont sans intérêt pour les Occidentaux, ont peu de chance d'être des succès, donc peu rentables, ce qui est parfois une erreur. Mais il est possible de signaler une douzaine de films significatifs, lesquels rassemblés, brossent un tableau assez exact du Japon d'aujourd'hui et de l'évolution  sociale de l'archipel.

En 1955 Vivre dans la peur d'Akira Kurosawa (Ikimono no kiroku, restauré en 2013) est pionnier, relatant explicitement le conflit entre tradition et modernité : un prospère entrepreneur vieillissant (Toshirô Mifune), obsédé par la défaite et la bombe atomique, veut vendre son affaire et s'exiler ; il entre en conflit avec ses enfants, beaucoup plus occidentalisés, qui s'empressent d'oublier la guerre, et envisagent de mettre leur père sous tutelle. On voit là l'irruption du droit occidental dans la tradition et un explicite affrontement générationnel, strictement contemporain : ni sabres, ni fantômes, pas de ninjas : juste une réalité brute, en noir et blanc.

Le récent La maison au toit rouge de Yoji Yamada (Chiisai ouchi, 2014, prix d'interprétation féminine à Berlin), d'une élégante exactitude, décrit la période cruciale mais peu exploitée - sans doute par pudeur et goût de l'oubli – de l'entre-deux guerres mondiales, pendant laquelle le Japon encore médiéval s'enlise dans le militarisme et la dictature, tandis que l'aisance matérielle se développe dans les grande villes. L'ancienne servante Taki ( Haru Kiroki, prix d'interprétation à Berlin en 2014), revient après la guerre dans l'élégante banlieue où elle servit une jeune femme un peu délurée, qui sortait librement, vêtue à l'occidentale, négligée par un mari très occupé, souvent absent, tout en restant une épouse modèle, dans la pure tradition de soumission. Elle a un amant, d'ailleurs collègue et ami du mari ; la servante est messagère, paravent aux escapades fautives. La vie quotidienne, l'exquise courtoisie, narrées avec talent illuminent ce retour vers le passé : tout a disparu, tout le monde est mort ou parti, sauf la maison, avec son rutilant toit de tuiles rouges entouré de rhododendrons. Rite de passage entre deux mondes, l'obligation du souvenir mêlé de bonheur annonce une renaissance dénuée de regrets.

Kiyoshi Kurosawa, prenant de l'âge, abandonne ses créations angoissantes (Tokyo Sonata en 2009 ou Real en 2014 pour se livrer, avec Vers l'autre rive (Kishibe no tabi, 2015, prix de la mise en scène et prix Un certain regard à Cannes) à une réflexion sur le rapport à la mort, le deuil, réintroduisant la tradition des fantômes dans un récit très moderne, mais largement onirique : le spectre d'un homme disparu en mer entraine sa jeune veuve dans une sorte de pèlerinage rédempteur et tendre. L'amour sottement occidental, réservé aux vivants, se dématérialise pour devenir regard sur l'absence, le manque et l'intériorisation des sentiments tellement coutumière à l'archipel. On peut le rapprocher de Still the water de Naomi Kawase (Futatsume no mado, présenté à Cannes en 2014), qui se déroule dans une île d'Amami où une femme-chaman vit ses dernières heures. Les kamis, la tradition, les liens avec l'eau, la mer sont présents dans un étrange mélange avec la modernité des protagonistes venus de la grande ville.

De même, le radieux Départures de Yojiro Takita (Okuribito, oscar du film étranger en 2009), évoque le deuil, si présent aux vivants, le respect dû aux Anciens, aux disparus, à travers les rites funéraires ainsi que la nécessité du pardon et de l'oubli.

Départures recèle bien d'autres pépites : Daigo, jeune violoncelliste dont l'orchestre a été dissous, décide, avec sa très jeune femme de retourner vivre dans la petite ville du nord-est dont il est originaire, et trouve par hasard un emploi bien rémunéré mais dont les inconvénient sont sérieux : employé des pompes funèbres sans l'avouer à son épouse, le voilà burakamin (variété d'eta), membre de la caste en contact avec la mort (croque mort, boucher, équarrisseur, embaumeur), plus ou moins exclu de la société dite normale. Son secret, mêlé au passé douloureux dû à la désertion du père lors de son enfance, est vite éventé, et provoque la fuite de sa jeune femme, qui néanmoins revient bientôt - enceinte et toute joyeuse – pour l'aider à franchir l'obstacle. D'attachants personnages secondaires, telles la tenancière des bains publics ou la secrétaire de son patron, dévoilent le complexe attachement aux rites passés, l'importance du silence et de la résilience, et surtout la croyance en la noblesse de l'échec, l'utilité de ce dernier pour construire l'avenir. Un humour réel ainsi que beaucoup de poésie, le contact avec la nature proche, la mer, les oiseaux, permettent l'osmose entre les thèmes passés et futurs... Adrift in Tokyo de Satoshi Miki (Tenten, 2007), totalement urbain et tokyoïte, nous parle d'étudiants, de dette d'honneur, dépeint la dérive d'une nuit, road-movie miniature, peuplée de rencontres inattendues, flirte avec l'insaisissable, hésitant entre préoccupations très occidentales et confiance en les cieux, les kamis, les ancêtres de manière quasi onirique.

Bien des productions réhabilitent les chats (neko), pourtant longtemps méprisés car n'ayant exprimé aucune émotion lors de la disparition du Bouddha. Mais désormais, la vie moderne les a réhabilité jusqu'à la folie gnangnan : héros de stations de lignes de chemins de fer ou stars de cats cafés, de mangas ou de dessins animés, ils sont aussi prétextes à de longs métrages pour adultes normaux, parfois intéressants parce que plongés dans le quotidien ou liés à la magie : Chat noir Lucy de Toru Kamei (Kuroneko Rûshî, 2012) nous emmène dans un quartier pauvre où végète un devin peu doué ; ce dernier voit sa vie transformée du jour où il recueille une chatte noire dotée de pouvoirs magiques. Gu Gu the cat d'Inudo Isshin (2008), inspiré d'un manga célèbre, outre ses qualités félines, dépeint avec gaité la vie d'un des multiples villages qui composent Tokyo, ses habitants, et surtout la vie très libre de ses étudiants aux multiples activités ; la mort – une dame silencieuse toute vêtue de blanc (couleur du deuil) - apparaît lors des décès ou lorsque la fin est imminente, même si la situation, au bout du compte, n'est pas fatale. L'ensemble est gai, remuant, mais aussi très ambigu vis-à-vis de la relation entre la tradition, la mort, qui n'est jamais effrayante, et la vie moderne.

Kore-Eda Hirokazu se penche sur la famille, pierre angulaire de la vie de chacun et fondement de la société : deux productions marquantes : Tel père tel fils (Soshite Chichi ni Naru, prix du jury à Cannes en 2013) : l'échange involontaire de deux nourrissons, élément de construction ou déconstruction de la tendresse ? C'est La vie est un long fleuve tranquille sentimental, très urbain et très occidentalisé, simplement parce que les protagonistes adultes ont perdu leurs racines et une partie de leurs traditions. Leurs hésitations et leur mal-être n'auraient pas été exprimés il y a quelques décennies, tellement la vente, la perte, ou l'échange d'enfant étaient courants dans l'ancienne société. Mais là, on a un retour vers la valeur du lien générationnel.

Par contre Notre petite sœur (Umimachi Diary, 2015, sélection officielle Cannes), adapté du manga Kamakura diary de Akimi Yoshida pose la question des familles dissociées et recomposées dans un tout autre contexte : Dans une petite ville de bord de mer encore pleine des coutumes, trois sœurs adultes et indépendantes travaillent et sont heureuses dans une modernité modérée dans la maison de famille où l'autel des ancêtres trône au milieu du salon. Lorsque leur père meurt, parti depuis longtemps, elles se découvrent une petite sœur issue d'un second mariage, désormais orpheline, et l'adoptent. C'est la vie de province, avec peu de voitures, pas de téléphone portable ni d'écran ailleurs qu'au travail, la revendication d'une vie indépendante, l'enchantement du Sakura qui aide les mourants à tenir jusqu'au printemps (la scène du tunnel des cerisiers en fleurs est une émouvante splendeur), le respect des traditions, la préparation des alcools de prune et des repas d'alevins. Par ailleurs la gamine (incarnée par Hirose Suzu) joue au foot, a des copains, va au bistrot toute seule. La très belle Haruka Ayase est Sashi, en héroïne un peu coincée entre deux mondes. Le réconfort vient de la perpétuation des racines, du souvenir et du respect : premières amours et renoncements adultes, le long de la mer et sous une lune bienveillante…

On ne saurait oublier l'animation : l'ultime Miazaki, Le vent se lève (Kaze Tachinu, 2013), pas du tout pour enfants, relate, avec art et retenue, un pan tragique de l'histoire japonaise et peut être de l'auteur lui-même. Mamoru Hosoda, après Les enfants loups nous livre Le garçon et la Bête (The Boy and the Beast, 2015), étonnant voyage dans l'imaginaire, un monde fantastique en plein cœur du bouillonnant quartier Shibuya de Tokyo : voyage initiatique autant que conte drolatique, l'aventure mélange le monde moderne et les légendes, afin que le jeune héros soit mieux armé pour affronter la vie : le bestial Kumatetsu est en fait un brave bougre plein de sagesse et d'humanité.

Que nous délivre ce bref voyage au pays des films ?

D'abord que la société japonaise a beaucoup évolué en moins de trente ans, au contact d'une urbanisation galopante, de médias envahissants  et de technologies foudroyantes. L'archipel reste profondément traumatisé par les explosions d'août 1945, et plus récemment par le drame de Fukushima : il est le seul endroit au monde à être constamment et directement confronté au danger nucléaire. Sorti de la gangue de l'occupation nord-américaine, il continue à en intégrer une forte imprégnation par le biais des medias et de l'entertainement, mais avec recul et une sorte d'imperméabilité mentale bien agrippée à ses traditions et sa profonde philosophie de l'acceptation de l'instant, cette résignation devant la fragilité de toute conquête et de toute vie.

La stagnation économique révèle aussi le dilemme du progrès matériel à n'importe quel prix. Certains films osent maintenant parler des hikimori (ceux coupés du monde), pires que les otakus, ces obsédés de l'écran et de jeux vidéo (c'est peut-être à cause de ce fléau que les Pokemon ont été mis dans la rue), tout comme les johatzu (les évaporés), disparus volontaires de l'échec économique ou social. Le vieillissement de la population, la présence de la maladie sont dans les films, abordés avec respect, poésie et souvent avec humour. Les Japonais ont un très grand sens de la dérision et de l'autodérision. Ils rient de leur fragilité et se fient au calendrier traditionnel avec ses jours bénéfiques et ses jours sans (taïan et senpu), à leurs innombrables dieux, présents même dans les implacables buildings de verre des  grandes villes.

Le plus spectaculaire, véhiculé dans les films, est l'évolution de la condition des femmes : de partenaire fantomatique et soumise, mère au foyer ou compagne d'un dana (protecteur), la Japonaise a désormais la possibilité d'être une personne autonome, responsable et indépendante : elle travaille, peut jouir de son salaire (mesure récente), ouvrir un compte en banque, étudier, voyager, s'habiller court ou long. Mais elle ne manque pas d'arborer aussi le kimono de printemps lors de la Fête des sakuras, d'honorer les ancêtres et d'observer les rites de politesse. L'apprentissage des bonnes manières reste fondamental dans l'éducation, barrière aux excès du brutal matérialisme occidental. On peut être Lolita déguisée et s'incliner devant sa grand-mère. C'est cela le Japon : le mélange de poésie dans les gratte-ciels, de brutalité sociale et d'environnement magique, la coexistence de la protection de la nature et d'une laideur urbaine peu imitable. Beaucoup de films parlent désormais de l'abandon des grandes villes pour un retour aux sources. Dans cinquante ans le Japon (qui n'envisage aucunement de recourir à l'immigration) aura perdu quarante millions d'habitants : les loyers seront moins chers, et le système économique sera sans doute moins acharné à formater des cadres obsédés par l'argent, tout en conservant un très haut niveau d'innovation technologique. Les Japonais sont d’excellents mathématiciens. C'est cela qu'il faut préserver, avec la graine de poésie qui habite tout cerveau nippon. La vie est dure, une aventure sans scrupules, et la mort est une dame en blanc, réconfortante et paisible.

Françoise Thibaut

Professeur émérite des universités

Membre correspondant de l'Institut de France (ASMP)

Sources additionnelles :

- Mizubayashi akira, Petit éloge de l'errance, Folio

- Japon miscellanées par Maximilien Dauber et Chantal Deltenre, Pocket

- Planète Japon, revue trimestrielle en français dont les nombreuses critiques cinématographiques sont toujours pertinentes (en particulier n°28 à 34)

44è édition du Festival International du Film de La Rochelle - Abécédaire

Comme chaque année, le début du mois de juillet est dévolu au cinéma à La Rochelle. La 44^e édition du Festival oscillait, comme ses devancières, entre hommages (Alain Guiraudie, Barbet Schroeder, Frederick Wiseman), rétrospectives (Carl Theodor Dreyer, Alberto Sordi, Jean Vigo), thématiques diverses (femmes cinéastes turques, documentaires d’animation), ciné-concerts et événements exceptionnels (à l’instar de cette projection de Cléo de 5 à 7 en présence d’Agnès Varda et de Michel Legrand). A défaut de don d’ubiquité et faute, par conséquent, de pouvoir prétendre à l’exhaustivité, nous ne livrerons ici que quelques impressions, dans un ordre aussi aléatoire que celui dans lequel le festivalier assiste aux projections. C’est donc à une rétrospective sous forme d’abécédaire que nous convions le lecteur dans les lignes qui suivent, en espérant ainsi transcrire adéquatement la succession contrastée de sentiments, d’enthousiasmes, de surprises, le cas échéant de déceptions, qu’éprouve le voyageur immergé pendant quelques jours dans un océan d’images et de sons.

A comme Atalante (L’)

Le seul long métrage de Jean Vigo, météore décédé à l’âge de 29 ans, a fait l’objet d’une restauration réalisée sous les auspices de Gaumont et nous est revenu, ainsi revigoré, à La Rochelle, précédé d’un court métrage consacré au nageur Jean Taris et d’une présentation émouvante de la fille du metteur en scène, Luce Vigo. Si les images ont ainsi tenu leurs promesses, tel n’est malheureusement pas le cas pour le son, décidément parent pauvre du travail de rajeunissement des grands chefs-d’œuvre du passé. Sous réserve de la détection imminente d’un grave problème de surdité, il était difficile à un appareil auditif de qualité moyenne de comprendre plus d’un mot sur trois, d’autant plus que l’articulation mâchonnante de Michel Simon n’aidait guère nos oreilles désespérément dressées. Tout occupé à cette tâche de devinettes sonores, on enrageait de ne pouvoir apprécier à leur juste valeur les qualités éminentes d’un coup d’essai dans lequel le temps qui passe et les cinéphiles (au premier rang desquels François Truffaut, qui considérait L’Atalante comme l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma) ont aussi reconnu un coup de maître.

V. aussi Vigo (Jean)

B comme Bourgeois

Flaubert l’avait déjà noté : avant d’être une classe sociale, la bourgeoisie est un état d’esprit – étriqué, veule, faible avec les forts et fort avec les faibles, intransigeant dans le conformisme et impitoyable avec la marginalité. Cet état d’esprit, le cinéma en rend compte en employant les tonalités les plus diverses : de la gravité dreyerienne à la satire corrosive de la comédie à l’italienne, les diverses facettes de l’esprit bourgeois sont découpées au scalpel pour mieux être exposées aux yeux d’un public qui reconnaît du reste souvent, in petto, une part de lui-même dans les comportements, attitudes et états d’âme ainsi mis à nu. C’est probablement l’employé Vivaldi, dans Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli, qui incarne le mieux les différentes dimensions de cette Weltanschauung bourgeoise : sous des dehors badins, d’abord, avec des raffinements de froide cruauté, ensuite, il est, sous les traits d’un Alberto Sordi plus magistral que jamais, d’autant plus fascinant qu’il apparaît comme un miroir tendu vers chacun d’entre nous.

V. aussi Dreyer, Italie

C comme Coursive (la)

Le lieu culturel par excellence de La Rochelle, qui se transforme, le temps du Festival, en temple du dieu Cinéma : la grande salle, où se déroulent les soirées officielles, les projections les plus courues ou bien encore certains des happenings les plus improbables – à l’instar d’Agnès Varda, accoudée au piano de Michel Legrand, chantant (faux) les textes qu’elle avait elle-même écrits pour Cléo de 5 à 7 ; la salle bleue, plus intime, où les rétrospectives les plus diverses rassemblent les aficionados du 7^e Art ; le théâtre Verdière, qui accueille des rencontres souvent passionnantes avec metteurs en scène, comédiens et autres aventuriers des toiles. Certes, bien des projections ont lieu ailleurs, dans les différents complexes cinématographiques qui ont essaimé dans la ville, mais, de ce corps immatériel et éphémère qu’est chaque édition du Festival, la Coursive en est comme le cœur battant

V. aussi Nouvelle Vague, Varda (Agnès), Wiseman (Frederick)

D comme Dreyer (Carl Theodor)

A côté de Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman fait un peu figure de comique troupier : l’austérité du réalisateur danois est en effet d’une telle radicalité qu’elle rend trivial tout ce qui l’entoure. Mais, pour peu qu’on se laisse entraîner dans cet univers où la revendication de l’absolu (absolu de la foi, absolu de l’amour, absolu de la sincérité) est omniprésente, les émotions affleurent. C’est en tout cas l’expérience qui a pu en être faite à l’occasion de la rétrospective qui lui a été consacrée à La Rochelle, au cours de laquelle quelques-uns de ses films les plus emblématiques, aussi bien muets (Le président, Pages arrachées au livre de Satan, La Passion de Jeanne d’Arc) que parlants (Jour de colère, Ordet, Gertrud), ont été présentés, la plupart tournés au Danemark, quelques-uns en Suède ou en Allemagne et l’un – celui consacré à la Pucelle d’Orléans – en France. Quelle que soit la langue privilégiée, on retrouve la même exigence, les mêmes thèmes, la même sublimation de la femme, à la fois parangon de pureté et victime de la mesquinerie, de la méchanceté ou du fanatisme des hommes. Même si l’esthétique sans concession de Dreyer peut dégager une impression de froideur, même si, dans la lenteur de certains plans, il arrive que l’on ressente comme un subtil ennui, il est toujours question, en dernière instance, de sentiments puissants, voire irrépressibles : austérité de la forme et incandescence du fond, en somme. C’est bien une conception protestante du cinéma qui se donne ici à voir.

V. aussi Femmes, Jeanne d’Arc, Longueurs, Musique

E comme Ernest

Lorsque, ivre d’images et de sons, tantôt amolli par la chaleur de gymnase d’une salle, tantôt engourdi par l’air conditionné d’une autre, on ressent le pressant appel de l’estomac et lorsque, soucieux de profiter des quelques minutes qui séparent deux séances pour satisfaire ce besoin élémentaire, l’on se précipite hors de la Coursive, préoccupé toutefois de ne pas succomber à une nourriture propice à la digestion somnolente, un seul nom vient à l’esprit, comme la salive aux lèvres : Ernest. Le célèbre glacier de La Rochelle, avec ses parfums insolites (pêche de vigne, fraise à la menthe fraîche, chocolat blanc), constitue le havre où le festivalier, zombie titubant dans la lumière aveuglante, vient se ressourcer. Il y trouve la substance qui comble d’aise les sens que ne rassasie pas la fréquentation des salles obscures : odeurs exquises, goûts divins, doigts collants qui entourent la coupe fraîche – et il est déjà temps de se fondre dans l’ombre retrouvée des projections.

F comme Femmes

Si la femme est peut-être l’avenir de l’homme, elle est en tout cas le passé, le présent et, sans doute, le futur du cinéma. Non seulement parce que les réalisatrices ne cessent de s’affirmer à côté des réalisateurs (cfr. Nouvelle Vague, Toni Erdmann, Ustaoglu) mais parce que les personnages de femmes croisés à l’occasion de ce Festival attestent de l’inspiration et de la créativité qu’elles savent insuffler aux metteurs en scène et aux traditions les plus divers. Des femmes de la comédie à l’italienne – mères aimantes et possessives à l’intelligence instinctive, épouses accablées de maris veules, vulgaires, paresseux, fanfarons ou tout cela à la fois – aux femmes de Dreyer – dédiées à Dieu, à l’amour ou à l’amour de Dieu, telle cette Jeanne d’Arc incarnée par la lacrymale Renée Falconetti – en passant par les femmes confrontées à la tragédie des fils – à l’instar de Meryl Streep dans Before and after de Barbet Schroeder –, elles apparaissent souvent comme plus fouillées, plus touchantes, plus nuancées – en un mot, plus intéressantes – que la plupart des personnages masculins.

V. aussi Dreyer, Italie, Jeanne d’Arc, Nouvelle Vague, Toni Erdmann, Ustaoglu

G comme Guiraudie (Alain)

Parmi les metteurs en scène honorés cette année à La Rochelle figure Alain Guiraudie, dont la présentation des œuvres a confirmé la place à part dans le cinéma français contemporain. Si la plupart des cinéphiles se souviennent du récent L’inconnu du lac – un des rares films de Guiraudie à avoir connu un certain succès public –, la rétrospective rochelaise a permis de mesurer la cohérence et l’intégrité du parcours du metteur en scène occitan, depuis son moyen métrage Du soleil pour les gueux jusqu’à son dernier opus en date, Rester vertical, en passant par Ce vieux rêve qui bouge, qui lui vaudra… le prix Jean-Vigo. Décidément, tout se tient à La Rochelle.

V. aussi Homosexualité, Vigo (Jean)

H comme Homosexualité

Puisqu’il est question d’Alain Guiraudie, l’association d’idées est toute trouvée : et l’homosexualité dans tout ça ? Même si elle n’a pas toujours été à l’avant-plan des œuvres présentées cet été à La Rochelle, elle n’a pas été absente pour autant. Outre la rétrospective consacrée à Guiraudie, certaines figures de l’homosexualité ont affleuré en plusieurs occasions. D’abord, et a priori de façon étonnante, dans plusieurs des films présentés dans le cadre de la rétrospective dédiée à Alberto Sordi : la scène de la visite enjouée aux prostitués romains dans Il boom de Vittorio de Sica, le personnage d’Alberto dans I vitelloni de Federico Fellini (vivant encore à 30 ans chez sa mère adorée, très attaché à sa sœur, prompt à se travestir en femme au carnaval dans une Italie officiellement très machiste pourtant) et, plus généralement, ces fils à maman que leurs épouses ennuient ou persécutent. De quoi accorder quelque crédit à l’hypothèse de Dominique Fernandez, selon laquelle tous les mâles italiens sont peu ou prou homosexuels, si ce n’est en actes, ni même en pensées, en tout cas sous l’angle de la configuration psychique. De même, Antoine, le soldat en permission qui rencontre la route de Cléo, dans le film Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda, est si éloigné de la représentation traditionnelle de l’homme triomphant, viril et protecteur, et dans le même temps si délicat, si raffiné et livresque que l’on n’a guère de peine à penser que, même campé par Antoine Bourseiller, l’ancien compagnon de Varda, il devait bien ressembler par quelque côté à Jacques Demy, si prisé au point d’être imité (mais jamais égalé) dans le cinéma gay contemporain (qu’il suffise de citer ici le travail d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau).

V. aussi Guiraudie, Italie, Sordi (Alberto), Varda (Agnès)

I comme Italie

En consacrant une rétrospective à Alberto Sordi, la 44^e édition du Festival a fait la part belle à l’un des genres les plus riches, quoique relativement éphémère, de l’histoire du cinéma : la comédie à l’italienne. Eclose dans les années 1950, elle a fini par disparaître au tout début des années 1980, au moment où, plus généralement, l’âge d’or du cinéma italien était à l’agonie, ayant cédé le pas à la télévision – et de la pire espèce : celle diffusée dans tous les foyers de la Péninsule par Sua Emittenza. Les réalisateurs de cette période ont démontré un talent incomparable pour la combinaison, a priori inconcevable, de la farce et de la tragédie, distillant, dans des scènes mémorables, un humour aussi noir qu’un espresso napolitain, excellant aussi bien dans la narration de l’histoire collective de l’Italie (Una vità difficile de Dino Risi) que dans la peinture de mœurs (I Vitelloni de Federico Fellini, Il Boom de Vittorio de Sica), la satire sociale (Lo scopone scientifico de Luigi Comencini, Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli) ou bien encore l’analyse quasi-ethnologique des disparités entre le nord et le sud de l’Italie (Mafioso d’Alberto Lattuada). Toutefois, libérée qu’elle est des constats ennuyeux, des développements éplorés et des dialogues noyés dans l’esprit de sérieux, la réalité, parfois dure, transparaît ici à travers le rire, grinçant, ironique, sarcastique, parfois cruel. Si l’on en croit le poète, la lucidité est la blessure la plus proche du soleil ; or le soleil, comme tout le monde le sait, est italien. Ecco.

V. aussi Bourgeois, Sordi (Alberto)

J comme Jeanne d’Arc

De la famille Le Pen à Emmanuel Macron, Jeanne d’Arc aura servi toutes les causes mais qui est-elle vraiment, la Pucelle d’Orléans ? Une jeune femme, presque une enfant, à la foi naïve, persuadée d’avoir été envoyée par Dieu pour sauver le Royaume de France de l’envahisseur anglais. Les minutes de son procès ayant été conservées, il a été possible d’en reconstituer assez exactement cette trame. C’est cette dernière qui sert de support à l’un des chefs-d’œuvre de Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc, dont une version admirablement restaurée a été présentée au son des orgues de l’église Saint Sauveur, tenues pour l’occasion par Karol Mossakowski, par ailleurs auteur de la partition originale qui accompagnait ce somptueux spectacle. Spectacle de trognes inoubliables filmées en contreplongée – celles des juges de Jeanne, parmi lesquels un très reconnaissable Antonin Artaud et un moins reconnaissable Michel Simon –, cependant qu’une vue plongeante détaille, au moyen de plusieurs plans fixes, le visage extatique, baigné de larmes, de Jeanne – emblématique Renée Falconetti : l’image, qui traduit la position des protagonistes et la vision qu’ils ont les uns des autres (Jeanne levant la tête vers ses juges, eux la toisant depuis l’estrade), incarne ainsi esthétiquement l’orgueil insensé des uns et l’humble soumission de l’autre. Spectacle d’une intégrité et d’une ferveur telles qu’il nous aura presque fait oublier la torture insidieuse des chaises d’église sur lesquelles nous étions assis...

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Femmes, Musique

K comme Kaléidoscope

Le mot qui vient immédiatement à l’esprit quand on court d’une salle à l’autre, d’un film, d’un metteur en scène, d’un genre à l’autre. Impression d’étourdissement à certains moments et puis, en certaines occasions, sentiment que, par-delà les différences apparentes, des fils souterrains relient entre elles des œuvres perçues pourtant comme radicalement étrangères les une aux autres. C’est peut-être que, comme l’écrivait Schopenauer à propos de l’histoire, le cinéma « a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, [il] est comme le kaléidoscope : chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux » (Le monde comme volonté et représentation).

L comme Longueurs

S’il est intellectuellement honnête, l’amateur le plus acharné de Wagner confessera qu’ici ou là, à tel moment de Lohengrin, dans tel interminable développement de Parsifal ou bien au terme d’un Ring écouté de bout en bout, il aura pu éprouver quelque ennui. De même fera l’admirateur le plus enthousiaste de Tolstoï ou de Proust. Aussi, même le cinéphile le plus endurant reconnaîtra-t-il, pourvu qu’il soit de bonne foi, que son esprit peut à l’occasion vaquer, à la faveur d’une scène un peu trop languissante, d’un monologue légèrement pompeux ou d’un plan aussi fixe qu’une idée de Madame Le Pen sur l’immigration. Il ne faut pas céder pour autant à la culpabilité ; ce serait trop facile. L’ennui a bien des vertus, en effet : il permet un assoupissement réparateur, il autorise l’esprit à vagabonder et, d’une certaine façon, lorsqu’il s’éloigne de nous, nous pouvons alors d’autant plus apprécier ce qui retient notre attention dans un film. Il faut dès lors savoir aussi savourer les longueurs, même si certaines d’entre elles semblent refléter une image assez exacte de ce que doit être le purgatoire.

M comme Musique

Le cinéma, ce n’est pas que de l’image ; c’est aussi du son. Et le son, ce n’est pas que du dialogue ou des bruits ; c’est aussi de la musique. Les plus grands cinéastes du parlant ont accordé une importance centrale à la musique dans leurs films, quand bien même celle-ci n’était pas une œuvre originale commandée pour les besoins de la cause à un compositeur vivant. Il n’est que d’entendre ce que Kubrick est parvenu à faire du trio op. 100 de Schubert dans Barry Lindon, de l’ouverture de La gazza ladra de Rossini dans A Clockwork Orange ou bien de la musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok dans The Shining pour s’en convaincre. A fortiori en va-t-il pour le cinéma muet : l’accompagnement musical peut être pour beaucoup dans la réussite d’une projection. L’excellente partition, originale pour le coup, de Karol Mossakowski a ainsi grandement contribué au succès de la projection de La Passion de Jeanne d’Arc à l’église Saint Sauveur. D’autres émotions musicales ont parsemé cette 44^e édition du Festival, procurées, entre autres, par les mélodies inoubliables de Nino Rota, déjà à son meilleur dans I vitelloni de Federico Fellini, les chansons qui rythment Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda ou ce lied de Brahms que Gertrud, l’héroïne du film éponyme de Dreyer, ne parvient pas à chanter jusqu’au bout lors de la réception organisée en hommage au poète Gabriel Lidman, son ancien amant. Nietzsche avait raison, décidément : sans la musique, la vie serait une erreur.

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Italie, Nouvelle Vague

N comme Nouvelle Vague

La présence d’Agnès Varda à la Rochelle cette année a constitué un hommage renouvelé à la Nouvelle Vague, dont la jeune fille de 88 ans est l’une des représentantes les plus emblématiques, même s’il paraît malaisé de réduire son œuvre à une mouvance artistique bien déterminée. Elle est venue présenter Cléo de 5 à 7, film en quelque sorte expérimental qui raconte deux heures de la vie d’une femme qui craint d’être atteinte d’un cancer et est dans l’attente de ses résultats. Résumé ainsi, on pourrait craindre le pire. Pourtant, même si l’expérience n’est pas pleinement convaincante en raison de l’artificialité du dispositif et de l’assez agaçant côté « pauvre petite fille riche » de l’héroïne, il ne s’agit pas moins d’un divertissement rafraîchissant et acidulé à la fois, ponctué de quelques chansons écrites par Varda et mises en musique par Michel Legrand et doublé d’un film dans le film, sous la forme d’un muet burlesque où apparaissent quelques jeunots de l’époque (nous sommes en 1961) : Anna Karina, Danièle Delorme, Jean-Claude Brialy, Sami Frey et quelques autres. Almodovar n’a rien inventé à cet égard. Les chansons du film seront ensuite reprises dans la grande salle de la Coursive par la parolière et le compositeur, avant une séance de dédicaces à laquelle se joindra la délicieuse Macha Méril.

O comme O (Histoire d’)

L’été est propice au déploiement de la libido, a-t-on coutume d’avancer. Rien de très libidineux à se mettre sous la dent à l’occasion de cette édition du Festival toutefois, sous réserve de quelques plans explicites dans L’inconnu du lac d’Alain Guiraudie. Pourtant, l’histoire du cinéma n’est pas avare en scandales plus ou moins pornographiques (du Dernier tango à Paris à Nymphomaniac en passant par L’Empire des sens). Une suggestion de thématique pour 2017 afin de faire monter la température au cas où le climat serait aussi maussade qu’en 2016 ?

V. aussi Guiraudie (Alain), Homosexualité

P comme Procès

Quoi de plus propice au développement dramatique que le rituel du procès ? Il n’est pas étonnant que d’innombrables productions artistiques (romans, pièces de théâtre, tableaux, sculptures et, bien entendu, films) s’en soient inspiré. Au nombre des fils qui relient entre elles des œuvres apparemment étrangères les unes aux autres (cf Kaléidoscope), celui du procès n’aura dès lors pas manqué ici, tantôt sur le ton de la farce (Il vigile de Luigi Zampa, Una vità difficile de Dino Risi, La più bella serata della mia vità d’Ettore Scola – lui-même inspiré d’un court roman de Dürenmatt ultérieurement transformé en pièce de théâtre, La panne), tantôt dans une veine tragique (La Passion de Jeanne d’Arc et Jour de colère de Carl Theodor Dreyer), non seulement sous la forme de la fiction mais aussi sous celle du documentaire (L’avocat de la terreur de Barbet Schroeder), aussi bien dans son déroulement, familier à nos esprits, propre à la tradition romaniste que dans l’approche, plus dramaturgique encore, de la Common Law (Before and after de Barbet Schroeder encore). Dès lors que le droit, notamment dans sa forme processuelle, est un spectacle, le juriste ne saurait se désintéresser de toute forme spectaculaire (théâtre, opéra, cinéma) ayant pour objet ce spectacle même. Car la représentation artistique contribue à forger l’imaginaire collectif et influe sur nos conceptions des phénomènes sociaux (combien de juges français se sont-ils entendu appeler « Votre Honneur » par des justiciables férus de séries télévisées anglophones ?). Elle façonne en partie la vision que les spectateurs, par ailleurs sujets de droit ou même acteurs du système juridique, se font du droit. Méconnaître les représentations artistiques des phénomènes juridiques, en particulier dans ce que l’on appelle la culture populaire, c’est sans doute manquer une dimension essentielle des ressorts de l’efficacité et, le cas échéant, des ratés des ordres juridiques positifs. Fréquenter les salles obscures constitue ainsi un excellent moyen de prendre la mesure de l’insuffisance d’une conception exclusivement techniciste de l’étude de la norme juridique et de son application et d’apprécier en conséquence les vertus inestimables de l’interdisciplinarité.

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Femmes, Italie, Jeanne d’Arc, Sordi (Alberto), Wiseman (Frederick)

Q comme Quiétude

Comme le rappelait Malraux, le cinéma est une industrie. Et, ajoutera-t-on, les circuits de distribution du cinéma sont un commerce. A l’ère des multiplexes, on ne peut manquer de le noter : il est loin, le temps, somme toute artisanal, où d’accortes ouvreuses passaient pendant l’entracte avec des esquimaux que l’on s’empressait d’avaler avant que le spectacle reprenne. Désormais, une séance de cinéma sert aussi – peut-être surtout – à vendre des produits annexes : océans de sodas, montagnes de pop-corn, vallées de bonbons emballés dans des papiers que l’on arrache bruyamment et sans vergogne. L’obscurité des lieux permet aussi aux goujats de consulter leur téléphone portable et parfois même de passer certains messages dans une relative impunité. Le plaisir du cinéphile consiste à fuir ces temples de la consommation et à se réfugier dans les cinémas d’art et d’essai, qui tiennent vaille que vaille. Et encore : là même, d’incongrus visiteurs, qui se sont sans doute trompés de crémerie, parviennent parfois à rompre la sobriété des lieux et de ses occupants habituels, férus de bonnes toiles. Il n’y a plus guère que dans des festivals comme celui de La Rochelle, qui fait la part belle aux rétrospectives, que l’on est à peu près certain de ne croiser que des aficionados du 7^e art et de goûter au silence quasi-religieux (hormis quelques quintes de tuberculeux ou d’allergiques à l’air conditionné) qui, idéalement, devrait accompagner toute projection. Grand plaisir que celui de voir (et d’entendre) une assemblée manifester ainsi le respect que l’on doit aux productions artistiques et aux artistes.

R comme Récupération

Il n’y a pas à dire : être un marathonien du cinéma n’est pas de tout repos. La position assise, d’apparence confortable, fait un peu trop aisément oublier qu’enfiler trois, quatre ou cinq séances quotidiennes presque sans interruption relève presque du rite pénitentiel. Il est donc nécessaire de s’aérer l’esprit, le corps et le cœur. Pour cela, rien de tel qu’une solide amitié, qui plus est une solide amitié locale, grâce à laquelle il est possible de déambuler dans la merveilleuse petite ville de pierres blanches, de dégoter un bistro sympathique, de s’asseoir au soleil pâle pour un rapide déjeuner, voire de goûter aux produits locaux dans le jardin anglais de ladite amie. Comme en d’autres domaines, la jouissance solitaire au cinéma est un pis-aller ; le plaisir (et ce qui suit le plaisir) s’épanouit davantage dans le partage.

S comme Sordi (Alberto)

Est-il besoin de souligner que la rétrospective consacrée à Alberto Sordi a été un enchantement pour les amateurs de grands numéros d’acteurs ? Sordi fut en effet un des comédiens les plus extraordinaires de son époque. On ne voit souvent en lui que le comique mais quel génie dans le comique ! Epoux volage, employé obséquieux, agent de police faussement abruti, séducteur facétieux, trentenaire oisif, quasi-retraité inquiétant, fils aimant ou indigne, selon le cas, il aura endossé les rôles les plus variés et aura contribué à donner à la comédie à l’italienne certaines de ses compositions les plus inoubliables. Toutefois, la leçon du grand Chaplin n’a pas été oubliée : se contenter de faire rire sans émouvoir, sans toucher, sans donner à penser, ne prédispose guère à la postérité. Or ce qui fait la force de Sordi, c’est que, même lorsqu’il incarne des ratés, des maladroits ou des serviles, il les rehausse toujours d’une humanité ou, à tout le moins, d’une fêlure, qui passe parfois simplement par une mimique, une façon de regarder, un soupir : derrière le pitre magnifique, les failles et les fragilités de personnages bien plus complexes qu’il y paraît. Un condensé de tout son art réside dans le dernier sketch de I Nuovi Mostri, au cours duquel un éloge funèbre à un comique décédé se transforme en un irrésistible hymne bouffon à la vie. De toute évidence, les héritiers de Sordi devraient être remboursés par la Sécurité sociale.

V. aussi Bourgeois, Homosexualité, Italie, Procès

T comme Toni Erdmann

Le film de Maren Ade, scandaleusement oublié dans le palmarès du dernier Festival de Cannes, est la preuve que le cinéma allemand – dont la version contemporaine est, sauf quelques exceptions, souvent lourde de didactisme et dénuée d’humour – peut s’autoriser des échappées dans le burlesque, même s’il n’était pas lui aussi exempt de quelques longueurs. Relativisons d’emblée cette réticence toutefois : mieux vaut, en tout état de cause, passer 2h44 avec Toni Erdmann que 50 minutes avec Derrick !

V. aussi Femmes, Longueurs

U comme Ustaoglu (Yesim)

En mettant à l’honneur, entre autres, la réalisatrice Yesim Ustaoglu, les organisateurs du Festival de La Rochelle entendaient braquer les projecteurs sur le cinéma turc contemporain au féminin : onze films au total, et la présence souriante de Yesim Ustaoglu elle-même et de Deniz Akçay. L’ironie de l’histoire a voulu que, quelques jours à peine après la clôture du Festival, la Turquie ait été en proie à une tentative de coup d’Etat qui a fourni à son président le prétexte tout trouvé pour consolider son emprise sur le pays. Rien d’étonnant à ce que les chercheurs et les universitaires aient été parmi les premiers à subir le contrecoup de cette reprise en mains. Dans la foulée, ce seront à n’en pas douter les artistes qui se trouveront dans le viseur de M. Erdogan, a fortiori lorsqu’il s’agit de femmes. Depuis le confortable régime politique où nous nous trouvons, même sous le coup de l’état d’urgence, nous ne pouvons que témoigner à Yesim Ustaoglu et à ses concitoyens toute la sympathie et le soutien que l’on doit aux individus épris de liberté.

V. aussi Femmes

V comme Vigo (Jean)

La valeur n’attend pas le nombre des années, dit-on. Jean Vigo, mort à 29 ans, en est sans doute un exemple éclatant. Auteur d’un seul long métrage (L’Atalante), à la sortie duquel il n’aura même pas le temps d’assister, il a également réalisé des moyens métrages marquants pour l’histoire du cinéma (Zéro de conduite) et des courts métrages qui, pour être souvent des œuvres de commande, n’en ont pas moins été l’occasion pour Vigo de tester certaines options scénaristiques ou esthétiques (La natation par Jean Taris, champion de France). A l’instar d’un Pergolèse en musique ou d’un Radiguet en littérature, Vigo aura été riche de promesses que la brièveté de sa vie aura empêché de porter leurs fruits. A travers le Prix Jean-Vigo, la conservation de sa mémoire permet toutefois de mettre en lumière le talent de réalisateurs à l’aube de leur carrière, de sorte que, quand bien même sa propre fille, Luce, est aujourd’hui une honorable vieille dame, l’un des cinéastes les plus talentueux de son temps est resté tel qu’en lui-même enfin l’éternité ne le changera jamais : définitivement jeune.

V. aussi Atalante (L’)

W comme Wiseman (Frederick)

Ancien professeur de droit, Frederick Wiseman est l’un des plus grands documentaristes vivants. A l’occasion de l’hommage qui lui était rendu à La Rochelle, l’auteur de Titicut follies s’est notamment prêté de bonne grâce aux questions d’Antoine Guillot (France Culture) et du public venu en masse au théâtre Verdière (au sein duquel on reconnaissait le cinéaste Nicolas Philibert), afin d’expliciter certains aspects de sa démarche. Qu’il s’agisse d’institutions d’enseignement (High School), d’enfermement (Titicut follies), de soins (Hospital) ou d’aide sociale (Welfare), le cinéaste s’immerge toujours dans son sujet au point d’anticiper ce que les sociologues appellent « l’observation participante ». Certes, il ne s’agit pas pour Wiseman d’interférer avec ce qu’il filme mais sa présence permanente au sein des institutions qu’il investit avec sa caméra confère à son travail une double dimension : rigueur et distanciation, d’une part ; empathie et compréhension des êtres, d’autre part. Il n’est guère étonnant que la sociologie américaine (notamment Howard S. Becker dans Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La Découverte, 2009) ait accordé une telle importance aux films de Frederick Wiseman : ils en disent souvent plus sur les rouages des machines bureaucratiques que bien des traités universitaires. De quoi, ici encore, encourager une démarche interdisciplinaire par le rapprochement des disciplines artistiques et des sciences sociales.

X comme Xénophilie

A l’instar de La Rochelle, ville ouverte sur le monde, le cinéma dépasse les frontières et emmène parfois le spectateur loin de lui-même. C’est le mérite du festival de peaufiner sa vocation universaliste et de se projeter bien au-delà de la France et de la langue française. Le cinéphile voyage ainsi à travers le temps et l’espace, s’imprègne de cultures parfois très différente de la sienne, rit, souffre, s’inquiète avec des personnages qui lui sont rarement familiers et, au bout du compte, se découvre une proximité de sentiments et d’affects avec ce qui lui paraissait jusqu’alors parfaitement étranger. Certaines jeunes filles éprouvent généralement une sensation analogue lorsque, lisant Guerre et Paix, elles se prennent de sympathie, voire d’un amour livresque, pour le Prince André, qui n’est après tout qu’un aristocrate russe assez éloigné d’une chambre d’adolescente du XXI^e siècle. Au contraire de cette passion triste qu’est la xénophobie, le cinéma, comme les arts en général, nous conduit souvent à aimer les autres, ceux qui ne sont pas comme nous. Au risque de passer pour un bisounours, suivant la terminologie en vogue chez quelques pamphlétaires bas de plafond, un tel sentiment rassérène et incite à ne pas complètement désespérer de la nature humaine.

Y comme Yeux

Une paire est nécessaire pour apprécier le Festival de La Rochelle à sa juste valeur.

Z comme Zzzzzz

V. aussi Longueurs

Nicolas Thirion,

Professeur ordinaire à la Faculté de droit de l’Université de Liège

 

 

Planet of the Apes /La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (fin)

Zoom sur la scène de l'audience

            L'audience est l'une des scènes majeures du film. Elle intervient au bout d'une heure environ, et fait suite à autre moment clé du récit, celui où Taylor retrouve l'usage de la parole depuis sa blessure à la gorge et peut enfin prouver son intelligence aux Singes. D'une durée approximative de 11 minutes, il s'agit de l'audience du tribunal spécial de l'Académie nationale, une juridiction ad hoc formée exceptionnellement pour statuer sur le sort réservé à Taylor et, conséquemment, aux deux scientifiques accusés d'hérésie, les docteurs Zira et Cornelius. Ces derniers défendent la cause de l’astronaute, estimant avoir affaire au chaînon manquant entre l'Homme et le Singe. La cour est composée de trois magistrats, tous trois des orangs-outans : le docteur Maximus, commissaire aux affaires animales, le docteur Zaius, ministre de la Science et premier défenseur de la foi, et le président de l'Académie, aussi président du tribunal. Le ministère public est représenté par le docteur Honorious, également adjoint du ministre de la Justice. L'accusé est Taylor, même si une telle appellation est problématique puisque ce dernier est considéré comme un animal, à qui il est impossible d'appliquer le droit pénal simien et par extension le terme d'accusé. Les deux scientifiques précités sont évidemment présents, tout comme il est possible d'apercevoir dans un coin de la pièce le greffier, un chimpanzé.

L'audience s'ouvre sur un débat relatif à la nature de Taylor. Du fait de sa nature d'Homme, le représentant de l’État affirme qu'aucune incrimination ne peut être reconnue contre lui. La loi des Singes, et notamment son code pénal, ne peut être appliquée à Taylor, considéré comme un animal. Et la cour d'appuyer les dires du ministère public en énonçant qu'aucun droit ne peut être reconnu à l'accusé en vertu du droit des Singes. Mais le Docteur Zira admet que malgré le caractère humain de l'accusé, celui-ci possède une singularité du fait de son intelligence et de sa capacité à parler. De plus, elle conteste l'accusation dès lors que le droit simien ne lui est aucunement applicable. Son mari le Docteur Cornelius, de façon plus modérée, considère qu'il faille s'interroger sur la nature prétendument mutante de l'astronaute. C'est ainsi que le docteur Zaius s'exprime pour rappeler que l'assemblée est réunie non pas pour juger la « créature », mais bien pour décider de son sort en l'absence totale de tout principe du contradictoire. Le ministre de la science déplace ainsi le véritable débat qui est selon lui l'hérésie scientifique dont ont fait preuve les deux chimpanzés, dont la carrière risque de se briser s'ils continuent à défendre l'Homme menotté.

Dans un deuxième temps débute l'argumentaire du ministère public. Son représentant, le docteur Honorious ,vise l'article 1^er de la foi, en vertu duquel « Le Tout-Puissant a créé le Singe à son image, lui a donné une âme et un esprit et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ». Le procureur soutient ensuite que la science a pour seul objet l'étude des Singes et non pas de l'Homme ; à défaut, de tels agissements seraient contraires aux Rouleaux Sacrés. A ce titre il excipe de l'illégalité des travaux des véritables accusés en qualifiant leurs théories évolutionnistes d'hérétiques. L’État accuse donc le Docteur Zira et un chirurgien « corrompu » nommé Galen (un protagoniste que nous n'apercevons pas au cours du film) d'avoir réalisé des expériences illicites sur l'accusé, notamment sur son cerveau et les tissus de sa gorge, afin d'en faire un « monstre » capable de parler. C'est alors que la cour autorise le représentant de l’État à procéder à un interrogatoire envers Taylor. L'astronaute, non autorisé par le tribunal à s'exprimer, demande alors au docteur Cornellius de lire sa déclaration à sa place, et à ce qu'elle figure dans le procès-verbal d'audience. Il espère que son argumentation convaincra les magistrats, ou du moins sera prise en compte à l'occasion de la mise en délibéré. Il explique notamment être un explorateur venu d'une autre planète, dont le vaisseau s'est échoué dans le désert de l'Est ou « Zone Interdite ».

L'audience est interrompue par une brève échappée à l'extérieur du tribunal. Dans l'intérêt de l'affaire, le procureur a accepté de réunir tous les Hommes encore vivants capturés au cours de la chasse en même temps que Taylor. L'assemblée se retire donc pour examiner la véracité des dires de Taylor qui affirmait ne pas être le seul Homme doté de conscience et de la parole, son ami Landon étant toujours vivant. C'est avec effroi qu'il découvre que ce dernier a fait l'objet d'une intervention chirurgicale cérébrale, dans le but d'effacer sa mémoire et ainsi dissiper tout risque de communication, le privant alors à tout jamais de son intelligence. Désormais, il n'est plus qu'un autochtone parmi d'autres sur la planète des Singes.

L'audience se termine par l'arrestation de Taylor et une mise en accusation des docteurs Zira et Cornelius. Selon le ministère public, ils sont accusés de mépris envers le tribunal, d'outrage à magistrats et d'hérésie scientifique. Le tribunal sursoit à statuer en attendant l'examen des preuves. Pendant ce temps, Taylor est confié personnellement au docteur Zaius, qui lui seul peut décider du sort de l'animal.

            Cette scène est essentielle. D'abord, d'un point de vue scénaristique, elle constitue un tournant majeur du récit. Elle démontre l'hostilité des autorités simiennes vis-à-vis de la nature prétendument extraordinaire de Taylor et les tensions qui peuvent demeurer entre les théories scientifiques et les principes religieux. Elle est aussi la démonstration d'autorités simiennes dépassées et bornées. En dépit des preuves rationnelles qui leur sont présentées, les magistrats refusent d'admettre qu'un Homme puisse être capable de raisonner.

De plus, cette scène suscite un intérêt dans le cadre de cette analyse des éléments juridiques, puisqu'elle est une exposition directe du système juridictionnel dans Planet of the Apes, du moins d'une juridiction pénale. Même s'il s'agit en l'espèce d'une juridiction ad hoc, nous remarquons que les grands principes de fonctionnement du système juridictionnel sont exposés, et notamment les acteurs présents à l'audience : ainsi la cour, le ministère public, le greffe, le ou les accusés, mais également l'huissier, passant furtivement dans le décor à deux reprises quand le président du tribunal l'appelle (un gorille semblerait-il, ce qui semble étrange au vu de qui a été exposé précédemment sur le système sociétal).

Plus généralement, cette scène confirme la grande partialité qui peut exister dans le fonctionnement de la justice, d'autant plus lorsqu'un Homme fait l'objet de l'instruction. Non content d'être intimement liés dans leur fonction aux principes religieux, les trois magistrats présents en exercent une autre en parallèle. Le docteur Zaius notamment, qui est membre du gouvernement en tant que ministre de la Science. Le représentant de l’État est également intimement lié au pouvoir judiciaire puisqu'il est également adjoint du ministre de la Justice. Tout est mélangé, aucune séparation entre le pouvoir exécutif et judiciaire n'est actée, et à aucun moment de l'audience le principe du contradictoire n'est respecté. Aucun droit de parole n'est accordé au principal intéressé en raison de sa nature non-simienne.

En outre, la scène qui suit est également très intéressante puisqu'à l'issue du dialogue entre Zaius et Taylor, le spectateur commence à entrevoir la supercherie entourant la société des Singes et la conservation d'un grand secret, d'un tabou par les autorités : Zaius admet lui-même savoir parfaitement que Taylor n'est pas un monstre, et croit en sa possibilité d'être un être doté de conscience.

            Composante majeure de la catégorie anticipation au septième art, La Planète des Singes réalisé par Franklin J. Schaffner fut le départ d'une saga à la mythologie étoffée, en raison des nombreux thèmes abordés. Le long-métrage se veut-il dénonciateur des nombreuses dérives du système juridico-politique de l'Homme au cours des siècles ? Catégorisation des individus, asservissement de certaines populations, justice partiale, perméabilité entre pouvoir et religion...

Même si le Droit n'est évidemment pas la toile de fond première du film, les multiples clés de lecture du récit permettent de mettre en lumière certains aspects juridiques, perpétuant ainsi le caractère riche de cette œuvre.

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

Planet of the Apes /La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (2è partie)

La non-reconnaissance d'un statut juridique à l'espèce humaine

            L'inégalité entre les Singes et les Hommes est bien entendu le leitmotiv de la saga Planet of the Apes. Au début du film, George Taylor, définitivement déçu de la nature humaine, décide de quitter ses contemporains et de partir en exploration spatiale avec trois autres astronautes afin de trouver une terre meilleure. C'est avec stupéfaction que les trois astronautes découvrent une planète où l'espèce dominante n'est pas l'Homme, mais bien le Singe. Malgré une civilisation dans un état pré-industriel, les Singes n'en maîtrisent pas moins certaines technologies avancées, telles que les armes à feu ou la recherche médicale et scientifique. Au contraire, les Hommes sont des êtres à l'intelligence primaire, muets, et vivant à l'état sauvage. Grégaires, ils semblent être végétariens. Ils sont asservis par les Singes qui les considèrent comme des animaux nuisibles à exterminer, pillant leurs récoltes, incapables de raisonner et dotés d'aucune forme d'intelligence, si ce n'est une capacité à apprendre quelques tours faciles. Cette nature différente de celle du Singe, espèce dominante, est notamment exposée par l'article 1^er de la foi, cité par le représentant de l’État lors de la scène de l'audience : « Le Tout-Puissant a créé le singe à son image, lui a donné une âme et un esprit et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ». De cette situation en découle une absence de reconnaissance de quelconques droits à l'égard des Hommes. Le droit simien leur est inapplicable, et ils ne sont bien entendu pas visés par l'adage: « Tous les Singes demeurent libres et égaux en droits ».

            Une telle éviction du champ d'application des droits du Singe justifie donc les abus exercés à l'égard de l'Homme. La planète des Singes est un endroit hostile : les Singes ont pour coutume de capturer de nombreux spécimens humains dans la jungle, afin de les utiliser pour la recherche scientifique, et notamment pour des travaux chirurgicaux. Première confrontation des trois protagonistes au monde cruel dépeint par Franklin J. Schaffner, la scène de chasse est frappante en ce sens. Nous y voyons des gorilles, montés sur des chevaux, traquer des Hommes apeurés, et éprouver un certain plaisir à tuer et à capturer les pauvres créatures. Le contraste est d'ailleurs saisissant entre le moment très calme et paisible où l'on voit les autochtones se sustenter dans un champ de maïs et celui où, quelques secondes plus tard, retentit le son fracassant d'un cor de chasse sorti tout droit de la jungle, inaugurant ainsi la partie de chasse. A l'issue de ce safari, un plan montre les gorilles exhibant fièrement leurs captures et prenant la pose devant un objectif, comme des chasseurs poseraient avec leurs gibiers.

Les interventions chirurgicales sur les Hommes sont donc très fréquentes. Le docteur Zira, vétérinaire spécialiste en psychologie animale, est coutumière des faits. Ses recherches sur le cerveau humain engendrent un besoin toujours grandissant de nouveaux spécimens, ce qui nécessite de puiser dans le vivier offert par la forêt. Landon, coéquipier de Taylor lui aussi capturé, a subi une intervention sur son cerveau dans le but de lui effacer sa mémoire et de le rendre comme les autres, à savoir amorphe, animal. Le roman est davantage descriptif quant aux opérations chirurgicales opérées dans l'Institut des hautes études biologiques : expériences sur la souffrance et les centres nerveux, ablations, stimulations électriques, travaux sur les centres de la parole etc.

Les Hommes étant réifiés et privés de toute reconnaissance juridique, cela emporte un non-respect de leurs corps. A l'issue de la scène de chasse précitée, les dépouilles des Hommes sont assimilés à des trophées, et suspendus telles des carcasses animales. Parallèlement, lors de la scène où Taylor se retrouve hors de sa cage et se retrouve pourchassé par les gorilles, il progresse dans un décor intérieur dans lequel on peut apercevoir des sortes de dioramas exposant des Hommes évoluant dans leur environnement naturel. Notre héros découvre alors que son ami Dodge, abattu au cours du safari, y est exposé tel un mannequin, le regard vide et le teint blafard, dans l'une de ces reconstitutions dignes des plus grandes taxidermies.

            Le thème abordé par le film choque sans aucun doute. Il est une des raisons pour lesquelles l’œuvre de Franklin J. Schaffner fascine et dérange : représenter un monde où l'Homme est traité comme de la vermine à exterminer. La logique est inversée : l'Homme n'est plus l'espèce dominante, le bourreau de la planète, mais une simple bête traquée. Néanmoins le propos n'est pas gratuit : le film se veut, semblerait-il, comme une métaphore des atrocités opérées sur les prisonniers juifs, sous couvert d'une idéologie, au cours de la seconde guerre mondiale par les scientifiques du Troisième Reich. Le film se veut aussi plaidoyer pour le droit des animaux. De nos jours, les animaux demeurent encore utilisés comme cobayes dans les laboratoires pour des traitements qui seront destinés aux Hommes, comme le retracent les contestations toujours houleuses envers l'interdiction de la vivisection. Rappelons que ce n'est que récemment que le droit civil français a modifié sa perception des animaux, en les considérant désormais comme des « êtres vivants doués de sensibilité », même s'ils demeurent « soumis au régime des biens » (article 515-14 du code civil). L'opus Rise of the Planet of the Apes (2011, États-Unis) reste davantage centré sur le droit des animaux que son aîné de 1968, car dans ce film le chimpanzé César et l'ensemble des singes qui mènent le combat pour leur émancipation sont issus des laboratoires d'une entreprise de biochimie dans lesquels ils étaient utilisés comme cobayes.

Cette non-reconnaissance de droits et libertés à l'égard des Hommes n'empêchent pas pour autant l'émergence de certains mouvements contestataires, comme une association de défense des animaux rapidement mentionnée par le personnage de Lucius, le neveu de Zira. Là encore, aucun autre détail n'est donné quant à cette organisation, notamment si le poids de ses actions est suffisamment important pour réformer les règles juridiques.

            Tels des esclaves, les Hommes dans Planet of the Apes sont assimilés à des choses envers lesquelles toutes les exactions sont admises, notamment l'utilisation à des fins scientifiques. Le droit simien, et par extension la religion simienne, ne sont pas enclins à reconnaître tout statut juridique envers les Hommes, qui pourrait un tant soit peu améliorer leur situation. La scène de l'audience au cours de laquelle est débattue la nature de Taylor peut faire écho à la célèbre controverse de Valladodid, au cours de laquelle la nature des Indiens d'Amérique fut débattue, ainsi que l'applicabilité des préceptes chrétiens à ces populations. De cette nature en découle la reconnaissance ou non de droits et libertés. Une situation d'autant plus délicate sur la planète des Singes que la religion rend l'édifice juridique totalement immuable.

Le dogme religieux comme source du droit

          

            L'une des composantes essentielles de la culture simienne de La Planète des Singes est la religion. La religion des Singes est une religion monothéiste. Lors de la scène où Taylor réussit à s'échapper de sa cage et tente de fuir la ville, poursuivi par les forces de l'ordre, il fait éruption dans un lieu de culte, en plein moment de recueillement. On y aperçoit des fidèles écouter les paroles d'un prédicateur dictant les préceptes de la religion simienne. Dans le décor : une statue représentant la divinité adorée par les singes.

Cette religion occupe une place centrale dans la société : bien plus qu'une simple moralité, elle est aussi le fondement de tout le système juridique et politique simien. Les grands principes religieux sont contenus dans un corpus de textes intitulé les Rouleaux Sacrés. Divisés en manuscrits, eux-mêmes divisés en versets, les Rouleaux Sacrés édictent de grands principes moraux à vocation universaliste et prescriptive. Selon les Singes, ils auraient été écrits de la main de la divinité elle-même, nommée dans le film « Le Législateur ».

Les principes édictés par la religion font office de source du droit. En effet, les Singes refusent tout agissement et tout règle de droit qui serait contraire au culte. Ce véritable dogme religieux entretenu par les autorités interdit tout établissement de règles juridiques n'ayant pas pour fondement les préceptes de la croyance simienne. C'est ainsi qu'au cours de l'audience, le ministère public, représenté par le docteur Honorious, évoque à l'appui de son argumentation le premier article de la foi, en vertu duquel « Le Tout-Puissant a créé le singe à son image, lui a donné une âme et un esprit, et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ».

La société entière est assujettie à ce dogme religieux datant de 1200 ans ayant pour objectif d'annihiler toute preuve de l'intelligence passée des Hommes. Il phagocyte ainsi la connaissance, limite la recherche scientifique et notamment les découvertes sur la nature humaine, bien loin de l'aspect animal communément admis. En effet, les docteurs Zira et Cornelius, persuadés que la religion est un obstacle pour découvrir la vérité, sont jugés par la cour pour hérésie scientifique. Précisément, Cornelius développe une théorie évolutionniste selon laquelle le singe descendrait d'un être simiesque antérieur, auquel ils auraient emprunté la culture et la technologie.

A la manière de l’Église qui, au cours de la période médiévale, prenait le soin de confiner tout l'héritage antique dans les monastères afin de tenir à distance les croyances d'une telle richesse culturelle, les autorités de La Planète des Singes refusent systématiquement toute découverte scientifique nouvelle qui s'émanciperait du joug de la loi divine et qui irait dans le sens de la reconnaissance d'une intelligence passée de l'Homme. Au regard du métrage, une telle entreprise paraît être le fait des orangs-outans seulement, les gorilles n'ayant que peu à faire de ces débats.

Il n'y a donc pas de dissociation entre le pouvoir exécutif et le pouvoir religieux. Les membres du corps décisionnel ne sont pas émancipés de la religion ; au contraire, leur mission les appelle à la réaffirmer en permanence et à l'enrichir par des interprétations toujours plus souples. Le dogme religieux demeure ainsi la principale source du droit sur la planète des Singes.

A suivre...

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

"Planet of the Apes /La Planète des singes" de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (1è partie)

Planet of the Apes fait partie de ces œuvres cultissimes de la science-fiction à l'écran. Adapté du célèbre roman de Pierre Boulle publié en 1963 (également auteur du Pont de la rivière Kwaï), le chef d’œuvre de Franklin J. Schaffner a incontestablement marqué l'histoire de la science-fiction et de l'anticipation.

Pourtant produit avec un budget modeste de 6 millions de dollars, le film est rapidement devenu culte et engrangea pas moins de 175 773 entrées au box-office français. Rappelons qu'à l'époque, le genre de la science-fiction était plutôt réservé à des passionnés, et peu de films l'abordant se voulaient aussi populaires. Il fut salué par la critique et notamment récompensé, en 1969, par l'Oscar des meilleurs costumes, à mettre au crédit de Morton Haack, et par l'Oscar de la meilleure musique, grâce à la composition de Jerry Goldsmith. Il remporta également un Oscar d'honneur du meilleur maquillage, saluant ainsi le travail de John Chambers, remarquable pour l'époque.

Fort de son succès, le long métrage fut le départ d'un élan de production hollywoodienne frénétique, puisque pas moins de quatre suites virent le jour, de Beneath the Planet of the Apes/Secret de la Planète des singes de Ted Post (États-Unis, 1970), jusqu'à Battle for the Planet of the Apes/La bataille de la planète des singes de Jack Lee Thompson (États-Unis, 1973). Ces suites, à l'intérêt plus ou moins notoire, ont surtout permis d'asseoir définitivement la saga comme une œuvre majeure du cinéma des années 1960-70 et à édifier une véritable mythologie, à tel point que certains la considèrent comme la première franchise cinématographique, avant l'univers créé par George Lucas. Une série télévisée fut également produite en 1974, mais elle s'arrêta prématurément au bout de 14 épisodes. Après une résurrection mitigée au début du XXIè siècle  avec Tim Burton aux commandes (Planet of the Apes/La Planète des singes , États-Unis, 2001), la mythique franchise issue de la littérature française reste toujours d'actualité comme en témoigne le nouvel envol pris par la saga avec Rise of the Planet of the Apes/La Planète des singes : les origines de Rupert Wyatt (États-Unis, 2011), et sa suite intitulée Dawn of the Planet of the Apes/La Planète des singes : L'affrontement de Matt Reeves (États-Unis, 2014).

Sorti en 1968 dans un contexte de guerre froide et de menace nucléaire constante, le film  suggère de nombreux thèmes philosophiques et moraux. Outre le classique concept de voyage dans le temps, il dénonce également les vices de la nature humaine (intolérance, mépris de l'autre, nature guerrière, cupidité...) à travers l'exemple des Singes, érigés en métaphore de la société humaine. La même année, Stanley Kubrick opérait lui aussi un parallèle entre les deux espèces dans 2001 : A Space Odyssey/2001, L'odyssée de l'espace (États-Unis, Royaume-Uni, 1968), du point de vue de l'évolution de l'Homme par rapport à son homologue primate et son rapport à l'outil. L’œuvre est également culte du fait de son dénouement final digne des plus grands twists, un des plus marquants du septième art. Composée d'un plan large sur ce qu'il reste de la statue de la Liberté, accompagnée de la réplique cinglante prononcée par Taylor, interprété par Charlton Heston, cette fin porteuse d'un message fort, d'un avertissement, raisonne encore aujourd'hui.

En peignant le tableau d'une société simienne basée sur une culture et une religion qui lui est propre, le film permet de mettre en lumière un certain nombre d'aspects politiques et juridiques qui la composent. Si certains sont évidents, comme la scène du tribunal, d'autres le sont moins. Un modèle de société et d'organisation politique, une absence de tout statut juridique reconnu aux Hommes, une religion omniprésente, sont autant d'éléments de cette liste non-exhaustive des concepts mis en valeur par le film de Franklin J. Schaffner. La séquence de l'audience, essentielle au récit, permet également de cristalliser tous ces éléments de réflexion.

Le système sociétal dans Planet of the Apes

     Dans ce monde frappé par l'intolérance et la haine envers tout ce qui touche de près ou de loin à l'espèce humaine, les rapports entre les individus simiens s'exercent dans une logique plutôt communautariste. La société est divisée en trois catégories d'individus, emportant chacune une fonction précise. Cette division ne semble obéir à aucun critère immatériel, mais se fonde davantage sur un critère physique, à savoir les différentes espèces de primates. Le métrage en dénombre trois : les gorilles, les chimpanzés et les orangs-outans. Aucun élément n'indique qu'une quelconque autre espèce de primate puisse exister sur la planète et, si cela est le cas, si elle intègre la société civilisée ou si elle demeure à l'état de nature comme le sont les Hommes (ainsi, certaines espèces de singes auraient évolué tandis que d'autres non). Chaque espèce se voit attribuer des fonctions particulières.

Les gorilles  représentent les forces de police : ils assurent ordre et sécurité dans l'espace public. Ils constituent le premier contact que le spectateur a avec la planète des Singes. Nous les rencontrons en même temps que les trois astronautes fraîchement débarqués dans ce nouveau monde, à savoir montés sur des chevaux, armés de fusils et de pièges, s'adonnant à un safari contre les autochtones dans une des zones de récoltes de la planète. Les gorilles sont vêtus d'épaisses combinaisons violettes et portent des bottes, le tout rappelant un uniforme militaire.

Les chimpanzés représentent le corps médical et scientifique. Deux personnages centraux du film en sont de fières représentants : les docteurs Zira et Cornelius, respectivement spécialistes en psychologie animale et en archéologie/anthropologie. Les chimpanzés s'adonnent à la recherche scientifique notamment pour comprendre la nature humaine et ainsi nuancer les grands principes établis par le dogme religieux selon lequel le Singe est la race supérieure de cette planète.

Enfin, les orangs-outans représentent l'organe décisionnel de la société : ils assurent ainsi les fonctions politiques, administratives et juridiques. Ces singes sont surtout révélateurs d'autorités hypocrites dévouées à garder un grand secret sur l'origine des Singes et à protéger les préceptes religieux de découvertes nouvelles, à l'image du Docteur Zaius, à la fois ministre de la science et premier défenseur de la foi.

Nous avons donc une division de la société basée sur des critères physiques et symbolisée par le port de vêtements différents. Elle entraîne dans le même temps une division fonctionnelle des individus. Notons tout de même un phénomène de domination sociale de la part des orangs-outans, en raison de leur monopole sur les grandes instances de la société. En dépit de cette inégalité présumée qui existe entre les Singes eux-mêmes, l'adage suivant est de mise dans la société simienne : « Tous les Singes demeurent libres et égaux en droits ». On retrouve notamment cette idée de division tripartite de la société dans La République de Platon. Dans cet ouvrage, le philosophe externalise trois groupes d'individus composant la cité idéale : les producteurs, maintenus dans une forme de dépendance sociale ; les gardiens, qui s'engagent dans l'armée et défendent la cité ; les philosophes-rois, à la tête de la cité et qui appliquent la justice à tous les citoyens. 

            Sur ce point, le film se montre divergent par rapport à l’œuvre littéraire. Même si cette division en races existe, la hiérarchie n'est pas la même que celle dépeinte par Francklin J. Schaffner. Ce sont les gorilles qui culminent à la pointe de la pyramide sociétale, suivis des orangs-outans et des chimpanzés. Le principe reste celui d'une égalité des droits, notamment d'une égalité dans l'accès aux différents postes de la société, même si Pierre Boulle retient que chaque espèce a sa spécialité. Ainsi, les gorilles sont décrits comme des singes autoritaires, aristocrates, occupant la grande majorité des emplois de la haute administration. S'ils ne sont pas administrateurs publics ou dirigeants de grandes entreprises, ils occupent des emplois manuels. La chasse est un hobby qui leur est exclusif. Les orangs-outans eux représentent la « science officielle », les arts, la littérature ainsi que la politique, bien que la plupart de ces emplois qu'ils occupent sont davantage d'ordre honorifique. Quant aux chimpanzés, de la même façon que dans le film, ils incarnent « l'élément intellectuel de la planète », toujours avides de découvertes.

Le roman n'adopte donc pas la même hiérarchie sociétale et accorde davantage de souplesse dans la division fonctionnelle des individus que le film semble démontrer, comme les gorilles, davantage présentés comme des êtres raffinés que les singes rustres de l’œuvre cinématographique.

Le système politique dans Planet of the Apes

            Concernant le système politique, il est difficile de se prononcer sur le système adopté : est-ce un système républicain, monarchique, oligarchique ? La démocratie y est-elle exercée et le peuple représenté ? Ou est-ce un monopole du pouvoir détenu par les orangs-outans comme peut le laisser présumer le système sociétal ?  Peu d'éléments sont donnés au spectateur pour répondre précisément à cette question. Essayons donc, dans un premier temps, de retenir le peu d'informations dont nous disposons pour esquisser l'organisation politique des Singes.

Avant toute chose, de façon très simple, la notion même d’État est évoquée à un moment précis du film, lors de la scène de l'audience. Le président du tribunal énumère les protagonistes présents à l'audience et c'est ainsi qu'il fait mention du docteur Honorious en tant que « représentant de l’État ».

Il semblerait que le pouvoir Exécutif soit composé d'un ensemble de ministères. Ainsi, le docteur Zaius, personnage fondamental du récit, voit son titre mentionné à plusieurs reprises dans le film : il est le ministre de la Science. Le ministre de la Justice est également mentionné lors de la scène précitée. Une multiplicité de ministères est donc envisageable, comme un ministère de l'Intérieur, un ministère de l’Économie et/ou des Finances...

D'ailleurs, concernant la justice, la scène clé de l'audience permet d'analyser le système juridictionnel adopté par les singes. L'assemblée y est tricéphale : elle est présidée par le président de l'Académie, accompagné du docteur Maximus, commissaire aux affaires animales, et du docteur Zaius, ministre de la Science et premier défenseur de la foi. On le voit, l'impartialité de cette juridiction ad hoc laisse à désirer. Les magistrats présents n'ont pas la fonction de juge comme seule fonction, y siégeant également un membre du gouvernement, et un commissaire aux affaires animales.

Du fait de la présence d'un membre de l'exécutif au sein d'une juridiction, nous pouvons penser que la séparation stricte des pouvoirs (législatif, exécutif et judiciaire) n'est pas avérée dans le système politique de la planète des Singes. Les magistrats ne sont pas des membres impartiaux et indépendants de la volonté politique, mais bien des personnes retenues de façon circonstanciée en raison de leur fonction et de leurs compétences. Cette pluralité fonctionnelle des magistrats (et notamment du docteur Zaius également ministre) est évidemment un obstacle à ce que soit reconnue la stricte séparation des pouvoirs chère à John Locke et à Montesquieu. D'autant plus que le film reste silencieux sur la façon dont les lois sont votées, puisque la représentation du peuple n'est pas évoquée.

Enfin, le film fait référence à plusieurs reprises à un autre organisme : la commission aux affaires animales. Difficile d'en savoir plus, notamment sur la composition de cet organisme et sur le mode de désignation de ses membres.

            Si nous revenons au roman, celui-ci nous offre quelques informations supplémentaires. Il est précisé que la planète Soror, nom donné à l'astre dans le récit, n'est pas divisée en nations mais est administrée par un conseil de ministres unique, à la tête duquel on trouve un triumvirat composé d'un représentant de chacune des trois espèces. De l'autre côté, un parlement tricaméral : la Chambre des gorilles, la Chambre des orangs-outans et la Chambre des chimpanzés. L'existence d'une capitale est mentionnée, sans aucune autre précision, tout comme l'existence d'un système de douanes. Aucune force armée n'est présente sur l'ensemble de la planète. L'ouvrage mentionne également la présence de services publics, l'existence d'une bourse, d'industries ou encore de réseaux d'infrastructures.

A suivre...

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

"La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques", M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

Droit et cinéma est heureux de vous annoncer la publication des actes de ses VIè rencontres de 2013

La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques, M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

L'ouvrage est publié dans la nouvelle collection Droit et cinéma (dir. M. Flores-Lonjou, F. Defferrard) de Mare & Martin

Pointant les limites et lacunes de l’approche juridique actuelle où prévaut une conception techniciste de la norme, Paulo Ferreira Da Cunha considère qu’« Un juriste qui ne sait que le droit ne sait pas même le droit ». En effet, en valorisant le positivisme juridique, les disciplines plus théoriques sont écartées au profit d’un savoir technicien accru. Pour autant, si, comme l’écrivait le poète Térence, « rien de ce qui est humain n’est étranger au juriste », celui-ci ne peut vivre sans la part d’imaginaire, consubstantielle au droit.

Dans le sillage de Law and Film né aux Etats-Unis au sein du mouvement Law and Society, l’étude du droit dans les diverses cinématographies permet tout à la fois de renouveler les questionnements juridiques et de révéler sa part de fiction, telle qu’énoncée par Giraudoux : « [l]e droit est la plus puissante des écoles de l’imagination. Jamais poète n’a interprété la nature aussi librement qu’un juriste la réalité ». Car le droit n’est pas que dogmatique, il est aussi réinterprétation de la réalité, à l’instar du cinéma qui n’est jamais une captation du réel, même dans ses réalisations documentaires, mais une vision du réel au prisme d’une subjectivité et d’une esthétique particulières.

Convoquer des savoirs externes ne résulte pas seulement d’une mode érigeant la pluridisciplinarité en vertu, mais une démarche visant à décloisonner les savoirs académiques. L’interdisciplinarité suppose un rapprochement des disciplines par nature extérieures l’une à l’autre, ici le droit et le cinéma, dans une intelligence dialectique en leur permettant d’étudier un objet commun : la représentation des questions juridiques, judiciaires et politiques. Tel est l’objectif de la collection Droit & Cinéma des Editions Mare & Martin : explorer la part de droit contenue dans chacun des films, tout comme les interrogations que chaque œuvre cinématographique peut susciter, « Le cinéma [étant] une pensée qui prend forme, une forme qui pense » selon les mots de Jean-Luc Godard.

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA (dernière partie)

Le protagoniste chez Kurosawa et la prise en conscience de soi-même

Dans Entre le ciel et l’enfer, Gondo n’est pas un homme profondément bon. Ainsi, est-il prêt à ruiner les autres directeurs afin de gagner le contrôle de Chaussures Nationales. Il refuse d’abord de payer la rançon, sachant qu’un tel geste entraînera sa perte. Il avait auparavant conseillé à son fils en train de jouer aux cowboys et aux indiens : « Dans la vie, c’est perdre ou gagner. Vas-y et gagne ! » Sa femme fait la remarque révélatrice que le garçon serait comme son père : il aime des jeux violents. Et elle regrette que son mari soit devenu plus dur dans sa vie professionnelle.

Il n’y pas de véritables bons dans le cinéma de Kurosawa. Pourtant le cinéaste oppose aussi bien Nishi que Gondo à des hommes d’affaires figés dans leurs rôles, incapables de regarder leurs mauvaises actions, voire leur crimes en tant que tels. Ce sont eux les véritables méchants et qui dictent leurs normes. Ce film débouche sur une chasse à l’homme en s’éloignant du dilemme moral de Kingo Gondo.

Le destin de Nishi et son choix éthique imprègne la dernière partie des Salauds dorment en paix sans que le film n’abandonne sa vision sociale. Ainsi, la ruine d’une grande entreprise de munitions détruites pendant un bombardement permet d’évoquer la guerre et la lutte pour la survie dans l’immédiat après-guerre dont Nishi et Itakura se souviennent. Nishi a recours à des moyens radicaux et violents afin d’accomplir sa vengeance, une vengeance qui est nourrie par un sentiment de culpabilité : Furuya, le père inconnu était venu le voir juste avant son suicide, mais Nishi l’avait rejeté. Pour parvenir à ses fins, il n’hésite pas à torturer et à humilier. Il enferme Moriyama dans la ruine industrielle et le prive de nourriture. Il menace Shirai de le précipiter de l’immeuble d’où a sauté son père et, sans remords, le fait sombrer dans la folie. De même, il force Wada qu’il a fait passer pour mort à devenir le témoin de ses propres funérailles. Nishi frappe et humilie ce petit homme timide dont le visage et le corps expriment une peur constante. Il lui ouvre les yeux sur la perfidie et l’hypocrisie de Shirai et de Moriyama et lui demande : « Voulez-vous leur pardonner ? Vengez-vous. Rejoignez-nous. » Wada, ahuri, se fait instrumentaliser par Nishi, mais déclare plus tard qu’il ne trahira jamais ses supérieurs. Il apparaît comme la conscience de l’homme plus jeune, lui rappelant la peine qu’il cause à son épouse innocente. Nishi ne comprend pas les hésitations de Wada. Il manigance ses plans l’air insouciant, en sifflant un petit air joyeux Mais au moment de tuer Shirai, il renonce à cette idée et préserve la vie de l’homme devenu fou. Rien de tout cela n’apparaît dans la presse et Nishi reconnaît : « Je ne suis pas suffisamment dur. Je ne hais pas suffisamment. Je dois haïr et devenir mauvais moi-même. »

Il n’y arrive pas. Au contraire, il tombe amoureux de sa femme et décide de ne pas aller jusqu’au bout de sa vengeance. Il n’abandonne pas son idée de faire confesser les coupables publiquement. La vengeance personnelle, voire la justice privée perdent de leur importance. Ce qui anime Nishi est la volonté de combattre ceux qui font du mal aux plus faibles, incapables de se défendre eux-mêmes. Ses adversaires, n’ayant pas les mêmes scrupules que lui, se débarrassent de Nishi avant la conférence de presse qu’il a organisée. Ils le tuent atrocement, en lui injectant de l’alcool afin de déguiser le meurtre en un accident de voiture provoqué par un état d’ivresse. Par cette calomnie, la victime est transformée en coupable, son image est ternie à jamais. Nishi étant mort dans la voiture d’Ikatura en possédant les  papiers au nom de son ami,  Ikatura n’aura aucun moyen de dénoncer le meurtre son meurtre.

Ikatura (en fait le vrai Nishi) déplore la mort violente de Nishi, en pleurant : « Son sens de justice… tout est perdu. » Tel le jeune policier dans Chien enragé (Noru inu, 1949), capable de compréhension pour le criminel qu’il chasse et qui vit un dilemme moral dans un monde dominé par le mal et le crime. Nishi cherche à transcender sa situation, une situation dans laquelle le mal engendre constamment un autre mal. Il veut rompre la chaîne du crime et retrouve son identité grâce à l’amour. Et c’est l’amour qui entraîne sa perte. Nishi, sans être un bon ou un héros, est la victime de ceux qui ne mettent jamais en doute leurs actions, chantage et meurtre compris. Iwabuchi rejette tout soupçon à l’égard de la mort de Nishi cherchant à la rendre insignifiante par les arguments les plus banals.

Dans le jeu entre réalité et illusion, Iwabuchi joue un rôle important. Même son fils dit qu’on a du mal à s’imaginer le meurtrier derrière le masque du père soucieux portant un tablier et préparant un barbecue pour sa famille. S’il dit à sa fille, s’inquiétant pour son mari, que tout est la faute de ses mauvaises actions, on comprend que ce ne sont que des paroles vides de sens. Il se sert d’elles afin de convaincre Yoshiko de ses bonnes intentions pour qu’elle lui indique l’endroit où Nishi se cache.  Le titre japonais peut être traduit comme « le plus méchant tu es, le mieux tu dors ». Et c’est ce que Kurosawa montre : un monde pourri, infiltré par le mal. Dans la dernière séquence, Iwabuchi s’entretient avec un de ses supérieurs au téléphone. Il n’est qu’un des multiples maillons d’une longue chaîne de corruption et de crimes. Kurosawa suggère que la corruption existe au sommet même du pouvoir. Dans une interview accordée à la revue Sight and Sound en 1964, il regrette de ne pas être allé plus loin dans ses accusations. (Voir le livret du dvd du film - The Bad Sleep Well, BFI, 2005)

Tout comme Nishi, Gondo décide de commettre une bonne action qui débouche non sur la mort mais sur un nouvel espoir. Entre le ciel et l’enfer ne permet pas d’éprouver de la sympathie pour le méchant qui en est véritablement un, tuant ses deux complices froidement et se servant d’une droguée comme cobaye humain afin de s’assurer que la dose d’héroïne est suffisante pour tuer une personne. Tout comme Nishi, qui veut briser lui-même la nuque d’Iwabuchi, les personnages du second film ne cessent de répéter que le ravisseur devrait être puni et que quinze ans de prison seraient trop peu. Kurosawa voulait apparemment présenter son point de vue sur le sujet brûlant des enlèvements au Japon au début des années 1960. Son film dépasse de telles considérations en présentant un discours moral plus profond.

Dans la dernière séquence, Gondo est confronté à Takeuchi, entre-temps condamné à mort. L’assassin, ayant refusé un religieux, lui a demandé de venir. Il lui parle de sa haine, cette haine qui est son seul moyen de se définir en tant qu’être humain. Dans Chien enragé, le policier Murakami se reconnaît dans le criminel et l’image des deux hommes, allongés côte à côte, couverts de boue et épuisés après leur combat confirme leur ressemblance sur le plan visuel. Prenant conscience de cette ressemblance mais aussi de l’abîme qui les sépare, Murakami a fait un autre choix que le voleur et assassin qu’il vient d’arrêter. Il en est de même pour Gondo qui a choisi la responsabilité : envers soi-même et envers ses proches. Dans le face à face avec l’assassin condamné, il prend conscience de cette responsabilité qui s’étend également à cet homme qui vient de le ruiner et qu’il ne parvient pas à haïr (« Pourquoi devrions-nous nous haïr ? », demande-t-il). Le jeu avec les reflets dans la vitre qui sépare les deux hommes est à cet égard révélateur. L’un ne se reflète pas de la même manière que l’autre. Le visage de Gondo apparaît derrière l’épaule droite de Takeuchi. Le visage de Takeuchi se reflète sur la figure de Gondo, comme s’il émergeait de son corps, rappelant encore une fois la violence dont l’homme d’affaires est capable. Le reflet de Gondo qui ne change pas de posture signale qu’il a, contrairement à Takeuchi, trouvé sa place dans la vie et, par-là, son identité. Le reflet, de toute manière, n’est pas stable, mais une extrapolation de soi-même qui traduit aussi une identité ébranlée. Celle de Gondo est affaiblie dans la confrontation avec son moi peu désirable (représenté par Takeuchi). L’ultime image le montre seul dans la cellule, confronté à son propre reflet dans la vitre. Iwabushi, lui aussi, se regarde dans la glace. Il ne tire aucune leçon des circonstances et n’hésite pas à abuser de la confiance et de la naïveté de sa fille, afin de se sauver lui-même. Gondo, en revanche, a pris conscience de lui-même et a changé de voie.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA (2è partie)

La rencontre de deux univers dans Entre le ciel et l’enfer

Dans Entre le ciel et l’enfer, la presse collabore avec la police et l’associe à son enquête en demandant la publication d’une fausse information qui mène à l’arrestation du coupable. De même, les articles sur l’enlèvement et le fait que l’industriel Gondo s’est ruiné en payant la rançon de 30 millions de yen contribuent à l’image publique favorable de Gondo, transformé en héros. L’inspecteur chargé de l’affaire fait justement appel aux représentants des médias « au nom de Monsieur Gondo » : c’est à leur empathie plus qu’à une éthique professionnelle ou à leur sens de la justice qu’il s’adresse. C’est encore une fois les industriels et les hommes d’affaires qui sont accusés, car ce sont eux qui profitent du déclin de Gondo. Dans Entre le ciel et l’enfer, adapté d’un roman de l’écrivain américain Ed McBain (King’s Ransom, Simon & Schuster, 1959, publié en France sous le titre Rançon pour un thème mineur, Presses de la Cité, 1960), les policiers jouent un rôle prépondérant. La seconde partie du film, traitant de l’enquête qui se transforme en une chasse à l’homme, est largement consacrée à leur travail minutieux, raconté en détail pendant des réunions et révélé dans une série de flashbacks.

Le jeune inspecteur Tokura est dès le début montré comme un homme efficace qui ne perd jamais son sang-froid. C’est est un homme compréhensif et attentif aux autres. Il exprime une grande sympathie envers Gondo dont il devient le témoin involontaire d’humiliations. Il en est ainsi quand lui et Gondo sont en train de discuter dans le salon de l’homme d’affaires qui vient de perdre toute sa fortune et qu’un employé de la maison d’enchères en train d’évaluer le mobilier leur permet de rester assis, enlevant les fauteuils seulement après leur départ. L’acteur Tatsuya Nakadai, le corps rigide, la tête baissée, exprime à merveille ce moment de honte partagée. De même, « Bos’n » Taguchi, le partenaire de Tokura, ne cache point son mépris envers les riches, dont Gondo. Cependant, il est prêt à réviser son image négative de ce dernier qu’il trouve de plus en plus sympathique, car il n’a pas oublié ses origines modestes. Les policiers sont stupéfaits quand il arrange un sac en cuir pour pouvoir y mettre la rançon. Il leur explique qu’il avait appris à travailler le cuir quand il était apprenti-cordonnier. C’est un homme qui aime visiblement son travail, ce qu’il confirme d’un ton passionnel : « Mon travail fait partie de moi-même. Sans lui, je suis comme mort. » Aussi est-il aimé par ses ouvriers, a contrario des autres hommes d’affaires qui manquent de la compassion dont les policiers malgré leur dur travail (on les voit parcourir les rues sous la grande chaleur d’été) sont capables. Contrairement aux autres directeurs de « Chaussures Nationales » qui ne s’intéressent qu’au profit, Gondo insiste pour vouloir continuer à faire des chaussures de bonne qualité, car ils doivent « porter le poids de la personne qui les porte ». C’est grâce à cette confiance qu’il réussit à refaire sa vie. Il finira par fonder sa propre entreprise.

La première partie d’Entre le ciel et l’enfer est filmée presqu’exclusivement dans son immense salon peu meublé qui apparaît comme une scène de théâtre sur laquelle les personnages sont savamment positionnés. Gondo, déchiré entre son désir de pouvoir et sa responsabilité envers autrui, est souvent isolé des autres personnages - les policiers, sa femme, le chauffeur, son assistant, son fils. Les espaces vides entre les personnages créent un sentiment de distance, diminuant la possibilité d’une identification trop facile avec le protagoniste, malgré les émotions qui s’emparent de Gondo et qui éclatent de temps en temps.

La seconde partie du film - la rançon est payée, la jeune victime est rentrée dans sa famille - commence avec un plan général de la belle demeure de Gondo que l’on montre pour la première et seule fois de l’extérieur. Un des policiers commente l’impression que cette maison moderne, construite sur une colline et dominant la ville, fait naître en lui : « Le ravisseur a raison. Cette maison me rend furieux. C’est comme si elle me regardait de haut. » Et Takeuchi, le ravisseur, dit plus tard à Gondo : « Ma chambre était froide en hiver et chaude en été. Je ne pouvais pas dormir. Votre maison me faisait penser au ciel. »

À travers les immenses vitres de son salon, Gondo a une vue splendide sur la ville de Yokohama qui s’étale à ses pieds. Il domine la ville de son regard, mais rien ne le protège du regard des autres. Sans s’en rendre compte, il est espionné par Takeuchi qui pénètre son espace intime à l’aide de son télescope. Cette partie du film nous mène dans les bas-fonds de la ville. Les ruelles étroites et sales, bordées de cabanes aux murs délabrés et le bar, remplis de danseurs, tous plus ou moins ivres, sont en opposition avec les lignes claires et la sobriété caractérisant le domicile de Gondo. Le contraste ne peut pas être plus fort. Aux premières séquences statiques succède le fourmillement des corps ; à l’ouverture spatiale s’oppose l’étroitesse créée par la caméra qui colle aux corps des danseurs et des passants dans les rues très peuplées.

La première fois où l’on voit Takeuchi filmé de dos, il apparaît à côté d’une mare remplie de déchets, symbole de la misère mais aussi de la corruption - à l’échelle individuelle et collective - évoquant les portraits du Japon de l’après-guerre brossés par Kurosawa dans L’Ange ivre (Yoidore tenshi, 1948), Scandale et Vivre (Ikiru, 1952, où la mare dégoûtante est remplacée par un terrain de jeu pour enfants). Et il y a les images dantesques d’un enfer bien réel, le lieu de drogues, où végètent dans la saleté de bâtiments en ruines des êtres exténués et apathiques, véritables loques humaines, plus proches de la mort que de la vie.

Pourtant, la belle maison de Gondo n’est qu’une illusion. Le moindre de ses gestes est contrôlé. Le jeu très nuancé de Toshirō Mifune évoque magistralement les tourments intérieurs du protagoniste, les frustrations et la colère d’un homme qui n’est plus maître de ses propres actes.

A suivre…

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

 

 

 

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA

Les Salauds dorment en paix (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) et Entre le ciel et l’enfer (Tengoku to jigoku, 1963) font partie de la reprise actuelle de neuf films d’Akira Kurosawa dans les salles de cinéma en France : http://www.lemonde.fr/cinema/article/2016/03/08/reprises-akira-kurosawa-en-neuf-films_4878237_3476.html Le film de 1960 est le premier produit par la maison de production fondée par Kurosawa. Tous deux nous narrent des histoires du monde contemporain qui révèlent l’intérêt de leur créateur pour des sujets sociaux controversés. Toute l’œuvre de Kurosawa est marquée par cet intérêt, témoignant d’une attitude critique envers la société japonaise, son histoire et son présent. Les deux films abordent la question du crime et différents aspects liés à la justice : les faiblesses du système pénal, l’auto-justice, la corruption... Les Salauds dorment en paix dénonce la relation étroite entre les keiretsu - les grands complexes industriels - et la politique, révélant l’impuissance de l’appareil judiciaire ; Entre le ciel et l’enfer, traitant d’un enlèvement et de l’enquête qui en résulte, pointe des peines considérées comme insuffisamment sévères. Tous deux débouchent sur des questions éthiques plus complexes dépassant les aspects techniques de la jurisprudence et de la critique sociale.

Obéissance absolue et corruption dans Les Salauds dorment en paix

On ne peut que répéter ce que maints critiques ont déjà noté : la première séquence de Les Salauds dorment en paix qui dure environ 21 minutes est un petit chef d’œuvre en soi. Ou pour paraphraser un des personnages apparaissant dans ladite séquence : « La meilleure pièce à un acte que j’ai jamais vue. » Cette première séquence, celle d’un banquet de mariage, rappelle une mise en scène de théâtre où sont rassemblés les protagonistes de la tragédie à venir. Car il ne s’agit, comme le remarque un autre personnage, que d’un prélude. La longue séquence a une portée dramaturgique, sociologique et éthique. Elle sert à introduire les personnages principaux et révèle un monde de secrets et de violence cachés. Kōichi Nishi, le jeune marié, apparaît comme le digne héritier du père de la mariée, Iwabuchi, puissant vice-président d’un groupe industriel. Ce n’est que plus tard que son identité véritable de vengeur sera révélée. Les participants à cette noce constituent un microcosme social particulier. Ses agents principaux ne sont pas les membres des familles du jeune couple (dont on ne nous montre que le père et le frère de la mariée, Nishi n’ayant pas de famille), mais les hommes d’affaires, associés ou subordonnés d’Iwabuchi. Le portrait social brossé dans cette première partie du film est encore enrichi par la présence d’un grand nombre de journalistes qui, comme le chœur dans une pièce antique (ou dans le théâtre Noh où le jiutai, le chœur contribue au récit du héros principal), commentent les événements. Et il y a la police, car deux hommes sont arrêtés pendant le banquet.

Ces vingt premières minutes sont riches d’action et d’information. Au plan statique des invités formant une haie laissant passer les mariés succèdent quelques images très mouvementées de la horde de journalistes envahissant l’espace. La caméra capte ensuite la mariée en insistant sur son handicap physique : elle boîte et doit être soutenue par une autre femme. Un gros plan de ses pieds montre qu’une de ses chaussures a un talon plus haut que l’autre. Les gros plans et plans rapprochés du visage de Yoshiko, révélant la peine physique et psychique de la jeune femme exposée aux regards compatissants ou embarrassés, lui accordent dès le début le statut de victime. Quand elle trébuche, les spectateurs, le prenant pour un mauvais présage, sont horrifiés. Ce n’est pas son époux mais son frère Tatsuo qui se précipite pour la soutenir. La réaction du frère évoque l’étroite relation qui les lie (le frère adore sa sœur, mais il se sent aussi coupable, car il a causé l’accident qui l’a rendue invalide) et contribue indirectement à la chute du héros. L’échange d’informations entre les journalistes renseigne les spectateurs sur l’identité des membres de la fête de mariage et sur une affaire de corruption qui a eu lieu cinq ans auparavant. Furuya, un des suspects, s’était jeté du septième étage d’un immeuble. Les noms de trois hommes mêlés à cette affaire sont prononcés. L’un est Iwabuchi. L’arrivée de la police et surtout l’apparition d’un second gâteau de mariage créent un choc, car il est la parfaite reproduction en sucre d’un immeuble officiel sur lequel une rose rouge marque une fenêtre située au septième étage !

Kurosawa nous fait découvrir les différentes réactions des trois hommes soupçonnés : Shirai, le maître de cérémonie, ne cache pas sa panique ; Moriyama est visiblement bouleversé, mais retrouve rapidement son calme. Pendant quelques secondes, le masque qu’ils portent leur est arraché. Seul Iwabuchi garde son sang-froid. En plaçant le gâteau derrière lui, Kurosawa se sert de cette allusion afin de révéler le rôle-clef du vice-président dans l’intrigue qui a mené à la mort de Furuya. La fine ironie créée par la musique et le décalage entre image et dialogue est un autre élément récurrent dans le cinéma de Kurosawa qui contribue à révéler l’illusion dans la perception de soi-même et d’autrui. La valse de Johann Strauss, festive et légère, continue quand la panique s’empare de quelques-uns des invités. Nishi est traité de « jeune homme prometteur », mais à l’image apparaît Tatsuo dont on a déjà appris qu’il était un playboy. Il se présente comme un homme insouciant, le verre de whisky à portée de main, beaucoup moins sérieux que le jeune marié qui a l’air plus rigide. Pourtant on l’a vu auparavant prenant soin de sa sœur et le discours qu’il adresse aux jeunes mariés est des plus sincères, parlant de la confiance qu’il a en son ami Nishi mais aussi de son intention de le tuer s’il faisait du mal à Yoshiko.

La supposition d’un des journalistes que Nishi aurait épousé cette dernière par calcul pour faire avancer sa carrière est une erreur. Nishi ne l’épouse pas par amour non plus, mais se sert d’elle comme d’un outil de vengeance. Les Salauds dorment en paix est un récit de vengeance qui ressemble beaucoup à Hamlet. Donald Richie - dans son ouvrage The Films of Akira Kurosawa, 3^e édition, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 140-141 - évoque maintes similitudes entre la pièce et le film. L’intrigue montée par Nishi évoque celle de la pièce ; les personnages se ressemblent : Iwabuchi fait écho à Claudius, Tatsuo à Laertes, Itakura, l’ami de Nishi à Horatio. Yoshiko ne devient pas folle, mais sous l’effet de somnifères et affectée par la mort violente de Nishi, elle tient à peine debout. De nouveau, la culture occidentale va à la rencontre des traditions théâtrales japonaises dans lesquelles le sujet de la vengeance est fréquent, évoquant l’affinité avec Hamlet.

Après la longue ouverture, le film montre les différentes étapes de la machination de Nishi qui est le fils illégitime de Furuya dont il veut venger la mort. C’est donc lui qui a commandé le gâteau symbolique. Après le suicide d’un des deux hommes arrêtés, il empêche celui du second et le force à coopérer avec lui.

Dans un premier temps et avant que le film ne prenne une dimension plus intimiste, les représentants de la justice et les journalistes jouent un rôle important. Quelques plans se déroulent dans les bureaux du procureur où Wada et Miura, les deux hommes arrêtés pendant le banquet de mariage, sont interrogés. Mais aucun d’eux ne dévoile l’endroit où sont cachés les 12 milliards de yen détournés, « l’argent des contribuables », comme le rappelle un des collaborateurs du procureur. Ce dernier est obligé de les relâcher au bout d’une vingtaine de jours, mais décide d’arrêter Miura à sa sortie de prison. Il justifie cette action : « L’arrêter de nouveau est un sale tour, mais leurs tours sont encore plus sales. » L’impuissance de la loi dans une société corrompue est davantage révélée quand Miura se suicide sous les yeux des hommes du procureur. Après avoir lu un message que son avocat (envoyé par ses supérieurs) lui a donné, il se jette devant un camion. Un peu plus tard, la caméra s’attarde quelques secondes sur le procureur et deux de ses collaborateurs les plus proches. Tous les trois sont silencieux et visiblement abattus. Peu de temps après, les journaux annoncent que l’affaire est close. À partir de là, les représentants de la justice ne jouent plus aucun rôle dans le film. Leur absence confirme l’opinion de Nishi : « Le mal ne peut pas être combattu par des moyens conformes à la loi. »

Quant à la presse, ses représentants apparaissent sous une lumière plus favorable que dans un des films précédents de Kurosawa, Scandal (Shubūn, 1950) qui dénonçait la presse à scandales. Dans Les Salauds dorment en paix, l’arrivée bruyante et l’attitude sans gêne des journalistes détruit le caractère solennel de la fête du mariage. Ils sont à la recherche de sensations (« Couvrons alors les arrestations ! »), mais ils sont parfois capables de tirer les bonnes conclusions. L’un d’eux demande, au sujet du suicide de Miura : «  Est-ce que ce n’est pas comme si on l’avait assassiné ? » À la fin, les journalistes sont manipulés par Iwabuchi et se contentent de ses mensonges. En revanche, Nishi choisit les médias afin d’exposer les coupables au public. Au lieu de les tuer, il veut détruire leur image, c’est-à-dire leur honneur auquel ils attachent tant d’importance.

Kurosawa dénonce un système politique et économique qui repose sur l’obéissance totale, un concept provenant de la société féodale. Il en fait même un moment tout à fait fantasmagorique en montrant Wada prêt à se jeter dans un volcan. L’homme, tremblant de peur, erre dans le paysage aride, envahi de  fumée. C’est dans cet enfer sur terre que l’ange vengeur Nishi l’attend. Dégoûté par l’état de Wada, il déclare que l’on tue des cochons de manière plus humaine.   

A suivre…

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

« FAMILLES, JE VOUS HAIS » - compte-rendu de la 28è édition du Festival Premiers Plans d'Angers (22-31 janvier 2016)

Du 22 au 31 janvier 2016 s’est tenue à Angers la vingt huitième édition du Festival premiers plans sous la présidence de Jérôme Clément. Ce festival « met à l’honneur l’Europe du cinéma » selon la formule de Frédérique Bredin, présidente du Centre National du Cinéma et de l’image animée.

Outre de nombreux hommages et rétrospectives, ce festival a pour volonté de faire connaitre et de donner une chance aux premiers films de jeunes réalisateurs français et européens, qu’il s’agisse de courts ou de longs métrages.

Cette année, trois grands réalisateurs étaient à l’honneur : Milos Forman, Alain Cavalier qui se définit comme « filmeur » et Andreï Zviaguinstev, dont l’intégralité de l’oeuvre (4 films) était à l’affiche.

La richesse de la programmation rend bien sûr difficile un compte rendu exhaustif de ce festival. Avec un groupe de collègues psychanalystes, nous nous attachons à voir tous les premiers films, à rencontrer les réalisateurs à l’issue de la projection car, le dernier samedi après-midi se déroule une table ronde cinéma et psychanalyse. Cette  rencontre entre des psychanalystes, des réalisateurs et un programmateur du festival permet toujours des rencontres inédites. Les surprises ne sont pas rares, tel Franco Lolli qui l’an passé nous avait expliqué qu’il avait eu besoin de rencontrer un psychanalyste pendant six mois avant de pouvoir faire son film Gente de bien, et qu’il venait de comprendre au cours de la  conversation qu’il avait finalement fait un film pour « pouvoir engueuler [sa] mère ».

Fréquemment, une thématique se dégage de la programmation, thème qui n’est pas le choix des sélectionneurs, mais le reflet de ce que les réalisateurs proposent à la sélection. Cette année, nous avons été confrontés à la fois à la famille dans tous ses états et aux parents terribles. De nombreux films évoquent les problématiques familiales, s’interrogent sur ce qu’est un père, sur les bouleversements qui surgissent  à l’adolescence moment où l’on peut être rattrapé par cette question de la paternité,  dès le plus jeune âge. Parmi les quatorze films de la sélection officielle que nous ne pouvons passer en revue, quelques-uns peuvent être retenus pour illustrer cette tendance.

La famille dans tous ses états

Préjudice d’Antoine Cuypers tout d’abord. Cédric un des fils de la famille, jeune adulte, différent, il a un rêve, un  projet : un voyage en Autriche, pour lequel il est plutôt soutenu par le père.

Une image échographique d’un enfant à naitre chez sa sœur va déclencher un séisme au cours d’un repas familial qui s’annonçait joyeux. Seul le père de Cédric a perçu la tentative de solution de celui-ci, sa singularité pour parer à « sa précarité symbolique ». Cet effort de construction ne rencontre auprès de ses frères et sœurs, de sa mère qu’incompréhension et hostilité, mère qui dans un grand élan, sur le mode du déni déclare : «  je ne suis responsable de rien, je ne me sens coupable de rien ».

Wednesday child, film hongrois réalisé par Lilli Horvart, met en scène une très jeune femme dont le fils, qui ne parle pas, est placé. Elle tente, avec l’aide d’un éducateur de reprendre pied dans la vie. Elle est éprise du père de cet enfant, marginal délinquant, plus ou moins débranché.

Rose, l’héroïne de Crache cœur, film de la réalisatrice polonaise Julia Kowalski accompagne son amoureux en Pologne : celui-ci est à la recherche de son père, travailleur émigré qui effectue, par intermittence, des travaux en France. Ce sera alors l’occasion d’une rencontre entre ce fils et son père, fils qui a dû se rendre jusque là-bas pour vérifier la formule de Lacan : le père, s’en passer, à condition de s’en servir.

On pourrait citer la Marcheuse, de Naël Marandin, immigrée clandestine avec sa fille, en quête de régularisation, les hasards de la vie lui offrant la possibilité d’un mariage de convenance.

Enfin, Le diamant noir d’Arthur Harari est également une histoire de famille et narre comment  le héros doit se confronter au pire afin de redonner de la tenue au père et, à terme, « pouvoir s’en passer, en sachant s’en servir » à des fins de liberté.

Ajoutons également D’une pierre deux coups, de Fejria Deliba, touchante et drôle évocation d’une famille maghrébine dont les onze enfants découvriront contre toute attente que leur mère a un secret, que sa vie amoureuse n’a pas été ce qu’ils avaient pu imaginer.

Faire des films, une réponse, une question ?

Andreï Zviaguinstev pense que « la famille concentre des questions qui restent sans réponse, qu’elle constitue un formidable objet d’observation. [S]es films sont une approche sociologique et humaine sur la manière dont la politique a une influence sur la cellule familiale, plus que la dimension politique et critique ».

Ce qui se passe à l’adolescence, en  particulier ce que peut représenter comme bouleversements dans la vie de ces ados la survenue d’une grossesse interroge également les jeunes réalisateurs. Cette problématique s’est retrouvée dans trois films : Keeper du réalisateur belge Guillaume Senez, Layla in the sky de l’américaine Micah Magee, et The wednesday Child.

Et ce qui est également notable, c’est le retour des pères : pas forcément glorieux les pères, souvent absents ou incarnés par un grand-père, un oncle, un grand frère, un éducateur, ils sont tour à tour féroces falots, menteurs, fantasmés, adolescents.

Pourquoi fait-on des films ? Qu’est-ce que filmer, qu’est-ce qu’un filmeur, qu’est-ce que la filmure pour reprendre les formules d’Alain Cavalier ? Ce sont des questions que nous avons essayé d’éclairer avec  Rachel Lang, Micah Magee, Jakob Brossmann, les réalisateurs qui ont participé à la table ronde, ainsi que Thibault Brack, membre de l’équipe du festival.

« Ce que tu ne peux pas dire, il faut le taire » écrivait Wittgenstein, il faut l’écrire corrigeait Derrida. Pour Arnaud Desplechin et Andreï Zviaguinstev, il faut le mettre en images : « Ce qu’on ne peut pas dire par les mots, on peut le montrer par des images, il faut se noyer dans la matière même, dans les idées ».

Rachel Lang ne dit pas autre chose quand elle déclare : « Le film est une manière de fabriquer de la forme qui permet de créer de la structure. Tout le monde est compris dans cet objet, le film ».

Faire un film, serait-ce se placer dans une zone d’incomplétude, une « zone d’inconfort » selon l’expression de Thibault Brack un endroit où, en lieu et place de réponse, surgirait une question ?

Les réalisateurs rencontrés à la table ronde (Rachel Lang, Micah Magee, Jakob Brossmann) s’accordent avec Arnaud Desplechin pour dire que l’important pour le cinéma, c’est de formaliser une question.

Ce dernier considère, qu’au début de son activité de cinéaste « il n’était pas dans la question du cinéma, qu’il avait des réponses mais pas la question ». Il pense également  « que le cinéma c’est comme le rêve ou le rêve comme le cinéma : une signification qui ne cesse de nous échapper. L’écran cache et révèle ». Qui plus est, dit-il « les mots, c’est intéressant de buter dessus, de ne pas comprendre ».

Pour Rachel  Lang « dans le cinéma, on n’utilise pas les mots, on utilise les éléments : la terre, l’eau, le feu, ça a un sens très physique, comme le rêve, c’est difficile de dire quel en est le sens, mais il y a quelque chose »… Donc pas de réponse mais, comme en témoignent les personnages de son film Baden Baden plutôt une énigme.

Jakob Brossmann, quant à lui, considère « qu’on peut être tenté de « donner des réponses avant de commencer, avant de connaitre la question, dire : voilà mon idée, voilà mon concept et ça va être le meilleur film de tous les temps, c’est une sorte de thérapie. On y va avec l’idée de traiter un problème et en fait on découvre autre chose, d’autres problèmes ».

Rachel Lang : « C’est bien qu’on essaie de trouver quelque chose de nouveau dans cette exploration. On voudrait savoir ce qu’il y a avant, mais si on le sait, on ne peut le faire. On veut être surpris, mais on veut savoir avant, savoir pourquoi on veut être surpris. »
Jakob Brossmann : « en fait, on est surpris mais également on est déçu : on avait imaginé quelque chose et on réalise que ce qu’on est en train de faire, ça ne va pas du tout être ce qu’on avait prévu. Et c’est comme avec ses propres problèmes, au cours d’une thérapie, on se rend compte qu’on n’est pas du tout particulier, qu’on n’est rien de spécial, et là on est désespéré, tout est décevant et c’est là qu’il faut commencer à travailler, et c’est là la fucking question. Finalement, on ne sait pas s’il y aura une réponse un jour, et à la fin on va à un festival et on dit : regardez ces belles questions ».

Micah Magee : « c’est alors le public qui donne la réponse ».

Cette façon d’aborder le cinéma par une, des questions et non pas une, des réponses a pour conséquence la création de ce qu’ils ont appelé « une zone d’inconfort » qui peut aller jusqu’au traumatisme. Micah Magee explique cela « faire un film, c’est traumatique : ce n’est pas le traumatisme qui fait faire le film mais le processus est traumatique, c’est une rupture d’expérience ».

Jakob Brossmann : « il y a beaucoup de similitude entre la psychanalyse et le fait de faire un film : il y a un mot allemand pour ça die auftauchung : quelque chose qui remonte à la surface, Des choses remontent à la surface et ensuite on essaie de les relier, de donner une structure, lorsque l’on filme d’une part et au montage d’autre part. Et  ce qui est important ce n’est pas le quoi mais le comment. Et c’est comme en psychanalyse, on parle de son père alors qu’on est censé parler de son boulot ».

« Ce qui remonte à la surface » évoque bien sûr l’inconscient pour le psychanalyste, ses manifestations et en particulier le rêve, « le rêve qui n’est pas un moyen de communication mais qui revient au rêveur». Et cette façon dont parle Jakob Brossmann, dont il évoque cette remontée à la surface et le travail de structuration n’est pas sans résonner avec le travail du rêve, la construction en analyse.

Inconforts, traumatisme, question plutôt que réponse, cette table ronde témoigne à nouveau de ce  que Jeanne Joucla, dans la préface du livre Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan, épinglait « des effets puissants de la rencontre entre des images et un regard » (Collection rue Huysmans, école de la cause Freudienne, Paris 2011, p. 11).   

Rencontre toujours inattendue, toujours dans la surprise  confirmant ce que Lacan disait à propos de Marguerite Duras : « se rappeler, avec Freud, qu’en sa matière, l’artiste précède toujours le psychologue et qu’il n’y a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie le chemin. » (Lacan, Autres Ecrits. Le champ freudien, Editions du Seuil, Paris, 2001, p. 192).

Gérard Seyeux,

Psychanalyste

Appel à communications, "Images et perceptions de l’Amérique (Nord, Centre et Sud) dans la culture irlandaise", Journée d’étude, Vendredi 14 octobre 2016, Université de Limoges

Appel à communications

Images et perceptions de l’Amérique (Nord, Centre et Sud) dans la culture irlandaise

 Journée d’étude

 Vendredi 14 octobre 2016

 Université de Limoges

FLSH

Les études irlandaises ont déjà largement étudié les relations entre les Etats-Unis, le Canada et l’Irlande, l’influence et les transferts des uns et des autres sur les cultures irlandaise et nord-américaine. Il est plus rare de trouver des travaux portant sur l’image et la perception des Amériques, des Américains et encore moins des Centro et Latino-Américains dans la culture irlandaise. C’est suite à ce constat que cette journée d’étude a été conçue, afin d’explorer l’impact, l’influence et la trace des Amériques dans la culture irlandaise. Comment les Nord-Américains et les Latino-Américains ainsi que leur culture, y sont représentés, perçus, suivant quelles approches, quelles thématiques…? Dans le cadre de cette journée d’étude, la culture sera comprise dans un sens large: cinéma, littérature, théâtre, médias, photographie, peinture, architecture, mode, sport…Les approches pourront être pluridisciplinaires: sociologique, esthétique, historique, littéraire…Les questions de diaspora, de transnationalisme, d’émigration, de mondialisation, des relations transatlantiques, entre autres, pourront être explorées.

Cette journée d’étude sera la première étape avant un colloque international qui se tiendra en 2017.

Calendrier

Les propositions de communication devront être adressées pour le 3 avril 2016 à Estelle Epinoux: estelle.epinoux@unilim.fr et comporter : 

• Au moins 250-300 mots
• le titre de la communication,
• une petite notice biographique du/des contributeurs

NB: les communications ne devront pas dépasser 20 mn ou 30 mn s’il y a un support audiovisuel.

Langues acceptées: anglais et français

Possibilité de proposer des panels

Comité scientifique

Danièle ANDRÉ, maître de conférences en civilisation et culture populaire nord-américaines, Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique (CRHIA) EA 1163, Université de La Rochelle.

Brigitte BASTIAT, docteure en sciences de l’information et de la communication, PRCE d’anglais au Centre Inter-pôles d’enseignement des Langues, Université de La Rochelle, CRHIA EA 1163 (Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique), Université de La Rochelle, membre de la SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Estelle EPINOUX, maître de conférences en études irlandaises, département d’études anglophones, Université de Limoges chercheur associé à la SOFEIR, à la SAES, à la FE2C membre du comité des publications de la FE2C, membre du groupe de recherche EHIC (Espaces Humains et interactions culturelles à Limoges), SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Frank HEALY, maître de conférences en anglais (CIEL), Université de la Rochelle. CRHIA EA 1163 (Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique), Université de La Rochelle, membre de la SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Hommage à Masaki Kobayashi (1916-1996)

Un humanisme profond caractérise les œuvres des grands cinéastes japonais, avant et après la Seconde Guerre mondiale : Sadao Yamanaka, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa… Les films de Masaki Kobayashi participent de ce discours sur l’être humain. Son éthique de l’antiviolence et sa critique sociale imprègnent ses films, leur accordant une immense actualité. Cependant son nom reste moins connu que celui de Kurosawa par exemple. Aucune monographie ne lui est consacrée dans le monde occidental. Nous nous proposons ici de rendre hommage à plusieurs de ses chefs-d’œuvre mettant l’accent sur les thèmes de la justice et des codes moraux.

Kobayashi, ayant commencé sa carrière comme l’assistant de son mentor Keisuke Kinoshita, a réalisé son premier long métrage en 1953 : Le Cœur sincère/Magokoro. Ses premiers films sont marqués par un penchant pour le sentimentalisme tel que le studio Shochiku, pour lequel il travaillait, le favorisait. Pourtant en 1953 déjà, il réalise un film inspiré des témoignages secrets de criminels de guerre japonais, des soldats de rangs inférieurs, classés criminels de guerre B et C, très souvent sacrifiés par leurs supérieurs qui, eux, restaient impunis : La Pièce aux murs épais/Kabe atsuki heya. Le film ne fut distribué qu’en 1957 pour ne pas provoquer de réactions négatives de la part des Américains dont il dénonçait la justice aveugle. Kobayashi n’innocente nullement les condamnés, mais il met à jour à quel point ils étaient manipulés par le système politique et militaire corrompu et opportuniste qui, après la guerre, refusait de faire face à ses responsabilités. Trente ans plus tard, il revient, dans un film documentaire, sur la thématique des personnes accusées de crimes de guerre : Le Procès de Tokyo/Tōkyō saiban (1984). Cette fois-ci, Kobayashi utilise du matériel d’archives des procès contre les vingt-huit généraux, amiraux et politiciens japonais jugés coupables et condamnés par le Tribunal Militaire pour l’Extrême Orient entre 1946 et 1948. (Voir Yuma Totani, The Tokyo War Crime Trial: The Pursuit of Justice in the Wake of World War II, Cambridge, MA, Harvard UP, 2008. URL : http://www.hup.harvard.edu/catalog.php?isbn=9780674028708 ). Des images de guerre sont associées aux images des procès, mais le film insiste surtout sur le face à face entre les juges et les accusés. Le duel des regards suggère l’opposition de deux cultures. Aux images - ô combien rares dans le cinéma japonais - du massacre de Nankin suivent celles du champignon atomique sur Hiroshima. Cependant, Kobayashi, l’homme de gauche, n’est pas un révisionniste. Il ne minimise en rien les crimes des accusés, mais révèle que les vainqueurs, eux aussi, ne respectent pas le pacifisme imposé aux Japonais, le film se terminant avec une image de la guerre du Vietnam.

L’examen critique de la société japonaise de l’après-guerre est réalisé dans Je t’acheterai/Anata Kaimasu (1956), traitant des machinations financières dans le monde du baseball professionnel, et surtout La Rivière noire/Kuroi kawa (1957). Dans ce film de gangsters, Kobayashi s’intéresse aux perdants de la société issus de la Seconde Guerre mondiale. Il brosse leur portrait sans aucun sentimentalisme. Les prises de vue des intérieurs sombres créent une parfaite esthétique pour cette descente dans les bas-fonds. S’il montre que la pauvreté enlève toute dignité aux pauvres, il présente ces loques humaines face aux gagnants du Japon nouveau où règne le droit du plus fort. Les propriétaires terriens qui exploitent leurs locataires, des spéculateurs immobiliers et des criminels se servant les uns et des autres peuplent cet univers gagné par l’opportunisme et l’hypocrisie. Kobayashi dénonce l’américanisation de ses compatriotes, mais il révèle surtout une société profondément corrompue qui a crime pour synonyme. Dans ce monde violent, régi par des criminels de toutes les couleurs, Shizuko (Ineko Arima), abusée par le jeune yakuza Jo (Tatsuya Nakadai), ne trouve pas d’autre solution que de le tuer.

La trilogie La Condition humaine/Ningen no jōken (1959-61), œuvre monumentale d’une durée de près de dix heures, traite de nouveau de la guerre, sujet qui obsède Kobayashi, pacifiste ayant servi dans l’armée du Kwantung. C’est le premier film japonais qui traite ouvertement et de manière assez détaillée des atrocités commises par les Japonais en Chine. Il aborde notamment le sujet toujours brûlant des femmes de réconfort. Le protagoniste Kaji (Tatsuya Nakadai) réussit à arrêter l’exécution de six civils innocents, ordonnée par la police militaire, mais il est ensuite torturé et envoyé au front. Avec les autres recrues, il subit la violence de leurs supérieurs, des punitions injustes, nées d’un penchant sadique et d’une volonté de démontrer leur pouvoir. La fin du troisième film se déroule dans un camp de prisonniers soviétiques où de nouveau les officiers japonais, mieux traités que les simples soldats, imposent leurs règles. Dans une scène, Kaji, l’homme en révolte de qui les officiers japonais veulent se débarrasser, se retrouve devant un tribunal militaire soviétique. Ne parlant pas le russe, il ne sait même pas de quoi il est accusé. L’interprète japonais, au service des adversaires de Kaji, ne traduit pas correctement, ce que les juges ne remarquent pas. Kaji est condamné à l’avance. Le procès n’est rien d’autre qu’une farce démasquant l’hypocrisie d’un système politique, en l’occurrence le communisme soviétique.

Le titre original Ningen no jōken désigne la condition particulière dans laquelle un homme révèle son humanité. Kaji cherche à sauvegarder son intégrité et aspire à être un juste, bien qu’il échoue parfois, étant obligé de faire des compromis ou manquant de courage pour aller jusqu’au bout de ses convictions. A la fois innocent et coupable, c’est un homme persévérant dont seule la mort peut sublimer l’énergie qui le possède. Son seul but est la survie, mais son sens de la justice et son amour pour autrui le poussent à lutter contre le mal absolu, incarné par un des officiers. Dans le monde du camp, contrôlé par des officiers corrompus, il comprend que le sadique Kirihara ne sera jamais puni pour ses crimes et le tue, compromettant ainsi ses propres chances de survie.

Dans La Condition humaine, Kobayashi pose des questions sur la responsabilité des Japonais pendant la guerre en rattachant les aspects politiques et historiques à des réflexions existentielles et morales universelles. Ces deux films sur le Japon de l’époque féodale - Hara-kiri/Seppuku (1962) et Rébellion/Jōi uchi : Haiyrō-tsuma shimatsu (1967) interrogent - de manière critique - l’impact des codes de la caste dominante des samouraïs sur la société contemporaine. Ces deux films transcendent les règles du chambara (films de sabre) par leur insistance sur les choix moraux et la mise en question des règles, voire des lois. Leurs protagonistes sont, eux aussi, des hommes en révolte contre les codes figés qui exigent l’obéissance totale.

Le respect absolu des codes de conduite est révélé comme une attitude fondée sur l’égoïsme et le besoin de sauvegarder la réputation de rigueur morale dont le clan des Iyi est si fier. Le destin cruel du jeune Motome (Akira Ishihama), forcé à se tuer avec des sabres de bambou, est le résultat de l’application stricte des codes de conduite que le protagoniste Hanshirō (Tatsuyo Nakadai), un ronin (samouraï sans maître) appauvri, condamne comme « vil et injuste ». Il constate : « Le samouraï est aussi un être humain. Il est des cas où le sentiment humain l’emporte sur tout. »

Dans Hara-kiri, Kobayashi abandonne le réalisme de La Condition humaine au profit d’un formalisme ayant ses origines dans la culture japonaise. L’espace architectural austère d’une géométrie parfaite sert de décor et de scène, une scène sur laquelle les acteurs se déplacent comme les figures dans un jeu d’échec. Et c’est ainsi qu’ils fonctionnent : comme les pions d’un jeu. Les hommes du clan Iyi suivent aveuglement leurs codes, mais, par moments, c’est Hanshirō, venu venger son gendre Motome, qui est le maître du jeu sans que ses adversaires s’en rendent compte. Il dévoile l’hypocrisie des hommes du clan qui interprètent leurs propres codes à leur guise. Selon Hanshirō, les codes de conduite sont suffisamment souples pour avoir accordé quelques jours de grâce à Motome qui avait demandé à revoir son épouse malade et son enfant mourant avant son seppuku (le suicide rituel). Le refus de cette demande par les hommes du clan témoigne de leur conduite inhumaine. En revanche, ils ignorent le droit d’Hanchiro d’être décapité par le meilleur épéiste au moment de son seppuku. Hanchiro souligne à juste titre ne pas être un condamné à mort, mais être venu de son propre gré pour mettre fin à ses jours dans le palais des Iyi. L’hypocrisie à la base des codes des samouraïs est mise à jour : au moment du combat final, Hanshirō n’est pas tué par un sabre, mais il tombe sous les balles que plusieurs personnes tirent sur lui. Cet état de fait ainsi que la vérité sur la mort de Motome, nuisibles à l’image publique du clan, ne sont pas transmis par le chroniqueur des Iyi (le narrateur du film dont on entend la voix off). L’honneur du clan est sauf : le courage de Hanshirō et la mort atroce de Motome sont exclus de l’histoire officielle.

Rébellion approfondit les questions sur l’individu, son opposition à la classe dominante, ses règles et lois, et sa place dans l’histoire. Le récit filmique est centré autour du conflit entre giri (la loyauté envers son maître dans le système féodal) et ninjo (le sentiment humain). Isaburo (Toshirō Mifune) est ainsi une autre figure de ce cinéma qui se révolte contre le pouvoir et un système injuste. C’est un samouraï de rang inférieur forcé par son chef de clan d’accepter comme belle-fille l’épouse répudiée de ce dernier, une jeune femme à l’esprit indépendant. Cependant, son fils Yogoro (Gō Katō) et Ichi (Yōko Tsukasa) tombent amoureux. Leur bonheur affecte Isaburo, prisonnier d’un mariage malheureux. L’homme qui n’a vécu que de son sabre se transforme en grand-père heureux et tendre. Ce bonheur n’est que de courte durée quand le clan demande le retour d’Ichi auprès de son premier mari. Kobayashi brosse ici le portrait d’une femme forte et déterminée, car Ichi refuse de quitter son nouvel époux et se tue. Isaburo, le samouraï soumis, défend le bonheur de son fils et de sa famille, s’opposant à la volonté de l’élite dirigeante. C’est grâce au bonheur familial et par sa révolte qu’Isaburo prend pour la première fois goût à la vie et retrouve sa condition humaine. L’émotion et l’amour mettent au défi les codes sociaux rigides. Kobayashi l’exprime par l’image. La symétrie est détruite quand un des quatre personnages, réunis dans une pièce, elle-même dominée par la symétrie, se lève : les traces des pieds d’Isaburo dans le sable soigneusement entretenu de son jardin de pierre perturbent l’ordre recherché. Au lieu de marcher sur le chemin de pierre, le protagoniste a quitté les sentiers battus, physiquement et littéralement. Le formalisme de Kobayashi révèle les codes qui régissent l’existence humaine et en même temps témoigne de leur mise au défi. Rébellion dénonce le bushidō, la voie du guerrier, c’est-à-dire le code des principes moraux des samouraïs. Selon Kobayashi, il ne s’agit pas de savoir comment il faut mourir correctement, mais comment on peut vivre en véritable être humain.

La révolte d’Isaburo se termine, comme celle de Hanshirō, de manière tragique. Isaburo tue un grand nombre d’hommes avec son sabre, mais il est lui-même mortellement blessé par des balles. Il reste pourtant une lueur d’espoir, car la nourrice sauve sa petite fille permettant à l’histoire du grand amour de ses parents et à celle de la fin tragique de son grand-père de ne pas être oubliées.

Andrea Grunert
Docteure en cinéma,
enseignante à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

"Discours, récits et représentations. Chronique judiciaire et fictionnalisation du procès", Colloque, 10 et 11 mars 2016, Toulouse

"Making a Murderer" : Éloge de la lenteur.

    

     Voilà un documentaire à la forme inhabituelle, qui a pour cœur la justice pénale américaine. Making a Murderer est une série-documentaire réalisée par Moira Demos et Laura Ricciardi ; d’une durée de dix épisodes (d’environ 60 minutes), elle retrace les péripéties judiciaires d’un homme durant près de trente années.

     Steven Avery vit dans le Wisconsin. Il a vingt-deux ans quand il est accusé de viol, en 1985. Le jeune homme est condamné à trente-deux ans de réclusion criminelle, alors qu’il clame son innocence. Grâce à de nouvelles analyses ADN, il est libéré au bout de dix-huit ans. Deux ans plus tard, en 2005, alors que Steven Avery est sur le point d’obtenir plusieurs millions de dollars en réparation de l’erreur judiciaire qu’il a subie, le corps calciné d’une jeune femme est retrouvé sur sa propriété. Rapidement, il est placé en détention. À nouveau, Avery se dit innocent. Son procès a lieu en 2006. À l’issue de celui-ci, il est reconnu coupable et condamné à une peine de réclusion criminelle à perpétuité. Aujourd’hui, Steven Avery est toujours en prison et n’a jamais cessé de clamer qu’il était victime d’une erreur judiciaire.

     L’histoire judiciaire de Steven Avery est ici dévoilée dans ses plus grandes lignes. S’agit-il pour autant de spoilers ? Rien n’est moins sûr. C’est l’un des intérêts de Making a Murderer que de poser cette question. Si les réalisatrices utilisent les codes de la narration sérielle pour captiver l’audience (générique, intrigue aux multiples rebondissements, cliffhanger à la fin des épisodes…), Making a Murderer n’est pas une véritable série, en ce qu’elle n’est pas une fiction. Partant, les frontières se brouilleraient-elles entre le réel et la fiction ? On entend en écho les réticences françaises lorsque paraît la question de la caméra dans les prétoires. Et pourtant, nul doute que Making a Murderer est un document précieux pour l’histoire judiciaire ; c’est une chance que la justice américaine ne demeure pas toujours hors champ, une chance que le procès Avery ait été filmé. Il demeure que, par sa forme, la série-documentaire de Netflix représente une collision entre le réel et la fiction. Si le documentaire est présenté sous la forme d’une série, il n’étonnera guère qu’il suscite l’effet addictif de cette dernière – qui lui est tant reproché. L’une des raisons de s’intéresser à Making a Murderer réside dans cette duplicité, d’où naît un véritable questionnement : suivrait-on la saga judiciaire de Steven Avery comme un polar, ou pire, comme une vulgaire télé-réalité ? À la réflexion, pourtant, cette série-documentaire ne nous est pas donnée en pâture comme un numéro de Détective. Elle peut être considérée comme une œuvre. Certes, du fait de l’adaptation des codes spécifiques de la série au documentaire, sa forme est séduisante. Il serait toutefois peu opportun de lui en vouloir pour cela, quand par ailleurs elle réussit à passionner le public (aux États-Unis, depuis sa diffusion sur la plateforme Netflix en décembre 2015, la série passionne les médias comme le public et est devenue un véritable phénomène : une pétition pour la libération d’Avery, adressée à la Maison Blanche, a recueilli près de 500 000 signatures et le procureur à l'origine de la condamnation croule sous les menaces de mort) pour une affaire aux enjeux fondamentaux pour la démocratie – la vérité judiciaire, et, in fine, la qualité de l’institution judiciaire. Cette forme séduisante n’est pas le masque de la facilité. Elle est plutôt le résultat d’un choix original et audacieux des deux réalisatrices. Making a Murderer est en effet l’aboutissement d’un travail de dix ans de Moira Demos et Laura Ricciardi qui aurait tout à fait pu être condensé en une heure et demie ou deux heures (soit le format classique du documentaire). Or, la beauté de ce documentaire réside précisément dans l’idée qu’il prend son temps. Les péripéties judiciaires de Steven Avery n’ont pas la valeur médiocre d’un fait divers parmi des milliers, oublié après avoir suscité une indignation de quelques secondes. Au regard du temps qu’il faut passer devant l’écran, d’une certaine façon, le choix de commencer et de continuer une série représente toujours un engagement fort. La forme sérielle peut être l’éloge de la lenteur. En cela, suivre Making a Murderer, c’est accorder du temps à Steven Avery – être humain de chair et de sang et non personnage de fiction, dont la privation de liberté décidée par le système judiciaire américain est bien réelle.

     L’initiative d’une série-documentaire judiciaire n’est toutefois pas totalement nouvelle : en 2003, le réalisateur Jean-Xavier de Lestrade avait réalisé une série-documentaire relative à l’affaire Michael Petterson, saga judiciaire aux rebondissements multiples (Soupçons (The staircase). La première partie de la série date de 2003, puis une seconde partie a été tournée en 2011, suite à un coup de théâtre dans l’affaire Petterson). À nouveau, une histoire d’homicide. À nouveau, l’affaire est américaine. Le réalisateur français avait traversé plusieurs fois l’Atlantique pour en capter les rebondissements. Sans doute la procédure accusatoire n’est-elle pas sans expliquer une certaine fascination pour le procès pénal américain, tout comme elle explique l’attrait quasi magnétique de Making a Murderer – qui se déploie dès que le spectateur découvre le premier épisode. À vrai dire, la procédure accusatoire s’accorde fort bien avec la logique sérielle, ce que ne permettrait guère le système français. L’oralité de la procédure, le caractère contradictoire des débats et le rôle des parties s’y trouvent en effet renforcés par rapport au modèle inquisitoire. Les audiences sont ainsi multipliées, le rôle des avocats dans l’éclosion de la vérité a beaucoup plus d’importance. Selon cette perspective, Making a Murderer illustre combien la procédure accusatoire pénale américaine favorise une certaine justice-spectacle, entraînant ainsi tout à la fois la critique et la fascination.

     À plus d’un titre cette série-documentaire pourra passionner le juriste. Alors que l’émotion est rejetée dans toute réflexion sur la justice comme allant contre la sérénité nécessaire à cette dernière, tout au contraire, le cinéma – et les séries si l'on admet que le genre a gagné ses lettres de noblesse – est célébré pour son pouvoir de les faire éclore. De ce point de vue, Making a Murderer n’est pas sans provoquer un conflit passionnant entre la nécessité de ne pas se laisser guider par l'émotion pour observer la justice et la jouissance de la laisser s’épanouir devant la puissance de l’image. Au-delà de sa forme captivante, l’ambition affichée de Making a Murderer est de décrypter la fabrication d’un assassin. Si les réalisatrices ne se prononcent pas directement sur celle-ci, Moira Demos et Laura Ricciardi – qui a d’ailleurs été avocate par le passé – semblent convaincues de l’innocence de Steven Avery. Cette innocence n’est jamais prouvée ; cela n’enlève rien à la force du propos. Les partis pris des réalisatrices sont nettement affirmés. Moira Demos et Laura Ricciardi veulent montrer comment un homme a pu devenir la cible idéale de la police et des acteurs du système judiciaire, en dépit d’éléments jetant le doute sur sa culpabilité. Le parti pris du documentaire est intéressant : au cours des dix épisodes, jamais une voix-off n’est utilisée et aucune reconstitution n’a lieu avec des comédiens. Le spectateur tire lui-même les conclusions des scènes auxquelles il assiste : longues séquences tournées en salle d’audience, auditions filmées par la police, entretiens avec les membres de la famille d’Avery ou avec ses avocats… L’objectif de démontrer la fabrication d’un assassin a beau être affiché, les moyens mis en place afin de l’atteindre ne versent pas dans la facilité. Les réalisatrices retranscrivent avec minutie l’enquête, le procès et la complexité de l’affaire, laissant volontairement de côté la personnalité de l’accusé ; ici, point de prétention au décryptage du portrait psychologique de Steven Avery. Au spectateur il est laissé le soin de se faire sa propre idée. Dans Making a Murderer, il n’est directement question que de justice. Les insuffisances de l’enquête sont mises en lumière, la question de l’intégrité de la police est posée. Au-delà des failles de l’enquête policière, la machine judiciaire elle-même est largement mise en cause. In fine, la question du procès équitable, à laquelle nous sommes tant attachés sur le sol européen, traverse la série comme une lame de fond. Les deux réalisatrices ont à cœur de montrer que les différents procès de Steven Avery en ont bafoué les exigences. La problématique de la valeur des preuves, par exemple, trouve ici une formidable illustration ; tout le propos est d’en dévoiler la fragilité. Progressivement, pourra s’instiller le doute quant au verdict prononcé par le jury.

     C’est toute la force de Making a Murderer que de donner à observer durant près de dix heures une illustration actuelle et concrète de la question de l’erreur judiciaire – sans que celle-ci ne soit cependant avérée –, poussant à s’interroger sur les failles du système, tout en parvenant à fasciner. Et ce n’est pas le moindre des mérites de Making a Murderer que d’avoir pour toile de fond une peinture des couches sociales défavorisées de la société américaine.

Morgane Tirel
Doctorante en droit privé, Université de Nantes