C’est une gageure d’essayer de rendre compte de l’exposition Bill Viola au Grand Palais tant l’œuvre est riche, complexe et dans la mesure où il ne s’agit pas d'imiter les critiques d’art ni d’essayer de décrire tout ce que l’on peut voir et expérimenter au cours de ce parcours assez inhabituel.
L’artiste est né le 25 janvier 1951 à New-York mais, comme il le dit, son véritable acte de naissance, c’est l’avènement de la vidéo : « je suis né en même temps que la vidéo » (B. Viola, Catalogue de l’exposition, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux- Grand Palais, 2014, p.17).
C’est en 1969 qu’il découvre ce médium au centre des étudiants de l’université de Syracuse dans l’état de New-York où il était parti étudier la peinture et la musique électronique. C’est là qu'en 1970 il rencontre Nam Jun Paik, coréen émigré aux Etats-Unis, qui a inventé ce nouveau médium qu'est l’art vidéo pour « s'attaquer à la télévision » (Ibid., p. 32).
Bill Viola va s’emparer de cet outil et aura recours à tous les moyens mis à sa disposition par les nouvelles technologies rendant compte, d’une certaine façon, de l’histoire de l’évolution de la vidéo.
L’œuvre de Bill Viola est le fruit d’une triple contingence : un accident de la vie, une nouveauté technologique (comme avait pu l'être l’invention du tube de peinture qui avait permis aux impressionnistes de sortir de leur atelier) et la rencontre avec Nam Jun Paik.
L'exposition évoque toutes ses séries de 1977 à aujourd’hui et montre l’étendue des supports utilisés : sculptures, bandes vidéos destinées à la télévision, installations, projections, écrans plasma, écrans flottants en tissu transparent, pièces sonores. Elle s’ouvre sur une phrase du penseur Soufi Ibn Arabi : « Si tu t’engages dans le voyage tu y arriveras ». A quoi et où s’engage-t-on lorsqu'on pénètre en ce lieu ?
D’emblée on est frappé par une atmosphère inhabituelle : le visiteur est plongé dans l’obscurité et déambule dans différentes salles obscures où se profilent des ombres, où les corps des visiteurs se frôlent ou se cognent les uns aux autres. On essaie de trouver une place, on s'appuie contre une paroi, on s'assoit ou on s'allonge par terre. Nul doute que nous allons participer à une expérience particulière, à une performance dont nous sommes le spectateur mais aussi, dans une certaine mesure, l’acteur : « C’est comme un voyage, voyage qui n’est pas une réponse mais une question ».
Les œuvres surgissent comme des fresques sur des écrans, sur des murs. On s’installe, on attend - car l’expérience du temps fait partie intégrante de l’exposition : il faut presque 7 heures pour en voir l’intégralité - et on est soudain immergé, submergé par les images.
Jérôme Neutre, commissaire de l’exposition, explique qu’il a conçu le parcours en trois chapitres : « Le premier concerne l’introspection, depuis les débuts, quand Bill Viola était son propre modèle : question de vie et de mort, jusqu’aux rêves et aux cauchemars. Le deuxième évoque le dialogue entre le moi et l’univers, depuis le film dans le désert : Chott el-Djerid, a portrait in light and heath, 1979, (bande vidéo en couleur avec son). Le troisième questionne la transcendance et la transfiguration ».
L’artiste nous invite à « partir en quête d’une signification et d’une spiritualité… Je pense que le mystère est probablement l’aspect le plus important de mon travail. Le mystère est le moment où vous ouvrez une porte et où vous la refermez, et vous ne savez pas où vous allez. Vous êtes perdu. Etre perdu est une des choses les plus importantes » (J-P. Fargier, Film Bill Viola, Expérience de l’infini, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux - Grand palais, 2014).
Effectivement nous sommes perdus dans l’espace et le temps, entre attente et disparition.
Bill Viola, créateur de vidéos, artiste de son temps, s’inscrit également dans l’histoire de l’art : certains tableaux sont des dialogues avec des œuvres de grands maîtres de l’art classique auxquelles il donne chair par la mise en scène des corps, le travail sur les émotions extrêmes, la naissance, la mort, le passage, la continuité que la lenteur du mouvement met en scène (Catherine’s room de 2001, polyptique vidéo sur cinq écrans plats ; The sleep of the reason de 1998, installation vidéo sonore en continu ; The quintet of astonishe de 2000, rétro-projection vidéo en couleurs)
L’eau
L’exposition s’ouvre et se clôt dans l’eau. Dans la première salle nous sommes en présence d’une vidéo de 1977-1979 : The reflecting pool, dans la dernière de sept écrans plasma montrant sept personnages immergés : The dreamers datant de 2013.
L’artiste nous livre l’origine de ce thème de l'eau et de ses variations. Il s’agit d’une expérience contingente, un accident, un début de noyade qui a provoqué une sorte de ravissement, un traumatisme « positif » (Ibid) : « J’ai failli me noyer à 6 ans, ça a changé ma vie, c’est l’expérience la plus importante de ma vie, expérience émotionnelle très forte. Je n’ai pas eu peur, mon père (lapsus)... oncle a plongé, sinon je serais resté là, j’étais très heureux, c’est une expérience très positive, pas effrayante du tout, c’est un traumatisme, mais positif, je me croyais au paradis ou pas loin. Depuis je suis toujours revenu à cela dans mon travail, c’était un monde nouveau. Je suis resté fasciné par le monde que j’ai découvert en me noyant. Toute ma vie j’ai été fasciné par l’eau ».
A «Thème et variations», Bill Viola préfèrerait sans doute le terme de flux, car nous dit-il : « Dans l’univers il n’y a pas une seule vitesse de vie, tout est flux. C’est pour moi l’un des grands sujets sur lequel nous devons travailler, il faut libérer notre nature intuitive que nous avons verrouillée » (Catalogue de l’exposition, p 29).
Le flux, c’est également ce qu’évoque Pascal Dusapin à propos de sa création musicale : « la forme s’établit au moment même où son créateur choisit d’en arrêter le flux et de le continuer en créant un enchevêtrement nouveau » (Une musique en train de se faire. Librairie du XXI siècle, Seuil, 2009, p. 17) et « composer n’est pas démontrer, c’est inventer des pulsions et des flux » (ibid, p. 109).
L’eau, c’est donc ce bassin The reflecting pool où se reflètent des corps en marche mais - inquiétante étrangeté - il n'y a personne sur les bords. Soudain un homme plonge et se trouve arrêté, suspendu dans l’espace et le temps pour s’évanouir quelques minutes plus tard.
L'eau : c’est également un déluge quasi biblique dans Going forth by day, installation audio et vidéo de cycles d’images projetées en cinq parties. Qu'y voit-on ? Une maison blanche, des passants dont le pas s’accélère progressivement créant chez le spectateur le sentiment d’une urgence, d’une catastrophe imminente et soudain le surgissement par la porte ouverte d'un flot d'eau qui emporte hommes et objets et humains, fait exploser les fenêtres, submerge et envahit tout, immense noyade, destruction totale, apocalypse. Cette œuvre a été réalisée après les évènements du 11 septembre 2001 à New-York et pourrait en constituer une évocation.
L’eau c’est aussi ce « chef d’œuvre vidéolyrique » selon l’expression de Thomas Jean : Tristan’s ascension, The sound of of a mountain under a waterfall de 2005. Dans une des séquences conçues pour l’opéra de WagnerTristan et Isolde mis en scène par Peters Sellars figure une stèle, un corps étendu, voilé en plan fixe. On attend, une goutte d’eau quitte le sol, s’élève puis une autre quelque temps plus tard et la pluie monte, de plus en plus violente, en trombe d’eau - cascade ascendante qui gronde - et le corps de Tristan se soulève entraîné par l’eau en furie et s'élève jusqu’à disparaître. La pluie se calme, s’arrête, tout redevient immobile et silencieux. Il ne reste que la dalle vide qui luit sur le sol mouillé.
« Sculpter le temps »
C’est la définition que donne Bill Viola de son art dans une note de son Journal en 1989 : « Le temps est la matière première du film et de la vidéo. La mécanique peut en être des caméras, de la pellicule, des cassettes, ce que l’on travaille c’est du temps. On crée des évènements qui vont se déplier, sur une sorte de support rigide qui est incarné dans une cassette ou de la pellicule, et cela constitue l’expérience d’un déroulement » (Reasons for Knocking at an Empty House, Writtings 1973-1994, traduction de J. Neutre, Cambridge, MIT Press, 1995, p. 253).
Sculpter le temps est une expression surprenante. Sculpter c’est donner forme, relief, ôter pour faire apparaitre une néo-forme à partie de l’informe. Comment peut-on sculpter le temps ? Grâce à l’outil vidéo : alors qu’il regarde un match de football à la télévision, Bill Viola découvre le ralenti. Il va exploiter cette possibilité pour en faire un élément majeur de son œuvre et une réflexion sur le temps. Grâce à une technologie de plus en plus performante il peut filmer jusqu’à 300 images par seconde, ce qui lui permet ensuite de procéder à des ralentis extrêmes (ce que ne permet pas le cinéma à 18 images par seconde) : « Le ralenti est toujours important, je finis toujours par y recourir, j’ai trouvé que le monde bougeait trop vite. Je me suis concentré sur ce point : entrer à l’intérieur du temps, comprendre ce qui s’y passe. La majorité de mes œuvres se réfère à l’idée de malléabilité du temps. On peut l’étirer encore et encore ou le compresser » (J.-P. Fargier, Film Bill Viola,Expérience de l’infini, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux Grand-Palais, 2014) « Quand on filme au ralenti, les émotions continuent de la maintenir en mouvement » (B. Viola, Catalogue de l’exposition, Paris, Editions de la Réunion des musées nationaux- Grand Palais, 2014, p. 29).
Il s’agit donc d’utiliser cette possibilité que donne le ralenti pour réinscrire le spectateur dans l’expérience du temps à une époque où la vitesse a pris le pas sur les évènements de la vie, ce qui fait dire à Paul Virilio que nous sommes arrivés à un terme : « Désormais on n’accélèrera plus. Désormais l’histoire aura atteint sa vitesse limite. C’est une question à laquelle je n’ai pas de réponse. Ce que je sais c’est que cet accident général, l’emboutissement du mur du temps est un évènement qui va nous faire ralentir, nous faire régresser, revenir en arrière» (Cybermonde la politique du pire, Conversations pour demain, Paris, Editions Textuel, 2010, p 52).
Et Bill Viola a le projet « de créer une œuvre d’art qui doit être vue avec le cœur. Observer une chose longtemps et inviter le spectateur à regarder cette chose longtemps, c’est la seule façon de découvrir l’essence d’un objet ou d’une scène » (B. Viola, Catalogue de l’exposition, op. cit., p. 26). Arrêter le temps est rendu possible grâce à ce nouvel outil qu'est la vidéo.
Le son
S’il se définit comme sculpteur de temps, il me semble que l’on peut avancer que Bill Viola est également un sculpteur de son : il n’a pas manqué d’utiliser tous les moyens mis à sa disposition par ce nouveau média, la vidéo, en particulier le son, pour en produire les effets les plus inattendus.
« L’idée du son a une place énorme, elle structure tout pour moi, j’ai conçu beaucoup d’œuvres à partir du son, j’ai travaillé sur des projets nécessitant une très forte puissance sonore, c’est ce qui m’intéressait le plus à mes débuts, cette intensité du son que l’on pouvait modeler comme une sculpture, parce que le son rebondit sur les surfaces qu’il percute. Quand vous frappez dans vos mains, vous pouvez ralentir le son, vous l’entendez rebondir sur les murs jusqu’à envahir tout l’espace et finalement disparaître. La vidéo n’est pas seulement une machine pour l’image, c’est aussi une machine pour le son. C’était le point clef à cette époque, que le son soit marié avec l’image. C’est ce qui m’a amené à réaliser que les sens de l’être humain sont tous connectés » (J.-P. Fargier, Film Bill Viola, Expérience de l’infini, op. cit.).
Bill Viola souhaite « donner toute la place à l’inconscient » (ibid). C’est évidemment une formule qui touche les psychanalystes. Et, rejoignant Freud et Lacan dans cette formule dorénavant devenue célèbre : « En sa matière, l’artiste précède toujours le psychanalyste », il nous explique : « Je ne savais pas ce que j’étais en train de faire. La façon dont on peut voir les choses et ne pas vraiment les voir, avec la lumière intérieure, celle des émotions et des sentiments » (ibid).
« La caméra est un œil ouvert qui permet de réapprendre à voir et la vidéo, en particulier lorsque l’on filme dans le noir, voit ce que l’œil ne voit pas. Et ça a apporté le direct. Le paysage est le lien entre notre moi extérieur et notre moi intérieur » (ibid).
« L’objet dont on parle n’est pas le tableau accroché au mur; ce n’est pas la sculpture dans le coin d’une salle, ce n’est pas la vidéo sur l’écran plasma, c’est le risque que l’on prend, ce que l’on met dans l’acte de création, ce que l’on sacrifie de soi pour atteindre cette profondeur » (B. Viola, Catalogue de l’exposition, op. cit., p. 39).
Gérard Seyeux, psychanalyste
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