Le blog Droit et cinéma

L'ESPRIT DU JAPON

Le Japon n'est pas la Terre. Le Japon est une autre planète, celle des nombreux enfants des kamis Izanami et Izanagi, tellement turbulents que leurs mœurs instables créent l'agitation des océans, des îles et du temps. Ce permanent remue-ménage de la nature donne l'inégalable sentiment de l'impermanence, de l'instabilité de toute chose – à commencer par la vie – liée à la recherche de l'harmonie, la beauté de l'instant, le goût pour ce qui est fragile et passager.

Etre japonais c'est porter le monde à l'intérieur de soi sans rien attendre de la matérialité, ou du moins, très peu, juste ce qu'il faut pour exister.

Le Japon des yuppies que l'on vend aux Occidentaux (de l'Ouest comme de l’Est) ne concerne qu'une part infime des Japonais et de leur mentalité. Certes, ces extraterrestres ont picoré dans le modernisme occidental et son obsessionnel matérialisme ce qui leur convenait ou leur était nécessaire pour vivre moins mal et avoir quelque rôle international. La démarche est épatante : Après s'être exercé pendant un siècle et demi (ce qui est court dans leur histoire) à la violence et au massacre à la sauce européenne, ils ont compris que cela ne les menait qu'au pire, et s'emploient désormais à infiltrer par la douceur, l'élégance et le raffinement les aspects les moins rébarbatifs de la civilisation occidentale (en pensant d'ailleurs au fond d'eux-mêmes que ce n'est pas vraiment une civilisation, selon leurs critères). D'où cette emprise multidirectionnelle vers les objets du quotidien, la nourriture, la vaisselle, le linge fin, la couture, la mode, l'architecture, les transports, la littérature, la musique... et tout ce qui est son et image : que l'on se souvienne seulement de l'anecdote concernant le génial Akio Morita, PDG de Sony, qui, à la fin des années 1970, excédé de subir le tintamarre de la radio portable d'une de ses filles, convoqua ses ingénieurs et le boulot final fut le walkman, ancêtre de tous les outils servant à transporter du son dans les oreilles… sans incommoder le voisin.

L'approche, circonspecte, vers l'image occidentale commence vers 1840-60 avec – bien-sûr - la photographie : les reporters européens, nord-américains sillonnent l'archipel avec leur pesant matériel et en propagent l'usage. Mais pour eux le Japon reste exotique, excentrique (hors de leur centre) : l'opacité de la langue, des kanji, l'excessive distance, l'étrangeté des constructions, des coutumes, ce sol qui bouge et fume, sont autant d'obstacles à une compréhension mutuelle. Néanmoins une mode « japonisante » se répand : les Lumière, Gaumont, Edison et autres envoient leurs équipes mettre sur plaques puis en boites les attraits de cette insolite planète. Les Japonais s'initient bientôt à ces techniques nouvelles ; l'Empereur lui-même est un excellent photographe, muni d'optiques allemandes Zeiss. Puis c'est « l'image qui bouge », encouragée par l'armée aux fins de propagande militariste, relatant les exploits des vaillants guerriers et le courage des populations face à l'ennemi chinois. L'Ecole photographique japonaise, parmi les plus remarquables, se développe dans ce contexte, animée par de géniaux marginaux qui perpétuent dans la photographie, la tradition des estampes, de la calligraphie, des grisés subtils, des flous volontaires noirs sur blancs, des audaces du coup d'œil et du pinceau.

Avec le cinématographe, c'est plus complexe : développé pendant l'entre deux guerre, il devient lentement un « spectacle » mais reste balbutiant, réservé à une élite urbaine. Il faut attendre l'occupation américaine et sa pratique de l'entertainment, outil de conformité sociale, pour qu'une production nippone se développe, telle que nous l'abordons aujourd'hui. Les candidats à la réalisation et leurs financiers se demandent comment s'immiscer dans le cinéma occidental, ne plus se contenter du marché insulaire : il faut  pénétrer la mentalité du principal diffuseur nord-américain, tout en cajolant l'orientalisme latent des Européens. Ils trouvent, de manière assez naturelle, trois terrains : la violence extrême, leur Moyen Age épique et l'audace sexuelle limite porno : trois créneaux manquants au laisser voir de l'après-guerre. Ainsi Mizogushi, Kurosawa et autres trouvent des distributeurs pour leurs 47 ronins, leurs samouraïs, Kagemusha... et Oshima écorne le corset puritain des Américains avec son Empire des sens. Ainsi à grands coup de sabres et de tatamis brûlants, le cinéma nippon entre dans la cour peut être pas des grands, mais au moins de ceux admis dans les festivals d'Europe (Cannes, Venise, Berlin) et dans les courses aux prix, Oscars, Ours et autres statuettes internationales. Un peu plus tard, mais assez rapidement, les récits issus de l'animation et des mangas alimentent une production de plus en plus diversifiée, qui doit énormément au dessin, mais toujours aussi pudique sur le véritable esprit insulaire, comme si se dévoiler constituait un péché capital.

Il faut attendre une nouvelle génération de créateurs et de réalisateurs – davantage détachée des traditions – pour que, depuis une trentaine d'années, cet esprit ose s'exprimer et parler du vrai Japon. L'actuel exhibitionnisme occidental choque souvent l'extrême réserve de ces insulaires cosmiques repliés sur leurs coutumes et leur sentiment de l'ile. Un étranger, même très bien intégré, reste toujours « quelqu'un du dehors » au-delà de l'affection et du respect que l'on peut lui porter (c'est ce qui arrive, par exemple, au malheureux général Fellers, amoureux d'une japonaise, chargé, par Mac Arthur d'enquêter en 1945, sur l'innocence de l'Empereur (Emperor/Crimes de guerre de Peter Webber, avec Tommy Lee Jones et Matthew Fox, d'après le livre de Shiro Okamoto).

Toutefois les productions récentes dévoilent une partie du puzzle, cet étrange mélange entre l'inaltérable Japon, son ancrage dans le  mono ne aware  (rapport aux choses) et l'infiltration d'une modernité aux mœurs nouvelles due à l'urbanisation, aux villes géantes, aux médias largement yankees ; le saut dans le peu contournable matérialisme.

Cette brève chronique ne prétend pas à un exposé exhaustif : la production est désormais pléthorique et peu de créations franchissent le seuil de l'exportation : les distributeurs considèrent que 95 % des films sont sans intérêt pour les Occidentaux, ont peu de chance d'être des succès, donc peu rentables, ce qui est parfois une erreur. Mais il est possible de signaler une douzaine de films significatifs, lesquels rassemblés, brossent un tableau assez exact du Japon d'aujourd'hui et de l'évolution  sociale de l'archipel.

En 1955 Vivre dans la peur d'Akira Kurosawa (Ikimono no kiroku, restauré en 2013) est pionnier, relatant explicitement le conflit entre tradition et modernité : un prospère entrepreneur vieillissant (Toshirô Mifune), obsédé par la défaite et la bombe atomique, veut vendre son affaire et s'exiler ; il entre en conflit avec ses enfants, beaucoup plus occidentalisés, qui s'empressent d'oublier la guerre, et envisagent de mettre leur père sous tutelle. On voit là l'irruption du droit occidental dans la tradition et un explicite affrontement générationnel, strictement contemporain : ni sabres, ni fantômes, pas de ninjas : juste une réalité brute, en noir et blanc.

Le récent La maison au toit rouge de Yoji Yamada (Chiisai ouchi, 2014, prix d'interprétation féminine à Berlin), d'une élégante exactitude, décrit la période cruciale mais peu exploitée - sans doute par pudeur et goût de l'oubli – de l'entre-deux guerres mondiales, pendant laquelle le Japon encore médiéval s'enlise dans le militarisme et la dictature, tandis que l'aisance matérielle se développe dans les grande villes. L'ancienne servante Taki ( Haru Kiroki, prix d'interprétation à Berlin en 2014), revient après la guerre dans l'élégante banlieue où elle servit une jeune femme un peu délurée, qui sortait librement, vêtue à l'occidentale, négligée par un mari très occupé, souvent absent, tout en restant une épouse modèle, dans la pure tradition de soumission. Elle a un amant, d'ailleurs collègue et ami du mari ; la servante est messagère, paravent aux escapades fautives. La vie quotidienne, l'exquise courtoisie, narrées avec talent illuminent ce retour vers le passé : tout a disparu, tout le monde est mort ou parti, sauf la maison, avec son rutilant toit de tuiles rouges entouré de rhododendrons. Rite de passage entre deux mondes, l'obligation du souvenir mêlé de bonheur annonce une renaissance dénuée de regrets.

Kiyoshi Kurosawa, prenant de l'âge, abandonne ses créations angoissantes (Tokyo Sonata en 2009 ou Real en 2014 pour se livrer, avec Vers l'autre rive (Kishibe no tabi, 2015, prix de la mise en scène et prix Un certain regard à Cannes) à une réflexion sur le rapport à la mort, le deuil, réintroduisant la tradition des fantômes dans un récit très moderne, mais largement onirique : le spectre d'un homme disparu en mer entraine sa jeune veuve dans une sorte de pèlerinage rédempteur et tendre. L'amour sottement occidental, réservé aux vivants, se dématérialise pour devenir regard sur l'absence, le manque et l'intériorisation des sentiments tellement coutumière à l'archipel. On peut le rapprocher de Still the water de Naomi Kawase (Futatsume no mado, présenté à Cannes en 2014), qui se déroule dans une île d'Amami où une femme-chaman vit ses dernières heures. Les kamis, la tradition, les liens avec l'eau, la mer sont présents dans un étrange mélange avec la modernité des protagonistes venus de la grande ville.

De même, le radieux Départures de Yojiro Takita (Okuribito, oscar du film étranger en 2009), évoque le deuil, si présent aux vivants, le respect dû aux Anciens, aux disparus, à travers les rites funéraires ainsi que la nécessité du pardon et de l'oubli.

Départures recèle bien d'autres pépites : Daigo, jeune violoncelliste dont l'orchestre a été dissous, décide, avec sa très jeune femme de retourner vivre dans la petite ville du nord-est dont il est originaire, et trouve par hasard un emploi bien rémunéré mais dont les inconvénient sont sérieux : employé des pompes funèbres sans l'avouer à son épouse, le voilà burakamin (variété d'eta), membre de la caste en contact avec la mort (croque mort, boucher, équarrisseur, embaumeur), plus ou moins exclu de la société dite normale. Son secret, mêlé au passé douloureux dû à la désertion du père lors de son enfance, est vite éventé, et provoque la fuite de sa jeune femme, qui néanmoins revient bientôt - enceinte et toute joyeuse – pour l'aider à franchir l'obstacle. D'attachants personnages secondaires, telles la tenancière des bains publics ou la secrétaire de son patron, dévoilent le complexe attachement aux rites passés, l'importance du silence et de la résilience, et surtout la croyance en la noblesse de l'échec, l'utilité de ce dernier pour construire l'avenir. Un humour réel ainsi que beaucoup de poésie, le contact avec la nature proche, la mer, les oiseaux, permettent l'osmose entre les thèmes passés et futurs... Adrift in Tokyo de Satoshi Miki (Tenten, 2007), totalement urbain et tokyoïte, nous parle d'étudiants, de dette d'honneur, dépeint la dérive d'une nuit, road-movie miniature, peuplée de rencontres inattendues, flirte avec l'insaisissable, hésitant entre préoccupations très occidentales et confiance en les cieux, les kamis, les ancêtres de manière quasi onirique.

Bien des productions réhabilitent les chats (neko), pourtant longtemps méprisés car n'ayant exprimé aucune émotion lors de la disparition du Bouddha. Mais désormais, la vie moderne les a réhabilité jusqu'à la folie gnangnan : héros de stations de lignes de chemins de fer ou stars de cats cafés, de mangas ou de dessins animés, ils sont aussi prétextes à de longs métrages pour adultes normaux, parfois intéressants parce que plongés dans le quotidien ou liés à la magie : Chat noir Lucy de Toru Kamei (Kuroneko Rûshî, 2012) nous emmène dans un quartier pauvre où végète un devin peu doué ; ce dernier voit sa vie transformée du jour où il recueille une chatte noire dotée de pouvoirs magiques. Gu Gu the cat d'Inudo Isshin (2008), inspiré d'un manga célèbre, outre ses qualités félines, dépeint avec gaité la vie d'un des multiples villages qui composent Tokyo, ses habitants, et surtout la vie très libre de ses étudiants aux multiples activités ; la mort – une dame silencieuse toute vêtue de blanc (couleur du deuil) - apparaît lors des décès ou lorsque la fin est imminente, même si la situation, au bout du compte, n'est pas fatale. L'ensemble est gai, remuant, mais aussi très ambigu vis-à-vis de la relation entre la tradition, la mort, qui n'est jamais effrayante, et la vie moderne.

Kore-Eda Hirokazu se penche sur la famille, pierre angulaire de la vie de chacun et fondement de la société : deux productions marquantes : Tel père tel fils (Soshite Chichi ni Naru, prix du jury à Cannes en 2013) : l'échange involontaire de deux nourrissons, élément de construction ou déconstruction de la tendresse ? C'est La vie est un long fleuve tranquille sentimental, très urbain et très occidentalisé, simplement parce que les protagonistes adultes ont perdu leurs racines et une partie de leurs traditions. Leurs hésitations et leur mal-être n'auraient pas été exprimés il y a quelques décennies, tellement la vente, la perte, ou l'échange d'enfant étaient courants dans l'ancienne société. Mais là, on a un retour vers la valeur du lien générationnel.

Par contre Notre petite sœur (Umimachi Diary, 2015, sélection officielle Cannes), adapté du manga Kamakura diary de Akimi Yoshida pose la question des familles dissociées et recomposées dans un tout autre contexte : Dans une petite ville de bord de mer encore pleine des coutumes, trois sœurs adultes et indépendantes travaillent et sont heureuses dans une modernité modérée dans la maison de famille où l'autel des ancêtres trône au milieu du salon. Lorsque leur père meurt, parti depuis longtemps, elles se découvrent une petite sœur issue d'un second mariage, désormais orpheline, et l'adoptent. C'est la vie de province, avec peu de voitures, pas de téléphone portable ni d'écran ailleurs qu'au travail, la revendication d'une vie indépendante, l'enchantement du Sakura qui aide les mourants à tenir jusqu'au printemps (la scène du tunnel des cerisiers en fleurs est une émouvante splendeur), le respect des traditions, la préparation des alcools de prune et des repas d'alevins. Par ailleurs la gamine (incarnée par Hirose Suzu) joue au foot, a des copains, va au bistrot toute seule. La très belle Haruka Ayase est Sashi, en héroïne un peu coincée entre deux mondes. Le réconfort vient de la perpétuation des racines, du souvenir et du respect : premières amours et renoncements adultes, le long de la mer et sous une lune bienveillante…

On ne saurait oublier l'animation : l'ultime Miazaki, Le vent se lève (Kaze Tachinu, 2013), pas du tout pour enfants, relate, avec art et retenue, un pan tragique de l'histoire japonaise et peut être de l'auteur lui-même. Mamoru Hosoda, après Les enfants loups nous livre Le garçon et la Bête (The Boy and the Beast, 2015), étonnant voyage dans l'imaginaire, un monde fantastique en plein cœur du bouillonnant quartier Shibuya de Tokyo : voyage initiatique autant que conte drolatique, l'aventure mélange le monde moderne et les légendes, afin que le jeune héros soit mieux armé pour affronter la vie : le bestial Kumatetsu est en fait un brave bougre plein de sagesse et d'humanité.

Que nous délivre ce bref voyage au pays des films ?

D'abord que la société japonaise a beaucoup évolué en moins de trente ans, au contact d'une urbanisation galopante, de médias envahissants  et de technologies foudroyantes. L'archipel reste profondément traumatisé par les explosions d'août 1945, et plus récemment par le drame de Fukushima : il est le seul endroit au monde à être constamment et directement confronté au danger nucléaire. Sorti de la gangue de l'occupation nord-américaine, il continue à en intégrer une forte imprégnation par le biais des medias et de l'entertainement, mais avec recul et une sorte d'imperméabilité mentale bien agrippée à ses traditions et sa profonde philosophie de l'acceptation de l'instant, cette résignation devant la fragilité de toute conquête et de toute vie.

La stagnation économique révèle aussi le dilemme du progrès matériel à n'importe quel prix. Certains films osent maintenant parler des hikimori (ceux coupés du monde), pires que les otakus, ces obsédés de l'écran et de jeux vidéo (c'est peut-être à cause de ce fléau que les Pokemon ont été mis dans la rue), tout comme les johatzu (les évaporés), disparus volontaires de l'échec économique ou social. Le vieillissement de la population, la présence de la maladie sont dans les films, abordés avec respect, poésie et souvent avec humour. Les Japonais ont un très grand sens de la dérision et de l'autodérision. Ils rient de leur fragilité et se fient au calendrier traditionnel avec ses jours bénéfiques et ses jours sans (taïan et senpu), à leurs innombrables dieux, présents même dans les implacables buildings de verre des  grandes villes.

Le plus spectaculaire, véhiculé dans les films, est l'évolution de la condition des femmes : de partenaire fantomatique et soumise, mère au foyer ou compagne d'un dana (protecteur), la Japonaise a désormais la possibilité d'être une personne autonome, responsable et indépendante : elle travaille, peut jouir de son salaire (mesure récente), ouvrir un compte en banque, étudier, voyager, s'habiller court ou long. Mais elle ne manque pas d'arborer aussi le kimono de printemps lors de la Fête des sakuras, d'honorer les ancêtres et d'observer les rites de politesse. L'apprentissage des bonnes manières reste fondamental dans l'éducation, barrière aux excès du brutal matérialisme occidental. On peut être Lolita déguisée et s'incliner devant sa grand-mère. C'est cela le Japon : le mélange de poésie dans les gratte-ciels, de brutalité sociale et d'environnement magique, la coexistence de la protection de la nature et d'une laideur urbaine peu imitable. Beaucoup de films parlent désormais de l'abandon des grandes villes pour un retour aux sources. Dans cinquante ans le Japon (qui n'envisage aucunement de recourir à l'immigration) aura perdu quarante millions d'habitants : les loyers seront moins chers, et le système économique sera sans doute moins acharné à formater des cadres obsédés par l'argent, tout en conservant un très haut niveau d'innovation technologique. Les Japonais sont d’excellents mathématiciens. C'est cela qu'il faut préserver, avec la graine de poésie qui habite tout cerveau nippon. La vie est dure, une aventure sans scrupules, et la mort est une dame en blanc, réconfortante et paisible.

Françoise Thibaut

Professeur émérite des universités

Membre correspondant de l'Institut de France (ASMP)

Sources additionnelles :

- Mizubayashi akira, Petit éloge de l'errance, Folio

- Japon miscellanées par Maximilien Dauber et Chantal Deltenre, Pocket

- Planète Japon, revue trimestrielle en français dont les nombreuses critiques cinématographiques sont toujours pertinentes (en particulier n°28 à 34)

44è édition du Festival International du Film de La Rochelle - Abécédaire

Comme chaque année, le début du mois de juillet est dévolu au cinéma à La Rochelle. La 44^e édition du Festival oscillait, comme ses devancières, entre hommages (Alain Guiraudie, Barbet Schroeder, Frederick Wiseman), rétrospectives (Carl Theodor Dreyer, Alberto Sordi, Jean Vigo), thématiques diverses (femmes cinéastes turques, documentaires d’animation), ciné-concerts et événements exceptionnels (à l’instar de cette projection de Cléo de 5 à 7 en présence d’Agnès Varda et de Michel Legrand). A défaut de don d’ubiquité et faute, par conséquent, de pouvoir prétendre à l’exhaustivité, nous ne livrerons ici que quelques impressions, dans un ordre aussi aléatoire que celui dans lequel le festivalier assiste aux projections. C’est donc à une rétrospective sous forme d’abécédaire que nous convions le lecteur dans les lignes qui suivent, en espérant ainsi transcrire adéquatement la succession contrastée de sentiments, d’enthousiasmes, de surprises, le cas échéant de déceptions, qu’éprouve le voyageur immergé pendant quelques jours dans un océan d’images et de sons.

A comme Atalante (L’)

Le seul long métrage de Jean Vigo, météore décédé à l’âge de 29 ans, a fait l’objet d’une restauration réalisée sous les auspices de Gaumont et nous est revenu, ainsi revigoré, à La Rochelle, précédé d’un court métrage consacré au nageur Jean Taris et d’une présentation émouvante de la fille du metteur en scène, Luce Vigo. Si les images ont ainsi tenu leurs promesses, tel n’est malheureusement pas le cas pour le son, décidément parent pauvre du travail de rajeunissement des grands chefs-d’œuvre du passé. Sous réserve de la détection imminente d’un grave problème de surdité, il était difficile à un appareil auditif de qualité moyenne de comprendre plus d’un mot sur trois, d’autant plus que l’articulation mâchonnante de Michel Simon n’aidait guère nos oreilles désespérément dressées. Tout occupé à cette tâche de devinettes sonores, on enrageait de ne pouvoir apprécier à leur juste valeur les qualités éminentes d’un coup d’essai dans lequel le temps qui passe et les cinéphiles (au premier rang desquels François Truffaut, qui considérait L’Atalante comme l’un des plus beaux films de l’histoire du cinéma) ont aussi reconnu un coup de maître.

V. aussi Vigo (Jean)

B comme Bourgeois

Flaubert l’avait déjà noté : avant d’être une classe sociale, la bourgeoisie est un état d’esprit – étriqué, veule, faible avec les forts et fort avec les faibles, intransigeant dans le conformisme et impitoyable avec la marginalité. Cet état d’esprit, le cinéma en rend compte en employant les tonalités les plus diverses : de la gravité dreyerienne à la satire corrosive de la comédie à l’italienne, les diverses facettes de l’esprit bourgeois sont découpées au scalpel pour mieux être exposées aux yeux d’un public qui reconnaît du reste souvent, in petto, une part de lui-même dans les comportements, attitudes et états d’âme ainsi mis à nu. C’est probablement l’employé Vivaldi, dans Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli, qui incarne le mieux les différentes dimensions de cette Weltanschauung bourgeoise : sous des dehors badins, d’abord, avec des raffinements de froide cruauté, ensuite, il est, sous les traits d’un Alberto Sordi plus magistral que jamais, d’autant plus fascinant qu’il apparaît comme un miroir tendu vers chacun d’entre nous.

V. aussi Dreyer, Italie

C comme Coursive (la)

Le lieu culturel par excellence de La Rochelle, qui se transforme, le temps du Festival, en temple du dieu Cinéma : la grande salle, où se déroulent les soirées officielles, les projections les plus courues ou bien encore certains des happenings les plus improbables – à l’instar d’Agnès Varda, accoudée au piano de Michel Legrand, chantant (faux) les textes qu’elle avait elle-même écrits pour Cléo de 5 à 7 ; la salle bleue, plus intime, où les rétrospectives les plus diverses rassemblent les aficionados du 7^e Art ; le théâtre Verdière, qui accueille des rencontres souvent passionnantes avec metteurs en scène, comédiens et autres aventuriers des toiles. Certes, bien des projections ont lieu ailleurs, dans les différents complexes cinématographiques qui ont essaimé dans la ville, mais, de ce corps immatériel et éphémère qu’est chaque édition du Festival, la Coursive en est comme le cœur battant

V. aussi Nouvelle Vague, Varda (Agnès), Wiseman (Frederick)

D comme Dreyer (Carl Theodor)

A côté de Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman fait un peu figure de comique troupier : l’austérité du réalisateur danois est en effet d’une telle radicalité qu’elle rend trivial tout ce qui l’entoure. Mais, pour peu qu’on se laisse entraîner dans cet univers où la revendication de l’absolu (absolu de la foi, absolu de l’amour, absolu de la sincérité) est omniprésente, les émotions affleurent. C’est en tout cas l’expérience qui a pu en être faite à l’occasion de la rétrospective qui lui a été consacrée à La Rochelle, au cours de laquelle quelques-uns de ses films les plus emblématiques, aussi bien muets (Le président, Pages arrachées au livre de Satan, La Passion de Jeanne d’Arc) que parlants (Jour de colère, Ordet, Gertrud), ont été présentés, la plupart tournés au Danemark, quelques-uns en Suède ou en Allemagne et l’un – celui consacré à la Pucelle d’Orléans – en France. Quelle que soit la langue privilégiée, on retrouve la même exigence, les mêmes thèmes, la même sublimation de la femme, à la fois parangon de pureté et victime de la mesquinerie, de la méchanceté ou du fanatisme des hommes. Même si l’esthétique sans concession de Dreyer peut dégager une impression de froideur, même si, dans la lenteur de certains plans, il arrive que l’on ressente comme un subtil ennui, il est toujours question, en dernière instance, de sentiments puissants, voire irrépressibles : austérité de la forme et incandescence du fond, en somme. C’est bien une conception protestante du cinéma qui se donne ici à voir.

V. aussi Femmes, Jeanne d’Arc, Longueurs, Musique

E comme Ernest

Lorsque, ivre d’images et de sons, tantôt amolli par la chaleur de gymnase d’une salle, tantôt engourdi par l’air conditionné d’une autre, on ressent le pressant appel de l’estomac et lorsque, soucieux de profiter des quelques minutes qui séparent deux séances pour satisfaire ce besoin élémentaire, l’on se précipite hors de la Coursive, préoccupé toutefois de ne pas succomber à une nourriture propice à la digestion somnolente, un seul nom vient à l’esprit, comme la salive aux lèvres : Ernest. Le célèbre glacier de La Rochelle, avec ses parfums insolites (pêche de vigne, fraise à la menthe fraîche, chocolat blanc), constitue le havre où le festivalier, zombie titubant dans la lumière aveuglante, vient se ressourcer. Il y trouve la substance qui comble d’aise les sens que ne rassasie pas la fréquentation des salles obscures : odeurs exquises, goûts divins, doigts collants qui entourent la coupe fraîche – et il est déjà temps de se fondre dans l’ombre retrouvée des projections.

F comme Femmes

Si la femme est peut-être l’avenir de l’homme, elle est en tout cas le passé, le présent et, sans doute, le futur du cinéma. Non seulement parce que les réalisatrices ne cessent de s’affirmer à côté des réalisateurs (cfr. Nouvelle Vague, Toni Erdmann, Ustaoglu) mais parce que les personnages de femmes croisés à l’occasion de ce Festival attestent de l’inspiration et de la créativité qu’elles savent insuffler aux metteurs en scène et aux traditions les plus divers. Des femmes de la comédie à l’italienne – mères aimantes et possessives à l’intelligence instinctive, épouses accablées de maris veules, vulgaires, paresseux, fanfarons ou tout cela à la fois – aux femmes de Dreyer – dédiées à Dieu, à l’amour ou à l’amour de Dieu, telle cette Jeanne d’Arc incarnée par la lacrymale Renée Falconetti – en passant par les femmes confrontées à la tragédie des fils – à l’instar de Meryl Streep dans Before and after de Barbet Schroeder –, elles apparaissent souvent comme plus fouillées, plus touchantes, plus nuancées – en un mot, plus intéressantes – que la plupart des personnages masculins.

V. aussi Dreyer, Italie, Jeanne d’Arc, Nouvelle Vague, Toni Erdmann, Ustaoglu

G comme Guiraudie (Alain)

Parmi les metteurs en scène honorés cette année à La Rochelle figure Alain Guiraudie, dont la présentation des œuvres a confirmé la place à part dans le cinéma français contemporain. Si la plupart des cinéphiles se souviennent du récent L’inconnu du lac – un des rares films de Guiraudie à avoir connu un certain succès public –, la rétrospective rochelaise a permis de mesurer la cohérence et l’intégrité du parcours du metteur en scène occitan, depuis son moyen métrage Du soleil pour les gueux jusqu’à son dernier opus en date, Rester vertical, en passant par Ce vieux rêve qui bouge, qui lui vaudra… le prix Jean-Vigo. Décidément, tout se tient à La Rochelle.

V. aussi Homosexualité, Vigo (Jean)

H comme Homosexualité

Puisqu’il est question d’Alain Guiraudie, l’association d’idées est toute trouvée : et l’homosexualité dans tout ça ? Même si elle n’a pas toujours été à l’avant-plan des œuvres présentées cet été à La Rochelle, elle n’a pas été absente pour autant. Outre la rétrospective consacrée à Guiraudie, certaines figures de l’homosexualité ont affleuré en plusieurs occasions. D’abord, et a priori de façon étonnante, dans plusieurs des films présentés dans le cadre de la rétrospective dédiée à Alberto Sordi : la scène de la visite enjouée aux prostitués romains dans Il boom de Vittorio de Sica, le personnage d’Alberto dans I vitelloni de Federico Fellini (vivant encore à 30 ans chez sa mère adorée, très attaché à sa sœur, prompt à se travestir en femme au carnaval dans une Italie officiellement très machiste pourtant) et, plus généralement, ces fils à maman que leurs épouses ennuient ou persécutent. De quoi accorder quelque crédit à l’hypothèse de Dominique Fernandez, selon laquelle tous les mâles italiens sont peu ou prou homosexuels, si ce n’est en actes, ni même en pensées, en tout cas sous l’angle de la configuration psychique. De même, Antoine, le soldat en permission qui rencontre la route de Cléo, dans le film Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda, est si éloigné de la représentation traditionnelle de l’homme triomphant, viril et protecteur, et dans le même temps si délicat, si raffiné et livresque que l’on n’a guère de peine à penser que, même campé par Antoine Bourseiller, l’ancien compagnon de Varda, il devait bien ressembler par quelque côté à Jacques Demy, si prisé au point d’être imité (mais jamais égalé) dans le cinéma gay contemporain (qu’il suffise de citer ici le travail d’Olivier Ducastel et Jacques Martineau).

V. aussi Guiraudie, Italie, Sordi (Alberto), Varda (Agnès)

I comme Italie

En consacrant une rétrospective à Alberto Sordi, la 44^e édition du Festival a fait la part belle à l’un des genres les plus riches, quoique relativement éphémère, de l’histoire du cinéma : la comédie à l’italienne. Eclose dans les années 1950, elle a fini par disparaître au tout début des années 1980, au moment où, plus généralement, l’âge d’or du cinéma italien était à l’agonie, ayant cédé le pas à la télévision – et de la pire espèce : celle diffusée dans tous les foyers de la Péninsule par Sua Emittenza. Les réalisateurs de cette période ont démontré un talent incomparable pour la combinaison, a priori inconcevable, de la farce et de la tragédie, distillant, dans des scènes mémorables, un humour aussi noir qu’un espresso napolitain, excellant aussi bien dans la narration de l’histoire collective de l’Italie (Una vità difficile de Dino Risi) que dans la peinture de mœurs (I Vitelloni de Federico Fellini, Il Boom de Vittorio de Sica), la satire sociale (Lo scopone scientifico de Luigi Comencini, Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli) ou bien encore l’analyse quasi-ethnologique des disparités entre le nord et le sud de l’Italie (Mafioso d’Alberto Lattuada). Toutefois, libérée qu’elle est des constats ennuyeux, des développements éplorés et des dialogues noyés dans l’esprit de sérieux, la réalité, parfois dure, transparaît ici à travers le rire, grinçant, ironique, sarcastique, parfois cruel. Si l’on en croit le poète, la lucidité est la blessure la plus proche du soleil ; or le soleil, comme tout le monde le sait, est italien. Ecco.

V. aussi Bourgeois, Sordi (Alberto)

J comme Jeanne d’Arc

De la famille Le Pen à Emmanuel Macron, Jeanne d’Arc aura servi toutes les causes mais qui est-elle vraiment, la Pucelle d’Orléans ? Une jeune femme, presque une enfant, à la foi naïve, persuadée d’avoir été envoyée par Dieu pour sauver le Royaume de France de l’envahisseur anglais. Les minutes de son procès ayant été conservées, il a été possible d’en reconstituer assez exactement cette trame. C’est cette dernière qui sert de support à l’un des chefs-d’œuvre de Dreyer, La Passion de Jeanne d’Arc, dont une version admirablement restaurée a été présentée au son des orgues de l’église Saint Sauveur, tenues pour l’occasion par Karol Mossakowski, par ailleurs auteur de la partition originale qui accompagnait ce somptueux spectacle. Spectacle de trognes inoubliables filmées en contreplongée – celles des juges de Jeanne, parmi lesquels un très reconnaissable Antonin Artaud et un moins reconnaissable Michel Simon –, cependant qu’une vue plongeante détaille, au moyen de plusieurs plans fixes, le visage extatique, baigné de larmes, de Jeanne – emblématique Renée Falconetti : l’image, qui traduit la position des protagonistes et la vision qu’ils ont les uns des autres (Jeanne levant la tête vers ses juges, eux la toisant depuis l’estrade), incarne ainsi esthétiquement l’orgueil insensé des uns et l’humble soumission de l’autre. Spectacle d’une intégrité et d’une ferveur telles qu’il nous aura presque fait oublier la torture insidieuse des chaises d’église sur lesquelles nous étions assis...

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Femmes, Musique

K comme Kaléidoscope

Le mot qui vient immédiatement à l’esprit quand on court d’une salle à l’autre, d’un film, d’un metteur en scène, d’un genre à l’autre. Impression d’étourdissement à certains moments et puis, en certaines occasions, sentiment que, par-delà les différences apparentes, des fils souterrains relient entre elles des œuvres perçues pourtant comme radicalement étrangères les une aux autres. C’est peut-être que, comme l’écrivait Schopenauer à propos de l’histoire, le cinéma « a beau prétendre nous raconter toujours du nouveau, [il] est comme le kaléidoscope : chaque tour nous présente une configuration nouvelle, et cependant ce sont, à dire vrai, les mêmes éléments qui passent toujours sous nos yeux » (Le monde comme volonté et représentation).

L comme Longueurs

S’il est intellectuellement honnête, l’amateur le plus acharné de Wagner confessera qu’ici ou là, à tel moment de Lohengrin, dans tel interminable développement de Parsifal ou bien au terme d’un Ring écouté de bout en bout, il aura pu éprouver quelque ennui. De même fera l’admirateur le plus enthousiaste de Tolstoï ou de Proust. Aussi, même le cinéphile le plus endurant reconnaîtra-t-il, pourvu qu’il soit de bonne foi, que son esprit peut à l’occasion vaquer, à la faveur d’une scène un peu trop languissante, d’un monologue légèrement pompeux ou d’un plan aussi fixe qu’une idée de Madame Le Pen sur l’immigration. Il ne faut pas céder pour autant à la culpabilité ; ce serait trop facile. L’ennui a bien des vertus, en effet : il permet un assoupissement réparateur, il autorise l’esprit à vagabonder et, d’une certaine façon, lorsqu’il s’éloigne de nous, nous pouvons alors d’autant plus apprécier ce qui retient notre attention dans un film. Il faut dès lors savoir aussi savourer les longueurs, même si certaines d’entre elles semblent refléter une image assez exacte de ce que doit être le purgatoire.

M comme Musique

Le cinéma, ce n’est pas que de l’image ; c’est aussi du son. Et le son, ce n’est pas que du dialogue ou des bruits ; c’est aussi de la musique. Les plus grands cinéastes du parlant ont accordé une importance centrale à la musique dans leurs films, quand bien même celle-ci n’était pas une œuvre originale commandée pour les besoins de la cause à un compositeur vivant. Il n’est que d’entendre ce que Kubrick est parvenu à faire du trio op. 100 de Schubert dans Barry Lindon, de l’ouverture de La gazza ladra de Rossini dans A Clockwork Orange ou bien de la musique pour cordes, percussions et célesta de Bartok dans The Shining pour s’en convaincre. A fortiori en va-t-il pour le cinéma muet : l’accompagnement musical peut être pour beaucoup dans la réussite d’une projection. L’excellente partition, originale pour le coup, de Karol Mossakowski a ainsi grandement contribué au succès de la projection de La Passion de Jeanne d’Arc à l’église Saint Sauveur. D’autres émotions musicales ont parsemé cette 44^e édition du Festival, procurées, entre autres, par les mélodies inoubliables de Nino Rota, déjà à son meilleur dans I vitelloni de Federico Fellini, les chansons qui rythment Cléo de 5 à 7 d’Agnès Varda ou ce lied de Brahms que Gertrud, l’héroïne du film éponyme de Dreyer, ne parvient pas à chanter jusqu’au bout lors de la réception organisée en hommage au poète Gabriel Lidman, son ancien amant. Nietzsche avait raison, décidément : sans la musique, la vie serait une erreur.

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Italie, Nouvelle Vague

N comme Nouvelle Vague

La présence d’Agnès Varda à la Rochelle cette année a constitué un hommage renouvelé à la Nouvelle Vague, dont la jeune fille de 88 ans est l’une des représentantes les plus emblématiques, même s’il paraît malaisé de réduire son œuvre à une mouvance artistique bien déterminée. Elle est venue présenter Cléo de 5 à 7, film en quelque sorte expérimental qui raconte deux heures de la vie d’une femme qui craint d’être atteinte d’un cancer et est dans l’attente de ses résultats. Résumé ainsi, on pourrait craindre le pire. Pourtant, même si l’expérience n’est pas pleinement convaincante en raison de l’artificialité du dispositif et de l’assez agaçant côté « pauvre petite fille riche » de l’héroïne, il ne s’agit pas moins d’un divertissement rafraîchissant et acidulé à la fois, ponctué de quelques chansons écrites par Varda et mises en musique par Michel Legrand et doublé d’un film dans le film, sous la forme d’un muet burlesque où apparaissent quelques jeunots de l’époque (nous sommes en 1961) : Anna Karina, Danièle Delorme, Jean-Claude Brialy, Sami Frey et quelques autres. Almodovar n’a rien inventé à cet égard. Les chansons du film seront ensuite reprises dans la grande salle de la Coursive par la parolière et le compositeur, avant une séance de dédicaces à laquelle se joindra la délicieuse Macha Méril.

O comme O (Histoire d’)

L’été est propice au déploiement de la libido, a-t-on coutume d’avancer. Rien de très libidineux à se mettre sous la dent à l’occasion de cette édition du Festival toutefois, sous réserve de quelques plans explicites dans L’inconnu du lac d’Alain Guiraudie. Pourtant, l’histoire du cinéma n’est pas avare en scandales plus ou moins pornographiques (du Dernier tango à Paris à Nymphomaniac en passant par L’Empire des sens). Une suggestion de thématique pour 2017 afin de faire monter la température au cas où le climat serait aussi maussade qu’en 2016 ?

V. aussi Guiraudie (Alain), Homosexualité

P comme Procès

Quoi de plus propice au développement dramatique que le rituel du procès ? Il n’est pas étonnant que d’innombrables productions artistiques (romans, pièces de théâtre, tableaux, sculptures et, bien entendu, films) s’en soient inspiré. Au nombre des fils qui relient entre elles des œuvres apparemment étrangères les unes aux autres (cf Kaléidoscope), celui du procès n’aura dès lors pas manqué ici, tantôt sur le ton de la farce (Il vigile de Luigi Zampa, Una vità difficile de Dino Risi, La più bella serata della mia vità d’Ettore Scola – lui-même inspiré d’un court roman de Dürenmatt ultérieurement transformé en pièce de théâtre, La panne), tantôt dans une veine tragique (La Passion de Jeanne d’Arc et Jour de colère de Carl Theodor Dreyer), non seulement sous la forme de la fiction mais aussi sous celle du documentaire (L’avocat de la terreur de Barbet Schroeder), aussi bien dans son déroulement, familier à nos esprits, propre à la tradition romaniste que dans l’approche, plus dramaturgique encore, de la Common Law (Before and after de Barbet Schroeder encore). Dès lors que le droit, notamment dans sa forme processuelle, est un spectacle, le juriste ne saurait se désintéresser de toute forme spectaculaire (théâtre, opéra, cinéma) ayant pour objet ce spectacle même. Car la représentation artistique contribue à forger l’imaginaire collectif et influe sur nos conceptions des phénomènes sociaux (combien de juges français se sont-ils entendu appeler « Votre Honneur » par des justiciables férus de séries télévisées anglophones ?). Elle façonne en partie la vision que les spectateurs, par ailleurs sujets de droit ou même acteurs du système juridique, se font du droit. Méconnaître les représentations artistiques des phénomènes juridiques, en particulier dans ce que l’on appelle la culture populaire, c’est sans doute manquer une dimension essentielle des ressorts de l’efficacité et, le cas échéant, des ratés des ordres juridiques positifs. Fréquenter les salles obscures constitue ainsi un excellent moyen de prendre la mesure de l’insuffisance d’une conception exclusivement techniciste de l’étude de la norme juridique et de son application et d’apprécier en conséquence les vertus inestimables de l’interdisciplinarité.

V. aussi Dreyer (Carl Theodor), Femmes, Italie, Jeanne d’Arc, Sordi (Alberto), Wiseman (Frederick)

Q comme Quiétude

Comme le rappelait Malraux, le cinéma est une industrie. Et, ajoutera-t-on, les circuits de distribution du cinéma sont un commerce. A l’ère des multiplexes, on ne peut manquer de le noter : il est loin, le temps, somme toute artisanal, où d’accortes ouvreuses passaient pendant l’entracte avec des esquimaux que l’on s’empressait d’avaler avant que le spectacle reprenne. Désormais, une séance de cinéma sert aussi – peut-être surtout – à vendre des produits annexes : océans de sodas, montagnes de pop-corn, vallées de bonbons emballés dans des papiers que l’on arrache bruyamment et sans vergogne. L’obscurité des lieux permet aussi aux goujats de consulter leur téléphone portable et parfois même de passer certains messages dans une relative impunité. Le plaisir du cinéphile consiste à fuir ces temples de la consommation et à se réfugier dans les cinémas d’art et d’essai, qui tiennent vaille que vaille. Et encore : là même, d’incongrus visiteurs, qui se sont sans doute trompés de crémerie, parviennent parfois à rompre la sobriété des lieux et de ses occupants habituels, férus de bonnes toiles. Il n’y a plus guère que dans des festivals comme celui de La Rochelle, qui fait la part belle aux rétrospectives, que l’on est à peu près certain de ne croiser que des aficionados du 7^e art et de goûter au silence quasi-religieux (hormis quelques quintes de tuberculeux ou d’allergiques à l’air conditionné) qui, idéalement, devrait accompagner toute projection. Grand plaisir que celui de voir (et d’entendre) une assemblée manifester ainsi le respect que l’on doit aux productions artistiques et aux artistes.

R comme Récupération

Il n’y a pas à dire : être un marathonien du cinéma n’est pas de tout repos. La position assise, d’apparence confortable, fait un peu trop aisément oublier qu’enfiler trois, quatre ou cinq séances quotidiennes presque sans interruption relève presque du rite pénitentiel. Il est donc nécessaire de s’aérer l’esprit, le corps et le cœur. Pour cela, rien de tel qu’une solide amitié, qui plus est une solide amitié locale, grâce à laquelle il est possible de déambuler dans la merveilleuse petite ville de pierres blanches, de dégoter un bistro sympathique, de s’asseoir au soleil pâle pour un rapide déjeuner, voire de goûter aux produits locaux dans le jardin anglais de ladite amie. Comme en d’autres domaines, la jouissance solitaire au cinéma est un pis-aller ; le plaisir (et ce qui suit le plaisir) s’épanouit davantage dans le partage.

S comme Sordi (Alberto)

Est-il besoin de souligner que la rétrospective consacrée à Alberto Sordi a été un enchantement pour les amateurs de grands numéros d’acteurs ? Sordi fut en effet un des comédiens les plus extraordinaires de son époque. On ne voit souvent en lui que le comique mais quel génie dans le comique ! Epoux volage, employé obséquieux, agent de police faussement abruti, séducteur facétieux, trentenaire oisif, quasi-retraité inquiétant, fils aimant ou indigne, selon le cas, il aura endossé les rôles les plus variés et aura contribué à donner à la comédie à l’italienne certaines de ses compositions les plus inoubliables. Toutefois, la leçon du grand Chaplin n’a pas été oubliée : se contenter de faire rire sans émouvoir, sans toucher, sans donner à penser, ne prédispose guère à la postérité. Or ce qui fait la force de Sordi, c’est que, même lorsqu’il incarne des ratés, des maladroits ou des serviles, il les rehausse toujours d’une humanité ou, à tout le moins, d’une fêlure, qui passe parfois simplement par une mimique, une façon de regarder, un soupir : derrière le pitre magnifique, les failles et les fragilités de personnages bien plus complexes qu’il y paraît. Un condensé de tout son art réside dans le dernier sketch de I Nuovi Mostri, au cours duquel un éloge funèbre à un comique décédé se transforme en un irrésistible hymne bouffon à la vie. De toute évidence, les héritiers de Sordi devraient être remboursés par la Sécurité sociale.

V. aussi Bourgeois, Homosexualité, Italie, Procès

T comme Toni Erdmann

Le film de Maren Ade, scandaleusement oublié dans le palmarès du dernier Festival de Cannes, est la preuve que le cinéma allemand – dont la version contemporaine est, sauf quelques exceptions, souvent lourde de didactisme et dénuée d’humour – peut s’autoriser des échappées dans le burlesque, même s’il n’était pas lui aussi exempt de quelques longueurs. Relativisons d’emblée cette réticence toutefois : mieux vaut, en tout état de cause, passer 2h44 avec Toni Erdmann que 50 minutes avec Derrick !

V. aussi Femmes, Longueurs

U comme Ustaoglu (Yesim)

En mettant à l’honneur, entre autres, la réalisatrice Yesim Ustaoglu, les organisateurs du Festival de La Rochelle entendaient braquer les projecteurs sur le cinéma turc contemporain au féminin : onze films au total, et la présence souriante de Yesim Ustaoglu elle-même et de Deniz Akçay. L’ironie de l’histoire a voulu que, quelques jours à peine après la clôture du Festival, la Turquie ait été en proie à une tentative de coup d’Etat qui a fourni à son président le prétexte tout trouvé pour consolider son emprise sur le pays. Rien d’étonnant à ce que les chercheurs et les universitaires aient été parmi les premiers à subir le contrecoup de cette reprise en mains. Dans la foulée, ce seront à n’en pas douter les artistes qui se trouveront dans le viseur de M. Erdogan, a fortiori lorsqu’il s’agit de femmes. Depuis le confortable régime politique où nous nous trouvons, même sous le coup de l’état d’urgence, nous ne pouvons que témoigner à Yesim Ustaoglu et à ses concitoyens toute la sympathie et le soutien que l’on doit aux individus épris de liberté.

V. aussi Femmes

V comme Vigo (Jean)

La valeur n’attend pas le nombre des années, dit-on. Jean Vigo, mort à 29 ans, en est sans doute un exemple éclatant. Auteur d’un seul long métrage (L’Atalante), à la sortie duquel il n’aura même pas le temps d’assister, il a également réalisé des moyens métrages marquants pour l’histoire du cinéma (Zéro de conduite) et des courts métrages qui, pour être souvent des œuvres de commande, n’en ont pas moins été l’occasion pour Vigo de tester certaines options scénaristiques ou esthétiques (La natation par Jean Taris, champion de France). A l’instar d’un Pergolèse en musique ou d’un Radiguet en littérature, Vigo aura été riche de promesses que la brièveté de sa vie aura empêché de porter leurs fruits. A travers le Prix Jean-Vigo, la conservation de sa mémoire permet toutefois de mettre en lumière le talent de réalisateurs à l’aube de leur carrière, de sorte que, quand bien même sa propre fille, Luce, est aujourd’hui une honorable vieille dame, l’un des cinéastes les plus talentueux de son temps est resté tel qu’en lui-même enfin l’éternité ne le changera jamais : définitivement jeune.

V. aussi Atalante (L’)

W comme Wiseman (Frederick)

Ancien professeur de droit, Frederick Wiseman est l’un des plus grands documentaristes vivants. A l’occasion de l’hommage qui lui était rendu à La Rochelle, l’auteur de Titicut follies s’est notamment prêté de bonne grâce aux questions d’Antoine Guillot (France Culture) et du public venu en masse au théâtre Verdière (au sein duquel on reconnaissait le cinéaste Nicolas Philibert), afin d’expliciter certains aspects de sa démarche. Qu’il s’agisse d’institutions d’enseignement (High School), d’enfermement (Titicut follies), de soins (Hospital) ou d’aide sociale (Welfare), le cinéaste s’immerge toujours dans son sujet au point d’anticiper ce que les sociologues appellent « l’observation participante ». Certes, il ne s’agit pas pour Wiseman d’interférer avec ce qu’il filme mais sa présence permanente au sein des institutions qu’il investit avec sa caméra confère à son travail une double dimension : rigueur et distanciation, d’une part ; empathie et compréhension des êtres, d’autre part. Il n’est guère étonnant que la sociologie américaine (notamment Howard S. Becker dans Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La Découverte, 2009) ait accordé une telle importance aux films de Frederick Wiseman : ils en disent souvent plus sur les rouages des machines bureaucratiques que bien des traités universitaires. De quoi, ici encore, encourager une démarche interdisciplinaire par le rapprochement des disciplines artistiques et des sciences sociales.

X comme Xénophilie

A l’instar de La Rochelle, ville ouverte sur le monde, le cinéma dépasse les frontières et emmène parfois le spectateur loin de lui-même. C’est le mérite du festival de peaufiner sa vocation universaliste et de se projeter bien au-delà de la France et de la langue française. Le cinéphile voyage ainsi à travers le temps et l’espace, s’imprègne de cultures parfois très différente de la sienne, rit, souffre, s’inquiète avec des personnages qui lui sont rarement familiers et, au bout du compte, se découvre une proximité de sentiments et d’affects avec ce qui lui paraissait jusqu’alors parfaitement étranger. Certaines jeunes filles éprouvent généralement une sensation analogue lorsque, lisant Guerre et Paix, elles se prennent de sympathie, voire d’un amour livresque, pour le Prince André, qui n’est après tout qu’un aristocrate russe assez éloigné d’une chambre d’adolescente du XXI^e siècle. Au contraire de cette passion triste qu’est la xénophobie, le cinéma, comme les arts en général, nous conduit souvent à aimer les autres, ceux qui ne sont pas comme nous. Au risque de passer pour un bisounours, suivant la terminologie en vogue chez quelques pamphlétaires bas de plafond, un tel sentiment rassérène et incite à ne pas complètement désespérer de la nature humaine.

Y comme Yeux

Une paire est nécessaire pour apprécier le Festival de La Rochelle à sa juste valeur.

Z comme Zzzzzz

V. aussi Longueurs

Nicolas Thirion,

Professeur ordinaire à la Faculté de droit de l’Université de Liège

 

 

Planet of the Apes /La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (fin)

Zoom sur la scène de l'audience

            L'audience est l'une des scènes majeures du film. Elle intervient au bout d'une heure environ, et fait suite à autre moment clé du récit, celui où Taylor retrouve l'usage de la parole depuis sa blessure à la gorge et peut enfin prouver son intelligence aux Singes. D'une durée approximative de 11 minutes, il s'agit de l'audience du tribunal spécial de l'Académie nationale, une juridiction ad hoc formée exceptionnellement pour statuer sur le sort réservé à Taylor et, conséquemment, aux deux scientifiques accusés d'hérésie, les docteurs Zira et Cornelius. Ces derniers défendent la cause de l’astronaute, estimant avoir affaire au chaînon manquant entre l'Homme et le Singe. La cour est composée de trois magistrats, tous trois des orangs-outans : le docteur Maximus, commissaire aux affaires animales, le docteur Zaius, ministre de la Science et premier défenseur de la foi, et le président de l'Académie, aussi président du tribunal. Le ministère public est représenté par le docteur Honorious, également adjoint du ministre de la Justice. L'accusé est Taylor, même si une telle appellation est problématique puisque ce dernier est considéré comme un animal, à qui il est impossible d'appliquer le droit pénal simien et par extension le terme d'accusé. Les deux scientifiques précités sont évidemment présents, tout comme il est possible d'apercevoir dans un coin de la pièce le greffier, un chimpanzé.

L'audience s'ouvre sur un débat relatif à la nature de Taylor. Du fait de sa nature d'Homme, le représentant de l’État affirme qu'aucune incrimination ne peut être reconnue contre lui. La loi des Singes, et notamment son code pénal, ne peut être appliquée à Taylor, considéré comme un animal. Et la cour d'appuyer les dires du ministère public en énonçant qu'aucun droit ne peut être reconnu à l'accusé en vertu du droit des Singes. Mais le Docteur Zira admet que malgré le caractère humain de l'accusé, celui-ci possède une singularité du fait de son intelligence et de sa capacité à parler. De plus, elle conteste l'accusation dès lors que le droit simien ne lui est aucunement applicable. Son mari le Docteur Cornelius, de façon plus modérée, considère qu'il faille s'interroger sur la nature prétendument mutante de l'astronaute. C'est ainsi que le docteur Zaius s'exprime pour rappeler que l'assemblée est réunie non pas pour juger la « créature », mais bien pour décider de son sort en l'absence totale de tout principe du contradictoire. Le ministre de la science déplace ainsi le véritable débat qui est selon lui l'hérésie scientifique dont ont fait preuve les deux chimpanzés, dont la carrière risque de se briser s'ils continuent à défendre l'Homme menotté.

Dans un deuxième temps débute l'argumentaire du ministère public. Son représentant, le docteur Honorious ,vise l'article 1^er de la foi, en vertu duquel « Le Tout-Puissant a créé le Singe à son image, lui a donné une âme et un esprit et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ». Le procureur soutient ensuite que la science a pour seul objet l'étude des Singes et non pas de l'Homme ; à défaut, de tels agissements seraient contraires aux Rouleaux Sacrés. A ce titre il excipe de l'illégalité des travaux des véritables accusés en qualifiant leurs théories évolutionnistes d'hérétiques. L’État accuse donc le Docteur Zira et un chirurgien « corrompu » nommé Galen (un protagoniste que nous n'apercevons pas au cours du film) d'avoir réalisé des expériences illicites sur l'accusé, notamment sur son cerveau et les tissus de sa gorge, afin d'en faire un « monstre » capable de parler. C'est alors que la cour autorise le représentant de l’État à procéder à un interrogatoire envers Taylor. L'astronaute, non autorisé par le tribunal à s'exprimer, demande alors au docteur Cornellius de lire sa déclaration à sa place, et à ce qu'elle figure dans le procès-verbal d'audience. Il espère que son argumentation convaincra les magistrats, ou du moins sera prise en compte à l'occasion de la mise en délibéré. Il explique notamment être un explorateur venu d'une autre planète, dont le vaisseau s'est échoué dans le désert de l'Est ou « Zone Interdite ».

L'audience est interrompue par une brève échappée à l'extérieur du tribunal. Dans l'intérêt de l'affaire, le procureur a accepté de réunir tous les Hommes encore vivants capturés au cours de la chasse en même temps que Taylor. L'assemblée se retire donc pour examiner la véracité des dires de Taylor qui affirmait ne pas être le seul Homme doté de conscience et de la parole, son ami Landon étant toujours vivant. C'est avec effroi qu'il découvre que ce dernier a fait l'objet d'une intervention chirurgicale cérébrale, dans le but d'effacer sa mémoire et ainsi dissiper tout risque de communication, le privant alors à tout jamais de son intelligence. Désormais, il n'est plus qu'un autochtone parmi d'autres sur la planète des Singes.

L'audience se termine par l'arrestation de Taylor et une mise en accusation des docteurs Zira et Cornelius. Selon le ministère public, ils sont accusés de mépris envers le tribunal, d'outrage à magistrats et d'hérésie scientifique. Le tribunal sursoit à statuer en attendant l'examen des preuves. Pendant ce temps, Taylor est confié personnellement au docteur Zaius, qui lui seul peut décider du sort de l'animal.

            Cette scène est essentielle. D'abord, d'un point de vue scénaristique, elle constitue un tournant majeur du récit. Elle démontre l'hostilité des autorités simiennes vis-à-vis de la nature prétendument extraordinaire de Taylor et les tensions qui peuvent demeurer entre les théories scientifiques et les principes religieux. Elle est aussi la démonstration d'autorités simiennes dépassées et bornées. En dépit des preuves rationnelles qui leur sont présentées, les magistrats refusent d'admettre qu'un Homme puisse être capable de raisonner.

De plus, cette scène suscite un intérêt dans le cadre de cette analyse des éléments juridiques, puisqu'elle est une exposition directe du système juridictionnel dans Planet of the Apes, du moins d'une juridiction pénale. Même s'il s'agit en l'espèce d'une juridiction ad hoc, nous remarquons que les grands principes de fonctionnement du système juridictionnel sont exposés, et notamment les acteurs présents à l'audience : ainsi la cour, le ministère public, le greffe, le ou les accusés, mais également l'huissier, passant furtivement dans le décor à deux reprises quand le président du tribunal l'appelle (un gorille semblerait-il, ce qui semble étrange au vu de qui a été exposé précédemment sur le système sociétal).

Plus généralement, cette scène confirme la grande partialité qui peut exister dans le fonctionnement de la justice, d'autant plus lorsqu'un Homme fait l'objet de l'instruction. Non content d'être intimement liés dans leur fonction aux principes religieux, les trois magistrats présents en exercent une autre en parallèle. Le docteur Zaius notamment, qui est membre du gouvernement en tant que ministre de la Science. Le représentant de l’État est également intimement lié au pouvoir judiciaire puisqu'il est également adjoint du ministre de la Justice. Tout est mélangé, aucune séparation entre le pouvoir exécutif et judiciaire n'est actée, et à aucun moment de l'audience le principe du contradictoire n'est respecté. Aucun droit de parole n'est accordé au principal intéressé en raison de sa nature non-simienne.

En outre, la scène qui suit est également très intéressante puisqu'à l'issue du dialogue entre Zaius et Taylor, le spectateur commence à entrevoir la supercherie entourant la société des Singes et la conservation d'un grand secret, d'un tabou par les autorités : Zaius admet lui-même savoir parfaitement que Taylor n'est pas un monstre, et croit en sa possibilité d'être un être doté de conscience.

            Composante majeure de la catégorie anticipation au septième art, La Planète des Singes réalisé par Franklin J. Schaffner fut le départ d'une saga à la mythologie étoffée, en raison des nombreux thèmes abordés. Le long-métrage se veut-il dénonciateur des nombreuses dérives du système juridico-politique de l'Homme au cours des siècles ? Catégorisation des individus, asservissement de certaines populations, justice partiale, perméabilité entre pouvoir et religion...

Même si le Droit n'est évidemment pas la toile de fond première du film, les multiples clés de lecture du récit permettent de mettre en lumière certains aspects juridiques, perpétuant ainsi le caractère riche de cette œuvre.

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

Planet of the Apes /La Planète des singes de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (2è partie)

La non-reconnaissance d'un statut juridique à l'espèce humaine

            L'inégalité entre les Singes et les Hommes est bien entendu le leitmotiv de la saga Planet of the Apes. Au début du film, George Taylor, définitivement déçu de la nature humaine, décide de quitter ses contemporains et de partir en exploration spatiale avec trois autres astronautes afin de trouver une terre meilleure. C'est avec stupéfaction que les trois astronautes découvrent une planète où l'espèce dominante n'est pas l'Homme, mais bien le Singe. Malgré une civilisation dans un état pré-industriel, les Singes n'en maîtrisent pas moins certaines technologies avancées, telles que les armes à feu ou la recherche médicale et scientifique. Au contraire, les Hommes sont des êtres à l'intelligence primaire, muets, et vivant à l'état sauvage. Grégaires, ils semblent être végétariens. Ils sont asservis par les Singes qui les considèrent comme des animaux nuisibles à exterminer, pillant leurs récoltes, incapables de raisonner et dotés d'aucune forme d'intelligence, si ce n'est une capacité à apprendre quelques tours faciles. Cette nature différente de celle du Singe, espèce dominante, est notamment exposée par l'article 1^er de la foi, cité par le représentant de l’État lors de la scène de l'audience : « Le Tout-Puissant a créé le singe à son image, lui a donné une âme et un esprit et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ». De cette situation en découle une absence de reconnaissance de quelconques droits à l'égard des Hommes. Le droit simien leur est inapplicable, et ils ne sont bien entendu pas visés par l'adage: « Tous les Singes demeurent libres et égaux en droits ».

            Une telle éviction du champ d'application des droits du Singe justifie donc les abus exercés à l'égard de l'Homme. La planète des Singes est un endroit hostile : les Singes ont pour coutume de capturer de nombreux spécimens humains dans la jungle, afin de les utiliser pour la recherche scientifique, et notamment pour des travaux chirurgicaux. Première confrontation des trois protagonistes au monde cruel dépeint par Franklin J. Schaffner, la scène de chasse est frappante en ce sens. Nous y voyons des gorilles, montés sur des chevaux, traquer des Hommes apeurés, et éprouver un certain plaisir à tuer et à capturer les pauvres créatures. Le contraste est d'ailleurs saisissant entre le moment très calme et paisible où l'on voit les autochtones se sustenter dans un champ de maïs et celui où, quelques secondes plus tard, retentit le son fracassant d'un cor de chasse sorti tout droit de la jungle, inaugurant ainsi la partie de chasse. A l'issue de ce safari, un plan montre les gorilles exhibant fièrement leurs captures et prenant la pose devant un objectif, comme des chasseurs poseraient avec leurs gibiers.

Les interventions chirurgicales sur les Hommes sont donc très fréquentes. Le docteur Zira, vétérinaire spécialiste en psychologie animale, est coutumière des faits. Ses recherches sur le cerveau humain engendrent un besoin toujours grandissant de nouveaux spécimens, ce qui nécessite de puiser dans le vivier offert par la forêt. Landon, coéquipier de Taylor lui aussi capturé, a subi une intervention sur son cerveau dans le but de lui effacer sa mémoire et de le rendre comme les autres, à savoir amorphe, animal. Le roman est davantage descriptif quant aux opérations chirurgicales opérées dans l'Institut des hautes études biologiques : expériences sur la souffrance et les centres nerveux, ablations, stimulations électriques, travaux sur les centres de la parole etc.

Les Hommes étant réifiés et privés de toute reconnaissance juridique, cela emporte un non-respect de leurs corps. A l'issue de la scène de chasse précitée, les dépouilles des Hommes sont assimilés à des trophées, et suspendus telles des carcasses animales. Parallèlement, lors de la scène où Taylor se retrouve hors de sa cage et se retrouve pourchassé par les gorilles, il progresse dans un décor intérieur dans lequel on peut apercevoir des sortes de dioramas exposant des Hommes évoluant dans leur environnement naturel. Notre héros découvre alors que son ami Dodge, abattu au cours du safari, y est exposé tel un mannequin, le regard vide et le teint blafard, dans l'une de ces reconstitutions dignes des plus grandes taxidermies.

            Le thème abordé par le film choque sans aucun doute. Il est une des raisons pour lesquelles l’œuvre de Franklin J. Schaffner fascine et dérange : représenter un monde où l'Homme est traité comme de la vermine à exterminer. La logique est inversée : l'Homme n'est plus l'espèce dominante, le bourreau de la planète, mais une simple bête traquée. Néanmoins le propos n'est pas gratuit : le film se veut, semblerait-il, comme une métaphore des atrocités opérées sur les prisonniers juifs, sous couvert d'une idéologie, au cours de la seconde guerre mondiale par les scientifiques du Troisième Reich. Le film se veut aussi plaidoyer pour le droit des animaux. De nos jours, les animaux demeurent encore utilisés comme cobayes dans les laboratoires pour des traitements qui seront destinés aux Hommes, comme le retracent les contestations toujours houleuses envers l'interdiction de la vivisection. Rappelons que ce n'est que récemment que le droit civil français a modifié sa perception des animaux, en les considérant désormais comme des « êtres vivants doués de sensibilité », même s'ils demeurent « soumis au régime des biens » (article 515-14 du code civil). L'opus Rise of the Planet of the Apes (2011, États-Unis) reste davantage centré sur le droit des animaux que son aîné de 1968, car dans ce film le chimpanzé César et l'ensemble des singes qui mènent le combat pour leur émancipation sont issus des laboratoires d'une entreprise de biochimie dans lesquels ils étaient utilisés comme cobayes.

Cette non-reconnaissance de droits et libertés à l'égard des Hommes n'empêchent pas pour autant l'émergence de certains mouvements contestataires, comme une association de défense des animaux rapidement mentionnée par le personnage de Lucius, le neveu de Zira. Là encore, aucun autre détail n'est donné quant à cette organisation, notamment si le poids de ses actions est suffisamment important pour réformer les règles juridiques.

            Tels des esclaves, les Hommes dans Planet of the Apes sont assimilés à des choses envers lesquelles toutes les exactions sont admises, notamment l'utilisation à des fins scientifiques. Le droit simien, et par extension la religion simienne, ne sont pas enclins à reconnaître tout statut juridique envers les Hommes, qui pourrait un tant soit peu améliorer leur situation. La scène de l'audience au cours de laquelle est débattue la nature de Taylor peut faire écho à la célèbre controverse de Valladodid, au cours de laquelle la nature des Indiens d'Amérique fut débattue, ainsi que l'applicabilité des préceptes chrétiens à ces populations. De cette nature en découle la reconnaissance ou non de droits et libertés. Une situation d'autant plus délicate sur la planète des Singes que la religion rend l'édifice juridique totalement immuable.

Le dogme religieux comme source du droit

          

            L'une des composantes essentielles de la culture simienne de La Planète des Singes est la religion. La religion des Singes est une religion monothéiste. Lors de la scène où Taylor réussit à s'échapper de sa cage et tente de fuir la ville, poursuivi par les forces de l'ordre, il fait éruption dans un lieu de culte, en plein moment de recueillement. On y aperçoit des fidèles écouter les paroles d'un prédicateur dictant les préceptes de la religion simienne. Dans le décor : une statue représentant la divinité adorée par les singes.

Cette religion occupe une place centrale dans la société : bien plus qu'une simple moralité, elle est aussi le fondement de tout le système juridique et politique simien. Les grands principes religieux sont contenus dans un corpus de textes intitulé les Rouleaux Sacrés. Divisés en manuscrits, eux-mêmes divisés en versets, les Rouleaux Sacrés édictent de grands principes moraux à vocation universaliste et prescriptive. Selon les Singes, ils auraient été écrits de la main de la divinité elle-même, nommée dans le film « Le Législateur ».

Les principes édictés par la religion font office de source du droit. En effet, les Singes refusent tout agissement et tout règle de droit qui serait contraire au culte. Ce véritable dogme religieux entretenu par les autorités interdit tout établissement de règles juridiques n'ayant pas pour fondement les préceptes de la croyance simienne. C'est ainsi qu'au cours de l'audience, le ministère public, représenté par le docteur Honorious, évoque à l'appui de son argumentation le premier article de la foi, en vertu duquel « Le Tout-Puissant a créé le singe à son image, lui a donné une âme et un esprit, et dans sa grande bonté l'a séparé des bêtes de la jungle pour en faire le seigneur de cette planète ».

La société entière est assujettie à ce dogme religieux datant de 1200 ans ayant pour objectif d'annihiler toute preuve de l'intelligence passée des Hommes. Il phagocyte ainsi la connaissance, limite la recherche scientifique et notamment les découvertes sur la nature humaine, bien loin de l'aspect animal communément admis. En effet, les docteurs Zira et Cornelius, persuadés que la religion est un obstacle pour découvrir la vérité, sont jugés par la cour pour hérésie scientifique. Précisément, Cornelius développe une théorie évolutionniste selon laquelle le singe descendrait d'un être simiesque antérieur, auquel ils auraient emprunté la culture et la technologie.

A la manière de l’Église qui, au cours de la période médiévale, prenait le soin de confiner tout l'héritage antique dans les monastères afin de tenir à distance les croyances d'une telle richesse culturelle, les autorités de La Planète des Singes refusent systématiquement toute découverte scientifique nouvelle qui s'émanciperait du joug de la loi divine et qui irait dans le sens de la reconnaissance d'une intelligence passée de l'Homme. Au regard du métrage, une telle entreprise paraît être le fait des orangs-outans seulement, les gorilles n'ayant que peu à faire de ces débats.

Il n'y a donc pas de dissociation entre le pouvoir exécutif et le pouvoir religieux. Les membres du corps décisionnel ne sont pas émancipés de la religion ; au contraire, leur mission les appelle à la réaffirmer en permanence et à l'enrichir par des interprétations toujours plus souples. Le dogme religieux demeure ainsi la principale source du droit sur la planète des Singes.

A suivre...

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

"Planet of the Apes /La Planète des singes" de Franklin J. Schaffner (États-Unis, 1968) et le droit : toute une histoire de concepts (1è partie)

Planet of the Apes fait partie de ces œuvres cultissimes de la science-fiction à l'écran. Adapté du célèbre roman de Pierre Boulle publié en 1963 (également auteur du Pont de la rivière Kwaï), le chef d’œuvre de Franklin J. Schaffner a incontestablement marqué l'histoire de la science-fiction et de l'anticipation.

Pourtant produit avec un budget modeste de 6 millions de dollars, le film est rapidement devenu culte et engrangea pas moins de 175 773 entrées au box-office français. Rappelons qu'à l'époque, le genre de la science-fiction était plutôt réservé à des passionnés, et peu de films l'abordant se voulaient aussi populaires. Il fut salué par la critique et notamment récompensé, en 1969, par l'Oscar des meilleurs costumes, à mettre au crédit de Morton Haack, et par l'Oscar de la meilleure musique, grâce à la composition de Jerry Goldsmith. Il remporta également un Oscar d'honneur du meilleur maquillage, saluant ainsi le travail de John Chambers, remarquable pour l'époque.

Fort de son succès, le long métrage fut le départ d'un élan de production hollywoodienne frénétique, puisque pas moins de quatre suites virent le jour, de Beneath the Planet of the Apes/Secret de la Planète des singes de Ted Post (États-Unis, 1970), jusqu'à Battle for the Planet of the Apes/La bataille de la planète des singes de Jack Lee Thompson (États-Unis, 1973). Ces suites, à l'intérêt plus ou moins notoire, ont surtout permis d'asseoir définitivement la saga comme une œuvre majeure du cinéma des années 1960-70 et à édifier une véritable mythologie, à tel point que certains la considèrent comme la première franchise cinématographique, avant l'univers créé par George Lucas. Une série télévisée fut également produite en 1974, mais elle s'arrêta prématurément au bout de 14 épisodes. Après une résurrection mitigée au début du XXIè siècle  avec Tim Burton aux commandes (Planet of the Apes/La Planète des singes , États-Unis, 2001), la mythique franchise issue de la littérature française reste toujours d'actualité comme en témoigne le nouvel envol pris par la saga avec Rise of the Planet of the Apes/La Planète des singes : les origines de Rupert Wyatt (États-Unis, 2011), et sa suite intitulée Dawn of the Planet of the Apes/La Planète des singes : L'affrontement de Matt Reeves (États-Unis, 2014).

Sorti en 1968 dans un contexte de guerre froide et de menace nucléaire constante, le film  suggère de nombreux thèmes philosophiques et moraux. Outre le classique concept de voyage dans le temps, il dénonce également les vices de la nature humaine (intolérance, mépris de l'autre, nature guerrière, cupidité...) à travers l'exemple des Singes, érigés en métaphore de la société humaine. La même année, Stanley Kubrick opérait lui aussi un parallèle entre les deux espèces dans 2001 : A Space Odyssey/2001, L'odyssée de l'espace (États-Unis, Royaume-Uni, 1968), du point de vue de l'évolution de l'Homme par rapport à son homologue primate et son rapport à l'outil. L’œuvre est également culte du fait de son dénouement final digne des plus grands twists, un des plus marquants du septième art. Composée d'un plan large sur ce qu'il reste de la statue de la Liberté, accompagnée de la réplique cinglante prononcée par Taylor, interprété par Charlton Heston, cette fin porteuse d'un message fort, d'un avertissement, raisonne encore aujourd'hui.

En peignant le tableau d'une société simienne basée sur une culture et une religion qui lui est propre, le film permet de mettre en lumière un certain nombre d'aspects politiques et juridiques qui la composent. Si certains sont évidents, comme la scène du tribunal, d'autres le sont moins. Un modèle de société et d'organisation politique, une absence de tout statut juridique reconnu aux Hommes, une religion omniprésente, sont autant d'éléments de cette liste non-exhaustive des concepts mis en valeur par le film de Franklin J. Schaffner. La séquence de l'audience, essentielle au récit, permet également de cristalliser tous ces éléments de réflexion.

Le système sociétal dans Planet of the Apes

     Dans ce monde frappé par l'intolérance et la haine envers tout ce qui touche de près ou de loin à l'espèce humaine, les rapports entre les individus simiens s'exercent dans une logique plutôt communautariste. La société est divisée en trois catégories d'individus, emportant chacune une fonction précise. Cette division ne semble obéir à aucun critère immatériel, mais se fonde davantage sur un critère physique, à savoir les différentes espèces de primates. Le métrage en dénombre trois : les gorilles, les chimpanzés et les orangs-outans. Aucun élément n'indique qu'une quelconque autre espèce de primate puisse exister sur la planète et, si cela est le cas, si elle intègre la société civilisée ou si elle demeure à l'état de nature comme le sont les Hommes (ainsi, certaines espèces de singes auraient évolué tandis que d'autres non). Chaque espèce se voit attribuer des fonctions particulières.

Les gorilles  représentent les forces de police : ils assurent ordre et sécurité dans l'espace public. Ils constituent le premier contact que le spectateur a avec la planète des Singes. Nous les rencontrons en même temps que les trois astronautes fraîchement débarqués dans ce nouveau monde, à savoir montés sur des chevaux, armés de fusils et de pièges, s'adonnant à un safari contre les autochtones dans une des zones de récoltes de la planète. Les gorilles sont vêtus d'épaisses combinaisons violettes et portent des bottes, le tout rappelant un uniforme militaire.

Les chimpanzés représentent le corps médical et scientifique. Deux personnages centraux du film en sont de fières représentants : les docteurs Zira et Cornelius, respectivement spécialistes en psychologie animale et en archéologie/anthropologie. Les chimpanzés s'adonnent à la recherche scientifique notamment pour comprendre la nature humaine et ainsi nuancer les grands principes établis par le dogme religieux selon lequel le Singe est la race supérieure de cette planète.

Enfin, les orangs-outans représentent l'organe décisionnel de la société : ils assurent ainsi les fonctions politiques, administratives et juridiques. Ces singes sont surtout révélateurs d'autorités hypocrites dévouées à garder un grand secret sur l'origine des Singes et à protéger les préceptes religieux de découvertes nouvelles, à l'image du Docteur Zaius, à la fois ministre de la science et premier défenseur de la foi.

Nous avons donc une division de la société basée sur des critères physiques et symbolisée par le port de vêtements différents. Elle entraîne dans le même temps une division fonctionnelle des individus. Notons tout de même un phénomène de domination sociale de la part des orangs-outans, en raison de leur monopole sur les grandes instances de la société. En dépit de cette inégalité présumée qui existe entre les Singes eux-mêmes, l'adage suivant est de mise dans la société simienne : « Tous les Singes demeurent libres et égaux en droits ». On retrouve notamment cette idée de division tripartite de la société dans La République de Platon. Dans cet ouvrage, le philosophe externalise trois groupes d'individus composant la cité idéale : les producteurs, maintenus dans une forme de dépendance sociale ; les gardiens, qui s'engagent dans l'armée et défendent la cité ; les philosophes-rois, à la tête de la cité et qui appliquent la justice à tous les citoyens. 

            Sur ce point, le film se montre divergent par rapport à l’œuvre littéraire. Même si cette division en races existe, la hiérarchie n'est pas la même que celle dépeinte par Francklin J. Schaffner. Ce sont les gorilles qui culminent à la pointe de la pyramide sociétale, suivis des orangs-outans et des chimpanzés. Le principe reste celui d'une égalité des droits, notamment d'une égalité dans l'accès aux différents postes de la société, même si Pierre Boulle retient que chaque espèce a sa spécialité. Ainsi, les gorilles sont décrits comme des singes autoritaires, aristocrates, occupant la grande majorité des emplois de la haute administration. S'ils ne sont pas administrateurs publics ou dirigeants de grandes entreprises, ils occupent des emplois manuels. La chasse est un hobby qui leur est exclusif. Les orangs-outans eux représentent la « science officielle », les arts, la littérature ainsi que la politique, bien que la plupart de ces emplois qu'ils occupent sont davantage d'ordre honorifique. Quant aux chimpanzés, de la même façon que dans le film, ils incarnent « l'élément intellectuel de la planète », toujours avides de découvertes.

Le roman n'adopte donc pas la même hiérarchie sociétale et accorde davantage de souplesse dans la division fonctionnelle des individus que le film semble démontrer, comme les gorilles, davantage présentés comme des êtres raffinés que les singes rustres de l’œuvre cinématographique.

Le système politique dans Planet of the Apes

            Concernant le système politique, il est difficile de se prononcer sur le système adopté : est-ce un système républicain, monarchique, oligarchique ? La démocratie y est-elle exercée et le peuple représenté ? Ou est-ce un monopole du pouvoir détenu par les orangs-outans comme peut le laisser présumer le système sociétal ?  Peu d'éléments sont donnés au spectateur pour répondre précisément à cette question. Essayons donc, dans un premier temps, de retenir le peu d'informations dont nous disposons pour esquisser l'organisation politique des Singes.

Avant toute chose, de façon très simple, la notion même d’État est évoquée à un moment précis du film, lors de la scène de l'audience. Le président du tribunal énumère les protagonistes présents à l'audience et c'est ainsi qu'il fait mention du docteur Honorious en tant que « représentant de l’État ».

Il semblerait que le pouvoir Exécutif soit composé d'un ensemble de ministères. Ainsi, le docteur Zaius, personnage fondamental du récit, voit son titre mentionné à plusieurs reprises dans le film : il est le ministre de la Science. Le ministre de la Justice est également mentionné lors de la scène précitée. Une multiplicité de ministères est donc envisageable, comme un ministère de l'Intérieur, un ministère de l’Économie et/ou des Finances...

D'ailleurs, concernant la justice, la scène clé de l'audience permet d'analyser le système juridictionnel adopté par les singes. L'assemblée y est tricéphale : elle est présidée par le président de l'Académie, accompagné du docteur Maximus, commissaire aux affaires animales, et du docteur Zaius, ministre de la Science et premier défenseur de la foi. On le voit, l'impartialité de cette juridiction ad hoc laisse à désirer. Les magistrats présents n'ont pas la fonction de juge comme seule fonction, y siégeant également un membre du gouvernement, et un commissaire aux affaires animales.

Du fait de la présence d'un membre de l'exécutif au sein d'une juridiction, nous pouvons penser que la séparation stricte des pouvoirs (législatif, exécutif et judiciaire) n'est pas avérée dans le système politique de la planète des Singes. Les magistrats ne sont pas des membres impartiaux et indépendants de la volonté politique, mais bien des personnes retenues de façon circonstanciée en raison de leur fonction et de leurs compétences. Cette pluralité fonctionnelle des magistrats (et notamment du docteur Zaius également ministre) est évidemment un obstacle à ce que soit reconnue la stricte séparation des pouvoirs chère à John Locke et à Montesquieu. D'autant plus que le film reste silencieux sur la façon dont les lois sont votées, puisque la représentation du peuple n'est pas évoquée.

Enfin, le film fait référence à plusieurs reprises à un autre organisme : la commission aux affaires animales. Difficile d'en savoir plus, notamment sur la composition de cet organisme et sur le mode de désignation de ses membres.

            Si nous revenons au roman, celui-ci nous offre quelques informations supplémentaires. Il est précisé que la planète Soror, nom donné à l'astre dans le récit, n'est pas divisée en nations mais est administrée par un conseil de ministres unique, à la tête duquel on trouve un triumvirat composé d'un représentant de chacune des trois espèces. De l'autre côté, un parlement tricaméral : la Chambre des gorilles, la Chambre des orangs-outans et la Chambre des chimpanzés. L'existence d'une capitale est mentionnée, sans aucune autre précision, tout comme l'existence d'un système de douanes. Aucune force armée n'est présente sur l'ensemble de la planète. L'ouvrage mentionne également la présence de services publics, l'existence d'une bourse, d'industries ou encore de réseaux d'infrastructures.

A suivre...

Thomas Saulnier

Étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement

Université de Rennes 1

"La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques", M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

Droit et cinéma est heureux de vous annoncer la publication des actes de ses VIè rencontres de 2013

La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques, M. Flores-Lonjou, E. Epinoux (dir.), Mare & Martin, coll. Droit et cinéma, 2016, préf. M.-A. Frison-Roche

L'ouvrage est publié dans la nouvelle collection Droit et cinéma (dir. M. Flores-Lonjou, F. Defferrard) de Mare & Martin

Pointant les limites et lacunes de l’approche juridique actuelle où prévaut une conception techniciste de la norme, Paulo Ferreira Da Cunha considère qu’« Un juriste qui ne sait que le droit ne sait pas même le droit ». En effet, en valorisant le positivisme juridique, les disciplines plus théoriques sont écartées au profit d’un savoir technicien accru. Pour autant, si, comme l’écrivait le poète Térence, « rien de ce qui est humain n’est étranger au juriste », celui-ci ne peut vivre sans la part d’imaginaire, consubstantielle au droit.

Dans le sillage de Law and Film né aux Etats-Unis au sein du mouvement Law and Society, l’étude du droit dans les diverses cinématographies permet tout à la fois de renouveler les questionnements juridiques et de révéler sa part de fiction, telle qu’énoncée par Giraudoux : « [l]e droit est la plus puissante des écoles de l’imagination. Jamais poète n’a interprété la nature aussi librement qu’un juriste la réalité ». Car le droit n’est pas que dogmatique, il est aussi réinterprétation de la réalité, à l’instar du cinéma qui n’est jamais une captation du réel, même dans ses réalisations documentaires, mais une vision du réel au prisme d’une subjectivité et d’une esthétique particulières.

Convoquer des savoirs externes ne résulte pas seulement d’une mode érigeant la pluridisciplinarité en vertu, mais une démarche visant à décloisonner les savoirs académiques. L’interdisciplinarité suppose un rapprochement des disciplines par nature extérieures l’une à l’autre, ici le droit et le cinéma, dans une intelligence dialectique en leur permettant d’étudier un objet commun : la représentation des questions juridiques, judiciaires et politiques. Tel est l’objectif de la collection Droit & Cinéma des Editions Mare & Martin : explorer la part de droit contenue dans chacun des films, tout comme les interrogations que chaque œuvre cinématographique peut susciter, « Le cinéma [étant] une pensée qui prend forme, une forme qui pense » selon les mots de Jean-Luc Godard.

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA (dernière partie)

Le protagoniste chez Kurosawa et la prise en conscience de soi-même

Dans Entre le ciel et l’enfer, Gondo n’est pas un homme profondément bon. Ainsi, est-il prêt à ruiner les autres directeurs afin de gagner le contrôle de Chaussures Nationales. Il refuse d’abord de payer la rançon, sachant qu’un tel geste entraînera sa perte. Il avait auparavant conseillé à son fils en train de jouer aux cowboys et aux indiens : « Dans la vie, c’est perdre ou gagner. Vas-y et gagne ! » Sa femme fait la remarque révélatrice que le garçon serait comme son père : il aime des jeux violents. Et elle regrette que son mari soit devenu plus dur dans sa vie professionnelle.

Il n’y pas de véritables bons dans le cinéma de Kurosawa. Pourtant le cinéaste oppose aussi bien Nishi que Gondo à des hommes d’affaires figés dans leurs rôles, incapables de regarder leurs mauvaises actions, voire leur crimes en tant que tels. Ce sont eux les véritables méchants et qui dictent leurs normes. Ce film débouche sur une chasse à l’homme en s’éloignant du dilemme moral de Kingo Gondo.

Le destin de Nishi et son choix éthique imprègne la dernière partie des Salauds dorment en paix sans que le film n’abandonne sa vision sociale. Ainsi, la ruine d’une grande entreprise de munitions détruites pendant un bombardement permet d’évoquer la guerre et la lutte pour la survie dans l’immédiat après-guerre dont Nishi et Itakura se souviennent. Nishi a recours à des moyens radicaux et violents afin d’accomplir sa vengeance, une vengeance qui est nourrie par un sentiment de culpabilité : Furuya, le père inconnu était venu le voir juste avant son suicide, mais Nishi l’avait rejeté. Pour parvenir à ses fins, il n’hésite pas à torturer et à humilier. Il enferme Moriyama dans la ruine industrielle et le prive de nourriture. Il menace Shirai de le précipiter de l’immeuble d’où a sauté son père et, sans remords, le fait sombrer dans la folie. De même, il force Wada qu’il a fait passer pour mort à devenir le témoin de ses propres funérailles. Nishi frappe et humilie ce petit homme timide dont le visage et le corps expriment une peur constante. Il lui ouvre les yeux sur la perfidie et l’hypocrisie de Shirai et de Moriyama et lui demande : « Voulez-vous leur pardonner ? Vengez-vous. Rejoignez-nous. » Wada, ahuri, se fait instrumentaliser par Nishi, mais déclare plus tard qu’il ne trahira jamais ses supérieurs. Il apparaît comme la conscience de l’homme plus jeune, lui rappelant la peine qu’il cause à son épouse innocente. Nishi ne comprend pas les hésitations de Wada. Il manigance ses plans l’air insouciant, en sifflant un petit air joyeux Mais au moment de tuer Shirai, il renonce à cette idée et préserve la vie de l’homme devenu fou. Rien de tout cela n’apparaît dans la presse et Nishi reconnaît : « Je ne suis pas suffisamment dur. Je ne hais pas suffisamment. Je dois haïr et devenir mauvais moi-même. »

Il n’y arrive pas. Au contraire, il tombe amoureux de sa femme et décide de ne pas aller jusqu’au bout de sa vengeance. Il n’abandonne pas son idée de faire confesser les coupables publiquement. La vengeance personnelle, voire la justice privée perdent de leur importance. Ce qui anime Nishi est la volonté de combattre ceux qui font du mal aux plus faibles, incapables de se défendre eux-mêmes. Ses adversaires, n’ayant pas les mêmes scrupules que lui, se débarrassent de Nishi avant la conférence de presse qu’il a organisée. Ils le tuent atrocement, en lui injectant de l’alcool afin de déguiser le meurtre en un accident de voiture provoqué par un état d’ivresse. Par cette calomnie, la victime est transformée en coupable, son image est ternie à jamais. Nishi étant mort dans la voiture d’Ikatura en possédant les  papiers au nom de son ami,  Ikatura n’aura aucun moyen de dénoncer le meurtre son meurtre.

Ikatura (en fait le vrai Nishi) déplore la mort violente de Nishi, en pleurant : « Son sens de justice… tout est perdu. » Tel le jeune policier dans Chien enragé (Noru inu, 1949), capable de compréhension pour le criminel qu’il chasse et qui vit un dilemme moral dans un monde dominé par le mal et le crime. Nishi cherche à transcender sa situation, une situation dans laquelle le mal engendre constamment un autre mal. Il veut rompre la chaîne du crime et retrouve son identité grâce à l’amour. Et c’est l’amour qui entraîne sa perte. Nishi, sans être un bon ou un héros, est la victime de ceux qui ne mettent jamais en doute leurs actions, chantage et meurtre compris. Iwabuchi rejette tout soupçon à l’égard de la mort de Nishi cherchant à la rendre insignifiante par les arguments les plus banals.

Dans le jeu entre réalité et illusion, Iwabuchi joue un rôle important. Même son fils dit qu’on a du mal à s’imaginer le meurtrier derrière le masque du père soucieux portant un tablier et préparant un barbecue pour sa famille. S’il dit à sa fille, s’inquiétant pour son mari, que tout est la faute de ses mauvaises actions, on comprend que ce ne sont que des paroles vides de sens. Il se sert d’elles afin de convaincre Yoshiko de ses bonnes intentions pour qu’elle lui indique l’endroit où Nishi se cache.  Le titre japonais peut être traduit comme « le plus méchant tu es, le mieux tu dors ». Et c’est ce que Kurosawa montre : un monde pourri, infiltré par le mal. Dans la dernière séquence, Iwabuchi s’entretient avec un de ses supérieurs au téléphone. Il n’est qu’un des multiples maillons d’une longue chaîne de corruption et de crimes. Kurosawa suggère que la corruption existe au sommet même du pouvoir. Dans une interview accordée à la revue Sight and Sound en 1964, il regrette de ne pas être allé plus loin dans ses accusations. (Voir le livret du dvd du film - The Bad Sleep Well, BFI, 2005)

Tout comme Nishi, Gondo décide de commettre une bonne action qui débouche non sur la mort mais sur un nouvel espoir. Entre le ciel et l’enfer ne permet pas d’éprouver de la sympathie pour le méchant qui en est véritablement un, tuant ses deux complices froidement et se servant d’une droguée comme cobaye humain afin de s’assurer que la dose d’héroïne est suffisante pour tuer une personne. Tout comme Nishi, qui veut briser lui-même la nuque d’Iwabuchi, les personnages du second film ne cessent de répéter que le ravisseur devrait être puni et que quinze ans de prison seraient trop peu. Kurosawa voulait apparemment présenter son point de vue sur le sujet brûlant des enlèvements au Japon au début des années 1960. Son film dépasse de telles considérations en présentant un discours moral plus profond.

Dans la dernière séquence, Gondo est confronté à Takeuchi, entre-temps condamné à mort. L’assassin, ayant refusé un religieux, lui a demandé de venir. Il lui parle de sa haine, cette haine qui est son seul moyen de se définir en tant qu’être humain. Dans Chien enragé, le policier Murakami se reconnaît dans le criminel et l’image des deux hommes, allongés côte à côte, couverts de boue et épuisés après leur combat confirme leur ressemblance sur le plan visuel. Prenant conscience de cette ressemblance mais aussi de l’abîme qui les sépare, Murakami a fait un autre choix que le voleur et assassin qu’il vient d’arrêter. Il en est de même pour Gondo qui a choisi la responsabilité : envers soi-même et envers ses proches. Dans le face à face avec l’assassin condamné, il prend conscience de cette responsabilité qui s’étend également à cet homme qui vient de le ruiner et qu’il ne parvient pas à haïr (« Pourquoi devrions-nous nous haïr ? », demande-t-il). Le jeu avec les reflets dans la vitre qui sépare les deux hommes est à cet égard révélateur. L’un ne se reflète pas de la même manière que l’autre. Le visage de Gondo apparaît derrière l’épaule droite de Takeuchi. Le visage de Takeuchi se reflète sur la figure de Gondo, comme s’il émergeait de son corps, rappelant encore une fois la violence dont l’homme d’affaires est capable. Le reflet de Gondo qui ne change pas de posture signale qu’il a, contrairement à Takeuchi, trouvé sa place dans la vie et, par-là, son identité. Le reflet, de toute manière, n’est pas stable, mais une extrapolation de soi-même qui traduit aussi une identité ébranlée. Celle de Gondo est affaiblie dans la confrontation avec son moi peu désirable (représenté par Takeuchi). L’ultime image le montre seul dans la cellule, confronté à son propre reflet dans la vitre. Iwabushi, lui aussi, se regarde dans la glace. Il ne tire aucune leçon des circonstances et n’hésite pas à abuser de la confiance et de la naïveté de sa fille, afin de se sauver lui-même. Gondo, en revanche, a pris conscience de lui-même et a changé de voie.

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA (2è partie)

La rencontre de deux univers dans Entre le ciel et l’enfer

Dans Entre le ciel et l’enfer, la presse collabore avec la police et l’associe à son enquête en demandant la publication d’une fausse information qui mène à l’arrestation du coupable. De même, les articles sur l’enlèvement et le fait que l’industriel Gondo s’est ruiné en payant la rançon de 30 millions de yen contribuent à l’image publique favorable de Gondo, transformé en héros. L’inspecteur chargé de l’affaire fait justement appel aux représentants des médias « au nom de Monsieur Gondo » : c’est à leur empathie plus qu’à une éthique professionnelle ou à leur sens de la justice qu’il s’adresse. C’est encore une fois les industriels et les hommes d’affaires qui sont accusés, car ce sont eux qui profitent du déclin de Gondo. Dans Entre le ciel et l’enfer, adapté d’un roman de l’écrivain américain Ed McBain (King’s Ransom, Simon & Schuster, 1959, publié en France sous le titre Rançon pour un thème mineur, Presses de la Cité, 1960), les policiers jouent un rôle prépondérant. La seconde partie du film, traitant de l’enquête qui se transforme en une chasse à l’homme, est largement consacrée à leur travail minutieux, raconté en détail pendant des réunions et révélé dans une série de flashbacks.

Le jeune inspecteur Tokura est dès le début montré comme un homme efficace qui ne perd jamais son sang-froid. C’est est un homme compréhensif et attentif aux autres. Il exprime une grande sympathie envers Gondo dont il devient le témoin involontaire d’humiliations. Il en est ainsi quand lui et Gondo sont en train de discuter dans le salon de l’homme d’affaires qui vient de perdre toute sa fortune et qu’un employé de la maison d’enchères en train d’évaluer le mobilier leur permet de rester assis, enlevant les fauteuils seulement après leur départ. L’acteur Tatsuya Nakadai, le corps rigide, la tête baissée, exprime à merveille ce moment de honte partagée. De même, « Bos’n » Taguchi, le partenaire de Tokura, ne cache point son mépris envers les riches, dont Gondo. Cependant, il est prêt à réviser son image négative de ce dernier qu’il trouve de plus en plus sympathique, car il n’a pas oublié ses origines modestes. Les policiers sont stupéfaits quand il arrange un sac en cuir pour pouvoir y mettre la rançon. Il leur explique qu’il avait appris à travailler le cuir quand il était apprenti-cordonnier. C’est un homme qui aime visiblement son travail, ce qu’il confirme d’un ton passionnel : « Mon travail fait partie de moi-même. Sans lui, je suis comme mort. » Aussi est-il aimé par ses ouvriers, a contrario des autres hommes d’affaires qui manquent de la compassion dont les policiers malgré leur dur travail (on les voit parcourir les rues sous la grande chaleur d’été) sont capables. Contrairement aux autres directeurs de « Chaussures Nationales » qui ne s’intéressent qu’au profit, Gondo insiste pour vouloir continuer à faire des chaussures de bonne qualité, car ils doivent « porter le poids de la personne qui les porte ». C’est grâce à cette confiance qu’il réussit à refaire sa vie. Il finira par fonder sa propre entreprise.

La première partie d’Entre le ciel et l’enfer est filmée presqu’exclusivement dans son immense salon peu meublé qui apparaît comme une scène de théâtre sur laquelle les personnages sont savamment positionnés. Gondo, déchiré entre son désir de pouvoir et sa responsabilité envers autrui, est souvent isolé des autres personnages - les policiers, sa femme, le chauffeur, son assistant, son fils. Les espaces vides entre les personnages créent un sentiment de distance, diminuant la possibilité d’une identification trop facile avec le protagoniste, malgré les émotions qui s’emparent de Gondo et qui éclatent de temps en temps.

La seconde partie du film - la rançon est payée, la jeune victime est rentrée dans sa famille - commence avec un plan général de la belle demeure de Gondo que l’on montre pour la première et seule fois de l’extérieur. Un des policiers commente l’impression que cette maison moderne, construite sur une colline et dominant la ville, fait naître en lui : « Le ravisseur a raison. Cette maison me rend furieux. C’est comme si elle me regardait de haut. » Et Takeuchi, le ravisseur, dit plus tard à Gondo : « Ma chambre était froide en hiver et chaude en été. Je ne pouvais pas dormir. Votre maison me faisait penser au ciel. »

À travers les immenses vitres de son salon, Gondo a une vue splendide sur la ville de Yokohama qui s’étale à ses pieds. Il domine la ville de son regard, mais rien ne le protège du regard des autres. Sans s’en rendre compte, il est espionné par Takeuchi qui pénètre son espace intime à l’aide de son télescope. Cette partie du film nous mène dans les bas-fonds de la ville. Les ruelles étroites et sales, bordées de cabanes aux murs délabrés et le bar, remplis de danseurs, tous plus ou moins ivres, sont en opposition avec les lignes claires et la sobriété caractérisant le domicile de Gondo. Le contraste ne peut pas être plus fort. Aux premières séquences statiques succède le fourmillement des corps ; à l’ouverture spatiale s’oppose l’étroitesse créée par la caméra qui colle aux corps des danseurs et des passants dans les rues très peuplées.

La première fois où l’on voit Takeuchi filmé de dos, il apparaît à côté d’une mare remplie de déchets, symbole de la misère mais aussi de la corruption - à l’échelle individuelle et collective - évoquant les portraits du Japon de l’après-guerre brossés par Kurosawa dans L’Ange ivre (Yoidore tenshi, 1948), Scandale et Vivre (Ikiru, 1952, où la mare dégoûtante est remplacée par un terrain de jeu pour enfants). Et il y a les images dantesques d’un enfer bien réel, le lieu de drogues, où végètent dans la saleté de bâtiments en ruines des êtres exténués et apathiques, véritables loques humaines, plus proches de la mort que de la vie.

Pourtant, la belle maison de Gondo n’est qu’une illusion. Le moindre de ses gestes est contrôlé. Le jeu très nuancé de Toshirō Mifune évoque magistralement les tourments intérieurs du protagoniste, les frustrations et la colère d’un homme qui n’est plus maître de ses propres actes.

A suivre…

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

 

 

 

PORTRAITS DE LA SOCIETE JAPONAISE DES ANNEES SOIXANTE DANS LE CINEMA D’AKIRA KUROSAWA

Les Salauds dorment en paix (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960) et Entre le ciel et l’enfer (Tengoku to jigoku, 1963) font partie de la reprise actuelle de neuf films d’Akira Kurosawa dans les salles de cinéma en France : http://www.lemonde.fr/cinema/article/2016/03/08/reprises-akira-kurosawa-en-neuf-films_4878237_3476.html Le film de 1960 est le premier produit par la maison de production fondée par Kurosawa. Tous deux nous narrent des histoires du monde contemporain qui révèlent l’intérêt de leur créateur pour des sujets sociaux controversés. Toute l’œuvre de Kurosawa est marquée par cet intérêt, témoignant d’une attitude critique envers la société japonaise, son histoire et son présent. Les deux films abordent la question du crime et différents aspects liés à la justice : les faiblesses du système pénal, l’auto-justice, la corruption... Les Salauds dorment en paix dénonce la relation étroite entre les keiretsu - les grands complexes industriels - et la politique, révélant l’impuissance de l’appareil judiciaire ; Entre le ciel et l’enfer, traitant d’un enlèvement et de l’enquête qui en résulte, pointe des peines considérées comme insuffisamment sévères. Tous deux débouchent sur des questions éthiques plus complexes dépassant les aspects techniques de la jurisprudence et de la critique sociale.

Obéissance absolue et corruption dans Les Salauds dorment en paix

On ne peut que répéter ce que maints critiques ont déjà noté : la première séquence de Les Salauds dorment en paix qui dure environ 21 minutes est un petit chef d’œuvre en soi. Ou pour paraphraser un des personnages apparaissant dans ladite séquence : « La meilleure pièce à un acte que j’ai jamais vue. » Cette première séquence, celle d’un banquet de mariage, rappelle une mise en scène de théâtre où sont rassemblés les protagonistes de la tragédie à venir. Car il ne s’agit, comme le remarque un autre personnage, que d’un prélude. La longue séquence a une portée dramaturgique, sociologique et éthique. Elle sert à introduire les personnages principaux et révèle un monde de secrets et de violence cachés. Kōichi Nishi, le jeune marié, apparaît comme le digne héritier du père de la mariée, Iwabuchi, puissant vice-président d’un groupe industriel. Ce n’est que plus tard que son identité véritable de vengeur sera révélée. Les participants à cette noce constituent un microcosme social particulier. Ses agents principaux ne sont pas les membres des familles du jeune couple (dont on ne nous montre que le père et le frère de la mariée, Nishi n’ayant pas de famille), mais les hommes d’affaires, associés ou subordonnés d’Iwabuchi. Le portrait social brossé dans cette première partie du film est encore enrichi par la présence d’un grand nombre de journalistes qui, comme le chœur dans une pièce antique (ou dans le théâtre Noh où le jiutai, le chœur contribue au récit du héros principal), commentent les événements. Et il y a la police, car deux hommes sont arrêtés pendant le banquet.

Ces vingt premières minutes sont riches d’action et d’information. Au plan statique des invités formant une haie laissant passer les mariés succèdent quelques images très mouvementées de la horde de journalistes envahissant l’espace. La caméra capte ensuite la mariée en insistant sur son handicap physique : elle boîte et doit être soutenue par une autre femme. Un gros plan de ses pieds montre qu’une de ses chaussures a un talon plus haut que l’autre. Les gros plans et plans rapprochés du visage de Yoshiko, révélant la peine physique et psychique de la jeune femme exposée aux regards compatissants ou embarrassés, lui accordent dès le début le statut de victime. Quand elle trébuche, les spectateurs, le prenant pour un mauvais présage, sont horrifiés. Ce n’est pas son époux mais son frère Tatsuo qui se précipite pour la soutenir. La réaction du frère évoque l’étroite relation qui les lie (le frère adore sa sœur, mais il se sent aussi coupable, car il a causé l’accident qui l’a rendue invalide) et contribue indirectement à la chute du héros. L’échange d’informations entre les journalistes renseigne les spectateurs sur l’identité des membres de la fête de mariage et sur une affaire de corruption qui a eu lieu cinq ans auparavant. Furuya, un des suspects, s’était jeté du septième étage d’un immeuble. Les noms de trois hommes mêlés à cette affaire sont prononcés. L’un est Iwabuchi. L’arrivée de la police et surtout l’apparition d’un second gâteau de mariage créent un choc, car il est la parfaite reproduction en sucre d’un immeuble officiel sur lequel une rose rouge marque une fenêtre située au septième étage !

Kurosawa nous fait découvrir les différentes réactions des trois hommes soupçonnés : Shirai, le maître de cérémonie, ne cache pas sa panique ; Moriyama est visiblement bouleversé, mais retrouve rapidement son calme. Pendant quelques secondes, le masque qu’ils portent leur est arraché. Seul Iwabuchi garde son sang-froid. En plaçant le gâteau derrière lui, Kurosawa se sert de cette allusion afin de révéler le rôle-clef du vice-président dans l’intrigue qui a mené à la mort de Furuya. La fine ironie créée par la musique et le décalage entre image et dialogue est un autre élément récurrent dans le cinéma de Kurosawa qui contribue à révéler l’illusion dans la perception de soi-même et d’autrui. La valse de Johann Strauss, festive et légère, continue quand la panique s’empare de quelques-uns des invités. Nishi est traité de « jeune homme prometteur », mais à l’image apparaît Tatsuo dont on a déjà appris qu’il était un playboy. Il se présente comme un homme insouciant, le verre de whisky à portée de main, beaucoup moins sérieux que le jeune marié qui a l’air plus rigide. Pourtant on l’a vu auparavant prenant soin de sa sœur et le discours qu’il adresse aux jeunes mariés est des plus sincères, parlant de la confiance qu’il a en son ami Nishi mais aussi de son intention de le tuer s’il faisait du mal à Yoshiko.

La supposition d’un des journalistes que Nishi aurait épousé cette dernière par calcul pour faire avancer sa carrière est une erreur. Nishi ne l’épouse pas par amour non plus, mais se sert d’elle comme d’un outil de vengeance. Les Salauds dorment en paix est un récit de vengeance qui ressemble beaucoup à Hamlet. Donald Richie - dans son ouvrage The Films of Akira Kurosawa, 3^e édition, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 140-141 - évoque maintes similitudes entre la pièce et le film. L’intrigue montée par Nishi évoque celle de la pièce ; les personnages se ressemblent : Iwabuchi fait écho à Claudius, Tatsuo à Laertes, Itakura, l’ami de Nishi à Horatio. Yoshiko ne devient pas folle, mais sous l’effet de somnifères et affectée par la mort violente de Nishi, elle tient à peine debout. De nouveau, la culture occidentale va à la rencontre des traditions théâtrales japonaises dans lesquelles le sujet de la vengeance est fréquent, évoquant l’affinité avec Hamlet.

Après la longue ouverture, le film montre les différentes étapes de la machination de Nishi qui est le fils illégitime de Furuya dont il veut venger la mort. C’est donc lui qui a commandé le gâteau symbolique. Après le suicide d’un des deux hommes arrêtés, il empêche celui du second et le force à coopérer avec lui.

Dans un premier temps et avant que le film ne prenne une dimension plus intimiste, les représentants de la justice et les journalistes jouent un rôle important. Quelques plans se déroulent dans les bureaux du procureur où Wada et Miura, les deux hommes arrêtés pendant le banquet de mariage, sont interrogés. Mais aucun d’eux ne dévoile l’endroit où sont cachés les 12 milliards de yen détournés, « l’argent des contribuables », comme le rappelle un des collaborateurs du procureur. Ce dernier est obligé de les relâcher au bout d’une vingtaine de jours, mais décide d’arrêter Miura à sa sortie de prison. Il justifie cette action : « L’arrêter de nouveau est un sale tour, mais leurs tours sont encore plus sales. » L’impuissance de la loi dans une société corrompue est davantage révélée quand Miura se suicide sous les yeux des hommes du procureur. Après avoir lu un message que son avocat (envoyé par ses supérieurs) lui a donné, il se jette devant un camion. Un peu plus tard, la caméra s’attarde quelques secondes sur le procureur et deux de ses collaborateurs les plus proches. Tous les trois sont silencieux et visiblement abattus. Peu de temps après, les journaux annoncent que l’affaire est close. À partir de là, les représentants de la justice ne jouent plus aucun rôle dans le film. Leur absence confirme l’opinion de Nishi : « Le mal ne peut pas être combattu par des moyens conformes à la loi. »

Quant à la presse, ses représentants apparaissent sous une lumière plus favorable que dans un des films précédents de Kurosawa, Scandal (Shubūn, 1950) qui dénonçait la presse à scandales. Dans Les Salauds dorment en paix, l’arrivée bruyante et l’attitude sans gêne des journalistes détruit le caractère solennel de la fête du mariage. Ils sont à la recherche de sensations (« Couvrons alors les arrestations ! »), mais ils sont parfois capables de tirer les bonnes conclusions. L’un d’eux demande, au sujet du suicide de Miura : «  Est-ce que ce n’est pas comme si on l’avait assassiné ? » À la fin, les journalistes sont manipulés par Iwabuchi et se contentent de ses mensonges. En revanche, Nishi choisit les médias afin d’exposer les coupables au public. Au lieu de les tuer, il veut détruire leur image, c’est-à-dire leur honneur auquel ils attachent tant d’importance.

Kurosawa dénonce un système politique et économique qui repose sur l’obéissance totale, un concept provenant de la société féodale. Il en fait même un moment tout à fait fantasmagorique en montrant Wada prêt à se jeter dans un volcan. L’homme, tremblant de peur, erre dans le paysage aride, envahi de  fumée. C’est dans cet enfer sur terre que l’ange vengeur Nishi l’attend. Dégoûté par l’état de Wada, il déclare que l’on tue des cochons de manière plus humaine.   

A suivre…

Andrea Grunert

Docteure en cinéma,

enseigne à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

« FAMILLES, JE VOUS HAIS » - compte-rendu de la 28è édition du Festival Premiers Plans d'Angers (22-31 janvier 2016)

Du 22 au 31 janvier 2016 s’est tenue à Angers la vingt huitième édition du Festival premiers plans sous la présidence de Jérôme Clément. Ce festival « met à l’honneur l’Europe du cinéma » selon la formule de Frédérique Bredin, présidente du Centre National du Cinéma et de l’image animée.

Outre de nombreux hommages et rétrospectives, ce festival a pour volonté de faire connaitre et de donner une chance aux premiers films de jeunes réalisateurs français et européens, qu’il s’agisse de courts ou de longs métrages.

Cette année, trois grands réalisateurs étaient à l’honneur : Milos Forman, Alain Cavalier qui se définit comme « filmeur » et Andreï Zviaguinstev, dont l’intégralité de l’oeuvre (4 films) était à l’affiche.

La richesse de la programmation rend bien sûr difficile un compte rendu exhaustif de ce festival. Avec un groupe de collègues psychanalystes, nous nous attachons à voir tous les premiers films, à rencontrer les réalisateurs à l’issue de la projection car, le dernier samedi après-midi se déroule une table ronde cinéma et psychanalyse. Cette  rencontre entre des psychanalystes, des réalisateurs et un programmateur du festival permet toujours des rencontres inédites. Les surprises ne sont pas rares, tel Franco Lolli qui l’an passé nous avait expliqué qu’il avait eu besoin de rencontrer un psychanalyste pendant six mois avant de pouvoir faire son film Gente de bien, et qu’il venait de comprendre au cours de la  conversation qu’il avait finalement fait un film pour « pouvoir engueuler [sa] mère ».

Fréquemment, une thématique se dégage de la programmation, thème qui n’est pas le choix des sélectionneurs, mais le reflet de ce que les réalisateurs proposent à la sélection. Cette année, nous avons été confrontés à la fois à la famille dans tous ses états et aux parents terribles. De nombreux films évoquent les problématiques familiales, s’interrogent sur ce qu’est un père, sur les bouleversements qui surgissent  à l’adolescence moment où l’on peut être rattrapé par cette question de la paternité,  dès le plus jeune âge. Parmi les quatorze films de la sélection officielle que nous ne pouvons passer en revue, quelques-uns peuvent être retenus pour illustrer cette tendance.

La famille dans tous ses états

Préjudice d’Antoine Cuypers tout d’abord. Cédric un des fils de la famille, jeune adulte, différent, il a un rêve, un  projet : un voyage en Autriche, pour lequel il est plutôt soutenu par le père.

Une image échographique d’un enfant à naitre chez sa sœur va déclencher un séisme au cours d’un repas familial qui s’annonçait joyeux. Seul le père de Cédric a perçu la tentative de solution de celui-ci, sa singularité pour parer à « sa précarité symbolique ». Cet effort de construction ne rencontre auprès de ses frères et sœurs, de sa mère qu’incompréhension et hostilité, mère qui dans un grand élan, sur le mode du déni déclare : «  je ne suis responsable de rien, je ne me sens coupable de rien ».

Wednesday child, film hongrois réalisé par Lilli Horvart, met en scène une très jeune femme dont le fils, qui ne parle pas, est placé. Elle tente, avec l’aide d’un éducateur de reprendre pied dans la vie. Elle est éprise du père de cet enfant, marginal délinquant, plus ou moins débranché.

Rose, l’héroïne de Crache cœur, film de la réalisatrice polonaise Julia Kowalski accompagne son amoureux en Pologne : celui-ci est à la recherche de son père, travailleur émigré qui effectue, par intermittence, des travaux en France. Ce sera alors l’occasion d’une rencontre entre ce fils et son père, fils qui a dû se rendre jusque là-bas pour vérifier la formule de Lacan : le père, s’en passer, à condition de s’en servir.

On pourrait citer la Marcheuse, de Naël Marandin, immigrée clandestine avec sa fille, en quête de régularisation, les hasards de la vie lui offrant la possibilité d’un mariage de convenance.

Enfin, Le diamant noir d’Arthur Harari est également une histoire de famille et narre comment  le héros doit se confronter au pire afin de redonner de la tenue au père et, à terme, « pouvoir s’en passer, en sachant s’en servir » à des fins de liberté.

Ajoutons également D’une pierre deux coups, de Fejria Deliba, touchante et drôle évocation d’une famille maghrébine dont les onze enfants découvriront contre toute attente que leur mère a un secret, que sa vie amoureuse n’a pas été ce qu’ils avaient pu imaginer.

Faire des films, une réponse, une question ?

Andreï Zviaguinstev pense que « la famille concentre des questions qui restent sans réponse, qu’elle constitue un formidable objet d’observation. [S]es films sont une approche sociologique et humaine sur la manière dont la politique a une influence sur la cellule familiale, plus que la dimension politique et critique ».

Ce qui se passe à l’adolescence, en  particulier ce que peut représenter comme bouleversements dans la vie de ces ados la survenue d’une grossesse interroge également les jeunes réalisateurs. Cette problématique s’est retrouvée dans trois films : Keeper du réalisateur belge Guillaume Senez, Layla in the sky de l’américaine Micah Magee, et The wednesday Child.

Et ce qui est également notable, c’est le retour des pères : pas forcément glorieux les pères, souvent absents ou incarnés par un grand-père, un oncle, un grand frère, un éducateur, ils sont tour à tour féroces falots, menteurs, fantasmés, adolescents.

Pourquoi fait-on des films ? Qu’est-ce que filmer, qu’est-ce qu’un filmeur, qu’est-ce que la filmure pour reprendre les formules d’Alain Cavalier ? Ce sont des questions que nous avons essayé d’éclairer avec  Rachel Lang, Micah Magee, Jakob Brossmann, les réalisateurs qui ont participé à la table ronde, ainsi que Thibault Brack, membre de l’équipe du festival.

« Ce que tu ne peux pas dire, il faut le taire » écrivait Wittgenstein, il faut l’écrire corrigeait Derrida. Pour Arnaud Desplechin et Andreï Zviaguinstev, il faut le mettre en images : « Ce qu’on ne peut pas dire par les mots, on peut le montrer par des images, il faut se noyer dans la matière même, dans les idées ».

Rachel Lang ne dit pas autre chose quand elle déclare : « Le film est une manière de fabriquer de la forme qui permet de créer de la structure. Tout le monde est compris dans cet objet, le film ».

Faire un film, serait-ce se placer dans une zone d’incomplétude, une « zone d’inconfort » selon l’expression de Thibault Brack un endroit où, en lieu et place de réponse, surgirait une question ?

Les réalisateurs rencontrés à la table ronde (Rachel Lang, Micah Magee, Jakob Brossmann) s’accordent avec Arnaud Desplechin pour dire que l’important pour le cinéma, c’est de formaliser une question.

Ce dernier considère, qu’au début de son activité de cinéaste « il n’était pas dans la question du cinéma, qu’il avait des réponses mais pas la question ». Il pense également  « que le cinéma c’est comme le rêve ou le rêve comme le cinéma : une signification qui ne cesse de nous échapper. L’écran cache et révèle ». Qui plus est, dit-il « les mots, c’est intéressant de buter dessus, de ne pas comprendre ».

Pour Rachel  Lang « dans le cinéma, on n’utilise pas les mots, on utilise les éléments : la terre, l’eau, le feu, ça a un sens très physique, comme le rêve, c’est difficile de dire quel en est le sens, mais il y a quelque chose »… Donc pas de réponse mais, comme en témoignent les personnages de son film Baden Baden plutôt une énigme.

Jakob Brossmann, quant à lui, considère « qu’on peut être tenté de « donner des réponses avant de commencer, avant de connaitre la question, dire : voilà mon idée, voilà mon concept et ça va être le meilleur film de tous les temps, c’est une sorte de thérapie. On y va avec l’idée de traiter un problème et en fait on découvre autre chose, d’autres problèmes ».

Rachel Lang : « C’est bien qu’on essaie de trouver quelque chose de nouveau dans cette exploration. On voudrait savoir ce qu’il y a avant, mais si on le sait, on ne peut le faire. On veut être surpris, mais on veut savoir avant, savoir pourquoi on veut être surpris. »
Jakob Brossmann : « en fait, on est surpris mais également on est déçu : on avait imaginé quelque chose et on réalise que ce qu’on est en train de faire, ça ne va pas du tout être ce qu’on avait prévu. Et c’est comme avec ses propres problèmes, au cours d’une thérapie, on se rend compte qu’on n’est pas du tout particulier, qu’on n’est rien de spécial, et là on est désespéré, tout est décevant et c’est là qu’il faut commencer à travailler, et c’est là la fucking question. Finalement, on ne sait pas s’il y aura une réponse un jour, et à la fin on va à un festival et on dit : regardez ces belles questions ».

Micah Magee : « c’est alors le public qui donne la réponse ».

Cette façon d’aborder le cinéma par une, des questions et non pas une, des réponses a pour conséquence la création de ce qu’ils ont appelé « une zone d’inconfort » qui peut aller jusqu’au traumatisme. Micah Magee explique cela « faire un film, c’est traumatique : ce n’est pas le traumatisme qui fait faire le film mais le processus est traumatique, c’est une rupture d’expérience ».

Jakob Brossmann : « il y a beaucoup de similitude entre la psychanalyse et le fait de faire un film : il y a un mot allemand pour ça die auftauchung : quelque chose qui remonte à la surface, Des choses remontent à la surface et ensuite on essaie de les relier, de donner une structure, lorsque l’on filme d’une part et au montage d’autre part. Et  ce qui est important ce n’est pas le quoi mais le comment. Et c’est comme en psychanalyse, on parle de son père alors qu’on est censé parler de son boulot ».

« Ce qui remonte à la surface » évoque bien sûr l’inconscient pour le psychanalyste, ses manifestations et en particulier le rêve, « le rêve qui n’est pas un moyen de communication mais qui revient au rêveur». Et cette façon dont parle Jakob Brossmann, dont il évoque cette remontée à la surface et le travail de structuration n’est pas sans résonner avec le travail du rêve, la construction en analyse.

Inconforts, traumatisme, question plutôt que réponse, cette table ronde témoigne à nouveau de ce  que Jeanne Joucla, dans la préface du livre Lacan regarde le cinéma, le cinéma regarde Lacan, épinglait « des effets puissants de la rencontre entre des images et un regard » (Collection rue Huysmans, école de la cause Freudienne, Paris 2011, p. 11).   

Rencontre toujours inattendue, toujours dans la surprise  confirmant ce que Lacan disait à propos de Marguerite Duras : « se rappeler, avec Freud, qu’en sa matière, l’artiste précède toujours le psychologue et qu’il n’y a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie le chemin. » (Lacan, Autres Ecrits. Le champ freudien, Editions du Seuil, Paris, 2001, p. 192).

Gérard Seyeux,

Psychanalyste

Appel à communications, "Images et perceptions de l’Amérique (Nord, Centre et Sud) dans la culture irlandaise", Journée d’étude, Vendredi 14 octobre 2016, Université de Limoges

Appel à communications

Images et perceptions de l’Amérique (Nord, Centre et Sud) dans la culture irlandaise

 Journée d’étude

 Vendredi 14 octobre 2016

 Université de Limoges

FLSH

Les études irlandaises ont déjà largement étudié les relations entre les Etats-Unis, le Canada et l’Irlande, l’influence et les transferts des uns et des autres sur les cultures irlandaise et nord-américaine. Il est plus rare de trouver des travaux portant sur l’image et la perception des Amériques, des Américains et encore moins des Centro et Latino-Américains dans la culture irlandaise. C’est suite à ce constat que cette journée d’étude a été conçue, afin d’explorer l’impact, l’influence et la trace des Amériques dans la culture irlandaise. Comment les Nord-Américains et les Latino-Américains ainsi que leur culture, y sont représentés, perçus, suivant quelles approches, quelles thématiques…? Dans le cadre de cette journée d’étude, la culture sera comprise dans un sens large: cinéma, littérature, théâtre, médias, photographie, peinture, architecture, mode, sport…Les approches pourront être pluridisciplinaires: sociologique, esthétique, historique, littéraire…Les questions de diaspora, de transnationalisme, d’émigration, de mondialisation, des relations transatlantiques, entre autres, pourront être explorées.

Cette journée d’étude sera la première étape avant un colloque international qui se tiendra en 2017.

Calendrier

Les propositions de communication devront être adressées pour le 3 avril 2016 à Estelle Epinoux: estelle.epinoux@unilim.fr et comporter : 

• Au moins 250-300 mots
• le titre de la communication,
• une petite notice biographique du/des contributeurs

NB: les communications ne devront pas dépasser 20 mn ou 30 mn s’il y a un support audiovisuel.

Langues acceptées: anglais et français

Possibilité de proposer des panels

Comité scientifique

Danièle ANDRÉ, maître de conférences en civilisation et culture populaire nord-américaines, Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique (CRHIA) EA 1163, Université de La Rochelle.

Brigitte BASTIAT, docteure en sciences de l’information et de la communication, PRCE d’anglais au Centre Inter-pôles d’enseignement des Langues, Université de La Rochelle, CRHIA EA 1163 (Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique), Université de La Rochelle, membre de la SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Estelle EPINOUX, maître de conférences en études irlandaises, département d’études anglophones, Université de Limoges chercheur associé à la SOFEIR, à la SAES, à la FE2C membre du comité des publications de la FE2C, membre du groupe de recherche EHIC (Espaces Humains et interactions culturelles à Limoges), SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Frank HEALY, maître de conférences en anglais (CIEL), Université de la Rochelle. CRHIA EA 1163 (Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique), Université de La Rochelle, membre de la SOFEIR (Société française d’études irlandaises) et d’EFACIS (European Federation of Associations and Centres of Irish Studies).

Hommage à Masaki Kobayashi (1916-1996)

Un humanisme profond caractérise les œuvres des grands cinéastes japonais, avant et après la Seconde Guerre mondiale : Sadao Yamanaka, Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Akira Kurosawa… Les films de Masaki Kobayashi participent de ce discours sur l’être humain. Son éthique de l’antiviolence et sa critique sociale imprègnent ses films, leur accordant une immense actualité. Cependant son nom reste moins connu que celui de Kurosawa par exemple. Aucune monographie ne lui est consacrée dans le monde occidental. Nous nous proposons ici de rendre hommage à plusieurs de ses chefs-d’œuvre mettant l’accent sur les thèmes de la justice et des codes moraux.

Kobayashi, ayant commencé sa carrière comme l’assistant de son mentor Keisuke Kinoshita, a réalisé son premier long métrage en 1953 : Le Cœur sincère/Magokoro. Ses premiers films sont marqués par un penchant pour le sentimentalisme tel que le studio Shochiku, pour lequel il travaillait, le favorisait. Pourtant en 1953 déjà, il réalise un film inspiré des témoignages secrets de criminels de guerre japonais, des soldats de rangs inférieurs, classés criminels de guerre B et C, très souvent sacrifiés par leurs supérieurs qui, eux, restaient impunis : La Pièce aux murs épais/Kabe atsuki heya. Le film ne fut distribué qu’en 1957 pour ne pas provoquer de réactions négatives de la part des Américains dont il dénonçait la justice aveugle. Kobayashi n’innocente nullement les condamnés, mais il met à jour à quel point ils étaient manipulés par le système politique et militaire corrompu et opportuniste qui, après la guerre, refusait de faire face à ses responsabilités. Trente ans plus tard, il revient, dans un film documentaire, sur la thématique des personnes accusées de crimes de guerre : Le Procès de Tokyo/Tōkyō saiban (1984). Cette fois-ci, Kobayashi utilise du matériel d’archives des procès contre les vingt-huit généraux, amiraux et politiciens japonais jugés coupables et condamnés par le Tribunal Militaire pour l’Extrême Orient entre 1946 et 1948. (Voir Yuma Totani, The Tokyo War Crime Trial: The Pursuit of Justice in the Wake of World War II, Cambridge, MA, Harvard UP, 2008. URL : http://www.hup.harvard.edu/catalog.php?isbn=9780674028708 ). Des images de guerre sont associées aux images des procès, mais le film insiste surtout sur le face à face entre les juges et les accusés. Le duel des regards suggère l’opposition de deux cultures. Aux images - ô combien rares dans le cinéma japonais - du massacre de Nankin suivent celles du champignon atomique sur Hiroshima. Cependant, Kobayashi, l’homme de gauche, n’est pas un révisionniste. Il ne minimise en rien les crimes des accusés, mais révèle que les vainqueurs, eux aussi, ne respectent pas le pacifisme imposé aux Japonais, le film se terminant avec une image de la guerre du Vietnam.

L’examen critique de la société japonaise de l’après-guerre est réalisé dans Je t’acheterai/Anata Kaimasu (1956), traitant des machinations financières dans le monde du baseball professionnel, et surtout La Rivière noire/Kuroi kawa (1957). Dans ce film de gangsters, Kobayashi s’intéresse aux perdants de la société issus de la Seconde Guerre mondiale. Il brosse leur portrait sans aucun sentimentalisme. Les prises de vue des intérieurs sombres créent une parfaite esthétique pour cette descente dans les bas-fonds. S’il montre que la pauvreté enlève toute dignité aux pauvres, il présente ces loques humaines face aux gagnants du Japon nouveau où règne le droit du plus fort. Les propriétaires terriens qui exploitent leurs locataires, des spéculateurs immobiliers et des criminels se servant les uns et des autres peuplent cet univers gagné par l’opportunisme et l’hypocrisie. Kobayashi dénonce l’américanisation de ses compatriotes, mais il révèle surtout une société profondément corrompue qui a crime pour synonyme. Dans ce monde violent, régi par des criminels de toutes les couleurs, Shizuko (Ineko Arima), abusée par le jeune yakuza Jo (Tatsuya Nakadai), ne trouve pas d’autre solution que de le tuer.

La trilogie La Condition humaine/Ningen no jōken (1959-61), œuvre monumentale d’une durée de près de dix heures, traite de nouveau de la guerre, sujet qui obsède Kobayashi, pacifiste ayant servi dans l’armée du Kwantung. C’est le premier film japonais qui traite ouvertement et de manière assez détaillée des atrocités commises par les Japonais en Chine. Il aborde notamment le sujet toujours brûlant des femmes de réconfort. Le protagoniste Kaji (Tatsuya Nakadai) réussit à arrêter l’exécution de six civils innocents, ordonnée par la police militaire, mais il est ensuite torturé et envoyé au front. Avec les autres recrues, il subit la violence de leurs supérieurs, des punitions injustes, nées d’un penchant sadique et d’une volonté de démontrer leur pouvoir. La fin du troisième film se déroule dans un camp de prisonniers soviétiques où de nouveau les officiers japonais, mieux traités que les simples soldats, imposent leurs règles. Dans une scène, Kaji, l’homme en révolte de qui les officiers japonais veulent se débarrasser, se retrouve devant un tribunal militaire soviétique. Ne parlant pas le russe, il ne sait même pas de quoi il est accusé. L’interprète japonais, au service des adversaires de Kaji, ne traduit pas correctement, ce que les juges ne remarquent pas. Kaji est condamné à l’avance. Le procès n’est rien d’autre qu’une farce démasquant l’hypocrisie d’un système politique, en l’occurrence le communisme soviétique.

Le titre original Ningen no jōken désigne la condition particulière dans laquelle un homme révèle son humanité. Kaji cherche à sauvegarder son intégrité et aspire à être un juste, bien qu’il échoue parfois, étant obligé de faire des compromis ou manquant de courage pour aller jusqu’au bout de ses convictions. A la fois innocent et coupable, c’est un homme persévérant dont seule la mort peut sublimer l’énergie qui le possède. Son seul but est la survie, mais son sens de la justice et son amour pour autrui le poussent à lutter contre le mal absolu, incarné par un des officiers. Dans le monde du camp, contrôlé par des officiers corrompus, il comprend que le sadique Kirihara ne sera jamais puni pour ses crimes et le tue, compromettant ainsi ses propres chances de survie.

Dans La Condition humaine, Kobayashi pose des questions sur la responsabilité des Japonais pendant la guerre en rattachant les aspects politiques et historiques à des réflexions existentielles et morales universelles. Ces deux films sur le Japon de l’époque féodale - Hara-kiri/Seppuku (1962) et Rébellion/Jōi uchi : Haiyrō-tsuma shimatsu (1967) interrogent - de manière critique - l’impact des codes de la caste dominante des samouraïs sur la société contemporaine. Ces deux films transcendent les règles du chambara (films de sabre) par leur insistance sur les choix moraux et la mise en question des règles, voire des lois. Leurs protagonistes sont, eux aussi, des hommes en révolte contre les codes figés qui exigent l’obéissance totale.

Le respect absolu des codes de conduite est révélé comme une attitude fondée sur l’égoïsme et le besoin de sauvegarder la réputation de rigueur morale dont le clan des Iyi est si fier. Le destin cruel du jeune Motome (Akira Ishihama), forcé à se tuer avec des sabres de bambou, est le résultat de l’application stricte des codes de conduite que le protagoniste Hanshirō (Tatsuyo Nakadai), un ronin (samouraï sans maître) appauvri, condamne comme « vil et injuste ». Il constate : « Le samouraï est aussi un être humain. Il est des cas où le sentiment humain l’emporte sur tout. »

Dans Hara-kiri, Kobayashi abandonne le réalisme de La Condition humaine au profit d’un formalisme ayant ses origines dans la culture japonaise. L’espace architectural austère d’une géométrie parfaite sert de décor et de scène, une scène sur laquelle les acteurs se déplacent comme les figures dans un jeu d’échec. Et c’est ainsi qu’ils fonctionnent : comme les pions d’un jeu. Les hommes du clan Iyi suivent aveuglement leurs codes, mais, par moments, c’est Hanshirō, venu venger son gendre Motome, qui est le maître du jeu sans que ses adversaires s’en rendent compte. Il dévoile l’hypocrisie des hommes du clan qui interprètent leurs propres codes à leur guise. Selon Hanshirō, les codes de conduite sont suffisamment souples pour avoir accordé quelques jours de grâce à Motome qui avait demandé à revoir son épouse malade et son enfant mourant avant son seppuku (le suicide rituel). Le refus de cette demande par les hommes du clan témoigne de leur conduite inhumaine. En revanche, ils ignorent le droit d’Hanchiro d’être décapité par le meilleur épéiste au moment de son seppuku. Hanchiro souligne à juste titre ne pas être un condamné à mort, mais être venu de son propre gré pour mettre fin à ses jours dans le palais des Iyi. L’hypocrisie à la base des codes des samouraïs est mise à jour : au moment du combat final, Hanshirō n’est pas tué par un sabre, mais il tombe sous les balles que plusieurs personnes tirent sur lui. Cet état de fait ainsi que la vérité sur la mort de Motome, nuisibles à l’image publique du clan, ne sont pas transmis par le chroniqueur des Iyi (le narrateur du film dont on entend la voix off). L’honneur du clan est sauf : le courage de Hanshirō et la mort atroce de Motome sont exclus de l’histoire officielle.

Rébellion approfondit les questions sur l’individu, son opposition à la classe dominante, ses règles et lois, et sa place dans l’histoire. Le récit filmique est centré autour du conflit entre giri (la loyauté envers son maître dans le système féodal) et ninjo (le sentiment humain). Isaburo (Toshirō Mifune) est ainsi une autre figure de ce cinéma qui se révolte contre le pouvoir et un système injuste. C’est un samouraï de rang inférieur forcé par son chef de clan d’accepter comme belle-fille l’épouse répudiée de ce dernier, une jeune femme à l’esprit indépendant. Cependant, son fils Yogoro (Gō Katō) et Ichi (Yōko Tsukasa) tombent amoureux. Leur bonheur affecte Isaburo, prisonnier d’un mariage malheureux. L’homme qui n’a vécu que de son sabre se transforme en grand-père heureux et tendre. Ce bonheur n’est que de courte durée quand le clan demande le retour d’Ichi auprès de son premier mari. Kobayashi brosse ici le portrait d’une femme forte et déterminée, car Ichi refuse de quitter son nouvel époux et se tue. Isaburo, le samouraï soumis, défend le bonheur de son fils et de sa famille, s’opposant à la volonté de l’élite dirigeante. C’est grâce au bonheur familial et par sa révolte qu’Isaburo prend pour la première fois goût à la vie et retrouve sa condition humaine. L’émotion et l’amour mettent au défi les codes sociaux rigides. Kobayashi l’exprime par l’image. La symétrie est détruite quand un des quatre personnages, réunis dans une pièce, elle-même dominée par la symétrie, se lève : les traces des pieds d’Isaburo dans le sable soigneusement entretenu de son jardin de pierre perturbent l’ordre recherché. Au lieu de marcher sur le chemin de pierre, le protagoniste a quitté les sentiers battus, physiquement et littéralement. Le formalisme de Kobayashi révèle les codes qui régissent l’existence humaine et en même temps témoigne de leur mise au défi. Rébellion dénonce le bushidō, la voie du guerrier, c’est-à-dire le code des principes moraux des samouraïs. Selon Kobayashi, il ne s’agit pas de savoir comment il faut mourir correctement, mais comment on peut vivre en véritable être humain.

La révolte d’Isaburo se termine, comme celle de Hanshirō, de manière tragique. Isaburo tue un grand nombre d’hommes avec son sabre, mais il est lui-même mortellement blessé par des balles. Il reste pourtant une lueur d’espoir, car la nourrice sauve sa petite fille permettant à l’histoire du grand amour de ses parents et à celle de la fin tragique de son grand-père de ne pas être oubliées.

Andrea Grunert
Docteure en cinéma,
enseignante à l’Université Protestante des Sciences Appliquées à Bochum (Allemagne)

"Discours, récits et représentations. Chronique judiciaire et fictionnalisation du procès", Colloque, 10 et 11 mars 2016, Toulouse

"Making a Murderer" : Éloge de la lenteur.

    

     Voilà un documentaire à la forme inhabituelle, qui a pour cœur la justice pénale américaine. Making a Murderer est une série-documentaire réalisée par Moira Demos et Laura Ricciardi ; d’une durée de dix épisodes (d’environ 60 minutes), elle retrace les péripéties judiciaires d’un homme durant près de trente années.

     Steven Avery vit dans le Wisconsin. Il a vingt-deux ans quand il est accusé de viol, en 1985. Le jeune homme est condamné à trente-deux ans de réclusion criminelle, alors qu’il clame son innocence. Grâce à de nouvelles analyses ADN, il est libéré au bout de dix-huit ans. Deux ans plus tard, en 2005, alors que Steven Avery est sur le point d’obtenir plusieurs millions de dollars en réparation de l’erreur judiciaire qu’il a subie, le corps calciné d’une jeune femme est retrouvé sur sa propriété. Rapidement, il est placé en détention. À nouveau, Avery se dit innocent. Son procès a lieu en 2006. À l’issue de celui-ci, il est reconnu coupable et condamné à une peine de réclusion criminelle à perpétuité. Aujourd’hui, Steven Avery est toujours en prison et n’a jamais cessé de clamer qu’il était victime d’une erreur judiciaire.

     L’histoire judiciaire de Steven Avery est ici dévoilée dans ses plus grandes lignes. S’agit-il pour autant de spoilers ? Rien n’est moins sûr. C’est l’un des intérêts de Making a Murderer que de poser cette question. Si les réalisatrices utilisent les codes de la narration sérielle pour captiver l’audience (générique, intrigue aux multiples rebondissements, cliffhanger à la fin des épisodes…), Making a Murderer n’est pas une véritable série, en ce qu’elle n’est pas une fiction. Partant, les frontières se brouilleraient-elles entre le réel et la fiction ? On entend en écho les réticences françaises lorsque paraît la question de la caméra dans les prétoires. Et pourtant, nul doute que Making a Murderer est un document précieux pour l’histoire judiciaire ; c’est une chance que la justice américaine ne demeure pas toujours hors champ, une chance que le procès Avery ait été filmé. Il demeure que, par sa forme, la série-documentaire de Netflix représente une collision entre le réel et la fiction. Si le documentaire est présenté sous la forme d’une série, il n’étonnera guère qu’il suscite l’effet addictif de cette dernière – qui lui est tant reproché. L’une des raisons de s’intéresser à Making a Murderer réside dans cette duplicité, d’où naît un véritable questionnement : suivrait-on la saga judiciaire de Steven Avery comme un polar, ou pire, comme une vulgaire télé-réalité ? À la réflexion, pourtant, cette série-documentaire ne nous est pas donnée en pâture comme un numéro de Détective. Elle peut être considérée comme une œuvre. Certes, du fait de l’adaptation des codes spécifiques de la série au documentaire, sa forme est séduisante. Il serait toutefois peu opportun de lui en vouloir pour cela, quand par ailleurs elle réussit à passionner le public (aux États-Unis, depuis sa diffusion sur la plateforme Netflix en décembre 2015, la série passionne les médias comme le public et est devenue un véritable phénomène : une pétition pour la libération d’Avery, adressée à la Maison Blanche, a recueilli près de 500 000 signatures et le procureur à l'origine de la condamnation croule sous les menaces de mort) pour une affaire aux enjeux fondamentaux pour la démocratie – la vérité judiciaire, et, in fine, la qualité de l’institution judiciaire. Cette forme séduisante n’est pas le masque de la facilité. Elle est plutôt le résultat d’un choix original et audacieux des deux réalisatrices. Making a Murderer est en effet l’aboutissement d’un travail de dix ans de Moira Demos et Laura Ricciardi qui aurait tout à fait pu être condensé en une heure et demie ou deux heures (soit le format classique du documentaire). Or, la beauté de ce documentaire réside précisément dans l’idée qu’il prend son temps. Les péripéties judiciaires de Steven Avery n’ont pas la valeur médiocre d’un fait divers parmi des milliers, oublié après avoir suscité une indignation de quelques secondes. Au regard du temps qu’il faut passer devant l’écran, d’une certaine façon, le choix de commencer et de continuer une série représente toujours un engagement fort. La forme sérielle peut être l’éloge de la lenteur. En cela, suivre Making a Murderer, c’est accorder du temps à Steven Avery – être humain de chair et de sang et non personnage de fiction, dont la privation de liberté décidée par le système judiciaire américain est bien réelle.

     L’initiative d’une série-documentaire judiciaire n’est toutefois pas totalement nouvelle : en 2003, le réalisateur Jean-Xavier de Lestrade avait réalisé une série-documentaire relative à l’affaire Michael Petterson, saga judiciaire aux rebondissements multiples (Soupçons (The staircase). La première partie de la série date de 2003, puis une seconde partie a été tournée en 2011, suite à un coup de théâtre dans l’affaire Petterson). À nouveau, une histoire d’homicide. À nouveau, l’affaire est américaine. Le réalisateur français avait traversé plusieurs fois l’Atlantique pour en capter les rebondissements. Sans doute la procédure accusatoire n’est-elle pas sans expliquer une certaine fascination pour le procès pénal américain, tout comme elle explique l’attrait quasi magnétique de Making a Murderer – qui se déploie dès que le spectateur découvre le premier épisode. À vrai dire, la procédure accusatoire s’accorde fort bien avec la logique sérielle, ce que ne permettrait guère le système français. L’oralité de la procédure, le caractère contradictoire des débats et le rôle des parties s’y trouvent en effet renforcés par rapport au modèle inquisitoire. Les audiences sont ainsi multipliées, le rôle des avocats dans l’éclosion de la vérité a beaucoup plus d’importance. Selon cette perspective, Making a Murderer illustre combien la procédure accusatoire pénale américaine favorise une certaine justice-spectacle, entraînant ainsi tout à la fois la critique et la fascination.

     À plus d’un titre cette série-documentaire pourra passionner le juriste. Alors que l’émotion est rejetée dans toute réflexion sur la justice comme allant contre la sérénité nécessaire à cette dernière, tout au contraire, le cinéma – et les séries si l'on admet que le genre a gagné ses lettres de noblesse – est célébré pour son pouvoir de les faire éclore. De ce point de vue, Making a Murderer n’est pas sans provoquer un conflit passionnant entre la nécessité de ne pas se laisser guider par l'émotion pour observer la justice et la jouissance de la laisser s’épanouir devant la puissance de l’image. Au-delà de sa forme captivante, l’ambition affichée de Making a Murderer est de décrypter la fabrication d’un assassin. Si les réalisatrices ne se prononcent pas directement sur celle-ci, Moira Demos et Laura Ricciardi – qui a d’ailleurs été avocate par le passé – semblent convaincues de l’innocence de Steven Avery. Cette innocence n’est jamais prouvée ; cela n’enlève rien à la force du propos. Les partis pris des réalisatrices sont nettement affirmés. Moira Demos et Laura Ricciardi veulent montrer comment un homme a pu devenir la cible idéale de la police et des acteurs du système judiciaire, en dépit d’éléments jetant le doute sur sa culpabilité. Le parti pris du documentaire est intéressant : au cours des dix épisodes, jamais une voix-off n’est utilisée et aucune reconstitution n’a lieu avec des comédiens. Le spectateur tire lui-même les conclusions des scènes auxquelles il assiste : longues séquences tournées en salle d’audience, auditions filmées par la police, entretiens avec les membres de la famille d’Avery ou avec ses avocats… L’objectif de démontrer la fabrication d’un assassin a beau être affiché, les moyens mis en place afin de l’atteindre ne versent pas dans la facilité. Les réalisatrices retranscrivent avec minutie l’enquête, le procès et la complexité de l’affaire, laissant volontairement de côté la personnalité de l’accusé ; ici, point de prétention au décryptage du portrait psychologique de Steven Avery. Au spectateur il est laissé le soin de se faire sa propre idée. Dans Making a Murderer, il n’est directement question que de justice. Les insuffisances de l’enquête sont mises en lumière, la question de l’intégrité de la police est posée. Au-delà des failles de l’enquête policière, la machine judiciaire elle-même est largement mise en cause. In fine, la question du procès équitable, à laquelle nous sommes tant attachés sur le sol européen, traverse la série comme une lame de fond. Les deux réalisatrices ont à cœur de montrer que les différents procès de Steven Avery en ont bafoué les exigences. La problématique de la valeur des preuves, par exemple, trouve ici une formidable illustration ; tout le propos est d’en dévoiler la fragilité. Progressivement, pourra s’instiller le doute quant au verdict prononcé par le jury.

     C’est toute la force de Making a Murderer que de donner à observer durant près de dix heures une illustration actuelle et concrète de la question de l’erreur judiciaire – sans que celle-ci ne soit cependant avérée –, poussant à s’interroger sur les failles du système, tout en parvenant à fasciner. Et ce n’est pas le moindre des mérites de Making a Murderer que d’avoir pour toile de fond une peinture des couches sociales défavorisées de la société américaine.

Morgane Tirel
Doctorante en droit privé, Université de Nantes

 

2015 : Nostalgie quand tu nous tiens... (fin)

Terminator Genisys : un opus décomplexé mais maladroit

La franchise Terminator est à ce jour l'une des pierres angulaires du genre de la science-fiction à l'écran. Le premier volet, The Terminator (États-Unis, 1984), apporta une renommée mondiale au réalisateur James Cameron et à l'acteur d'origine autrichienne Arnold Schwarzenegger. Bien que classique dans les thèmes de science-fiction abordés (voyage dans le temps, affrontement des Hommes et des machines), la saga a réussi à gagner ses lettres de noblesse dans le milieu cinématographique grâce à une réalisation efficace, des effets spéciaux incroyables pour l'époque et un univers à la fois sombre, violent et froid, le point d'orgue étant atteint avec le deuxième opus de James Cameron : Terminator 2 : Judgment Day (États-Unis, France, 1991). Terminator Genisys (États-Unis, 2015), réalisé par Alan Taylor, débarqua dans les salles obscures le 1er juillet 2015, soit six ans après le quatrième film de la saga. Non content d'être l'un des plus attendus de l'année, James Cameron lui-même le recommanda vivement en le considérant comme le véritable troisième opus de la saga...

Le film repart avec la trame scénaristique fidèle à la franchise : un logiciel informatique militaire nommé Skynet a réussi à devenir indépendant et à déclencher une attaque nucléaire décimant presque l'intégralité de l'espèce humaine. Dans ce monde de désolation, les survivants sont entrés en guerre contre les machines sous les ordres de John Connor, le chef de la résistance, joué par Jason Clarke. Les Hommes sont sur le point de remporter une bataille cruciale contre les robots en attaquant directement le cœur même de l'ennemi. Skynet, entité consciente, sentant sa défaite imminente, décide d'envoyer dans le passé un de ses T-800 chargé d’éliminer Sarah Connor avant qu'elle ne mette au monde le futur leader de la résistance. La résistance envoie à son tour le soldat Kyle Reese afin qu'il protège sa mère et ainsi sauvegarde son destin.
Au premier abord, le film semble être un parfait copier-coller de ses prédécesseurs en en reprenant le postulat. En 1984, James Cameron développa un thème récurrent dans le monde de la science-fiction littéraire et cinématographique, celui de la relation entre l'Homme et les robots. Deux ans plus tôt, Ridley Scott expérimenta ce sujet avec son adaptation de Blade Runner (États-Unis, 1982), ou Alex Proyas en 2004 avec I, Robot (États-Unis, 2004), adaptation de l’œuvre d'Isaac Asimov. Dans The Terminator, nous apprenons que les militaires ont confié la gestion de leur système de défense nucléaire entièrement informatisé à un logiciel. Dans le second film, il était également question de la création d'un nouveau modèle de droïde par l'entreprise Cyberdyne Systems. L'Homme, inconscient du futur qui l'attend, poursuit sa quête de création de machines intelligentes et de logiciels en tout genre, n'hésitant pas à leur confier de lourdes responsabilités. Dans une société de plus en plus automatisée et informatisée, ce postulat est toujours d'actualité. Terminator Genisys, même s'il ne va pas aussi loin que les précédents films, a le mérite de poser la question de la légitimité des réseaux sociaux. En effet, Genisys est le nom d'une application mobile à vocation universelle créée par une société spécialisée en informatique, qui a vocation à centraliser toutes les informations connues de chaque personne de la planète. Le futur est écrit : aveuglés par la high-tech, les Hommes souscriront en masse à l'application et celle-ci deviendra par la suite Skynet, le logiciel responsable de l'holocauste nucléaire et de la guerre contre les machines. Du fait de la centralisation des informations personnelles des adhérents, nul doute que le logiciel aura un temps d'avance sur les Hommes. Dans un monde ultra-connecté, où les réseaux sociaux virtuels semblent avoir pris le pas sur les réelles relations sociales, cette réflexion sur la dangerosité des machines et de l'informatique portée par Terminator Genisys demeure toujours d'actualité.

Pour autant, le film parvient à proposer une nouvelle alternative à la saga, une direction scénaristique sonnant comme une réadaptation. Le passé qui nous était présenté dans les épisodes précédents, à savoir les deux premiers films (puisque Terminator Genisys semble faire totalement l'impasse sur le troisième et quatrième épisode), a véritablement changé. Sarah Connor a déjà pris connaissance de son futur et prend les devants en tentant de détruire Skynet en amont de sa prise d'autonomie. En effet la jeune femme est coutumière des machines, puisqu'elle a été mise au contact de celles-ci dès l'âge de neuf ans lorsqu'un T-800 est venu du futur en jurant de la protéger coûte que coûte. La réalité n'est donc pas la même, du fait d'un changement de posture de la part de Sarah Connor : désormais elle ne subit plus son destin mais reste active et souhaite recréer l'avenir, là où dans l'épisode de 1984 la jeune femme se contentait de rester en vie sous la protection du soldat Kyle Reese. Fondamentalement la situation ne change pas, puisque la destruction de Skynet avant sa prise de pouvoir pour empêcher le jugement dernier est le leitmotiv de la saga. Déjà dans Terminator 2 : Judgment Day il en était question avec la destruction de Cyberdyne, puis dans Terminator 3 : Le Soulèvement des Machines de Jonathan Mostow (États-Unis, Royaume-Uni, Japon, Allemagne, 2003) avec la destruction de Crystal Peak. Ici les protagonistes, en se rendant dans le futur en 2017, ambitionnent de détruire les grands complexes où sont conçus des prototypes de machines, ainsi que l'application Genisys. 2017, soit la date de prise de pouvoir de Genisys, le futur Skynet, contrairement à la première date fixée à 1997 par le deuxième film.

Nous comprenons la manière dont scénaristiquement le cinquième opus de la saga Terminator parvient à développer une forme de singularité, en opérant un mélange entre les deux premiers épisodes, en en remaniant les symboles et en les replaçant dans une autre dynamique spatio-temporelle. Ce que les spectateurs pensaient acquis ne l'est plus avec cet épisode. Le film réutilise à volonté le concept de voyage dans le temps avec une alternance passé/présent/futur, ce qui est parfois source de complexité. Il pourrait presque se suffire à lui-même tant nous avons l'impression que le réalisateur Alan Taylor a refait une histoire à partir des deux premiers films. Certes l'ensemble des protagonistes du récit ne sont pas nouveaux : Sarah et John Connor, le Terminator, Kyle Reese, ou encore le T-1000, la machine venue du futur pour tuer John Connor dans le deuxième volet. Seulement, ils connaissent une différence de traitement. Lorsque Kyle Reese débarque à Los Angeles en 1984, ce n'est pas une Sarah Connor serveuse dans un bar qu'il rencontre, mais une Sarah Connor durement entraînée et préparée à la guerre contre les machines. Le personnage du T-800, incarné par Arnold Schwarzenegger, est toujours de la partie, même s'il est plus que jamais humanisé et capable d'empathie. Le changement le plus flagrant est constitué par le personnage de John Connor, devenu mi-homme, mi-machine.

Malgré ses allures de reboot, Terminator Genisys ne manque pas de rendre hommage à l'héritage de la saga créée par James Cameron. A l'image de Jurassic World, de nombreux clins d’œils sont présents. Techniquement d'abord, puisque le film reprend certaines séquences de l'original quasiment plan par plan. Au début du film est réintroduite la célèbre scène où le T-800 fait son apparition en 1984, suivie de la rixe entre les trois punks afin de leur dérober leurs vêtements. L'insertion numérique du Schwarzennegger de trente-huit ans est une véritable prouesse technique, notamment lors des scènes d'affrontement entre les deux versions de l'acteur, représentées simultanément à l'écran. Sur ce point, notons que le manichéisme de la figure emblématique du T-800 caractérise la saga depuis ces débuts. Tout au long des années, ce personnage iconique a oscillé entre un rôle de méchant et celui de gentil, avec dans le cas présent une interaction entre les deux facettes du personnage. Le film y va également de ses références avec la réutilisation de répliques devenues cultes, notamment « Come with me if you want to live », ou le légendaire « I'll be back ». Les traditionnelles scènes de course-poursuites au volant de grands véhicules, autre marque de fabrique de la saga, sont également de la partie : bus scolaire, hélicoptères, voitures de police...

Tous ces éléments réaffirment l'identité de la franchise forgée depuis trente-ans. Cependant, le film d'Alan Taylor semble trop consacré à une entreprise de fan-service. De la même façon que pour Jurassic World, la volonté de ne pas perturber les amateurs de la série en se raccrochant à des acquis met en lumière une forme de dépendance vis à vis de ses prédécesseurs et un manque d'identité flagrant. Il semblerait qu' « au fond, Terminator Genisys est à Terminator ce que Jurassic World est à Jurassic Park : une madeleine de Proust bon marché, moyennement goûteuse, mais néanmoins comestible » (Le Point, Phalène de la Valette, « Terminator Genisys : que vaut vraiment le retour de Schwarzennegger ?, 1er juillet 2015, » : http://www.lepoint.fr/cinema/terminator-genisys-vaut-il-le-prix-d-une-place-de-cinema-26-06-2015-1940292_35.php). Certains remarqueront que la saga peine à se réinventer substantiellement depuis le deuxième opus, puisque déjà le troisième volet semblait introduire certaines redondances. Terminator Genisys opère donc une relance intéressante de la série, en jouant avec les acquis scénaristiques de celle-ci, le tout avec une démarche humoristique et décomplexée qui le démarque radicalement de ses aînés. Une utilisation peu rigoureuse du concept de voyages temporels rend cependant le récit trop brouillon. Malgré tout, une impression de déjà-vu subsiste tout au long de l’œuvre. Le retour de James Cameron aux commandes serait le bienvenu.

À travers ces trois blockbusters sortis en 2015, nous voyons que la tendance à reprendre des éléments de succès du passé est véritablement d'actualité dans le paysage cinématographique contemporain. Avec des démarches différentes et à des degrés divers, Mad Max : Fury Road, Jurassic World et Terminator Genisys reprennent tous trois les codes de leurs aînés. En découle soit une véritable cure de jouvence, soit un manque de nouveauté du fait d'une dépendance trop forte vis-à-vis de la mythologie des anciens opus. Ces manières de faire démontrent peut être une forme de carence du milieu des blockbusters, qui peine à se renouveler, si ce n'est en puisant dans ce qui a déjà été réalisé.

Thomas Saulnier, étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement
Université de Rennes 1

2015 : Nostalgie quand tu nous tiens... (2è partie)

Jurassic World : des références immodérées pour un manque d'identité

Inaugurée en 1993 par Steven Spielberg, la série des Jurassic Park n'était pas revenue dans les salles obscures depuis 2003 et son troisième opus mitigé. Sorti le 10 juin 2015, Jurassic World (États-Unis, 2015), réalisé par Colin Trevorrow, n'était pas sans susciter de nombreuses attentes chez les fans de la première heure et du thriller de Michael Crichton. La redécouverte de cet univers fascinant peuplé de dinosaures, ranimant nécessairement les fantasmes de notre enfance, ajouté aux techniques de réalisation actuelles, avait de quoi faire saliver les spectateurs. A la fin du siècle dernier, le chef d’œuvre de Steven Spielberg avait ébloui le monde entier en mettant à l’œuvre des dinosaures recréés artificiellement par procédé génétique, rassemblés dans un grand parc d'attraction créé par le riche milliardaire John Hammond. Le film jouissait d'effets spéciaux incroyables pour l'époque (dont des maquettes très réalistes) et d'une réalisation effectuée de main de maître. Jurassic World, soucieux de rendre hommage à son aîné, ne manque pas de reprendre les ingrédients qui en avaient fait la réussite. D'un point de vue scénaristique, la base reste identique. Une nouvelle fois, nous nous retrouvons dans un immense parc à thème, dans lequel se rendent des milliers de visiteurs venus du monde entier pour admirer des dinosaures évoluant dans leur environnement naturel. Le film réintroduit l'aspect divertissant qui définissait le parc du premier opus, tout en le renforçant. Plus que jamais, les dinosaures sont représentés comme des bêtes de foire. Le public, venu en nombre, peut assister à de grandioses séances de spectacle faisant la part belle aux créatures préhistoriques (notamment un Mosasaurus, un reptile marin gigantesque). À cela s'ajoutent des safaris, déjà présents dans le premier film, ainsi qu'une multitude d'attractions. Pour satisfaire des visiteurs jamais rassasiés, les scientifiques du parc ont réussi à mettre au monde une créature terrifiante aux facultés décuplées : le terrible Indominous Rex, bien plus redoutable que le Tyrannosaurus Rex, icône des trois films. Une preuve de leur acharnement dans leur délire de création génétique. Très vite, un élément perturbateur : une faille dans la sécurité de l'enceinte, l'évasion d'un ou plusieurs dinosaures, et le chaos dans le parc. Indéniablement, une impression de déjà-vu se fait ressentir. Concernant le scénario, le film rechigne à prendre des risques et à s'autonomiser. Le personnage principal d'Owen Grady, interprété par Chris Pratt, parvient à dresser les vélociraptors grâce à un éprouvant processus de domestication, tel un dompteur de fauves dans un cirque. Il souhaite s'imposer comme le mâle alpha de la meute comme le veulent les lois de la nature, et ainsi avoir le monopole de la domination sur les dinosaures. Il est d'ailleurs épaulé dans ses exercices par Barry, interprété par Omar Sy. Mais cette faculté nouvellement inventée pour ce film est bien trop maigre dans le scénario, même si elle change radicalement avec la réputation de féroces prédateurs que sont les raptors solidement forgée par la trilogie. Une nouvelle fois, nous retrouvons le postulat de base de la franchise, et plus particulièrement de la première réalisation : celui de la création qui dépasse son créateur. À la manière du docteur Victor Frankenstein qui découvre l'horreur et le désastre causés par le monstre qu'il a créé, les scientifiques du parc apprennent à leurs dépens que la création génétique des dinosaures n'est pas sans conséquences. Dans Jurassic World, le discours prend une autre ampleur puisque la créature qui sème le chaos dans le parc n'est autre que l'Indominous Rex, super-prédateur créé de toutes pièces par les scientifiques, qui n'ont pas hésité à le doter de capacités telles que le camouflage. Le film interroge à son tour les limites de la science et de la génétique : pouvons-nous recréer de toutes pièces d'anciens mastodontes qui peuplaient autrefois la Terre, qui plus est à des fins de divertissement ? Les Hommes et les dinosaures, deux espèces dominantes séparées de plusieurs millions d'années, réunies pour la première fois dans un parc d'attractions : un « viol de la nature » pour Ian Malcolm, mathématicien du premier film. La renaissance par la science des dinosaures, encore aujourd'hui perçue comme un fantasme pas si utopique qu'il n'y paraît, fait écho à de nombreux autres projets scientifiques. Ne nous interrogeons nous pas sur la nécessité de préserver certaines espèces animales ou végétales menacées d'extinction par les vertus de la génétique ? Ne souhaitons nous pas ressusciter des espèces disparues telles que le mammouth ou le dodo de l'île Maurice ? Enfin, quid des débats sur le clonage de l'Homme ?

En 1993, Jurassic Park vit le jour dans un contexte d'expansion des découvertes en matière de génétique, à une époque où l'on pensait la recherche scientifique sans limites. Un tel contexte fut notamment marqué en France par la promulgation des lois sur la bioéthique en 1994 (loi n° 94-548 du 1 juillet 1994 relative au traitement de données nominatives ayant pour fin la recherche dans le domaine de la santé : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000547135&dateText ; loi n° 94-653 du 29 juillet 1994 relative au respect du corps humain : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000549619&dateText ; loi n° 94-654 du 29 juillet 1994 relative au don et à l'utilisation des éléments et produits du corps humain, à l'assistance médicale et à la procréation et au diagnostic prénatal : http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000549618&dateText). La conclusion était la suivante : l'Homme ne peut faire un usage immodéré d'une prérogative presque divine, la création, sans que cela ne mène au chaos. « J'ai dépensé sans compter » disait pourtant John Hammond dans le premier film. Un tel désastre qui se reproduit à nouveau dans le film de Colin Trevorrow. Les références au premier opus ne s'arrêtent pas là. D'un point de vue technique, de nombreux plans ressemblent très fortement à certains de l’œuvre de Steven Spielberg. Concernant les personnages, là aussi beaucoup de similarités se font sentir. Tout d'abord, les deux jeunes garçons, Zach et Gray, gracieusement invités à venir visiter le parc par leur tante employée sur l'île, nous rappellent avec beaucoup d'évidences Lex et Tim, les deux bambins de Jurassic Park, déjà invités par leur grand-père John Hammond à venir admirer ses plus beaux spécimens. Lowery Cruthers, employé dans la salle des contrôles du parc, rappelle également le personnage de Ray Arnold, l'informaticien du premier parc incarné par Samuel L. Jackson. Quant au scientifique Henry Wu, qui présentait la méthode de conception des dinosaures aux nouveaux visiteurs du parc, celui-ci est tout simplement de retour dans Jurassic World.

Certes, tous ces ingrédients déjà aperçus dans le premier film pourraient apparaître comme un hommage à l’œuvre oscarisée de Steven Spielberg, afin d'inscrire une continuité dans la saga, mais le dosage dans leur utilisation empêche de les cantonner à de simples références. Jurassic World, en souhaitant à tout prix rester proche de son aîné, manque inévitablement d'identité filmique propre. Trop de clins d’œils, trop de plans réutilisés donnent l'impression que le film de Colin Trevorrow ne parvient pas à prendre son autonomie vis-à-vis de son prédécesseur. Peu d'éléments permettent d'identifier clairement ce film et de l'isoler de ses pairs. La volonté était peut-être de satisfaire les fans du film original et du thriller dont il est une adaptation. Dans ce cas, bien que louable, le fait de prendre en considération les attentes et désirs des spectateurs pourrait induire une perte de contrôle du réalisateur sur son œuvre. Jurassic World démontre parfaitement que l'utilisation de références et de clins d’œils dans un film n'est qu'une affaire de proportion. Il est toujours très intéressant pour les cinéphiles de retrouver des symboles récurrents dans les films d'un même genre, voire d'une même franchise. Les références aux classiques sont toujours l'occasion de jauger sa connaissance du septième art. Bien utilisées, elles enrichissent le film grâce à un héritage cinématographique convaincant. Trop employées, elles peuvent faire sombrer le film dans une impression de déjà-vu. Las, le spectateur n'est plus surpris par ce qu'il découvre. Or, dans Jurassic World, le mélange entre nostalgie et renouveau est mal opéré et surtout mal proportionné. « À ne pas choisir entre l'hommage respectueux et le gros délire, [il] finit par se perdre et proposer une grosse attraction manquant singulièrement de caractère » (Ecran Large, « Jurassic World : notre critique préhistorique », 9 juin 2015 : http://www.ecranlarge.com/films/866105-jurassic-world/critiques). Reste que l'auto-référencement demeure un processus courant dans ce genre de sagas. Cet opus souhaite très certainement s'inscrire dans la continuité de la série et à en asseoir la mythologie. Le dénouement du film peut cependant nourrir quelques espoirs, notamment grâce à l'apport du élément scénaristique du dressage de raptors. Jurassic Park s'attardait à démontrer que la nature – via les dinosaures – ne pouvait être contrôlée, et que l'Homme ne pouvait porter le costume de Dieu. L'éventualité selon laquelle les redoutables dinosaures peuvent être apprivoisés et cohabiter avec une autre espèce dominante – l'Homme – pourrait constituer le support d'une autre réalisation. Jurassic World reste donc un film caractéristique d'une suite qui ne souhaite pas prendre de risque dans l'originalité. En réitérant l'idée de grand parc à thème à dinosaures, en réutilisant certains plans iconiques de Jurassic Park, le film semble trop emprunt de nostalgie et semble réchauffé. Pour autant, il demeure un bon divertissement, un film d'action/aventure aux effets spéciaux réussis, d'autant plus salué en France par la présence de l'acteur Omar Sy dans le casting. En définitive, le film a le mérite de se permettre de telles facilités, surtout s'il « assume ouvertement son ADN, sans doute prélevé dans la barbe de Spielberg » (Télérama, critique de Cécile Mury : http://www.telerama.fr/cinema/films/jurassic-world,496932,critique.php). Une allure désinhibée qui, malgré tout, nous fait passer un agréable moment devant l'écran, comme en témoigne l'incroyable score réalisé par le film au box-office mondial : 1,52 milliard de dollars de recettes, soit le troisième plus gros succès cinématographique de tous les temps (ainsi que le meilleur départ de l'histoire, rattrapé depuis par Star Wars : Episode VII – The Force Awakens).

(A suivre)

Thomas Saulnier, étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement
Université de Rennes 1

 

2015 : Nostalgie quand tu nous tiens...

L'année 2015 est un très bon cru pour les amoureux des blockbusters iconiques des années 1980-90. Elle marque la renaissance de sagas cinématographiques dont le succès n'est plus à démontrer. Outre Star Wars : Episode VII – The Force Awakens de J.J. Abrams (États-Unis, 2015), elle a vu des franchises bien ancrées dans le milieu des films d'action/aventure resurgirent, et notamment Mad Max, Jurassic Park et Terminator, toutes trois agrémentées d'un nouvel opus. Ces dernières années, le dépoussiérage de classiques est une pratique qui s'est répandue au sein du septième art. La tendance des remake a notamment réussi à s'ancrer dans le paysage cinématographique actuel, en étant très présente dans le genre de la science-fiction – avec des films comme Total Recall : Mémoires programmées de Len Wiseman (États-Unis, Canada, 2012) ou Robocop de José Padilha (États-Unis, 2014), ou encore de l'épouvante – voir le récent Poltergeist de Gil Kenan (États-Unis, 2015) par exemple. Plus généralement, la tendance à relancer d'anciennes sagas cinématographiques est surtout pratiquée dans l'univers des blockbusters, avec des résultats plus ou moins mitigés. Cette année, la série de George Miller fut la première à s'offrir une seconde jeunesse, relayée par celle des Jurassic Park, et enfin suivie par la série des Terminator.

Ce procédé de remise au goût du jour de franchises mythiques du cinéma est-il réellement convaincant ? Sommes-nous face à de véritable cures de jouvence qui relancent avec pertinence l'édifice précédent bâti ? Ou sommes-nous au contraire face à des énièmes tentatives décevantes de relance de sagas cinématographiques qui ont fait leur temps ? Décryptage de ces trois blockbusters bien ancrés dans la culture populaire.

Mad Max : Fury Road : quand le jeune dépasse l'ancien

La sulfureuse franchise de George Miller débuta en 1979 avec un premier volet sobrement intitulé Mad Max (Australie, 1979). Écopant d'une classification X à sa sortie en France en raison de ses scènes de grande violence, le film plongea les spectateurs dans une Australie décimée où l'anarchie règne entre policiers et motards hors-la-loi. Très rentable, le film permit à Mel Gibson de lancer sa carrière en tant qu'acteur et posa les bases de la célèbre trilogie d'anticipation, dont la figure de proue reste son deuxième épisode, Mad Max 2 : The Road Warrior (Australie, 1981). Trente-six ans plus tard, le réalisateur australien ressort son bijou du placard afin de le remodeler et l'adapter au cinéma actuel.

Sorti le 13 mai 2015, Mad Max : Fury Road (Australie, États-Unis, 2015) nous transporte une nouvelle fois dans un monde désertique post-apocalyptique où les derniers Hommes luttent pour leur survie en se lançant dans des courses-poursuites effrénées à bords d'engins conçus comme de véritables machines de guerre. Les plus misérables d'entre eux se retrouvent soumis à la dictature d'Immortan Joe, baron impitoyable accaparant toutes les ressources encore disponibles (eaux, nourriture, carburant) au sein d'une colonie. Épaulé par une armée de fanatiques, son dessein est d'étendre sa juridiction sur les terres de ce nouveau monde.
En salles, le film frappa un grand coup. Unanimement, la critique ne manquait pas d'accabler le film de tous les superlatifs possibles : exubérant, fou, burlesque, enragé, explosif... Abondant, Mad Max : Fury Road l'est en tout point. Il se démarque de ses prédécesseurs par sa pratique de l'excès avec génie. George Miller a pris un réel plaisir à réinventer sa saga fétiche, et cela se voit. Plus qu'un dépoussiérage, le réalisateur remanie son œuvre en profondeur : davantage de cascades, de courses-poursuites et de folie pour un plaisir décuplé.

Là où le film excelle, c'est qu'il ne se contente pas de reprendre une recette éculée. Au contraire, il opère un nouveau départ pour la franchise en la réactualisant. George Miller, déjà aux commandes en 1979, parvient à doser avec brio la réutilisation de certains codes des premiers opus. Il se réapproprie le passé sans pour autant s'enfermer dans une nostalgie chronique. Fort de son expérience, le réalisateur australien s'adapte au milieu des blockbusters actuels. Mad Max : Fury Road sonne résolument moderne, et peut être davantage que ses contemporains.

Il use nécessairement de clins d’œils à la trilogie originelle. Tout d'abord, la toile de fond scénaristique ne change pas fondamentalement. Le monde désertique post-apocalyptique avait déjà été expérimenté depuis Mad Max 2 : The Road Warrior. Les bolides survitaminés et engins en tous genres, tels que les camions, motos ou autres 4X4, demeurent la marque de fabrique de la saga. Les fans du film de 1979 auront également la joie d'assister au retour de l'acteur Hugh Keays-Byrne, qui incarnait Toecutter, le vilain du premier film. À 68 ans, il endosse une nouvelle fois le rôle de l'ennemi principal de Max en interprétant cette fois-ci Immortan Joe. De plus, le choix de miser une nouvelle fois sur des cascades réelles et de vrais véhicules inscrit le dernier né de la famille dans la continuité de la saga. Il permet aussi de se démarquer des films d'actions contemporains où le réalisme a laissé place au tout numérique.

Un élément de distanciation est cependant à signaler : la différence de traitement du personnage de Max. Véritable figure héroïque et teigneuse dans les premiers films, Max, interprété par Tom Hardy, est davantage retranché dans une posture passive où il subit les assauts répétés de ses ennemis durant toute la première partie du film. Fait prisonnier au début du récit, il parvient à s'échapper mais est de nouveau capturé, puis enchaîné à l'avant d'un véhicule. Le fait que le visage de Max reste dissimulé par le casque qu'il porte pendant toute la première partie du film est une des illustrations de la perte du caractère emblématique de ce personnage.
Dans le même temps, la figure féminine est omniprésente dans le récit. Dans ce monde post-apocalyptique où presque la totalité de la population mondiale semble avoir disparu, la femme représente l'avenir de l'Humanité, le seul espoir de repeupler cette Terre en ruines. La femme est le seul moyen pour que l'Homme (et l'homme) prospère. Un caractère féministe pourtant pas si évident que cela : soucieux d'assurer sa descendance et son héritage, le seigneur de guerre Immortan Joe se réserve des « épouses », de jeunes femmes asservies, dont la mission délicate est d'offrir un fils en bonne santé au dictateur. Conséquemment, les femmes sont industrialisées : elles ne sont que de simples êtres que l'on insémine et qui pondent. Certaines d'entre elles, telles des vaches à laits, produisent un précieux breuvage afin nourrir les enfants de la colonie. D'où une quête de liberté, une fuite de ce monde horrifique pour l'impératrice Furiosa et ses amies. Et les épouses de scander qu'elles ne sont pas des choses.
Parallèlement, le film évoque une figure guerrière des femmes. Telle une amazone de la mythologie grecque, Furiosa, interprétée par Charlize Theron, elle aussi anciennement asservie, manie la mécanique et les armes avec brio. Max fait presque figure d'intrus parmi ces combattantes, à tel point que l'on a l'impression que Mad Max : Fury Road est le récit de la quête de liberté de l'impératrice, et non celui du héros qui prête pourtant son prénom au film.

Quoiqu'il en soit, le film n'exagère pas dans ses hommages et ses références. Il fait un usage habile et proportionné des clins d’œils aux films d'actions des années 1980. A titre d'exemple, le film King Kong de Peter Jackson (États-Unis, Nouvelle-Zélande, Allemagne, 2005) était lui aussi parvenu à réinventer la classique franchise des King Kong en le transposant aux caractéristiques actuelles du septième art. Le nouveau film de George Miller n'est donc pas une pale-copie de ses aînés, mais bien un opus renouvelé qui marque le départ d'une nouvelle saga. Il parviendrait même à surclasser celui de 1979, dans le but « d'effacer un mythe pour qu'en naisse un nouveau » (Cahiers du cinéma, Jean-Sébastien Chauvin, Juin 2015 n° 712).

Pour autant, difficile d'appréhender dans quelle démarche Mad Max : Fury Road s'inscrit-il vis-à-vis des premiers films. S'agit-il d'un remake, d'une suite ? Aucun repère spatio-temporel n'est offert au spectateur. Avouons que le manque de clés de lecture scénaristiques n'aident pas à placer le film dans une chronologie par rapport à la saga. L’œuvre pourrait aussi constituer un reboot, le support d'un nouveau départ de la franchise, sans pour autant être chiche quant à ses références. En effet si la pratique des reboot est très répandue dans le milieu des blockbusters, c'est avec plus ou moins succès. Par exemple, le film La Planète des Singes : Les Origines de Rupert Wyatt (États-Unis, 2011) est un nouvel élan réussi de la célèbre saga de science-fiction débutée en 1968, là où Teenage Mutant Ninja Turtles de Jonathan Liebesman (États-Unis, 2014) peine à prouver sa pertinence en tant que reboot de ses prédécesseurs des années 1990.

En définitive, Mad Max : Fury Road prouve sa remarquable singularité. George Miller est parvenu à insuffler un vent de modernité à une saga vieille de plus de trente-cinq ans. Ce film illustre la façon dont la représentation que se fait un réalisateur d'une de ses œuvres peut changer des années plus tard. Ce coup de génie synonyme de résurrection est d'autant plus remarquable quand on sait que le réalisateur australien a soufflé ses soixante-dix bougies en 2015. Mais il semblerait qu'il n'est pas prêt à s'arrêter en si bon chemin, puisque une suite est déjà envisagée...

(A suivre)

Thomas Saulnier, étudiant en M2 Juriste en droit de l'urbanisme et de l'aménagement
Université de Rennes 1

"L’Hermine" ou la pédagogie judiciaire

L’Hermine, de Christian Vincent (France, 2014), sorti sur les écrans il y a quelques semaines, réussit la prouesse d’être à la fois un film français de prétoire et une comédie sentimentale, les deux genres étant savamment imbriqués à travers deux histoires se déroulant en parallèle, ce qui donne un film singulier et remarquable à bien des égards. Présenté comme cela, l’on pourrait cependant craindre le pire. En effet, le cinéma français, contrairement au cinéma américain, n’est pas vraiment à l’aise pour mettre en scène la justice (« La justice à l’écran », CinémAction, n° 105, 2002). D’ailleurs, il ne s’y risque pas souvent, même si l’on a évidemment en tête certains films - ceux de Cayatte notamment -, et même si certains d’entre eux sont devenus des classiques (par ex. La Vérité de Clouzot, France, 1960). La liste de ces films judiciaires pourrait être rapidement établie (Pour une étude complète, voir L. Miniato et M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », in W. Mastor et L. Miniato, Les figures du procès au-delà des frontières, Dalloz, 2014, p. 105). En tout cas, pour avoir vu la plupart des films français offrant une représentation de la justice, des plus anciens aux plus récents, nous pouvons affirmer que le film de Christian Vincent ne fait pas partie des plus mauvais : les scènes au palais de justice et dans le prétoire sont nombreuses, et aucune incongruité dans la mise en scène ne vient altérer le spectacle de la justice qui nous est offert. En effet, c’est bien à un concentré pédagogique d’un procès d’assises auquel nous sommes conviés, notamment lorsque le président Racine explique en substance aux jurés que la vérité judiciaire n’est pas la vérité objective (v. N. Luciani, Le Monde.fr, 17 nov. 2015). Il est d’ailleurs intéressant de constater que trois films français récents sont très justes sur le fonctionnement judiciaire et, sans en alourdir le propos, font œuvre de pédagogie, ce qui est assurément l’une des caractéristiques d’un film judiciaire réussi (v. en ce sens L. Miniato, M. Flores-Lonjou, « Le procès dans le cinéma français », op. cit.) : outre celui-ci, La chambre bleue de Mathieu Amalric (France, 2014) sur un procès d’assises et La tête haute d’Emmanuelle Bercot (France, 2014) sur la justice des mineurs. Les films de prétoire seraient-ils en passe de devenir un genre cinématographique français ? Nous le souhaitons ! Quant aux comédies sentimentales, il y a tellement, des deux côtés de l’Atlantique, de films insignifiants - dont la liste serait impossible à établir - que, en définitive, il a fallu une chose déterminante pour nous inciter à aller voir ce film : à la fois Christian Vincent et Fabrice Lucchini et leur précédent film commun, La discrète, l’un des films marquants des années 1990, sans oublier l’interprète de Borgen, la belle et talentueuse Sidse Babett Knudsen…

Fabrice Luchini campe, dans L’Hermine, Michel Racine, un président de cour d’assises. Le film débute la veille d’un procès : un homme est accusé d’avoir tué sa fillette, la mère est partie civile. Le président est malade - une grippe - et l’on apprend que son mariage est en train d’exploser. Etant donné sa situation, l’on comprend qu’il est peut-être censé incarner à lui seul la crise de la justice, d’autant que l’action se déroule à Saint-Omer, siège de ce séisme judiciaire qu’a été l’affaire d’Outreau, il y a plus de dix ans (« Parole(s) : l’affaire d’Outreau », Droit et cultures, n° 55, 2008). Mais cet aspect permet également de souligner que la justice humaine, par essence, est faillible, car rendue par des hommes fait de chair et de sang avec leurs faiblesses et problèmes : l’hermine que porte les juges ne fait pas d’eux des dieux. Et pourtant ce président de cour d’assises va s’avérer être un président exceptionnel, hors norme, à l’image du juge dont s’est inspiré Fabrice Luchini, à propos duquel un papier du Monde nous vante les qualités : impartialité, rigueur, sérieux, bienveillance, celui dont on ne sait, à l’issue des débats, quelle est son opinion, ce qui n’est pas si fréquent que cela (v. P. Robert-Diard, « Olivier Leurent, le vrai juge de « L’Hermine », Le Monde.fr, 27 nov. 2015). Néanmoins, au vu des propos que tiennent certains de ses collègues et avocats, le président Racine n’a pas bonne réputation, il semble froid et dur, affublé d’ailleurs d’un surnom peu sympathique : « le président à deux chiffres »… Et si « Michel Racine n’est pas misanthrope, (…) il l’est presque : il aime et respecte l’idée de l’homme, [mais] il a plus de mal à aimer les êtres humains qu’il côtoie. » (V. Noémie Luciani, « « L’Hermine » : un juge face aux hommes et à une femme », http://www.lemonde.fr/cinema/article/2015/11/17/l-hermine-un-juge-face-aux-hommes-et-a-ufemme_4811920_3476.html#xDrwFlJXzxWT8fx2.99). Un autre personnage du film évoque une figure emblématique du barreau : il s’agit de l’avocat de la défense, interprété par Michaël Abiteboul, qui n’est pas sans rappeler, par son physique et son style, l’avocat lillois Maître Dupond-Moretti. Hors norme, le procès l’est à coup sûr puisque l’un des jurés tiré au sort pour composer le jury de la cour, Ditte Lorensen-Coteret, est une femme exerçant la profession de médecin que le président Racine avait connue des années auparavant à l’hôpital et dont il était tombé amoureux. L’on n’en sait guère plus sur leur histoire, si ce n’est qu’une lettre, envoyée par Michel Racine, est restée sans réponse. En revanche, ce qui est certain, c’est que ce dernier est encore amoureux et qu’une seconde chance semble s’offrir à lui. La première fois, à l’hôpital, sur le lieu de travail du médecin, l’entreprise avait échoué. Etait-ce à cause de la situation de faiblesse de Michel Racine ? Peut-être que la seconde fois, au palais de justice, là où il travaille et où il est à son aise, leur histoire pourra vraiment débuter. La suite - l’issue du procès et l’histoire d’amour - appartient au spectateur. Il faut ajouter simplement que la femme aimée par Michel Racine, divorcée, a une fille, Ann, adolescente pleine de vie, s’intéressant de près aux histoires de cœur de sa mère. Et ce trio qui se forme à l’occasion du procès et lors d’une rencontre presque fortuite dans une brasserie proche du palais de justice, fait bien entendu écho à celui qui a été détruit par l’homicide jugé par la cour d’assises : d’un côté, la mort, le malheur, la nuit ; de l’autre, la vie, le bonheur, la lumière, celle d’un amour naissant.

 

Nos films de l'année 2015

Les 10 films de Magalie Flores-Lonjou

Le fils de Saul de Lásló Nemes (Hongrie)

Mustang de Deniz Gamze Ergüven (France/Turquie)

Birdman d’Alejandro González Iñárritu (États-Unis)

Taxi Téhéran de Jafar Panahi  (Iran)

Au-delà des montagnes de Jia Zhang-ke (Chine, France, Japon)

Back Home de Joachim Trier  (Norvège, France, Danemark)

Notre petite sœur d’Hirokazu Kore-Eda  (Japon)

007 Spectre de Sam Mendes  (Royaume-Uni, États-Unis)

Youth de Paolo Sorrentino  (Italie, Royaume-Uni, Suisse)

Loin de la foule déchaînée de Thomas Vinterberg  (États-Unis, Grande-Bretagne)

Les 10 films de Lionel Miniato

Le fils de Saul de Lásló Nemes (Hongrie)

Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin (France)

The Lobster de Yorgos Lanthimos (Grèce, etc.)

Birdman d’Alejandro González Iñárritu (États-Unis)

Phoenix de Christian Petzold (Allemagne)

Le labyrinthe du silence de Guilio Ricciarelli (Allemagne)

Foxcatcher de Bennett Miller (États-Unis)

Vice-Versa de Pete Docter (États-Unis)

Comme un avion de Bruno Podalydès (France)

Caprice de Emmanuel Mouret (France)

LA FAMILLE AU CINEMA - regards juridiques et esthétiques

En attendant la publication de l’ouvrage : La famille au cinéma. Regards juridiques et esthétiques (actes d'un colloque qui a eu lieu à La Rochelle les 28 et 29 juin 2013), sous la direction de Magalie Flores-Lonjou et Estelle Épinoux, préface de Marie-Anne Frison-Roche, Mare et Martin, coll. Droit et cinéma, mars 2016, vous pouvez retrouver :

     - Un compte-rendu de cette recherche dans la Lettre de la Mission de recherche Droit & Justice de décembre 2015 : http://www.gip-recherche-justice.fr/wp-content/uploads/2015/12/Lettre-de-la-Mission-de-recherches-novembre-2015.pdf (pp 13-14)

      - Le résumé, la synthèse et le rapport de recherche sur le site du financeur, la Mission de recherche Droit et Justice : http://www.gip-recherche-justice.fr/publication/la-famille-le-droit-et-le-cinma/

Le western dans tous ses états

Signalons deux publications récentes autour du western :

Le western et les mythes de l'ouest. Littérature et arts de l'image, G. Menegaldo, L. Guillaud (dir.), PUR, coll. Interférences, 2015 (http://pur-editions.fr/detail.php?idOuv=3987)

BD western. Histoire d'un genre, T. Villerbu, Karthala, 2015 (http://www.karthala.com/esprit-bd/3012-bd-western-histoire-dun-genre-9782811114930.html)

PASOLINI POLITIQUE - 5es Journées d'Etudes Cinématographiques d'Arize-Lèze, 27 et 28 novembre 2015

Du romanesque au cinéma - Compte rendu du séminaire « De Truffaut à Desplechin : La tentation du romanesque » animé par Alain Bergala (La Rochelle, La Coursive, 10 et 11 octobre 2015)

Alain Bergala est un homme de cinéma, doublé d’un homme de plume (essayiste, ancien rédacteur en chef adjoint des Cahiers du Cinéma, enseignant à la FEMIS, réalisateur), mais qui sait aussi parler du septième art, transmettre cette passion qui est la sienne de façon directe et sans la protection d’un jargon spécialisé. C’est ainsi à un véritable voyage à travers les œuvres de François Truffaut et d’Arnaud Desplechin que nous a convié l’invité de ce week-end rochelais, placé sous le signe du romanesque. Quatre films, soigneusement sélectionnés par les organisateurs de l’événement, ont été projetés, alternant les réalisations de Truffaut et d’Arnaud Desplechin : Les Deux Anglaises et le continent (France, 1971) ; Trois souvenirs de ma jeunesse (France, 2015) ; Domicile conjugal (France, 1970) ; Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (France, 1996). Le thème mis en avant est celui du romanesque, dont Alain Bergala a tenté patiemment et avec beaucoup d’habileté de délimiter les éléments caractéristiques.

Les éléments du romanesque

L’attention des spectateurs a été attirée sur une structure balzacienne à l’œuvre dans le cinéma de Truffaut, que l’on retrouve également chez Arnaud Desplechin, Balzac étant l’auteur phare de la Nouvelle vague, quoique rarement adapté. Chez ces deux cinéastes, la vie n’est en effet qu’un tremplin pour l’écriture d’un livre. Le héros des Deux anglaises…, comme celui de L’Homme qui aimait les femmes (France, 1977), trouve dans ses aventures sentimentales l’inspiration pour l’écriture d’un roman. Celui de Comment je me suis disputé…, dont l’existence ressemble à une errance, est remplie de souffrances et de confusion, parvient néanmoins à mettre un point final à sa thèse de doctorat en philosophie. La vie ne prend son sens que si elle aboutit à un livre, à un résultat tangible.
Le romanesque se manifeste aussi dans cette galerie de personnages dont les destins s’entrecroisent. Est emblématique, à cet égard, la petite société qui s’organise autour d’une cour d’immeuble et que Truffaut met en scène dans Domicile conjugal, avant-dernier épisode du cycle « Antoine Doinel ». Les personnages, dont certains étaient déjà présents dans Baisers volés (France, 1968), ne sont pas abordés de façon naturaliste. Truffaut propose au contraire au spectateur d’entrer dans une chronique, filme l’interaction de diverses figures hautes en couleurs. La particularité de Domicile conjugal, par rapport aux autres films projetés durant le stage, est que Truffaut doit se battre contre l’absolue banalité de l’histoire (celle d’une « mise en ménage »), défi qu’il relève en se posant cette question de cinéaste-cinéphile : qu’aurait-fait Lubitsch pour faire vivre et vibrer cette histoire ? Cette interrogation en main, Truffaut s’essaie à différents écarts scénaristiques et stylistiques, afin de donner au film son rythme et sa respiration.
La dimension autobiographique des films projetés a également été bien mise en lumière par Alain Bergala. Tant chez Truffaut que chez Arnaud Desplechin, le lien entre la vie du cinéaste et l’œuvre qu’elle produit est évident, un parallèle avec le cinéma d’Ingmar Bergman pouvant ici être tracé. Les emprunts à la vie privée et à la personne même des cinéastes sont flagrants. La voix off qui accompagne la narration est celle de Truffaut lui-même dans Les Deux Anglaises et le continent, film qui constitue plus généralement une réponse à une profonde dépression qu’a connue le réalisateur à la suite d’une rupture sentimentale avec Catherine Deneuve. La voix du marchand de journaux dans la scène inaugurale de Domicile conjugal est également celle de Truffaut. Le rapport d’Arnaud Desplechin à Roubaix, sa ville natale, est quant à lui central dans Trois souvenirs de ma jeunesse, comme il l’était déjà dans Un conte de Noël (France, 2008), dont le sous-titre est Roubaix !
Le scénario de l’œuvre romanesque, où le sublime le dispute au trivial, le détail sordide côtoyant l’intensité et la pureté du sentiment, obéit à des courbes plutôt qu’à des formes géométriques. Sa structure est non fluide et asymétrique, plutôt que linéaire et harmonieuse, le récit filmique produisant autant ses moments de tension dramatique que ses temps morts. C’est la vie elle-même qui se déroule, le réalisateur ne postulant pas à une gestion rigide du temps.
Dans le cinéma romanesque, les personnages sont toujours désynchronisés. Par exemple, dans Trois souvenirs de ma jeunesse, les amoureux – Paul et Esther – ne sont jamais ensemble, présentent des états intérieurs étrangers les uns aux autres et bien souvent incompatibles. Quand l’un s’effondre, l’autre est hostile et arrogant. Seules les scènes sexuelles révèlent une certaine harmonie, alors que chez Truffaut, même les scènes d’amour charnel ne permettent pas aux personnages de se rencontrer véritablement.
L’œuvre romanesque se caractérise enfin par son style philosophique voire poétique, des sentences venant ponctuer des dialogues souvent très enlevés. L’exemple le plus frappant est peut-être cette phrase qui surgit au cœur des Deux Anglaises et le continent : « La vie est faite de morceaux qui ne se joignent pas ».

L’esthétique du romanesque

En lien avec cette volonté de tracer les contours de la notion de romanesque au cinéma, Alain Bergala a accordé une place de choix à la dimension esthétique des œuvres analysées. Les points de comparaison et de dissemblance entre les deux cinéastes sont à cet égard remarquables.
Pour les deux auteurs, pour Truffaut comme pour Arnaud Desplechin, il s’agit de porter une histoire à l’écran, de laisser de la place à l’écriture, de prendre au sérieux les dimensions poétique et lyrique du récit romanesque. En outre, les deux cinéastes restent disponibles à l’influence de leurs collaborateurs : au contraire de certains grands cinéastes qui tiennent à contrôler leur œuvre d’un bout à l’autre (Orson Welles, Stanley Kubrick, etc.), François Truffaut et Arnaud Desplechin peuvent se réapproprier les bonnes idées qui viennent d’autrui. Truffaut, en particulier, demeurait attentif aux conseils de son chef opérateur, Néstor Almendros.
D’un autre côté, si nous avons affaire avec François Truffaut à un auteur-cinéaste, à un écrivain devenu cinéaste au gré des circonstances (la graphomanie de Truffaut constitue un fait bien documenté), Arnaud Desplechin, qui prend davantage au sérieux la forme cinématographique que son prédécesseur, pourrait quant à lui être qualifié de cinéaste-auteur. Il ne s’agit pas de nier les nombreux emprunts, sur les plans esthétique et technique, d’Arnaud Desplechin à Truffaut, qui sont autant d’hommages : le raccord sous la forme d’une « fermeture à l’iris », les lettres lues à l’écran par le personnage, mettant le spectateur dans la position du destinataire de la missive, les superpositions de plans, etc. Mais Arnaud Desplechin, au contraire de Truffaut, est un artiste plus complet, car maîtrisant davantage l’outil cinématographique. En outre, alors qu’Arnaud Desplechin place sa confiance dans l’imagination du spectateur, Truffaut souligne souvent lourdement les éléments matériels des histoires qu’il filme, afin d’éviter de possibles malentendus. Le visible, chez Truffaut, doit être expliqué, doit être incontestable. Le doute n’est permis que sur le plan des idées et des sentiments.

Deux politiques d’écriture

Même si Les Deux Anglaises et le continent constitue une œuvre qui recèle les traces d’une construction juridique de la famille – un mariage étant le fruit d’un accord entre deux familles avec la présence d’un notaire interprété par le compositeur attitré de Truffaut, Georges Delerue –, les films visionnés et commentés durant le week-end ne sont pas, à proprement parler, des films à thématique juridique. Pas de droit, mais une attention particulière à deux politiques d’écriture qui tentent de mettre en scène et en images une question fondatrice, celle de l’identité. Chez Arnaud Desplechin, le caractère non fixe, aléatoire de cette notion d’identité est souligné au moyen d’effets cinématographiques : l’instabilité de l’identité passe par la mise en scène ; l’axe du filmage n’est jamais sûr, même quand un couple discute de façon – provisoirement ? – paisible. Selon Alain Bergala, cette caméra centrée sur les rapports et les sentiments humains, mais en même temps mobile et nerveuse, a été inventée par Arnaud Desplechin, alors qu’un réalisateur comme Éric Rohmer, par exemple, envisage les mêmes situations à partir d’un axe stable. Arnaud Desplechin tourne vingt-cinq plans là où un autre réalisateur se contenterait de quatre ou de cinq.
Si l’on se déplace du niveau esthétique vers le niveau plus romanesque, il devient clair que le cycle « Paul Dedalus » s’inspire de la saga « Antoine Doinel », et en quelque sorte y répond François Truffaut et Arnaud Desplechin sont deux cinéastes à la recherche de leurs identités et de l’identité en général. Comme le note Alain Bergala, la phrase clé pourrait être ici celle de Jacques Lacan : « Le désir de l’homme est le désir de l’Autre ». Les deux cinéastes, et spécialement Arnaud Desplechin, filment cette quête désespérée d’une voix qui vienne répondre à cette question lancinante : dis-moi ce que je dois être ? Le temps passe sans qu’aucune réponse n’intervienne. A la fin du film, le héros des Deux anglaises a vieilli, celui de Trois souvenirs de ma jeunesse également ; ils sont ouverts au souvenir et à la nostalgie qui l’accompagne, mais le problème, labyrinthique, de leur identité demeure irrésolu.
C’est en fin de compte la question du père et du désir de père qui est soulevée. Un père pas forcément bienveillant, pas forcément un allié, mais un père réel, un père qui répond, une figure de l’altérité qui ne soit ni ennemi intime (Doinel, Dedalus et leurs doubles), ni bête immonde (Alain Bergala soulignant le caractère génial de l’intrusion d’un improbable singe dans Comment je me suis disputé…). Antoine Doinel est un personnage en manque de père, qui déclare tomber amoureux non seulement d’une fille, mais aussi d’une famille. Trois souvenirs de ma jeunesse, préquelle de Comment je me suis disputé…, met quant à lui en scène un héros aux prises avec une mère ennemie et autodestructrice, d’une part, et mis en demeure de survivre aux carences d’un père faible et démissionnaire, d’autre part. La quête d’identité et la recherche du père seraient-elles équivalentes ? Le cinéma d’Arnaud Desplechin comme celui de Truffaut, sans prétendre y répondre, ne cessent de mobiliser cette interrogation. Pour notre plus grand plaisir et en suscitant notre plus vif intérêt, renouvelé année après année.

Vincent Lefebve
Chercheur au Centre de droit public et au Centre de droit international de l’Université libre de Bruxelles

Un pont trop loin/A Bridge Too Far de Richard Attenborough (Etats-Unis, 1977) : ringard ou pas ?

Désormais, les films sur la Deuxième Guerre Mondiale (2WW) sont comme les pantalons à pinces : on se demande s'ils sont ringards ou pas. De plus, comme beaucoup de temps a passé depuis ce grand malheur collectif, les plus jeunes générations n'ont aucune idée de ce qu'en fut la vraie réalité, confondent avec Star Wars, Avatar, Tolkien, se demandent si Ben Affleck ou Kit Harington vaincront encore...

En gros, il y a deux sortes d'approches : Les anciens films, en prise directe avec des réalités plus ou moins fantasmées, créés et réalisés par ceux qui en eurent quelque expérience ou du moins quelque récit immédiat ; et puis les récents, disons à partir de la fin des années 1980, brodant souvent sur une réalité devenue trop lointaine pour ne pas succomber à l'imaginaire. Bref, dans les deux cas, on se re-raconte de manière montrable et à peu près supportable ce qui fut au-delà du glauque, du pervers et de l'insoutenable.

Mais la guerre de manière générale attire : environ deux tiers de la totalité de la production du  visuel consiste en la contemplation du tuer l'autre : en effet, après le souci alimentaire (survie primaire), la fornication (reproduction de l'espèce), l'élimination du voisin est la principale activité de l'humanité. La détestation d'autrui et la violence faisant partie de l'incontournable fond de la nature humaine.

Dans cette édifiante gamme de distractions, la MGM et la Fox associées ont eu la bonne idée de remasteriser et ressortir en tous supports une version intégrale de 2h49, non coupillée et massacrée par les pubs de la TV, d'un magnifique morceau de bravoure : Un pont trop loin de Richard Attenborough, sorti en salles en 1977.

Un pont trop loin mérite attention à plusieurs titres : en fait, il est plus un documentaire à grand spectacle qu'un film de divertissement : il relate scrupuleusement l'Opération Market Garden imaginée par le maréchal Montgomery (le vainqueur d'El Alamein) en septembre 1944 afin d'en finir avec la reconquête territoriale de l'Europe de l'Ouest occupée, et de pouvoir - enfin ! - pénétrer en Allemagne en s'emparant des ponts sur le Rhin marquant la frontière avec la Hollande. Les troupes alliées stagnaient en Belgique, après avoir, depuis le 6 juin, libéré la France. Les différents états-majors impliqués souhaitaient en finir avant Noël. Mais la retraite allemande était coriace - tout comme en Italie - et le maintien en place de plus d'un million d'hommes posait de graves problèmes d'intendance, d'approvisionnement en nourriture, carburant et surtout munitions. Il fallait en finir...

Market Garden, sur le papier était une bonne idée. Mais cela ne se passa pas comme prévu et frôla le désastre, pour toutes sortes de raisons : c'est ce que raconte Un pont trop loin, par référence à l'ultime objectif à conquérir, le sanglant et ultime pont d'Arnhem. Market désigne les troupes aéroportées, Garden les troupes au sol, le tout réparti entre Américains et Britanniques, décideurs et acteurs sous haut commandement britannique, en constante coordination, le jeu étant de faire « une chaîne » comme l'exprima le général Browning. Malheureusement, les troupes au sol furent bloquées à deux kilomètres du pont d'Arnhem et l'ultime jonction avec les unités parachutées ne fut pas réalisée. Après le spectaculaire D-Day de juin 1944, Market Garden fut la plus grosse opération aéroportée de la 2WW en Europe : 35.000 types furent parachutés derrière les lignes ennemies, 17.000 y laissèrent la vie, certains avant même de toucher le sol. 10.000 Allemands y restèrent aussi ; sans parler des malheureux civils hollandais.

Revenons au film.

Sa mise en œuvre repose - tout comme Le jour le plus long/The Longest Day (Etats-Unis, 1962) autre odyssée en noir et blanc sortie en 1963 - sur les recherches et le livre de l'écrivain américain Cornelius Ryan. Mais cette fois, c'est en couleurs, le ton comme le propos se démarquant profondément du rituel encensement des Américains. Certes, ils sont là et bien présents, mais le film est anglais, réalisé par un Britannique, sur un scénario de William Goldman et les troupes comme le commandement britanniques ont eu dans cette affaire un rôle essentiel. Cela donne un récit transversal, allant des uns aux autres, dévoilant les travers, qualités et carences de chacun, souvent critique, parfois marrant, et résolument réaliste. Il met aussi en avant, la mortelle rivalité entre Montgomery et Patton, l'opiniâtreté et l'originalité des officiers britanniques allant au front armés soit d'un parapluie, soit de leur trompe de meute de chasse à courre, leur indiscutable « classe » aux côtés de ces bouseux d'Amerloques ou de ces Polonais – acceptés dans leurs rangs – mais dont ils se méfient.

En 1977 Richard Attenborough n'est pas un débutant : acteur aux quatre-vingt rôles en Grande-Bretagne comme aux Etats-Unis, réalisateur et producteur à partir de 1969, militant pacifiste opiniâtre, son principal succès, aux sept oscars est Gandhi en 1982 (G.-B./Inde). Président de l'Académie britannique du cinéma (BAFTA), il fut un de ceux qui sauvèrent l'indépendance et l'originalité du cinéma anglais. A ce titre il fut anobli par la Reine en 1993.

Attenborough (et son scénariste) ne font pas de cadeaux : ils dénoncent l'inutile massacre dû à l'arrogance de Montgomery, sa méconnaissance du terrain - qui amena des milliers de types à se faire exterminer dans les polders - l'ignorance réelle de la situation hollandaise, la sous-estimation des troupes allemandes en présence, de leurs panzers dissimulés. Les moyens mis en œuvre pour le film furent colossaux (tout comme Market Garden) : la préparation dura deux ans, le tournage presque autant, avec des extérieurs complexes en Hollande, sur les lieux mêmes où les faits se produisirent. Il mobilisa des milliers de figurants qu'il fallut habiller, nourrir, héberger pendant des semaines, la plupart étant des jeunes types sous les drapeaux. Les bombardements et les destructions - saisissants - nécessitèrent moult innovations spectaculaires (dues à Tom Evans) tout comme les scènes de décollages d'avions et de planeurs (un peu longues). Les mauvaises langues dirent que le film avait coûté autant que l'opération de 1944. Il a été calculé qu'avec les moyens techniques actuels (3D, effets spéciaux, etc...) le film coûterait à peu près la moitié.

La musique de John Addison est typiquement de tradition militaire britannique, entrainante, à mi chemin entre Pomp and circonstance d'Elgar et le brass-band des mineurs gallois, persillée de quelques emprunts moroses à Ludwig B. lorsque le carnage est trop affreux.

Mais le grand intérêt du film vient de sa distribution : en 1977 il rassemble la « crème » (the cream) des acteurs masculins de langue anglaise de son époque. La seule actrice est Liv Ullman incarnant une hollandaise qui voit sa jolie propriété d'abord transformée en hôpital de campagne, puis en tas de cendres.

Sean Connery incarne avec une grande sobriété Urquhart, chef de la 1ère division aéroportée britannique, l'incomparable Dirk Bogarde - le seul des acteurs à avoir réellement vécu cet épisode de la 2WW et ayant avoué que « s'il avait su ce qui l'attendait, il n'y serait pas allé » - est le général Browning dont la phrase finale « Market Garden est un succès à 95% » laisse pantois. Ryan O'Neal (82ème division aéroportée US) et Robert Redford (101ème US) pour une fois n'en font pas des tonnes et ne sont pas passés chez leur coiffeur avant le tournage. Gene Hackman est un extraordinaire général Sosabowski, constamment frustré par des Britanniques méprisants, alors qu'il a conscience d'être le meilleur connaisseur des stratégies des vilains Allemands incarnés principalement pas l'énigmatique Maximilian Schell (le lieutenant général Bittrich) et Hardy Krüger (major général Ludwig). James Caan campe un héros improbable. Laurence Olivier - dont c'est l’un des derniers rôles - y est bouleversant ; James Fox parfaitement odieux et borné ; on trouve aussi Michael Caine, Elliot Gould, Antony Hopkins, tous fabuleux... et si on sait bien lire le générique de fin, une pléiade d'acteurs de seconds rôles deviendront nos stars actuelles.

Il n'y a dans ce récit, aucune histoire personnelle ni romance inventée : tous les faits sont authentiques, avec de nombreuses drôleries sur la stupidité des hommes et de la guerre à outrance, surtout lorsqu'on la sait inutile.

Le long plan fixe final où l'on voit Liv Ullman, ses enfants et Laurence Olivier quitter à pieds Arnhem dévastée, attelés à une carriole, dans l'aube orangée du 25 septembre, lorsque les canons se sont enfin tus, est d'une grande beauté.

Et si l'on veut connaître la suite :

• La Bataille des Ardennes/ Battle of the Bulge de Ken Annakin (Etats-Unis, 1965) relate (un peu romancées) les péripéties de l'hiver 1944, dans ce qui fut la plus grande des batailles de chars jusqu'aux combats du Sinaï
• Black Book/Zwartboek de Paul Verhoeven (G.-B./Belg./All./P.-B.) narre des faits réels de la dernière année de l'occupation de la Hollande
• Allemagne, année Zéro/Germania anno zerode Roberto Rossellini (Italie/France/All., 1947), tourné en noir et blanc en 1949, où le jeune garçon infatigable explorateur des ruines fumantes de Berlin, donne quelque espoir.

Françoise Thibaut

Correspondant de l’Institut

 

Retour sur un festival…

 

Difficile de rendre compte de la petite cinquantaine de courts et longs métrages que j'ai eu la chance de voir cette année encore, je me contenterai donc d'évoquer certaines scènes et quelques moments forts de certains d'entre eux sans me lancer dans d'improbables analyses.

A tout seigneur, tout honneur, le film d'ouverture, Mia Madre de Nani Moretti (Italie/France, 2015). Comme il s'agit en partie d'un film sur le tournage d'un film avec John Turturro dans le rôle de Barry Huggins, un impayable mythomane, je retiens la scène où Barry doit conduire une automobile, alors que la caméra et les spots installés sur le capot l'empêchent de voir à travers le pare-brise. Il frôle ainsi plusieurs fois l'accident, comme une métaphore de malheurs à venir dans ce film doux amer.

Beaucoup de bonheur, mais aussi des déceptions, à voir ou revoir les films de Luchino Visconti. Au rang des moments inoubliables, Le Guépard/Il Gattopardo (Italie/France, 1962) et en particulier la scène du bal qui dure près d’un tiers du film. Un même plan illustre alors la pourriture et la grandeur de la Sicile, ce plan qui passe, sans aucune coupure, de la pièce où sont entreposés les vases de nuits (pleins !) à la salle de bal où l'on retrouve tour à tour les trois protagonistes du film, le Prince Salina (Burt Lancaster), son neveu Tancrède (Alain Delon) et la fiancée de ce dernier, Angelica (Claudia Cardinale). Grandeur et décadence de la Sicile, résumées par les propos du prince : « Nous étions les guépards, les lions, ceux qui les remplaceront seront les chacals, les hyènes, et tous, tant que nous sommes, guépards, lions, chacals ou brebis, nous continuerons à nous prendre pour le sel de la terre. » Une scène qui évoque irrésistiblement un autre drame sicilien, Le Parrain/The Godfather (E.-U., 1972, 1974 et 1990) de Francis Ford Coppola dont la scène du mariage est un hommage à Visconti, d'autant plus vibrant que la musique de Nino Rotta accompagne les deux films.

Comment ne retenir qu'une scène de Ludwig. Le crépuscule des dieux/ Ludwig (Italie/All./France, 1972), longue (trop ?) fresque sur le règne de Louis II de Bavière ? Peut-être celle dans laquelle Ludwig (Helmut Berger) souverain déchu et malade, marche sous la pluie aux côtés de son médecin avant de disparaître dans les eaux du lac (suicide, assassinat ?). Difficile cependant de faire abstraction de la musique de Wagner ou de Schumann dont la puissance évocatrice dépasse parfois celle des images.

Helmut Berger était l'un des protégés de Visconti et il est l'un des principaux personnages de deux autres  films présentés au Festival : Violence et Passion/Gruppo di famiglia in un interno (Italie/France, 1974) et Les Damnés/La Caduta degli Dei (All./Italie, 1969). J'ai cependant été plus impressionné par le personnage central de Violence et passion, le professeur (Burt Lancaster), qui apparaît comme un prolongement du prince Salina du Guépard et confère au film toute sa mélancolie et sa sincérité. J'ajoute que le titre italien éclaire davantage sur la véritable dynamique du film que le titre français, vague référence à Bergman. Je n'ai, à l'inverse, pas éprouvé le choc dont j'avais le souvenir à propos des Damnés, et pour tout dire l'esthétisation de la barbarie nazie m'a un peu dérangé. Un autre bémol sur lequel je reviendrai à propos d'autres films de Visconti, c’est celui du doublage, pourquoi ce film est-il en anglais, alors que certaines scènes sont en allemand ?

Deux moments néanmoins mémorables dans chacun des deux films : l'une des dernières séquences de Violence et Passion où le professeur porte le cadavre de Konrad (Helmut Berger) – qui m'évoque la scène du Guépard où le Prince observe le tableau de Greuze,  La mort du Juste –  à l'inverse, je mets en avant la première séquence des Damnés et le gros plan sur les flammes d'un haut fourneau dont le rougeoiement sera bientôt celui du sang abondamment versé dans le film.

Un autre film de Visconti m'a laissé un peu sur ma faim, mais encore une fois, une des raisons de cette relative déception tient au doublage, c'est Mort à Venise/Morte a Venezia (Italie, 1971) avec Dirk Bogarde, déjà présent dans les Damnés, dans le rôle de l'écrivain allemand Gustav Von Aschenbach. En effet, l'action se déroule à Venise, le principal protagoniste est allemand, et les dialogues sont en anglais, avec des répliques en italien ou en français ! Néanmoins, les images demeurent magnifiques et je retiens pour ma part, celle du vaporetto sur la lagune qui évoque le tableau de Turner, Le Dernier Voyage du Téméraire

Une superbe découverte fut Bellissima (Italie, 1951), avec la grande Anna Magnani, un titre antinomique pour ce film puisque la petite héroïne n'est ni jolie ni brillante, les personnages sont souvent grotesques et les décors sordides, mais Visconti va les rendre sublimes. Et la scène que je retiens est celle où Maddalena Cecconi (Anna Magnani) qui a présenté sa fille Maria pour un essai à Cinecitta découvre les rires et les sarcasmes des responsables du studio devant la maladresse de la petite, l'humiliation est telle que Maddalena refusera de signer le contrat qu'on finira par lui proposer. Le dernier plan de Maria endormie la magnifie et justifie le titre. Pour l'anecdote, on retiendra aussi le film dans le film, avec la projection en plein air au milieu de la cité ouvrière de La Rivière rouge/Red River (E.-U., 1948), le film de Howard Hawks, programmé l'année passée au festival !

Je mentionnerai encore deux films de Visconti que j'ai pris plaisir à revoir. D'abord Rocco et ses frères/Rocco e i suoi fratelli (Italie/France, 1960),et en particulier pour  la scène d'une violence inouïe où Simone (Renato Salvatori) s'acharne sur son frère Rocco (Alain Delon) avant de brutaliser et violer sauvagement Nadia (Annie Girardot), son ex-maîtresse, devenue la compagne de Rocco. Cette scène préfigure le meurtre de Nadia par Simone. Enfin, de L'innocent/L'Innocente (Italie/France, 1976), film posthume de Visconti, je retiens aussi une scène d'une extrême cruauté, celle durant laquelle Tullio (Giancarlo Giannini), aveuglé par la vengeance, va causer la mort de son bébé en l'exposant délibérément aux intempéries. Une scène d'autant plus violente qu'elle contraste avec le caractère intimiste du film nimbé par les douces lumières de la campagne italienne.

J'oublierai Sandra/Vaghe stelle dell'Orsa (Italie, 1965) qui, malgré les superbes images en noir et blanc de la vieille ville étrusque de Volterra, m'a peu marqué ; je n'ai pas été convaincu par cette interprétation du mythe d'Electre et moins encore par l'interprétation de Jean Sorel et Claudia Cardinale. En outre le film souffre des travers du doublage en Italie à cette époque il n’y avait jamais de son direct, c’est-à-dire enregistré lors des prises de vue, et même les acteurs italiens étaient parfois doublés par quelqu’un d’autre dans leur propre langue !

Un hommage était rendu à  un autre réalisateur italien, Marco Bellochio. J'ai vu trois des  films présentés, mais je laisserai de côté Henri I/Enrico IV (Italie, 1984) le moins convaincant, et n'évoquerai que Le metteur en scène de mariages/Il Regista di matrimoni (Italie, 2006) et Buongiorno, notte (Italie, 2003). Du second, je garderai la scène champêtre où les convives, toutes générations confondues, entonnent un chant révolutionnaire dont la lumineuse gaieté tranche avec la noirceur profonde du film et du premier,  l'atmosphère étrange du palais du Prince Ferdinando Gravina di Palagonia (Sami Frey) dans la ville de Cefalù en Sicile où Franco Elica (Sergio Castellito), un célèbre metteur en scène, doit filmer le mariage de la fille de ce dernier. On y retrouve l'atmosphère des vastes palais filmés par Visconti à laquelle Bellochio  ajoute une dimension plus étrange et pour tout dire, surréaliste.

Aujourd'hui, plus oublié que Luchino Visconti ou Marco Bellochio, le cinéaste américain d'origine écossaise, Alexander Mackendrick a été pour moi une véritable révélation. A l'exception de Mandy (G.-B., 1952), j'ai vu tous les films de sa rétrospective. Chacun d'entre eux comportant des scènes d'anthologie, je dois donc faire des choix.

Whisky Galore (G.-B., 1948), dont le titre français Whisky à gogo ! a donné son nom à une boîte de nuit parisienne, est l'adaptation d'un best-seller de Compton Mackenzie. Le scénario est basé sur l'histoire véritable d'un cargo échoué au large d'une petite île d'Ecosse au cours de la Seconde Guerre mondiale dont la cargaison de whisky est récupérée par des îliens en manque « There's no whisky! », au grand dam des autorités en la personne du capitaine du Home Guard (défense passive). Cette confrontation donne lieu à de nombreuses scènes cocasses, en particulier le moment où les villageois s'ingénient à dissimuler cette grande quantité de whisky dans des récipients plus invraisemblables les uns que les autres !

Une autre comédie, L'homme au complet blanc/The Man in the White Suit (G.-B., 1951), avec Alec Guiness dans le rôle de Sidney, un chercheur un peu lunaire qui invente la fibre invisible. Sa découverte va mettre en péril les intérêts des industriels britanniques du textile et aggraver le chômage.

 Cette crise entraîne une alliance de circonstance entre les patrons et les syndicats contre le pauvre Sidney dont le tissu miracle va heureusement (!) s'effilocher, permettant à chacun de retrouver son rôle et à la lutte des classes de se poursuivre sans surprise.

Troisième comédie des studios Ealing, et probablement la plus connue, Tueurs de Dames/The Ladykillers (G.-B., 1955), encore avec Alec Guinness dans le rôle du « professeur » Marcus. Ce film surréaliste et macabre est aussi un formidable document sur le Londres d'après guerre. Il est émaillé de nombreux gags et de quiproquos lorsque Marcus et ses acolytes, déguisés en musiciens et hébergés dans la maison de la vieille Mrs Wilberforce préparent le vol d'un transfert de fonds à la gare de King's Cross. Mais c'est surtout la scène finale qui emporte l'adhésion, le sinistre professeur Marcus savoure alors son triomphe après avoir fait disparaître le quatrième cadavre du film. Soudain, le bras d’un signal ferroviaire, bien en vue depuis le début de la séquence, change brusquement de position. En s’abaissant d’un mouvement aussi brutal qu'efficace, il précipite mécaniquement  Marcus dans le wagon qui passe en contrebas ! Pour l'anecdote, Peter Sellers apparaît ici dans un de ses premiers rôles et à ses côtés, Herbert Lom, qui lui donnera la réplique dans La Panthère Rose. Quand l’inspecteur s’emmêle/A Shot in the Dark de Blake Edwards (E.-U./G.-B., 1964) sous les traits du commissaire Dreyfus, interprète le sinistre Louis.

Comédie plus anecdotique, mais très savoureuse pour les anglophones et les amoureux de l’Écosse, The Maggie/Maggie (G.-B., 1954), du nom d'un vieux cargo réformé (an old puffer) oppose un magnat américain de l’aviation, Calvin B. Marshall (Paul Douglas) nouveau propriétaire du steamer à bout de souffle et son skipper, le truculent capitaine Mac Taggart (Alex Mackenzie). Une scène hilarante se déroule dans un petit port où le capitaine MacTaggart a fait escale pour participer à une soirée d'anniversaire, au grand désespoir du nouveau propriétaire. Ce dernier assiste impuissant à la destruction complète de l'appontement auquel est amarré La Maggie, lorsque la marée montante soulève inexorablement le vieux steamer, et le quai avec lui, ruinant ainsi tous les espoirs du propriétaire d'accomplir son périple dans les temps. Autre personnage emblématique du film, le mousse, Dougie, «  the weeboy », dont la loyauté à toute épreuve à envers son capitaine va émouvoir Marshall qui finit par jeter sa cargaison par dessus bord pour sauver la Maggie.

Les deux autres films de Mackendrick ne sont pas des comédies, il s'agit du Grand chantage/The Sweet Smell of Success (G.-B., 1957) et Cyclone à la Jamaïque/A High Wind in Jamaica (G.-B/E.-U.., 1965). Deux véritables (bonnes) surprises ! Dans Le Grand chantage, outre le personnage cynique et brutal de l'éditorialiste J-J Hunsecker magistralement interprété par Burt Lancaster et celui de l'échotier sans scrupules – a cookie full of arsenic -  (Tony Curtis), c'est surtout la manière de filmer à hauteur d'homme qui m'a marqué, ainsi la silhouette de Hunsecker domine constamment les autres protagonistes, de même que les gratte ciels de Manhattan les écrasent encore davantage, ce qui ne laisse aucun doute sur le destin des différents protagonistes. Il est à noter que le batteur de jazz Chico Hamilton joue son propre rôle dans le film.

Cyclone à la Jamaïque comporte tous les ingrédients du film pour enfants, mais cette ressemblance est feinte, c'est d'ailleurs une scène particulièrement dramatique que je retiendrai, celle de la mort d'un des jeunes protagonistes du film, John Thornton, interprété par Martin Amis, fils de l'écrivain Kingsley Amis, et lui même auteur britannique réputé. (Martin Amis reparlant de ce rôle unique avouera que sa voix ayant mué durant le tournage, il fut finalement doublé au montage !)

En route pour l'Angleterre, le bateau qui transporte les enfants d'un couple de planteurs de la Jamaïque est arraisonné par des pirates. Ces derniers capturent les enfants, mais au cours d'une escale à Tampico, John fait une chute spectaculaire d'un balcon et se tue, confirmant le caractère morbide du film et annonçant la série de malheurs qui vont suivre. Et pour la sœur de John, Emily Thornton (Deborah Baxter) l’autre héroïne du film aux côtés des pirates interprétés par James Coburn et Anthony Quinn, ce voyage pour l'Angleterre va représenter un véritable rite de passage.

La fausse innocence des enfants du Cyclone à la Jamaïque rappelle celle de Miles et Flora dans Les Innocents/The innocents de Jack Clayton (G.-B., 1961), une autre découverte de ce festival. Adapté d'une nouvelle de Henry James The turn of the screw/Le tour d'écrou, il s'agit d'un film d'épouvante dont l'intrigue se déroule dans un manoir isolé de la campagne britannique. Fantômes et manifestations étranges rendent l'atmosphère des lieux particulièrement inquiétante, mais le caractère dérangeant du film tient au jeu des enfants, en particulier celui de Martin Stephens, dans le rôle de Miles, dont les rapports ambigus avec la gouvernante Miss Giddens, interprétée par Deborah Kerr, renforcent l'hypothèse que les enfants sont littéralement possédés.

Claude Braud

Professeur d’anglais au CIEL

Université de La Rochelle