Après trois polars et une comédie romantique, James Gray s’attaque au mélo historique à forte consonance biographique, sa propre famille ayant émigré aux Etats-Unis à la même époque que l’héroïne de son dernier long-métrage. Le cinéaste est-il parvenu à insuffler au genre une énergie similaire à celle qui régnait dans ses premiers films ? La réponse est malheureusement mitigée, comme si le réalisateur s’était senti corseté par la dimension historique et l’ampleur du drame qu’il tente ici de raconter.
Films de gangsters aux allures shakespeariennes, Little Odessa (E.-U., 1994) et The Yards (E.-U., 2000) avaient fait de James Gray le nouveau maître du polar américain. Digne héritier du cinéma de Sidney Lumet pour sa peinture désenchantée du monde de la police et des gangsters et son approche bouleversante d’individus tiraillés entre le désir de réussite et la volonté de respecter la loi, James Gray s’était imposé, en seulement deux films, comme l’un des cinéastes les plus passionnants du moment. La nuit nous appartient (We Own the Night, E.-U., 2007), s’il ne retrouvait pas la puissance thématique des deux premières œuvres, avait également confirmé le talent du cinéaste, capable de transcender des scènes de polar classiques, proposant l’une des scènes de poursuite en voiture les plus impressionnantes des années 2000. Two Lovers (E.-U., 2008), comédie romantique aux accents hitchcockiens, variation à partir de Sueurs froides (Vertigo, E.-U., 1958) et de Fenêtre sur cour (Rear Window, E.-U., 1954), pouvait également faire croire que James Gray était capable d’adapter sa mise en scène à des genres forts différents. En revanche, il y avait déjà quelque chose de répétitif dans les deux derniers opus de l’auteur, tant le classicisme des thèmes évoqués n’était plus réellement transcendé par ses personnages, réduits à de purs automates sans prise sur leur destin. Dans Two Lovers, le poids de la fatalité ôtait même à la résolution du récit toute possibilité d’empathie pour le spectateur. Du classicisme à l’académisme, il ne restait plus qu’un pas, désormais franchi par The Immigrant.
Ewa (incarnée par Marion Cotillard), belle immigrante polonaise, accompagnée de sa sœur Magda, arrive par bateau au port d’Ellis Island. Magda, malade, est directement refoulée à l’hôpital situé sur l’île et se trouve immédiatement interdite de séjour sur le territoire des Etats-Unis. Ewa trouve de l’aide auprès de Bruno (Joaquin Phoenix, aussi à l’aise dans ce rôle que dans les précédents films de Gray), souteneur local qui va la pousser sur la voie de la prostitution. Emil, alias Orlando (Jeremy Renner), cousin de Bruno, va soutenir Ewa et s’opposer à ce dernier, afin qu’elle puisse trouver l’argent nécessaire pour faire sortir sa sœur de l’hôpital. Bref, James Gray verse à la fois dans le film historique et dans le mélodrame, proposant, sur fond de misère sociale, un triangle amoureux d’un classicisme éprouvé. Car, il faut bien l’avouer, c’est le premier reproche que l’on peut adresser au cinéaste. L’extrême minutie de la reconstitution historique – le travail sur les décors et les costumes est remarquable de précision – ne sert qu’une histoire amoureuse sans grand intérêt, au sein de laquelle Joaquin Phoenix est le seul à tirer son épingle du jeu, en incarnant un personnage complexe et dense. Au contraire, les deux autres protagonistes sont d’une lourdeur à la fois fonctionnelle et symbolique. Dans ce registre, la palme va sans conteste à Marion Cotillard, dont l’interprétation triste et sans ambiguïté risque de rebuter bon nombre de spectateurs. Elle passe littéralement tout le film à pleurer, sans parvenir à faire preuve d’un quelconque pouvoir de décision. L’unilatéralité du personnage, défini par sa seule tristesse et un désir christique de rédemption, vient empêcher toute possibilité d’identification pour le spectateur. Il faut d’ailleurs en passer par une scène de confession dans une église, particulièrement pesante, laquelle dévoile, par le discours, les ressorts psychologiques déjà largement compréhensibles par la seule mise en scène.
Cette lourdeur glacée des personnages se retrouve dans la thématique principale. En effet, ce qui faisait précisément la grande qualité des premiers films de Gray était la manière dont le cinéaste adaptait des thèmes grandioses, shakespeariens, à des histoires humaines, quotidiennes, faisant résonner harmonieusement intime et universel. Or, au lieu de partir des personnages pour construire l’écho d’une universalité, Gray semble ici s’arrimer à l’universalité pour s’attacher, dans un second temps, à ses personnages. Le premier plan du film en est ici la représentation parfaite, partant du dos de la statue de la liberté avant de prendre pour cible le dos du personnage de Bruno. En somme, le contraire de ce qui constituait la charpente fondamentale de sa filmographie. Lorsque Little Odessa se situait à hauteur d’homme et de spectateur, The Immigrant conceptualise au lieu de toucher par le biais d’un registre émotionnel varié. Du coup, l’humanité fait désormais place à l’académisme, dans un mouvement d’évitement de la complexité des personnages.
Si le cinéma de Gray n’a jamais été un cinéma de la nuance, la composition de ses cadres a toujours servi une puissance d’évocation métaphorique particulièrement réussie. Cependant, The Immigrant ne possède que très partiellement cette caractéristique. Il faut d’ailleurs attendre les cinq dernières minutes pour retrouver ce sens du cadre. Le dernier plan renoue, mais bien trop tard, avec l’alchimie du cinéma de Gray, proposant, en un cadre directement symbolique, le futur des deux personnages principaux : d’un côté l’avenir enfin radieux qui attend Ewa (sur un canot, voguant sur une mer enfin bleue), de l’autre le futur sombre dans lequel s’inscrit désormais la vie de Bruno (enserré dans l’encadrement de la fenêtre) qui accepte d’endosser le crime de son cousin pour permettre à Ewa de s’échapper. Si Gray n’a jamais été nuancé dans les thèmes abordés, il parvenait jusqu’ici, toujours, à capter l’attention par la grande sensibilité qui se dégageait de ses protagonistes. Or, hormis cette dernière scène durant laquelle le personnage de Joaquin Phoenix se dévoile en sa vérité, rien jusqu’à la résolution du récit ne permettait de capter autre chose que l’enchaînement quasi automatique des rouages du destin. Alors que, dans The Yards, un regard perdu du père de famille (il est vrai magnifiquement joué par James Caan), un geste de la mère malade, venaient à eux seuls donner chair au tragique, il faut attendre les dernières séquences de The Immigrant pour retrouver des émotions qui puissent donner un semblant de vie à cette parabole trop systématique sur la destinée, le sacrifice et la rédemption.
A cet égard, si James Gray avait voulu traiter la petite histoire au travers de la grande (la misère d’Ewa, aliénée par son milieu, désireuse de trouver le bonheur dans cette nouvelle vie aux Etats-Unis), encore aurait-il fallu le faire par des métaphores davantage en concordance avec le grand sujet, à savoir la question de la construction de l’identité individuelle au regard des promesses engendrées par le rêve américain. Or, pour représenter cette dichotomie entre l’espoir de liberté d’une polonaise immigrée aux Etats-Unis et la misère à laquelle elle est effectivement confrontée, Gray ne trouve d’autre moyen que d’appeler son héroïne Miss Liberty dans le numéro qu’elle interprète dans le cabaret tenu par Bruno, comme si le seul décalage entre sa tristesse infinie et le rôle qu’elle joue sur scène devait suffire à démontrer l’impossible réalisation d’une utopie fondamentale. Gray a-t-il voulu tenter d’édifier une parabole sur les Etats-Unis, un peu comme Martin Scorsese l’a conçu dans Gangs of New York(E.-U., G.-B., Ital., All., P.-B., 2002)? Ou souhaitait-il raconter l’histoire de l’aliénation d’une femme, voire simplement évoquer un triangle amoureux ? Le récit paraît balancer entre ces différentes voies, sans qu’aucune résolution claire ne soit perceptible.
Et, précisément, cette absence de choix entre reconstitution historique et drame passionnel rend difficile l’attachement du spectateur au personnage d’Ewa. Là où Sergio Leone parvenait, avec une minutie sans égale, à imbriquer le destin de ces personnages dans une réflexion sur la mythologie fondatrice des Etats-Unis, dans son chef-d’œuvre Il était une fois en Amérique (Once upon a time in America, Ital., E.-U., 1984), notamment l’intégration des communautés étrangères dans le melting-pot et le poids de la mafia dans la construction de la machine administrative, James Gray peine à dépasser la simple illustration de l’époque qu’il fait revivre. Alors que le titre laissait présager une réflexion contextualisée eu égard à l’importance d’Ellis Island comme espace de transition pour des immigrants sur le chemin de la terre promise, le cinéaste s’en tient à une peinture de femme oppressée, quasi atemporelle. Les descriptions de la froideur bureaucratique et de l’implacable système étatique se perdent dans un pathos emphatique.
Au final, l’une des problématiques essentielles de l’œuvre de Gray est peut-être celle de l’insertion de thèmes hautement symboliques à l’intérieur d’une autre architecture que celle du polar. Lorsqu’elles s’inséraient dans le cadre du film policier Little Odessa, The Yardset La nuit nous appartient), les thématiques du cinéaste semblaient comme transcendées par les codifications du genre et l’humilité du récit proposé. Lorsqu’elles se trouvent intégrées dans le cadre du mélodrame historique, ses obsessions prennent une dimension schématique, sans nuance, qui saute d’autant plus aux yeux. Les prochaines œuvres du cinéaste permettront de voir s’il poursuit dans la veine du symbolisme pompier ou s’il revient à la simplicité de ses premiers films, à la fois nettement plus frontaux et autrement plus bouleversants.
Ghislain Benhessa, doctorant en droit, critique cinéma
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