En attendant la sortie sur nos écrans (et une possible palme d'or à Cannes ?) du dernier opus de Michael Haneke, Amour (France, 2012), autour du vieux couple Emmanuelle Riva/Jean-Louis Trintignant, de leur fille Isabelle Huppert et du pianiste Alexandre Tharaud
plongeons-nous avec délice dans les entretiens qu’accorde une fois encore à André Asséo cet immense acteur
dont l’un des films préférés demeure Le conformiste (de Bernardo Bertolucci, Italie, France, All., 1970), nous rappelant ses débuts au théâtre et au cinéma, quelques secrets de tournage et digressions sur ses deux réalisations cinématographiques - Une journée bien remplie (Italie, France, 1972) et Le maître-nageur (France, 1978), ses passions pour Shakespeare et Bach et son goût pour la poésie qu’il nous fait partager au cours de spectacles dont la magnifique voix nous ravit encore et encore…
Retrouvez-le dans le film documentaire de Serge Korber, Jean-Louis Trintignant, Pourquoi je vis (France, 2012) diffusé sur Arte le 21 mai 2012.
Alors que la question de l’immigration est au cœur de l’actualité politique, Aki Kaurismäki surprend le spectateur par l’originalité du regard qu’il porte sur un thème dont le cinéma n’hésite plus à se saisir : de Welcome (de Philippe Lioret, France, 2008), relatant la rencontre entre un jeune réfugié kurde et Simon, maître nageur à la piscine de Calais l’aidant à traverser la Manche à la nage, à Eden à l’ouest (de Costa-Gavras, France, Grèce, 2009) où Elias, immigré clandestin, entreprend un voyage initiatique pour rejoindre Paris, en passant par le Festival Cinéma du réel qui a fait de l’immigration clandestine son thème de l’année 2009 (http://www.telerama.fr/cinema/regards-croises-sur-l-immigration-clandestine,40328.php).
Qu’elle soit régulière ou irrégulière, l’immigration ne cesse de susciter des débats sur la gestion de ses flux, l’identité, la nation, l’intégration, la délinquance (http://insecurite.blog.lemonde.fr/2012/01/11/etrangers-et-delinquance-fausses-evidences-statistiques-vraies-manipulations-politiques/), autant de préoccupations qui apparaissent au travers de l’évolution des textes juridiques, la dernière modification législative étant issue de la loi du 16 juin 2011 relative à l'immigration, à l'intégration et à la nationalité (V. Dossier « Évolutions récentes du droit des étrangers » abordant la pénalisation du droit des étrangers, les controverses sur le délit de solidarité, la nouvelle procédure de rétention administrative ainsi que les politiques criminelles en matière d'immigration irrégulière à l'épreuve du droit de l'Union européenne, AJ Pénal, n°11/2011, p. 492 et s.). La question de l’immigration serait-elle devenue le symbole de la « déraison d’Etat » ? (http ://www.lemonde.fr/idees/article/2012/03/22/immigration-la-deraison-d-etat_1674403_3232.html)
Textes nationaux et européens se multiplient créant le risque d’une insécurité juridique et d’une conciliation parfois chaotique. En témoigne ainsi l’arrêt M. Hassen El Dridi (Cour de justice de l’Union Européenne, 28 avril 2011 : http://curia.europa.eu/juris/document/document.jsf?text=&docid=82038&pageIndex=0&doclang=fr&mode=doc&dir=&occ=first&part=1&cid=1076589) et ses suites (V. Dalloz actualité des 31 mai, 17 juillet, 7 décembre et 15 décembre 2011). Le droit français (art. L. 621-1 du Code de l’entrée et du séjour des étrangers et du droit d’asile) est-il conforme à la Directive retour du 16 décembre 2008 lorsqu’il prévoit une peine d’emprisonnement à l’encontre des ressortissants d’Etat tiers en séjour irrégulier pour le seul motif qu’ils demeurent sur le territoire en violation d’un ordre de le quitter ? Après des incertitudes internes, la CJUE, saisie d’une question préjudicielle, a estimé qu’une telle réglementation était en conformité avec le droit de l’Union dans la mesure où elle qualifie le séjour irrégulier de délit assorti de sanctions pénales ou prévoit la détention du ressortissant afin de déterminer le caractère régulier ou non de son séjour. En revanche, tel n’est pas le cas si cette disposition nationale prive d’effet utile la directive en retardant le départ de l’étranger par son emprisonnement au cours de la procédure de retour (CJUE, 6 décembre 2011, M. Achughbabian). A l’impératif d’effectivité du droit communautaire s’ajoute l’exigence du respect des Droits de l’Homme, le droit français étant de plus en plus stigmatisé dans sa mise en œuvre des mesures de rétention administrative et d’éloignement des étrangers, en particulier à l’égard des mineurs. C’est ainsi à l’occasion d’une rétention familiale que la France a été condamnée par la Cour Européenne des droits de l’Homme pour violation de l’art. 3 (interdiction de la torture et des traitements inhumains et dégradants), 5 (droit à la liberté et à la sûreté) et 8 (droit au respect de la vie privée et familiale) de la Convention Européenne des droits de l’Homme (CEDH, Popov du 19 janvier 2012 : http ://cmiskp.echr.coe.int/tkp197/view.asp?item=1&portal=hbkm&action=html&highlight=popov%20%7C%20france&sessionid=89551416&skin=hudoc-fr et pour le communiqué de presse http ://cmiskp.echr.coe.int/tkp197/view.asp?action=open&documentId=898974&portal=hbkm&source=externalbydocnumber&table=F69A27FD8FB86142BF01C1166DEA398649.
Voir également JCPG, n°8, 20 février 2012, 221, La pratique française de rétention des mineurs migrants au ban de la Convention).
Mais c’est Le Havre que choisit Aki Kaurismäki comme port de rencontre entre Marcel Marx (André Wilms) et Idrissa (Blondin Miguel). Le premier, cireur de chaussures dont le quotidien est partagé entre son travail, le café, sa femme Arletty (Kati Outinen) et leur chien, croise le chemin d’Idrissa, jeune immigré clandestin originaire d’Afrique noire alors que sa femme se voit diagnostiquer une maladie mystérieuse et a priori incurable. L’on retrouve ainsi, à l’image de la rencontre entre Simon et Bilal à Calais dans Welcome la même trame de départ. D’un côté, Simon vit mal la rupture de son couple – l’aide apportée à Bilal est d’abord vue comme un moyen de reconquérir sa femme, impliquée dans l’aide aux migrants – et de l’autre, Marcel rencontre le jeune Idrissa alors que sa femme est alitée. Ce sont tous deux des hommes confrontés à la solitude au moment de leur engagement pour aider les migrants. Marcel peut cependant s’appuyer sur une solidarité qui fait défaut à Simon, celle de tout un quartier à l’exception du voisin délateur incarné par Jean-Pierre Léaud.
Kaurismäki semble alors jouer avec le temps conférant ainsi au film toute sa singularité. Le temps du film tout d’abord avec l’impression d’un rythme ralenti grâce aux choix musicaux et aux dialogues épurés toujours très posés et d’une politesse à toute épreuve. Le réalisateur fait le choix de l’absurde plutôt que de l’image ou des paroles chocs. Les personnages n’en sont pas moins attachants et le spectateur n’en est que plus marqué par le film. Ainsi, Marcel parvient à rencontrer le grand-père d’Idrissa dans le centre de rétention administrative en balayant les doutes d’un directeur soupçonneux quant à son lien de parenté d’un “je suis l’albinos de la famille” et d’une tirade sur la discrimination dont il serait victime. Le temps dans le film ensuite, Kaurismäki jouant de l’anachronisme entre les faits relatés – le démantèlement de la “jungle” de Calais – et le décor – le commissaire de police Monet incarné par Jean-Pierre Daroussin au volant d’une R16 ou les chansons de Little Bob, surnom de Roberto Piazza, chanteur rock français originaire du Havre (http ://www.littlebob.fr/).
A travers ce Havre hors du temps, Aki Kaurismäki s’interroge sur la solidarité, qui n’est pas toujours là où l’on pourrait l’attendre - ainsi du Commissaire Monet intervenant in extremis et offrant à Idrissa la possibilité d’une traversée vers un ailleurs londonien -, l’identité que l’exil peut forcer à abandonner - comme celle de Chang (Quoc Dung Nguyen) -, la pauvreté, autant de questions qu’abordait déjà le réalisateur dans ses précédents longs métrages – Au loin s’en vont les nuages (Finlande, 1996), L’homme sans passé (Allemagne, Finlande, 2002), Les lumières du Faubourg (Allemagne, Finlande, France, 2006).
Salle de l’Arsenal, place J.-B. Marcet, face au Carré Amelot
VENDREDI 29 JUIN
9h30 Accueildes participants
10h Allocutions de bienvenue
I - HISTOIRES DE CENSURE
10h30 - 12h sous la présidence de Gilles Menegaldo, professeur de littérature américaine et cinéma, Université de Poitiers
- Fantômas et la censure dans les films de Louis Feuilladepar Annabel Audureau, docteur en littérature comparée, enseignante et expression et communication à l’IUT de La Rochelle, Université de La Rochelle
- The Rise and Fall of Free Speech in America : le code et l’autocensure du cinéma classique hollywoodienpar Chloé Delaporte, ATER au département cinéma et audiovisuel, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3
- Réflexions sur la censure cinématographique à partir du Prête-nom de Martin Ritt (Etats-Unis, 1976) par Jacques Viguier, professeur de droit public, Université de Toulouse 1 Capitole, IDETCOM
- Débat
II - LA CENSURE DANS TOUS SES ETATS (1ère partie)
14h - 15h30 La censure en France
Sous la présidence de Françoise Thibaut, professeur des universités, correspondant de l’Institut
- Claude Bernard-Aubert ou l’art de fâcher les censeurs par Delphine Robic-Diaz, maître de Conférences en études cinématographiques, Université Paul Valéry Montpellier 3
- Mesurer le rendement censorial, la conflictualité professionnelle et la transgression cinématographique (France, 1945-1975) par Frédéric Hervé, doctorant en histoire, Université de Paris 1
- La violence cinématographique, nouvelle censure en France par Albert Montagne,docteur en histoire, rédacteur aux Cahiers de la cinémathèque et intervenant au pôle régional d’éduction à l’image Languedoc-Roussillon
- Débat
15h30 - 16h Pause café
16h - 17h15La censure en Europe
Sous la présidence de…
- Die Sünderin/Confession d’une pécheresse (de Willi Forst, All., 1951) : cinéma, morale, ordre public, et la garantie constitutionnelle allemande de la liberté artistiquepar Thomas Hochmann, docteur en droit public de l’université Paris I Panthéon Sorbonne, post-doctorant au Centre Perelman de philosophie du droit, Université Libre de Bruxelles, chargé de cours aux universités Libre de Bruxelles et de Mons
- The Life of Brian(de Terry Jones, Grande-Bretagne, 1979) des « Monty Python » : hérétique ou simplement humoristique ? par Brigitte Bastiat, docteure en sciences de l’information et de la communication, PRCE d’anglais, Université de La Rochelle, membre associé du CRHIA et du Centre d’études irlandaises de Rennes 2 et Frank Healy, maître de conférences en anglais (CIEL), Université de la Rochelle
- Débat
18h45 : Cocktail à la boutique Cinématouvu (10 rue de la Ferté, La Rochelle)
20h : FILM d’ouverture du Festival International du Film de La Rochelle
SAMEDI 30 JUIN
II - LA CENSURE DANS TOUS SES ETATS (2nde partie)
9h30 – 10h50 La censure dans le monde (1ère partie)
Sous la présidence de Xavier Daverat, professeur de droit privé, Université Montesquieu Bordeaux IV
- Le charme discret de la censure au cinéma en République Populaire de Pologne entre 1953 et 1981par Katarzyna Lipinska, doctorante en sciences de l’information et de la communication, Université de Bourgogne, réalisatrice audiovisuelle et monteuse
- A l'épreuve de la censure : His Girl Friday et le bureau de Censure des vues animées de la Province de Québec par Jérémy Houllière, doctorant en études cinématographiques, Universités de Montréal et Rennes 2
- La classification des œuvres cinématographiques : une atteinte à la liberté d'expression ?par Louis-Philippe Gratton, doctorant en droit public, ATER, Université de Toulouse 1 Capitole
- Débat
10h50 - 11h05 Pause café
11h05 – 12h La censure dans le monde (2nde partie)
Sous la présidence de…
- Voyage au bout de la censure : La dernière tentation du Christ. De Kazantzakis à Scorcese parLampros Flitouris, maître de conférences histoire européenne, Université d'Ioannina et chargé de cours à l’Université Ouverte de la Grèce (Open University), membre associé au Centre d’histoire culturelle des Sociétés contemporaines de l’Université Versailles Saint Quentin
- No Sex in this City : Hollywood face à la censure au Moyen-Orientpar Nolwenn Mingant, maître de conférences en civilisation américaine, Université Sorbonne nouvelle-Paris 3
- Débat
III - IDEOLOGIE(S) DE LA CENSURE
14h - 15h40 Sous la présidence de…
- Le cas de M. de Fritz Lang par Sylvain Louet, professeur agrégé de lettres modernes au lycée Montaigne, Paris
- Censure et sexualité : enjeux politiques et esthétiques. Analyse de quelques longs métrages en France et aux Etats-Unis depuis les années 1950 par Alain Brassart, docteur en études cinématographiques, chargé de cours à l’Université Charles de Gaulle-Lille III
- Filmer la censure : The People vs Larry Flint(de Milos Forman, E-U, 1986) par Jean-Baptiste Thierry, maître de conférences en droit privé, Université de Nancy 2, Institut François Gény
- Deux antipodes de la figuration du bonheur au travail dans les films français : de l’autocensure au plaidoyer par Lucile Desmoulins,maître de conférences en sciences de l’information et de la communication, CNAM DICEN, Université Paris-Est IFIS
- Débat
15h40 - 16h Pause café
16h - 17h30 Table ronde: La censure : quelle actualité ? animée par Eve Lamendour, maître de Conférences en sciences de gestion, CEREGE LR-MOS, Université de La Rochelle
Avec : Patrick Brion, historien du cinéma, responsable du département cinéma de France 3, créateur et animateur du Cinéma de minuit (sous réserve)
Daniel Serceau, professeur d’esthétique du cinéma, Université Paris I Panthéon-Sorbonne (sous réserve)
Gauthier Jurgensen, membre de la commission de classification des œuvres cinématographiques, assistant d’édition aux Editions Montparnasse, chroniqueur cinéma sur Canal Académie
Victor Bashiya Nkitayabo, réalisateur-scénariste, directeur technico-artistique à la Radio Télévision Nationale Congolaise (sous réserve)
Cécile Ménanteau, directrice du Katorza, Nantes (sous réserve)
18h45 : Cocktail à la boutique Cinématouvu (10 rue de la Ferté, La Rochelle)
20h : FILM dans le cadre du Festival International du Film de La Rochelle
Suite de la diffusion des IIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés avec la communication de Jean Tulard, Professeur des Universités, membre de l'Institut : Le contrat (du tueur) : un contrat de travail comme les autres.
Réalisation : Ch. Bessaguet et F. Charneau (@ctice, Université de La Rochelle)
Suite de la diffusion des IIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés avec la communication de Marie-France Mazars, conseiller doyen de la chambre sociale de la Cour de cassation : Le lien de subordination dans l’œil de la caméra.
Réalisation : Ch. Bessaguet et F. Charneau (@ctice, Université de La Rochelle).
Depuis son premier long métrage (La meilleure façon de marcher, 1976) jusqu’à son dernier (ThérèseD.) qui sortira sur les écrans à la fin de l’année, la filmographie de Claude Miller a été abondante (dix-sept films en tout) et riche d’œuvres de grande qualité même si le cinéaste, comme beaucoup d’autres, a connu des échecs commerciaux et artistiques (v. J.-M. Frodon, Le cinéma français. De la nouvelle vague à nos jours, Cahiers du cinéma, 2010, spéc. p. 790).
C’est d’ailleurs après un tel échec faisant suite à Dites-lui que je l’aime (1977) que Claude Miller tournera ce qui constitue sans aucun doute son chef-d’œuvre : Garde à vue (1981). Ce film est un huis clos (v. Le huis clos judiciaire au cinéma, A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Ed. Geste, 2010) se déroulant dans un commissariat la nuit du réveillon du 31 au cours de laquelle un notaire (Michel Serrault) est placé en garde à vue par un policier (Lino Ventura) à la suite du viol et du meurtre de deux fillettes. Le notaire, à bout de force et de nerfs, avoue les crimes dont la scène finale nous apprend qu’il est innocent. Au petit matin il sort donc libre du commissariat, l’action publique ne sera pas mise en mouvement, mais son épouse (Romy Schneider) s’est suicidée… Ou comment dénoncer la garde à vue de l’époque (qui se déroulait sans l’assistance d’un avocat) et le culte de l’aveu (film qui évoque également l’affaire Bruay-en Artois en 1972 : v. Ch. Guéry, Justices à l’écran, PUF, coll. questions judiciaires, 2007, spéc. p. 16).
Pour la première fois dans l’histoire du cinéma français, la garde à vue était montrée de bout en bout, elle était le sujet principal d’une fiction cinématographique. Cette dernière a précédé la réalité, la caméra ayant fait son entrée dans les locaux des services de police judiciaire aux fins d’enregistrement audiovisuel des gardes à vue depuis la loi du 15 juin 2000 pour ce qui concerne les mineurs (art. 4 de l’ordonnance du 2 fév. 1945) ; et depuis la loi du 5 mars 2007 en matière criminelle (art. 64-1 du Code de procédure pénale), y compris en matière de criminalité et de délinquance organisées (v. en ce sens la décision du Conseil constitutionnel du 6 avril 2012, n° 2012, 228/229, QPC).
Les thèmes récurrents de l’œuvre de Claude Miller sont la justice à travers sa procédure (Garde à vue) et des faits divers réels (Garde à vue, Thèrèse D., adaptée du roman de François Mauriac, est inspirée de l’affaire Canaby en 1905) ou imaginaires (Dites-lui que je l’aime ; Mortelle randonnée, 1983 ; La classe de neige, 1998, adapté du roman d’Emmanuel Carrère).
Ce sont également les échecs et drames conjugaux (Dites-lui que je l’aime ; Garde à vue ; Mortelle randonnée).
Ce sont aussi l’adolescence et la jeunesse (v. L’enfant, le droit et le cinéma, A. de Luget, M. Flores-Lonjou (dir.), PUR, coll. L’univers des normes, 2012), traversées par des crises et des malheurs de tous ordres : La meilleure façon de marcher ; Dites-lui que je l’aime ; La classe de neige ; L’effrontée (1985) ; La petite voleuse (1988) ; L’accompagnatrice (1992) ; La petite Lili (2003) ; Un secret (2007) ; Marching band (2009) ; Je suis heureux que ma mère soit vivante (2009).
Nous parlerons à nouveau de Claude Miller lorsque sortira Thérèse D.
Signalons l'article de Denis Salas dans le dernier numéro de la revue Les Cahiers de la justice (2012/1, p. 181) : Zones d'ombres (film de Mika Gianotti, 2011). L'article a été ajouté à la liste figurant dans un précédent billet en date du 13 janvier 2012 (s'y reporter pour connaître l'ensemble des articles "Droit et cinéma" parus dans Les Cahiers de la justice).
Zones d'ombres était sorti sur les écrans au mois de novembre 2011. Ce film montre en parallèle deux procès se déroulant devant la cour d'assises de Saint-Omer. Mika Gianotti a réalisé d'autres films documentaires sur la justice dont notamment : Dans le sillon du juge sans robe (2004), Des juges mènent l'enquête (2006) et Sessions d'assises dans la cité (2010).
Entre les deux colonnes "à charge" et "à décharge", la colonne centrale est la "zone d'ombre" (D. Salas, p. 186)...
Les actes des IIIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés (La Rochelle, 2010) sont dans toutes les bonnes librairies et bibliothèques depuis le 22 mars dernier.
TABLE DES MATIERES
L'ENFANT, LE DROIT ET LE CINEMA : TROIS APPROCHES COMPLEMENTAIRES
Sommes-nous en présence d'un enfant universel en droit et au cinéma ?, Magalie-Flores-Lonjou et Agnès de Luget
Cinéma et école : petit flash back historique, Jean-Marie Tixier
L'enfant star, Jean Tulard
L'ENFANT : DE L'ECRIT A LA PELLICULE
Réflexion sur la culpabilité de l'enfant à l'écrit et à l'écran, Richard Vidaud
Mickybo and Me de Terry Loane : une adaptation cinématographique de la pièce de théâtre Mojo Mickybo d'Owen McCafferty, Brigitte Bastiat et Franck Healy
La dé-construction identitaire et sociale ou l'enfant dans les films de science-fiction de Spielberg, Danièle André
Une approche du western : les fondations sous le regard politique de l'enfant, Xavier Daverat
LE CINEMA ET LA PAROLE DE L'ENFANT
Les enfants de Louis Malle ou l'enfant chez Louis Malle, Françoise Thibaut
De la mise en récit d'un crime à sa mise en scène : l'affaire Pierre Rivière, Lionel Miniato
Dialogues et silences d'adolescents sous main de justice (Des 400 Coups à La vie de Jésus), Laurence Bellon
La justice et les mineurs à travers les images de prison au cinéma, Barbara Villez
De l'enfant des favelas au mineur délinquant : l'enfance marginalisée dans le cinéma brésilien, Rémy Lucas
LE CINEMA REVELATEUR D'UN STATUT JURIDIQUE DE L'ENFANT
La figure de l'instituteur au cinéma : la mise en scène de la pédagogie, Gauthier Jurgensen
La Chine est encore loin, Jean-Marie Tixier
La figure de l'orphelin, à partir de Versailles de Pierre Schoeller, Carole Desbarats
Holy Hola, Une vie toute neuve : Deux films sur l'adoption internationale, ou les tribulations du droit à la recherche du bonheur, Serge Sur
Conclusion, Emmanuel Aubin et Jean-Marie Tixier
L'enfant, le droit et le cinéma, A. de Luget et M. Flores-Lonjou (dir.), Presses Universitaires de Rennes, coll. L'univers des normes, 2012, 270 pages.
La Faculté Jean Monnet de l'Université Paris-Sud et la ville de Sceaux organisent du 30 mars au 1er avril 2012 la 4ème édition du Festival Ciné-Droit dont le thème est le repas.
À une période où sortent, avec une disproportion de moyens, certes, mais dans une coïncidence notable, des films qui indiquent qu’en matière de politique notre vision se porte plus que jamais à ses pôles extrêmes, ceux du crime et du pouvoir, dans une sorte de fascination — ce que manifestent d’une part Duch, le maître des forges de l’enfer de Rithy Panh (France/Cambodge, 2011), et, d’autre part, L’Exercice de l’État de Pierre Schœller (France, 2011) ou J. Edgard de Clint Eastwood (E.-U., 2011), tous films estimables —, on peut chercher le point où, il n’y a pas si longtemps, ces deux aspects semblaient encore confrontables. C’est ce qui peut faire l’intérêt rétrospectif d’un film comme La Liste de Carla de Marcel Schüpbach. Cette confrontation prend appui de manière assez classique sur une action de la justice, celle du Tribunal Pénal International pour l’ex-Yougoslavie (www.icty.org).
Tourné entre juillet et décembre 2005, ce film documentaire s’attache particulièrement au travail de Carla del Ponte, procureur, et à son équipe, dans leur effort, et leurs difficultés, pour procéder à des arrestations. Ils sont alors au milieu du gué : ni Radovan Karadzic, ni Ratko Mladic n’ont été appréhendés — ils le seront respectivement le 22 juillet 2008 et le 26 mai 2011 ; le dernier des 161 inculpés par le TPIY, Goran Hadzic, ne le sera que le 20 juillet 2011 (lemonde.fr). On peut voir ce film comme un document sur l’exercice du pouvoir devant le crime. Que la justice soit un pouvoir — pouvoir judiciaire — cela apparaît d’autant mieux que le film se focalise sur une action : pouvoir arrêter les inculpés, ce qui, dans l’ordre d’une justice internationale plus que dans n’importe quelle autre, suppose d’entrer dans le jeu d’autres pouvoirs : gouvernements, polices, services secrets. Sans doute ne peuvent-ils pas tout : ni cet exercice ni ce documentaire — sur le crime et sur le pouvoir qui, pour une part, resteront hors champ. Ce qui ne revient pas à les nier : les crimes ont eu lieu, et le pouvoir du TPIY sera suffisant pour remplir sa mission. Mais c’est une hypothèse sérieuse, même problématique : l’idée que le pouvoir puisse prendre en charge le crime. On pourrait indiquer cette idée avec une majuscule : c’est l’Idée de justice. Peut-être ne sommes-nous plus désormais dans ce moment de prise en charge par confrontation, mais par confusion, qu’on s’en plaigne ou qu’on y voit une nouvelle donne. Il est donc probable qu’en quelques années, dont les indices sont déjà présents dans le film de Schüpbach, ce qui a disparu entre ces deux pôles, c’est la justice comme idée politique. Ce billet ne vise qu’à tirer certaines conséquences à partir de ce cas particulier.
Il y a deux manières de voir ce film : soit on le prendra comme une illustration, parmi d’autres, de la contradiction où se trouve l’idée de justice, dans son exercice même, face au crime qu’elle doit instruire : cette contradiction qui ne peut pas être résolue oblige à considérer que la politique n’est pas entièrement assumée par une visée judiciaire ; alors on accordera — et d’autres documentaires le montreraient en mille autres occasions, y compris pour des crimes et délits moins graves que ceux qui sont en jeu ici, mais que leur disproportion rend plus criants — qu’il exhibe une impuissance. Cela n’est sans doute pas étranger à la volonté de son réalisateur, par le dispositif mis en place : « Ce film n'est pas un portrait de la procureure. Il y a deux histoires qui se déroulent en parallèle. Celle de Carla del Ponte, qui court la planète pour obtenir justice. Et celle des mères de Srebrenica, qui attendent depuis dix ans que justice soit faite et qui s'interrogent : la justice est-elle possible ? A quoi cela peut-il servir d'arrêter aujourd'hui Mladic et Karadzic ? Cela ne fait pas revivre les morts. » (courrierinternational). Soit, seconde lecture, tout en lui gardant son caractère exemplaire, on considérera que cette impuissance n’est pas d’abord celle de la justice, mais du film lui-même. Et non seulement de ce film, mais du cinéma lorsqu’il cherche à approcher un pouvoir. De l’Idée politique de cinéma, si on veut. Le crime est alors au mieux un simple révélateur, et peut-être est-il tout simplement évacué. Le problème est alors de savoir si cette impuissance esthétique est un défaut qui renforce notre fascination ou une faille qui la déjoue. Là où le crime évacué revient, comme forme générale : destruction de l’esthétique. Bref, c’est en tant que film que sa pertinence politique doit être appréciée. Son impuissance politique entre en résonance avec son impuissance esthétique ; elle devient alors, de gré ou de force, partie prenante de ce qui doit être montré. C’est en tant que film qu’il fait de la politique.
Prenons la première perspective : c’est essentiellement celle que met en relief la critique — élogieuse — d’Arnaud Vaulerin dans Libération le 9 mai 2007 : « Dans une juste mise en abîme, le film revient par intervalles sur les lieux du massacre, aux côtes des femmes de Srebrenica à la recherche de leurs disparus. Il confronte un monde d’agitation, de parole et de négociation à un univers immobile, de silence et de résignation. De ce face-à-face féminin, la justice n’en sort pas forcément gagnante. L’une des survivantes de Srebrenica lâche qu’elle n’attend “plus rien” de cette justice. Qui pourrait lui donner tort ? » (next.liberation.fr) En effet : la différence reste intacte entre ce qui se donne comme une finalité suffisante à elle-même, la justice, et qui prévaut à l’action des uns, et l’attente sans espoir des autres, toujours et définitivement désarmée, les survivants des massacres, en particulier des femmes musulmanes. D’un côté nous avons cette fin en soi que serait la justice, et qui ne cesse de passer des compromis raisonnables pour parvenir à des objectifs également raisonnables, et de l’autre, immobilisée, cette absence de finalité, folle, celle du deuil. Devant la photographie de deux enfants, dont elle avoue attendre encore le retour, une femme dit : « La justice a disparu le jour où devant les yeux du monde et des Nations Unies s’est passé ce qui s’est passé ici ». Il est important de noter que cette disparition a eu lieu aux yeux du monde ; sans ces yeux là, braqués sur eux, la disparition de ses enfants et de la justice n’aurait pu être complète. Le seul retour serait celui des enfants. Qu’il soit impossible, et de plus en plus impossible, dès les premières semaines qui ont suivi les massacres, n’empêche que, même effectif, il ne serait pas assimilable à un acte de justice. Car ce que les yeux n’ont pas su garder à vue, ce n’était pas seulement un regard, mais une part — l’avenir de ces enfants — qui, de toute façon, lui aurait toujours été dérobée. Aucun regard, ni d’une mère, ni de la justice, ni de la communauté internationale ne peut voir cet avenir. Tous en sont réduits à attendre follement. Cette part, le film ne prétend pas la restituer. Il n’a pas l’indécence de la réinventer. C’est nous, en l’attente d’autres, qui réalisons cette attente : nous vivons et d’autres vivront. C’est la force du témoignage sur le jugement. Une autre jeune femme, devant son fils bien vivant — il a dix ans, l’âge du massacre —, dit qu’elle ne lui a jamais parlé de ce qui s’est passé à Srebrenica, et espère (tout aussi follement) ne jamais avoir à le faire : comment son père a disparu sans qu’on ait encore retrouvé ses restes. Et elle se tait. Comment pourrait-elle faire apparaître ce père, aux yeux de son fils, sans sa disparition ? Ici aussi, on pourrait penser que la restauration d’une parole entre elle et son fils pourrait passer par une action de justice. On peut aussi estimer que ce qu’elle ne dit pas, ni elle, ni personne ne le dira jamais. La parole folle d’une mère disant « voici ton père », si elle est banale, ne serait pas moins « folle » dite par ou devant un juge. Aussi faut-il admettre que si le mouvement de la justice et l’emplacement de la douleur sont sans coïncidence, et qu’il subsistera toujours une faille entre elles, la douleur elle-même, aussi grande soit-elle, est aussi bien coupée en deux et en mille. Peut-être étrangères l’une à l’autre, la justice et une mère sont du même côté. Et nous sommes, comme spectateurs, quoiqu’il en soit de notre empathie et de nos valeurs, de l’autre. Ce n’est pas ici que passe la confrontation. En tout cas, celle que cherche le réalisateur.
Gardons la même perspective, celle d’une contradiction réelle dont le film nous prendrait à témoin : entre le pouvoir de justice confié au TPIY et la (mauvaise) volonté de ceux qui, directement ou indirectement, protègent d’une arrestation les inculpés et ainsi, pour des bonnes ou mauvaises raisons, « couvrent » le crime. Elle produit un effet curieux sur le propos du film : pour sauver la confrontation de la justice avec le crime, il faut la séparer de la politique. Leitmotiv, aussi bien dans la bouche du procureur et de ses collaborateurs, que reprise par la voix off : il y a la justice et il y a la politique. Dans une interview accordée le 9 mai 2007 au journal Le Monde à propos de ce film, Carla Del Ponte déclarait : « Je ne fais pas de politique, mais je me mêle à la politique lorsque j’en ai besoin » (lemonde.fr). Sans doute : à l’idée que l’équipe de Carla del Ponte peut se faire de la politique, et qui correspond à peu près à la réalité à laquelle ils sont quotidiennement confrontés, les négociations, les promesses, les mensonges, les manœuvres officielles, officieuses, occultes et secrètes des hommes et des services avec lesquels cette équipe doit composer, on peut leur accorder que cette valeur de justice maintenue coûte que coûte est étrangère. On passera sur ce qui est peut-être une frontière dangereuse de croire pouvoir se mêler d’une chose sans en faire partie ; le problème est plutôt le peu de différence qui existe alors entre ce qu’ils font et ce que la politique fait, au sens restreint où ils l’entendent, c’est-à-dire comme jeu des pouvoirs en place. Que quelques hauts responsables politiques et militaires soient jugés ou non, qu’ils meurent d’une crise cardiaque dans leur cellule durant leur procès, tel Milosevic, ou qu’ils prospèrent misérablement dans l’ombre, quelle différence ? Du point de vue de la justice, elle est considérable ; du point de vue de la politique, elle est nulle. Ces types sont de toute manière finis. Et c’est bien ainsi que les traitèrent, même en les protégeant encore, ceux qui étaient et sont au pouvoir. Et c’est bien ainsi que l’on traite ceux qui sont jugés comme ceux qui sont discrédités aux yeux de leurs propres amis. Bien sûr, il y a des récidivistes, ceux qui changent de théâtre d’opérations et se recyclent dans d’autres organisations criminelles. Pour l’essentiel, ne pas faire noblement de politique revient à en faire, salement. La séparation des pouvoirs semble se résoudre piteusement par une confusion dans les faits : retirée du jeu politique, dont elle fait seulement son moyen, la justice produit le même effet que son absence. Cela, hors le rôle éducatif, très hypothétique, de ses effets, tout le monde le sait ou devrait le savoir. Cette confusion ne permet pas de rendre compte de la confrontation demandée. L’Idée de justice n’est pas — n’est plus — un horizon politique opposable à la realpolitik. On aimerait savoir, dans ces conditions, qu’est-ce qui est politique ?
Adoptons la seconde perspective : la double confrontation que le film organise — entre l’action en justice et le chagrin des femmes, entre l’idée de justice et la réalité politique — échoue à rendre compte d’un rapport politique entre un pouvoir et un crime. Est-ce que nous devons la chercher dans sa forme ? Pour reprendre une alternative célèbre de Walter Benjamin : échapper à une esthétisation (de la politique) au profit d’une politisation (de l’art) ? On est encore loin du compte : dans sa critique — brève et acerbe — le 8 mai 2007 Jacques Mandelbaum note : « Accueilli à titre exceptionnel parmi l'équipe du procureur, le réalisateur a visiblement été la plupart du temps interdit de tournage pour des raisons compréhensibles de confidentialité. Cette contrainte l'oblige à se contenter du peu que veulent bien lui livrer ses personnages, qu'il s'agisse des demi-mots et fausses confidences glanés entre deux couloirs auprès des collaborateurs de Carla Del Ponte, des conférences de presse publiques données par le procureur au cours de ses déplacements, voire de l'entretien particulier, et relativement prudent, que celle-ci lui a accordé. » (lemonde.fr) L’ « impuissance » en est le dernier mot : ce n’est plus celle de la justice, qui ne pourrait réparer, ni même poursuivre efficacement ; c’est une impuissance esthétique à en rendre compte, et mal compensée par une sur-esthétisation : emphase de la musique (« omniprésente et exécrable ») et du commentaire en voix off. Essayons de voir à travers : en un sens, cette esthétisation révèle bien un échec : filmer le travail de la justice ; mais cette « pauvreté du matériau » révèle aussi autre chose : un pouvoir. Un documentaire peut filmer quelque chose du travail, y compris de la justice, même si l’on peut estimer qu’il le manque ici. Mais ce manque est aussi l’occasion cinématographique de la saisir comme pouvoir.
La fascination cinématographique pour l’exercice du pouvoir, sans être absolument nouvelle — en compatriote de Marcel Schüpbach, Jean-Luc Godard en donne des « éléments de cinéma » depuis longtemps — suppose qu’au moment où le personnel politique, les élus, les magistrats, et les fonctionnaires atteint sa plus grande impuissance, à l’image, c’est sa vanité qui devient l’aspect le plus remarquable de son action. Cette vanité ne doit pas être prise ici comme une catégorie morale. Elle est la condition sous laquelle un pouvoir peut se manifester en tant que tel. Elle est un objet cinématographique. Un pouvoir — n’importe quel pouvoir — est essentiellement impuissant, et c’est cette impuissance qui est sa principale caractéristique. Elle est ce par quoi on peut l’identifier. Elle est même sa condition pour être visible, sensible. Le cinéma est donc une des procédures par laquelle le pouvoir en est un : en exhibant son impuissance essentielle. Un documentaire peut filmer un travail, sans doute parce qu’il le met en correspondance son propre travail de documentation. Et c’est ce qui est fait ici, même si on peut estimer, avec Jacques Mandelbaum, qu’il pourrait le faire mieux. Mais un film, fiction ou documentaire — c’est égal —, montre un pouvoir. Et si le film est médiocre, il le montre quand même. La question de savoir si ce pouvoir est réel ou pas, s’il peut quelque chose ou non n’a de sens que si elle permet de l’identifier à l’image. Son impuissance réelle est seconde. Paradoxalement, cette vanité semble pouvoir se retirer toute entière derrière ce qui, dans une entreprise de justification, impliquerait une suite de majuscules : Justice, Droit, Humanité, etc. Au contraire, elle n’est qu’une suite de minuscules, une agitation : allers et venues de berlines rutilantes, costumes stricts, bureaux lumineux, écrans, intimité ordonnée, confidences mesurées — pour ne rien dire du off. Toujours selon le même paradoxe, cette vanité peut être modeste. Elle peut faire preuve de la plus grande retenue. L’abandonner serait alors avouer sa défaite. L’emphase que dénonce Mandelbaum, si elle montre l’impuissance esthétique de Schüpbach, ne montre pas celle, également esthétique, de Carla del Ponte. Il est possible qu’ils agissent et, plus encore, qu’ils s’imaginent le faire : cela les occupe jour et nuit. Nous ne pouvons pas en juger. Nous n’avons que l’exposé de leur pouvoir. Or dans cet exposé, zones d’ombre, tractations, manœuvres et stratégies, désignées comme « politique », que nous ne leur disputerons plus, indiquent assez que cette part prise au pouvoir restera hors champ. Et l’un ne peut pas cinématographiquement fonctionner sans l’autre.
Le documentaire — comme genre construit — laisse le crime hors champ dans la vision du criminel. Voir le criminel, c’est ne pas voir le crime qu’il ne voit pas. Notre vision est la sienne. On aura beau instruire à charge, en rappelant utilement son crime, le dispositif reste cette coïncidence, et c’est là peut-être la base de sa fascination trouble. La fiction, elle, lorsqu’elle s’empare du pouvoir le laisse aussi bien hors champ, si par définition ce pouvoir est joué, et non pas réel : c’est un jeu, une comédie, c’est du cinéma. L’un est le revers innocent de l’autre. Un documentaire sur le pouvoir comme La Liste de Carla doit, dans une critique, énoncer la source de sa fascination.
Rapporté au crime, sous le mode d’une action de la justice, puisque la vision des acteurs n’est pas la nôtre, nous savons aussi que tout ce qui peut se supposer de pouvoir réel restera hors champ. Cette supposition est aussi bien la leur — sous-entendue dans leur silence — que la nôtre : c’est ce que nous allons y voir. Une fiction est plus honnête. Il est plus que probable que l’exercice du pouvoir ne soit rien d’autre que du cinéma, comme l’usage de la communication nous y a habitué ; mais il ne suffit pas de dire cela. Ce qu’ajoute un film de cinéma, même documentaire, c’est que nous ne sommes pas dupes de notre propre fascination. Ce n’est plus eux qui font leur cinéma, c’est nous. Même un film mystifiant reste un film, et, à ce titre, une démystification de la part de cinéma que se jouent les acteurs du pouvoir. Nous ne jugeons pas le judiciaire qui a, de fait, le monopole du jugement. Même d’un point de vue esthétique : celle d’une distance où une communauté de spectateurs se constituerait, et qui ne serait que l’écho impuissant de pouvoirs effectifs, des violents, des indolents et des juges. Nous faillissons, certes. Mais à la destruction par le crime correspond la destruction du jugement par le cinéma. Politiser l’art signifie donc : ne pas juger. En ce sens, et sur ce point, nous sommes aussi lucides, aussi froids, aussi cyniques que le mieux informé des hommes (et femmes) de pouvoir. Le cinéma ne met pas de la chaleur dans la machine, des affects, des doutes, bref de la dimension humaine dans le jeu des affaires humaines administrées en haut-lieu. Au contraire : nous n’adhérons pas au mystère là où il prétend nous regarder droit dans les yeux.
Saisir l’esthétisation de la politique dans les médias est aujourd’hui, soixante-dix ans après Walter Benjamin, un jeu d’enfant ; il est parfois plus difficile d’effectuer cette identification dans un film, qui serait, par définition, toujours et déjà esthétique. Il y a pourtant une chance politique. S’il y a quelque chose dans La Liste de Carla qui ne procède pas d’une esthétisation (fasciste) du politique, sous le couvert du droit, de la justice, et des meilleures valeurs de l’humanité, encore faudrait-il pouvoir le déceler. Notre hypothèse est que cette politisation n’est pas ailleurs que dans l’acte cinématographique de destruction de la fascination : à la fois pour le crime et pour le pouvoir. On dira qu’on en est encore loin dans les faits. Mais il ne faut pas désespérer. Ce n’est sans doute pas la volonté de son auteur, ni vraisemblablement celle des spectateurs, contents ou déçus. C’est pourtant ce qu’il fait, à nos yeux.
Paul Laurent enseigne la philosophie à l’Unité Locale d’Enseignement de la Maison Centrale de St Martin de Ré
Nous garderons longtemps en mémoire les rôles interprétés par ce beau vieillard à la voix si facilement identifiable, double du maître suédois avec lequel les liens d'amitié se traduisaient par un appel téléphonique hebdomadaire leur permettant d'évoquer la vie, la mort, l'amour...
Leur complicité cinématographique les conduisit de Il pleut sur notre amour/Det regnar på vår kärlek (Suède, 1946) à Saraband (Italie/Autriche/Danemark/Finlande/Allemagne/Suède, 2003).L'acteur fétiche fut ainsi à l'honneur dans Cris et chuchotements/Viskningar och rop (Suède, 1972), Sonate d'automne/Höstsonaten (Suède, 1978), Fanny et Alexandre/Fanny och Alexander (Suède, 1982), sans oublier ses interprétations dans Le sacrifice/Offret, Sacrificatio d'Andreï Tarkovski (France/Suède, 1986) tourné sur l'ïle de Gotland voisine de Fårö, île bergmanienne par excellence ou Le Regard d’Ulysse/Το Βλέμμα του Οδυσσέα (To Vlémma tou Odysséa) de Théo Angeloupolous (France/Grèce/Italie, 1995), récemment disparu...
Mais c'est le personnage de Johann dans Scènes de la vie conjugale/Scener ur ett äktenskap (Suède, 1973)
inséparable de celui de Marianne (magnifique Liv Ullman), à laquelle le liait une grande amitié
et le couple reformé pour notre plus grande joie cinéphilique dans Saraband qui s'imposent à nos esprits.
L’exercice de l’Etat, réalisé par Pierre Schoeller, auteur de deux précédent films (Zéro défaut, France, 2002 et Versailles, France, 2008), est une grande œuvre, à tous points de vue, un film qui se montre à la hauteur du thème qu’il traite. La mise en scène est extraordinairement intelligente, inventive (par exemple l’idée de superposer les textos à l’image) ; les dialogues - entre poésie et trivialité - sont magnifiquement écrits ; et les acteurs sont extraordinaires à commencer par Michel Blanc, que l’on admire ici dans l’un de ses meilleurs rôles, celui de directeur de cabinet du ministre des Transports (Gilles), interprété par un toujours excellent Olivier Gourmet (Bertrand Saint-Jean).
Film d’autant plus exceptionnel qu’il traite de la vie politique, ce qui n’est guère habituel dans le cinéma français. Parmi les films documentaires sur la vie politique contemporaine (celle de la Vème République), citons entre autres Une partie de campagne (R. Depardon, 1974), montrant Valéry Giscard d’Estaing durant la campagne présidentielle de 74 ; Chirac (R. Rotman, 2006), retraçant la carrière politique de Jacques Chirac ; et Le Président (Y. Jeuland, 2010), film sur le Président du Conseil Régional de Languedoc-Roussillon, et auparavant maire de Montpellier, G. Frêche. Ce n’est que depuis récemment que les fictions sur la vie politique française semblent éclore : que l’on songe - hormis L’Exercice de l’Etat - à La conquête (X. Durringer, 2011) ou à Pater (A. Cavalier, 2011). Il y avait bien eu auparavant Le Bon plaisir (Francis Girod, 1984) ou Le promeneur du champ de mars (R. Guédigian, 2004), mais ces films ne mettaient pas en scène l’exercice de la vie politique, ne montraient pas l’ordinaire des hommes d’Etat…
Que de thèmes brassés dans L’exercice de l’Etat dont la première scène, qui plante le décor et donne le ton de cette formidable mise en scène, nous montre le ministre faisant un rêve érotique dans lequel une femme, nue, accompagnée d’hommes en cagoule tout de noir vêtus, se fait dévorer tout cru par un alligator dans les salons dorés de la République. Nous n’assistons pas au festin dans son intégralité, car le téléphone retentit : le ministre des Transports, de par ses fonctions, doit immédiatement se rendre sur les lieux d’un accident d’autocar ayant provoqué la mort d’enfants. Que de thèmes brassés par le réalisateur dans ce film (V. http://www.franceculture.fr/emission-projection-privee-projection-privee-pierre-schoeller-2011-10-29 ), mais un fil conducteur : L’Etat n’a plus le pouvoir, il ne lui reste que des lambeaux, illustrant le passage « du gouvernement par les lois à la gouvernance par les chiffres» (Alain Supiot, L’esprit de Philadelphie, la justice sociale face au marché total, Seuil, p. 77). D’où le titre du film d’ailleurs, qui n’est pas L’exercice du pouvoir…
Ambition
L’exercice de l’Etat montre à merveille l’homme politique ambitieux, prêt à remettre en cause ses convictions (si tant est qu’il en ait, ce qui est le cas au départ de Bertrand Saint-Jean opposé à la privatisation des gares), pour obtenir un meilleur portefeuille ministériel, en l’occurrence le ministère de l’Emploi et de la solidarité, Bertrand Saint-Jean reflétant, à certains égards, le ministre-type de la Vème République (V. A. François et E. Grossman, « Qui sont les ministres de la Ve République ? », La Vie des idées, 31 janvier 2012 http://www.laviedesidees.fr/Qui-sont-les-ministres-de-la-Ve.html). Peu importe finalement ce qu’il fait (ou pense) au temps présent, d’ailleurs le ministre brasse du vent pour l’essentiel. Ce qui compte, c’est la suite de sa carrière : un ministère plus prestigieux et/ou un mandat local lui permettant d’envisager sereinement la suite ; il s’agit d’une ambition disproportionnée, vaine, par rapport à ce qui sera finalement obtenu (V. J. Ellul, L’illusion politique, La Table ronde, 2004, coll. La Petite vermillon, spéc. pp. 197-198).
Communication
C’est peu dire que la communication est omniprésente, qu’elle vient combler un vide sidéral, masquant la réalité : les ministres, et plus généralement l’Etat, n’ont quasiment plus de pouvoir. Il faut donc communiquer pour montrer qu’on existe, qu’on est bien là ! (V. J. Ellul, Propagandes, Economica, 1990, coll. Classiques des sciences sociales, p. 157). Si des enfants décèdent dans un accident d’autocar, il faut aller sur les lieux du drame, se recueillir dans le froid devant les petits cadavres, se coltiner les mères en pleurs, apporter un soutien aux professionnels s’affairant sur place (secours, médecins, police…), le tout devant les caméras, en faisant bien attention de ne pas se tromper de couleur de cravate… Pour éviter tout impair en la matière, le mieux est d’être accompagné d’une conseillère en communication (Pauline) - interprétée par une formidable Zabou Breitman - dévouée corps et âme à son ministre, qui lui souffle les mots qu’il lui faudra prononcer et le réconforte en cas de coups durs (venant le plus souvent de son propre camp).
Infantilisation
Outre sa conseillère en communication, l’homme d’Etat est entouré de conseillers en tous genre - conseillers politiques et techniques -, spécialistes chacun dans un domaine, chargés d’assister le ministre et de le décharger des tâches subalternes. Le ministre, comme un enfant, est totalement pris en charge, ses collaborateurs s’occupant de tout, à la fois de son agenda, de ses discours, de sa ligne politique, mais aussi de sa vie personnelle… Ce trait - l’infantilisation du politique - fut déjà observé dans le documentaire consacré à Georges Frêche, Le Président. Une autre manifestation de l’infantilisation est que les ministres, songeant en permanence à leur plan de carrière, semblent être de grands enfants se disputant les postes comme des jouets… Une scène importante du film - autre trouvaille géniale du metteur en scène - montre le ministre aux toilettes (sur son pot, trône), recevant un texto du secrétariat général de l’Elysée l’informant qu’il a été choisi pour devenir le nouveau ministre de l’Emploi et de la solidarité : Tout en expédiant les affaires courantes, le ministre devient ainsi un nouveau ministre et, comme un enfant, nous dévoile son impatience : « impossible d’attendre cinq minutes : c’est maintenant, tout de suite que je veux mon poste, jouet… ». Scène qui n’est pas sans évoquer cette phrase célèbre d’Edouard Herriot : « La politique, c’est comme l’andouillette : ça doit sentir la merde mais pas trop ».
Privatisation
Il est question dans le film du projet de privatisation des gares : dossier explosif pour le ministre des Transports. Dans un premier temps, Bertrand Saint-Jean, sous l’influence de Gilles, son directeur de cabinet, est fermement opposé au projet et sera d’ailleurs en conflit avec une partie de ses amis politiques. Voyant que la réforme est inéluctable, il finit par s’en remettre au bon vouloir du Président de la République et du Premier Ministre, et se consolera avec l’obtention du ministère de l’Emploi et de la solidarité. Mais ce ne sont pas seulement les services publics qui sont privatisés : c’est la vie politique elle-même et ses acteurs, lesquels préfèrent aller « pantoufler dans le privé », là où sont le pouvoir et l’argent, à l’instar du directeur de cabinet Woessner (extraordinaire Didier Bezace) ( V. B. Bouzidi, R. Gary-Bobo, Th. Kamionka et A. Prieto, « Le pantouflage des « énarques » : une première analyse statistique », 3 janvier 2011, http://ces.univ-paris1.fr/membre/Gary-Bobo/Enarques4bis.pdf). Les grands commis de l’Etat, ceux qui consacraient toute leur carrière à la chose publique, sont une espèce en voie d’extinction. Dans le film, c’est Gilles qui incarne ce dinosaure, connaissant par cœur le discours de Malraux lors de la panthéonisation de Jean Moulin, et finalement abandonné comme une vieille chaussette, car il faut du « sang neuf »…
Et le César pour le meilleur film est attribué à...
Tout comme Paul Nizan (Les chiens de garde paru en 1932 aux éditions Rieder), qui dénonçait la pensée idéaliste et coupée des réalités sociales de certains philosophes de son temps, Serge Halimi, Yannick Kergoat et Gilles Balbastre entendent révéler la conscience de classe, la pensée unique animant les acteurs des médias français et les liaisons dangereuses qu’ils entretiennent avec leurs employeurs issus du monde industriel (Bouygues, Dassault, Lagardère, Bolloré, Pinault etc…) et qui déterminent leur servilité.
Le titre Les nouveaux chiens de garde, du documentaire de Yannick Kergoat et Gilles Balbastre, est inspiré du pamphlet éponyme du co-scénariste et directeur du Monde diplomatique Serge Halimi, publié en 1997 aux éditions Liber-Raisons d’agir, maison d’édition fondée en 1996 par le sociologue Pierre Bourdieu, appellation elle-même suggérée par l’essai du philosophe français Paul Nizan. Ce jeu de poupées russes composées de critiques, journalistes et chercheurs de gauche se substitue à celui des journalistes et d’experts acquis à la cause libérale omniprésents dans les médias dominants que les auteurs du film dénoncent avec succès et ironie.
Avec une musique originale de Fred Pallem rappelant celles des séries britanniques comme La panthère rose ou Chapeaux melons et bottes de cuir (1961-69, en anglais The Avengers, c’est-à-dire Les vengeurs) et un générique représentant une main tendant un sucre à un chien, le ton est donné. Le film mêle extraits d’émissions télévisées et radiophoniques, d’entretiens avec des chercheurs et des dessins animés. Tour à tour perfide, amusant, ironique et fort bien documenté, le film utilise divers procédés que les réalisateurs eux-mêmes dénoncent chez leurs ennemis. Ainsi ne donnent-ils la parole qu’à leurs alliés, sociologues, politistes ou économistes du CNRS, de l’Université ou encore du site critique des médias ACRIMED (créée en 1996 par des proches de Pierre Bourdieu et d’ATTAC). Lorsqu’ils utilisent des archives de l’INA faisant s’exprimer les élites journalistiques de la radio, de la presse ou de la télévision, ce n’est que pour mieux les épingler ou les ridiculiser. Ce que certains et certaines méritent bien par ailleurs ! Comme l’expert en économie Michel Godet, invité dans les médias régulièrement depuis les années 1980, et qui n’a eu de cesse d’accuser les Français de paresse là où lui-même facture son discours répétitif et sans nuances dix fois le SMIC ! Ou encore la journaliste Anne Sinclair qui, dans les années 1980-90, qualifie en riant « d’antique, ou de soviétique » l’attitude du gouvernement d’Alain Peyrefitte, ministre de l’Information dans les années 1960, qui contrôlait de près les médias français. Il est vrai qu’à l’époque de son émission « 7 sur 7 » (1981-97), tout contrôle direct avait disparu, mais restaient l’autocensure des journalistes et l’adhésion totale de la majorité d’entre eux à la toute puissante autorégulation des marchés, dogme qu’Alain Minc, autre expert multi-casquettes (président du conseil de surveillance du Monde en 1994, ancien trésorier du Club « Le Siècle », condamné le 28 novembre 2001 par le Tribunal de Grande instance de Paris pour plagiat et contrefaçon pour son ouvrage intitulé Spinoza, un roman juif, publié chez Gallimard en 1999, dont le tribunal a considéré qu’il était une contrefaçon partielle du livre du philosophe Patrick Rödel, Spinoza, le masque de la sagesse, publié par les éditions Climats en 1997) défendit au moins jusqu’en 2008 sur Direct 8, chaîne de TV de son ami Vincent Bolloré, lui-même ami de leur ami commun Nicolas Sarkozy.
Si les documentaristes ne donnent la parole qu’à leurs alliés, au moins ont-ils l’excuse de ne jamais être invités à s’exprimer dans les médias traditionnels et aux heures de grande écoute. Où la critique peut-elle donc se faire alors entendre ? L’émission de décryptage des médias Arrêt sur images de Daniel Scheidermann (France 5, 1995-2007), qui n’allait pas aussi loin que ce documentaire, a été supprimée et a migré sur Internet en 2007 ; qui la regarde encore ? La critique ne peut donc justement exister qu’en dehors des médias traditionnels, c’est-à-dire dans des documentaires indépendants financés par des producteurs audacieux, tels que Jacques Kirsner, le producteur des Nouveaux chiens de garde, ou Pierre Carles (Trilogie de Pierre Carles : Pas vu pas pris (1998), abordant le fonctionnement des grandes chaînes de télévision française et en particulier de Canal +, film commandé par Canal + puis censuré par la chaîne ; Enfin pris ? (2002) tente de démontrer ce que Pierre Bourdieu dénonçait dans son livre Sur la télévision (Liber-Raisons d’agir, 1996), à savoir l’impossibilité de critiquer la télévision à la télévision. Il fustige d’ailleurs dans ce documentaire l’émission Arrêt sur images de Daniel Schneidermann ; Fin de concession (2010), projeté en avant-première au Festival du film de La Rochelle en 2010, traite du renouvellement systématique par le CSA de la concession de la première chaîne de télévision française à TF1/Bouygues). Mais il faut aussi trouver des circuits de distribution qui acceptent des sujets politiquement controversés et critiques des normes sociales pour que ces films rencontrent un public ; ainsi, le documentaire de Y. Kergoat et de G. Ballastre est-il distribué par Epicentre Films (Mourir comme un homme, 2010, Un ano sin amor, 2006). De plus, ces films ont souvent du mal à être diffusés pendant plusieurs semaines. L’édition peut également jouer un rôle car les formats télévisuels sont soit trop courts soit trop contraignants et le travail d’investigation approfondi ne peut plus guère se faire qu’ainsi, comme par exemple les enquêtes de Pierre Péan et Christophe Nick sur TF1 (Péan Pierre et Nick Christopher, TF1 – Un pouvoir, Fayard, 1997) ou du même Pierre Péan avec Philippe Cohen cette fois sur le journal Le Monde (Péan Pierre et Cohen Philippe, La face cachée du Monde : du contre-pouvoir aux abus de pouvoir, Editions Mille et une nuits, Paris, 2003). L'Internet peut-il être une solution ? Peut-être mais à condition que l’information soit relayée par les médias traditionnels ou par les sites bénéficiant d’une grande consultation. Sans cela, pour l’instant, La Toile peut être une énorme caisse de résonnance mais également un gigantesque trou noir !
Bien sûr on pourrait aussi reprocher aux réalisateurs leurs citations tronquées et hors contexte, l’abus de la citation en boucle qui met en exergue une idiotie proférée par un pape ou une papesse du PAF. Au moins ont-ils le mérite de faire entendre un autre son de cloche qui manque cruellement dans nos médias français si peu pluralistes, si peu indépendants et si peu objectifs. En effet, contrairement à ce qu’affirme le journaliste Alain Duhamel dans le film, ce n’est pas parce que les stations radiophoniques, les chaînes de télévision se sont multipliées que les discours varient : David Pujadas, le présentateur-vedette du journal de 20h de France 2 dénonçant lui-même « le panurgisme » dans un article paru en 2011 dans le magazine Médias (Pujadas David, « Ma vie dans les médias », Médias, n°31, Paris, Hiver 2011, p. 20-29). A l’heure de la constitution de groupes de communication « pluri-médias » (V. Jean-Marie Charon, « Stratégies pluri-médias des groupes de presse », Les Cahiers du journalisme, n°20, automne 2009, p.64-82), dont le groupe Lagardère est un bon exemple en France, il serait naïf de croire à une indépendance des journalistes vis-à-vis de leurs employeurs ; certain-e-s semblent même avoir complètement abandonné toute notion de fidélité à des idées, leur engagement n’étant plus qu’un engagement contractuel et financier à tel ou tel média, puisqu’ils (elles) passent indifféremment d’un employeur de gauche à un employeur de droite, comme le montre bien la séquence parodique du film qui assimile ces changements de postes à un mercato médiatique. Quant à l’objectivité, qui est une notion délicate, il serait au moins honnête de ne pas avancer masqués et cesser de faire croire à une prétendue neutralité des médias et des journalistes.
Brigitte Bastiat
Docteure en Sciences de l’information et de la communication, Université de La Rochelle
Aux enfers, Eva serait destinée. Adapté du livre de Lionel Shriver (Etats-Unis, Counterpoint Press, 2003 traduit en français aux éditions Belfond, 2006), We need to talk about Kevin porte à l'écran la souffrance, l'incompréhension et la culpabilité d’une mère dont le fils a commis l’irréparable. Singulière, cette approche peut l'être tant le point de vue abordé est généralement celui des personnes ayant subi l'infraction soit, par ricochet, celui de leurs proches. Ainsi, dans le documentaire Bowling for Columbine de Michael Moore (Etats-Unis/ Canada, 2002) où le point de départ de l'enquête du réalisateur sur l'utilisation des armes à feu aux Etats-Unis est la fusillade du lycée Columbine dans le Colorado en 1999, ou encore dans la fiction Elephant de Gus Van Sant (Etats-Unis, 2003) qui suit le quotidien d’un lycée jusqu’à l’évènement fatidique. Mais celui de la famille des auteurs d'infractions n’est pas pour autant ignoré par le cinéma : pensons par exemple à Poetry (Shi de Lee Changdong, Corée du Sud, 2010) retraçant la quête de justice d’une grand-mère dont le petit-fils a commis un viol et dont la victime s’est suicidée, ou Mother de Bong Joon-ho (Corée du Sud, 2009) où une mère remue ciel et terre pour innocenter son fils. Ces films nous rappellent que les proches de l’auteur subissent également les conséquences de l’acte commis : la honte, la culpabilité, l’opprobre, l'impuissance, l’absence de l’être aimé. Au-delà de l’acte commis qui les lie, s’il y a bien une chose que la famille des victimes et de l’auteur partagent, c’est certainement la souffrance. Mais si l’intérêt et la compassion pour la première apparaissent naturels, il n’en va pas toujours de même pour la seconde. Or, c’est la douleur de la mère d’un meurtrier dont Lionel Shriver a voulu parler et le spectateur le ressent avec violence à travers le personnage d’Eva Khatchadourian incarnée par Tilda Swinton.
Cette souffrance conduit Eva à une véritable introspection pour comprendre sa part de responsabilité dans le passage à l’acte de son fils. Scènes antérieures et postérieures à l’évènement s’entremêlent, la transformation physique de l’actrice est saisissante. Eva n’aura de cesse d’être confrontée à la douleur violente des mères des victimes de son fils et aux regards ostracisants de ses voisins qui tous la vouent aux Enfers. L'image du sang est omniprésente dès les premières scènes : dans son rêve, au travers de la sauce tomates dans laquelle elle baigne, de la peinture rouge dont sa maison est maculée, du sang – véritable celui-là – versé par son fils, du sien après le coup porté par la mère d’une victime. Et elle n’aura de cesse de poncer, gratter, frotter pour laver ce sang qu’elle a sur les mains. Dans cet environnement hostile, seul l’un des élèves victimes, paralysé, fait exception et semble conscient, avec le spectateur, de la douleur qu’Eva peut aussi ressentir – et ce d’autant plus que Kevin l’a isolée, comme pour la désigner, tuant aussi son père et sa sœur.
Dans sa quête, Eva se remémore les instants passés avec son fils. Dès la naissance, le lien maternel apparaît précaire. L’accouchement se passe dans la douleur et la vue du nouveau né ne semble guère compenser cette épreuve. Aux pleurs succèdent l’apathie et la provocation dès le plus jeune âge. Kevin n’hésite pas à couvrir l’exaspération violente de sa mère pour faire pression sur celle-ci. Il nous invite ainsi à nous replonger dans la criminologie. Kevin est-il le criminel né de Cesare Lombroso (L’Homme criminel, 1876) porteur de stigmates déformatifs anatomiques, physiologiques et psychologiques ? Son milieu, familial notamment, est-il un facteur de son passage à l’acte comme le pensait Enrico Ferri (La sociologie criminelle, 1884) ? Son crime est-il le résultat de la rencontre de divers facteurs anthropologiques et sociologiques ? Dès l’enfance de Kevin, c’est dans une grande solitude qu’Eva s’interroge sur son comportement. Le père est d’un piètre secours, absent ou sourd à ses interpellations. "Il faut qu'on parle de Kevin". Son rôle se réduit à celui d’un papa joueur qui ignore les provocations de son fils et culpabilise son épouse, lui lançant des tendres « Ce n’est qu’un enfant » et « Va chez le psy ». Eva est donc seule face son fils, un fils qu’elle n’aime pas, ce qu’elle ne cache pas et ce dont Kevin a bien conscience - le contraste avec l’attitude d’Eva à l’égard de sa fille le souligne d’autant plus. Le spectateur ne cessera pas de rechercher tout au long du film le regard d’un enfant (incarné par Jasper Newell), d’un adolescent (interprété par Ezra Miller), d’un frère et il ne le trouvera qu’à deux moments. A l’occasion de la lecture de Robin des bois par sa mère - mais de là lui viendra sa passion pour le tir à l’arc, moyen utilisé pour attaquer ses victimes - et dans la dernière scène du film. Lors de son ultime visite au centre pénitentiaire, Eva rencontre un Kevin marqué par la détention et qui semble pour la première fois avoir besoin de sa mère. Dans son regard alors plein de détresse, le spectateur sent qu’il va enfin répondre à la question du pourquoi, réponse qui permettra à Eva de le quitter dans la lumière.
Calliope
Signalons la parution récente du dernier roman de Lionel Shriver Tout ça pour quoi (So much for that), traduit de l'anglais (Etats-Unis) par M. lévy-Bram, Belfond, 530 p.
Les cahiers de la justice est la revue de l'Ecole Nationale de la Magistrature, co-éditée par cette dernière et Dalloz (http://www.dalloz-revues.fr/revues/Les_cahiers_de_la_justice-47.htm). Le directeur de la publication est le directeur de l'ENM, M. Jean-François Thony. Son directeur scientifique est le magistrat et secrétaire général de l'Association française pour l'histoire de la justice M. Denis Salas. Cette revue existe depuis 2006 ; elle est devenue trimestrielle à partir de 2010. Très régulièrement, les cahiers de la justice publient des études qui évoquent des films ayant pour thème le droit et la justice. Ci-après la liste de ces études, du numéro 4 de la revue (printemps 2009) au dernier numéro (décembre 2011). Bien entendu, nous complèterons la liste au fur et à mesure des publications. Bonne lecture !
- La justice française au cinéma, par Ch. Guéry (n° 4, printemps 2009, p. 181)
- "J'ai laissé mon âme d'artiste envahir mes mains", à propos du film Une justice à visages humains, par D. Salas (n° 4, printemps 2009, p. 201)
- Adam's Rib de Georges Cukor, par F. Gras (2010/1, p. 137)
- Les cas de conscience d'une procureure, à propos de La révélation (film de Hans Christian Schmid, 2010), par D. Salas (2010/4, p. 179)
- Abraham Lincoln : un avocat pour l'histoire (sur Young Mister Lincoln de John Ford), par A. Fabbri et Ch. Guéry (2011/1, p. 159)
- Le Dernier voyage du juge Feng. Film chinois de Liu Jie (2006), par D. Salas (2011/2, p. 141)
- Du savoir en politique - Justice et démocratie en Italie à travers l'oeuvre de Francesco Rosi Cadavres exquis, par X. Daverat (2011/4, p. 159)
- De la mise en récit d'un crime à sa mise en scène : l'affaire Pierre Rivière, par L. Miniato (2011/4, p. 177)
- Zones d'ombre (film de Mika Gianotti, 2011), par D. Salas (2012/1, p. 181)
Suite de la diffusion des IIèmes rencontres Droit et cinéma : regards croisés, avec la communication de Jean-Marie Tixier : "Du militarisme démocratique ou du danger de laisser la guerre à ceux qui en font le métier".
Réal. Ch. Bessaguet, F. Charneau (@ctice, Université de La Rochelle)
La question de l’adaptation d’un succès de librairie, récurrente lors d’adaptations cinématographiques, mérite une nouvelle fois d’être posée en présence du dernier film de Philippe Lioret, Toutes nos envies, librement adapté de D'autres vies que la mienne d'Emmanuel Carrère (P.O.L., 2009).
En effet, si le réalisateur a choisi - dans la densité du récit d'Emmanuel Carrère - de nous faire partager le quotidien de deux juges d'instance lyonnais (Claire et Stéphane), entre audiences et rédaction de jugements, justiciables surendettés tentant d'expliquer seuls à la barre leurs délicates conditions d'existence et avocats des sociétés de crédit sûrs de leur bon droit, vie de famille et problèmes de santé, force est de constater que le film n'est pas à la hauteur du livre dont il s'inspire. La force du récit était de nous faire découvrir d'autres vies que celles de l'écrivain réputé narcissique : Philippe, Jérôme, Delphine et leur petite Juliette emportée par le tsunami de décembre 2004 au Sri Lanka ; Juliette et Etienne, magistrats et amis, tous deux handicapés après un cancer ; Patrice, le mari devenu veuf après le décès de Juliette et leurs trois filles : Emilie, Clara et Diane. Ces rencontres fortuites pour l'écrivain, ces injonctions de récit adressées par Philippe puis Etienne ont amené Emmanuel Carrère - malgré ses préventions - à dépasser ses fêlures héritées de l'enfance (V. Un roman russe, P.O.L., 2006) et à tenir en lisière ses démons (V. L'adversaire, P.O.L., 2000) pour découvrir un monde étranger, fasciné qu'il est depuis longtemps par la justice et, s'ouvrant aux autres, entrer dans une sérénité qui lui était jusqu'alors inconnue.
Nul narcissisme chez Philippe Lioret, son attention aux autres, constante, trouvant à s'exprimer non seulement dans ses précédents films (V. notamment : Welcome, France, 2009) mais également dans Toutes nos envies. Il n'a pas son pareil pour filmer les êtres dans leur vie quotidienne (Claire, Christophe et leurs enfants dans leur nouvelle maison dont le mari - véritable homme au foyer - s'occupe en attendant de retrouver un emploi de chef saucier à la Tour rose, célèbre et fameux restaurant lyonnais), dans l’action (qu'il s'agisse du match de rugby ou de l'escapade baignade sur les lieux de villégiature d'enfance de Claire) ou nous montrer comment le désir de vie peut dépasser la maladie, quand sortie en cachette de l’hôpital, Claire assiste en compagnie de son collègue Stéphane à un match depuis le banc de touche. Mais aussi pour nous dépeindre les relations qui se nouent entre deux êtres qui se découvrent, les confidences épanchées sur l’épaule d’un collègue, le coup de foudre d’amitié qui fait craindre au mari une liaison extraconjugale.
Pour autant, il n'élude pas le combat de ces deux juges d’instance contre les sociétés de crédit, combat mené par Claire dans l’urgence d’une vie qu’elle sait condamnée et le souvenir d’une enfance avec une mère surendettée, car comme le dit son mari « on ne devient pas juge par hasard ». Combat qui lui permet de ranimer la flamme juridique vacillante de son vieux collègue Stéphane, figure du père et de l’ami interprété par Vincent Lindon, qui en retrouvant ses réflexes de maître nageur de Welcome est moins convaincant que dans Pater d’Alain Cavalier(France, 2011). En demandant à Stéphane de l’aider à lire les contrats dont les conditions de prêt sont en taille de police 5 au lieu des 8 requis par l’article R 311-12 du Code de la consommation (http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=60BDEF9D1F999BB40BBB3C916CDC64B0.tpdjo06v_1?idArticle=LEGIARTI000023527579&cidTexte=LEGITEXT000006069565&dateTexte=20111226) puis de prendre en audience le dossier de la jeune femme surendettée dont la fille se trouve dans la même classe que sa propre fille et en lui imposant un covoiturage hebdomadaire vers les rendez-vous au CHU de Valence en cachette du mari, de la grand-mère et de ses enfants, grâce à sa complicité naïve, Claire lui permet de se raccrocher à son combat de jeunesse.
Si Philippe Lioret capte ces moments magiques où le raisonnement juridique se met en place dans un joyeux enchevêtrement de discussions à bâtons rompus, de contorsions intellectuelles et de cafés bus dans la cuisine, pendant que la famille s’affaire à l’extérieur, il n’échappe pas à un processus de simplification aboutissant à présenter le droit comme édulcoré. Si tous les moments forts du récit d’Emmanuel Carrère sont conservés, ils sont trahis dans leur lettre et dans leur esprit à l’exemple de la première scène d’audience où la juridiction apparaît composée de trois juges (alors que le juge d’instance siège à juge unique : art. L. 222-1 du Code de l’organisation judiciaire http://www.legifrance.gouv.fr/affichCodeArticle.do;jsessionid=FED9D8071424F932B2B5151BF72BEB1E.tpdjo12v_3?idArticle=LEGIARTI000006572125&cidTexte=LEGITEXT000006071164&dateTexte=20111226 ) ; de la requête en suspicion légitime que veut introduire l’avocat de la société de crédits, au motif que la juge d’instance connaît la justiciable surendettée, où si Claire est bien convoquée par le président du tribunal, elle poursuit sa fréquentation en l’installant même chez elle sans sanction ; de la question préjudicielle posée à la Cour de justice de l’Union européenne, où par la plus grande des invraisemblances Stéphane s’y déplace et négocie les dates d’audience avec le greffier en chef, alors même que le film est resté silencieux sur les différentes étapes judiciaires qui se sont déroulées en France. Traquer l’être humain derrière les textes, les procédures certes, mais pas les trahir au motif de ses propres envies. Ce que l’auteur avait réussi à rendre intelligible pour tout un chacun (qu’il soit juriste ou néophyte) est ici galvaudé par le scénariste-réalisateur dans un salmigondis de bons sentiments. A l'instar des paroles du film souvent incompréhensibles, la parole judiciaire y devient inaudible.
Dès lors deux histoires parallèles se déploient, celle qui se déroule sur l’écran, celle encore présente dans nos mémoires de lecteurs de D’autres vies que la mienne, histoires auxquelles se surajoute le récit du stage qu’Emmanuel Carrère avait effectué auprès des juridictions d’instance pour préparer son ouvrage et dont il nous avait entretenus le 4 novembre 2009 à l’Université de La Rochelle : (http://droit-gestion.univ-larochelle.fr/Rencontre-Droit-et-Litterature.html )
Pierre Clémenti est un héros du cinéma libertaire français des années 60-70. Homme sans concessions, acteur exigeant, aperçu dans Le Guépard (France, Italie, 1963) de Luchino Visconti, il se fera notamment connaître du grand public grâce à deux films : Belle de jour (France, Italie, 1967) de Luis Buňuel aux côtés de Catherine Deneuve, et Benjamin ou les mémoires d’un puceau (France, 1968) de Michel Deville. Allure de jeune premier, présence magnétique à l’écran, Clémenti, beau comme Delon, est promis à une belle carrière populaire. Mais, avide d’expériences artistiques et refusant toute facilité, l’acteur tournera vite le dos au succès et préfèrera jouer sous la direction de réalisateurs avant-gardistes, tels Bernardo Bertolucci Partner (Italie, 1968), Pier Paolo Pasolini Porcherie (Italie, 1969) et Philippe Garrel Le Lit de la Vierge (France, 1969).
En juillet 1971, Pierre Clémenti alors en tournage à Rome est arrêté à son domicile par la police italienne pour détention de drogues. Il restera emprisonné dix-huit mois avant d’être relâché. A la suite de cet épisode, ses apparitions sur le grand écran se feront plus rares jusqu’à sa dernière collaboration avec Joao César Monteiro et le film Le Bassin de J.W. (France, Portugal, 1997). Clémenti mourra des suites d’un cancer du foie à Paris au mois de décembre 1999.
Dans son livre Quelques messages personnels, Clémenti raconte son expérience carcérale et partage ses réflexions sur le métier d’acteur et ses souvenirs sur les grandes rencontres qui ont marquées sa vie. Quelques messages personnels permet tout d’abord au lecteur de se plonger dans le bouillonnement culturel du Paris rive gauche des années 1960, qui favorise l’émergence d’un grand mouvement d’avant-garde théâtrale auquel participe Pierre Clémenti avec d’autres compagnons décidés à briser les codes de la culture bourgeoise telle qu’elle existe à cette époque : « Les mecs de Saint-Germain (…) gardent les yeux ouverts sur le monde et à leur façon aussi ils se battent (…) poètes, illuminés, médecins, prophètes, acteurs, philosophes, architectes (…) ».
Clémenti est également un membre actif de la Bande de la Coupole réunissant son plus fidèle ami Jean-Pierre Kalfon (acteur touche-à-tout), Zouzou (chanteuse yé-yé, actrice et muse), Bulle Ogier (révélée par Rivette dans L’amour fou (France, 1968) ou encore Philippe Garrel (alors jeune réalisateur sous influence de Jean-Luc Godard et du Velvet Underground), véritables figures de la contre-culture et pour lesquels l’art doit être au service du peuple. Une partie de la Bande de la Coupole se retrouvera au générique du film Les Idoles (France, 1967) réalisé par le principal catalyseur de la troupe, Marc’O. Le film, étape clef dans le parcours de Clémenti, est une satire du showbiz, une fable sur la gloire éphémère qui donne la définition suivante de l’idole : « L’idole est l’incarnation en un individu de l’aspiration à la réussite des autres qui n’y parviendront pas ». Les années passées au sein de cette troupe seront parmi les plus intenses de sa vie : « Cinq années de travail collectif, de dépassement, d’initiation et d’invention, une même énergie qui nous nourrissait, une communauté d’hommes et de femmes qui unissent leurs forces pour converger à la même source, qui se donnent tout entiers au groupe, sans se trouver freinés par des considérations de carrière ou de succès personnel ».
Cette dernière expérience détermine Clémenti à rester dans la marge, à ne faire aucun compromis avec l’industrie du cinéma qu’il abhorre et à laquelle il reproche principalement de nier l’art : « J’ai vite compris que l’industrie (…) n’avait pas pour principal objectif de faciliter la recherche, ni de bouleverser les habitudes, de se risquer à l’inédit ». Le cinéma devenu une industrie du divertissement, sans aucune imagination, se contente d’exploiter la même recette du succès « jusqu’à épuisement ».
Quelques messages personnels est également l’occasion pour Clémenti de faire partager son expérience carcérale et de faire part de ses préoccupations, toujours actuelles, sur l’état des prisons et le rôle dévolu au système pénitentiaire. Selon le comédien, la prison, « négation de l’être humain » constitue le symbole de l’Etat répressif : « C’est la société de la trouille et de la matraque ».
Pierre Clémenti fait partager au lecteur le choc carcéral ressenti lors de son entrée dans la prison romaine de Regina Coeli dans laquelle il passera huit mois : « Le commencement, les premiers instants sont les mêmes pour tous. Le claquement d’une porte, la porte de ta cellule qui se referme sur toi et tu restes là, immobile, glacé mais le cœur fou. D’abord tu as l’esprit vide, impossible d’aligner une pensée derrière l’autre ». Il présente ensuite son lieu de détention comme une « Prison vieille comme la ville, pierres noires et usées par cent générations d’emmurés » que l’on imagine surpeuplé : « Les dix bâtiments de Regina Coeli sont conçus pour abriter mille cinq cents détenus : ils en contiennent plus de trois mille » et vétuste : « c’est la prison du petit peuple de Rome, la maison d’infortune où échouent immanquablement les paumés, les faibles ceux qui ont douze gosses et pas de boulot, ceux qui n’ont pas pu se nourrir des miettes du festin romain », sans compter l’état d’hygiène inquiétant dans lequel vivent les détenus entassés dans des « trous obscurs ». Clémenti sera ensuite transféré à la prison de Rebibbia qui, bien que plus moderne, ne trouvera pas davantage grâce à ses yeux : « On améliore l’enfer, on ne change pas sa fonction ».
L’acteur s’interroge en outre sur les missions du système carcéral qui doit certes protéger la société, assurer la punition du condamné mais aussi favoriser son amendement et permettre sa réinsertion. Or, Clémenti observe que bien loin de permettre la réinsertion des détenus, la prison les brise, les dépersonnalise, les déstructure. Il cite en guise de justification les nombreux suicides qui se produisent en milieu carcéral : « Déjà plus de trente suicides dans les prisons françaises depuis le début de l’année ». Il forme le vœu d’un système punitif porteur de vie, de reconstruction et d’espoir pour tous ceux qui le subissent : selon lui, « La prison ne doit être ni un lieu de condamnation et de répression, mais d’abord un lieu de création ». L’épanouissement culturel des détenus ne devrait plus exclusivement passer par la télévision : regarder la télévision, média insignifiant, ne doit pas être considéré comme un luxe : « La télé parlons en. Loin qu’elle soit l’indispensable ouverture sur le monde, on en a fait la drogue du prisonnier ». Il imagine la prison comme une arche, comme un véritable lieu de création. Le discours peu réaliste de l’auteur, que l’on peut moquer, doit être replacé dans l’héritage de mai 1968 où la société doit être à reconstruire par tous moyens.
L’ouvrage trouve son épilogue avec le procès formé en appel qui permettra au comédien de sortir de prison après dix-huit mois de détention. Pierre Clémenti compare le tribunal, le jour de l’audience, à un théâtre : « où chacun est censé ne pas sortir de son rôle, où la mise en scène ne souffre aucune innovation ». L’aspect théâtral de l’audience est renforcé par la présence de journalistes et d’un public nombreux dans la salle ainsi que par le défilé à la barre des témoins de diverses personnalités du cinéma italien comme Federico Fellini ou Laura Betti qui se sont mobilisés en faveur du comédien français. Le procès lui donne également l’occasion d’exprimer tout son mépris à l’égard les magistrats : « J’ai compris qu’ils étaient morts de rendre la justice, d’en être les instruments ». Il poursuit : « La plus grande douleur c’est de penser qu’ils passent leurs journées à filer des quatre ans, des cinq ans de taule, à expédier des dizaines de mecs en prison, et que le soir, chez eux, ils n’ont pas envie de dégueuler ». Les saillies de Clémenti contre l’institution judiciaire ne sont guère originales dans la mesure où les critiques contre le magistrat sans cœur ont toujours été très répandues dans l’opinion publique. Mais, Pierre Clémenti sans doute emporté par sa révolte se trompe de cible et fait peser à tort sur les juges un mécontentement qui résulte en fait du fonctionnement même de la justice. En revanche, il apprécie les plaidoiries des avocats : « J’admire les avocats d’essayer de ranimer ces zombies, de s’obstiner à leur insuffler un peu de vie, un peu de chaleur, à leur redonner quelque chose d’humain ».
A travers ce court récit, se dessine en creux le portrait d’un acteur idéaliste, contestataire, insoumis et généreux, attachant jusque dans ses excès et ses contradictions nous offrant tout de même une belle leçon de vie : « Etre chaque fois le débutant ouvert à toutes les découvertes, ne pas (se) laisser enfermer dans un style d’habitudes (… ). Pour moi créer c’est faire tout ce que l’on fait comme pour la première fois ».
La cinquième édition des rencontres « Droit et cinéma : regards croisés », organisées depuis 2008 pendant le Festival international du film de La Rochelle, sera consacrée au thème de la censure dans le septième art. Nous tenterons par une approche interdisciplinaire (juridique, économique, historique, littéraire et cinématographique) d'analyser la censure dans ses multiples formes.
Argumentaire
La censure consiste, la plupart du temps, en une intervention étatique dans le champ de la production culturelle, à l'instar de la France où le cinéma est une politique publique révélant une activité contrôlée au niveau national par un système de visas, de classifications et de soutiens multiples - à la création, la production, la distribution, la diffusion et la promotion des œuvres cinématographiques - et localement avec l'utilisation des pouvoirs de police par le maire en cas de troubles à l'ordre public sous le contrôle du juge administratif.
Elle peut être exercée, suivant les époques et les pays, sous l’influence d’un parti politique (comme ce fut le cas en URSS sous Staline ou sous Brejnev), d’une religion (en Iran depuis la révolution islamique de 1979) ou de groupes religieux (se livrant à des actions violentes ou saisissant les juridictions), de l'industrie cinématographique elle-même (avec l'adoption par les majors américaines du Code Hays en 1934 amenant les scénaristes, réalisateurs et producteurs à s'autocensurer en matière de morale et de bonnes mœurs pendant près de 40 ans) ou du marché, empêchant toute production d'un film ou imposant ses vues, comme dans le processus de coproduction mis en place par les chaînes de télévision, voire réduisant à néant ses chances de distribution en salles.
Le colloque envisagé a une dimension plurielle. Il a ainsi pour ambition de retracer l'historique des censures, celles-ci étant concomitantes à la naissance du cinéma, et de dessiner les contours juridiques, économiques et esthétiques des processus de censure dans les cinématographies nationales.
Si les modalités de censure varient d'une époque ou d'un continent à l'autre - la politique culturelle iranienne encourageant la production cinématographique malgré la multiplicité des contrôles institués -, les motifs d’ire pour les censeurs semblent souvent identiques : les institutions, la religion, la violence (physique ou verbale) et le sexe, cet ensemble traduisant l'ordre moral et politique dominant d'une société donnée.
Quelles attitudes adoptent les scénaristes, réalisateurs, producteurs et distributeurs des films objet de polémiques ? Participent-ils de cette entreprise de censure, en acceptant que quelques dialogues soient réécrits, quelques scènes coupées, refusant la projection d'un film sur un territoire ou révélant une inventivité artistique, afin d'en contourner les interdits ?
Le corpus à étudier étant constitué des films traitant de la censure et/ ou objets de toutes les censures – qu'ils soient de fiction ou documentaires -, les communications s’inscriront naturellement dans toute l’histoire cinématographique et s’intéresseront à toutes les cinématographies nationales, sans exclusive.
Les sentiers de la gloire (S. Kubrick, 1957)
Bibliographie indicative
Raymond DEPARDON, L’être photographe. Entretiens avec Christian Caujolle, Ed. de l’Aube, 2007.
Agnès DEVICTOR, Politique du cinéma iranien. De l'âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, CNRS Ed., 2004.
Jean-Luc DOUIN, Dictionnaire de la censure au cinéma. Images interdites, PUF, 2001.
Laurent GARREAU, Archives secrètes du cinéma français 1945-1975, PUF, 2009.
Martine GODET, « Image et censure dans l'URSS de Brejnev : des contre-exemples », Champs visuels (11) oct. 1998, « L'image empêchée. Du côté de la censure ».
Marie-Thérèse JOURNOT, Le vocabulaire du cinéma, Nathan, 2002.
Pascal KAMINA, Droit du cinéma, Lexis Nexis, 2011
Natacha LAURENT, L'œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline (1928-1953), Ed. Privat, 2000.
Jacques LEFEBVRE, « Les sentiers de la gloire », Cinémaction (103), « 50 films qui ont fait scandale », 2002.
Myriam TSIKOUNAS, « Le cuirassé Potemkine », Cinémaction (103), « 50 films qui ont fait scandale », 2002.
Moshe ZIMMERMAN, « De plein gré et avec plaisir. La censure et le cinéma israélien », Champs visuels (11) oct. 1998, « L'image empêchée. Du côté de la censure ».
La dernière tentation du Christ (M. Scorsese, 1988)
Cas significatifs
Interdictions municipales du Pull-over rouge de Michel Drach (France, 1979), de Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard ((France, Suisse, 1984), de La dernière tentation du Christ/ The Last Temptation of Christ de Martin Scorses (E.-U, 1988) ou de Roberto Succo de Cédric Kahn (France, 2001).
Interventions du Conseil d’Etat à l'exemple de Baise-moi de Virginie Despentes et Coralie Trinh-Thi (France, 2000) dont le Conseil d'Etat censura la décision du ministre de la Culture de l'interdire aux moins de 16 ans assorti pourtant d'un avertissement « Ce film, qui enchaîne sans interruption des scènes de sexe d'une cruauté appuyée et des images d'une particulière violence, peut profondément perturber certains des spectateurs » aboutissant à l'adoption du décret du 12 juillet 2001 interdisant le film aux moins de 18 ans, sans pour autant l'inscrire sur les listes prévues aux articles 11 et 12 de la loi n° 75-1278 du 30 décembre 1975 (classement X) ; mais aussi d'Antichrist de Lars Von Trier (France, Italie, Pologne, Danemark, Suède et Allemagne, 2008) dont le visa d'exploitation du ministre de la Culture interdisant le film aux mineurs de moins de 16 ans a été contesté devant le Conseil d'Etat et annulé pour insuffisance de motivation : CE, 25 novembre 2009, Asso. Promouvoir, Asso. Action pour la dignité humaine, req. n° 328677 et 328769, avant une nouvelle décision ministérielle identique sur le fond mais davantage motivée quant à la forme.
Censure politique à l'exemple du Cuirassé Potemkine de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein et Grigori Alexandrov, (URSS, 1925) interdit, au motif de sa propagande, pendant un quart de siècle en France, Royaume-Uni, Italie et au Japon ou distribué dans une version abrégée aux Etats-Unis, Pays-Bas, en Finlande et en Suède. V. De même Valéry Giscard d'Estaing, bien qu'ayant financé la production de la première partie de 50,81% de Raymond Depardon du temps où il était candidat, et proclamé la fin de la censure politique une fois devenu président de la République, s'opposa personnellement à la sortie du film pendant près de trente ans. Sur les péripéties de 1974, Une partie de campagne de Raymond DEPARDON (France, 2000).
Censures morales : l'affiche et le film Baby Doll d’Elia Kazan (E.-U., 1956) furent interdits par les ligues de décence et le cardinal Spellman, la jeune femme en nuisette dans un lit-cage d’enfant suçant son pouce lui permettant d’y voir « une fellation digitale très marquée », cité par Jean-Luc DOUIN, 2001, p. 45.
Censure pour motif religieux dont Suzanne Simontin ou La religieuse de Jacques Rivette (France, 1966) constitue l'archétype.
Censure pour motif de violence physique (les films violents et d’horreur par exemple sont censurés à certains égards : les films de Gaspar Noé, tous interdits au moins de 16 ans ; ou bien les films de zombies) ou verbale (classement aux Etats-Unis du film Les Choristes, interdisant le film aux moins de 13 ans en raison de la grossièreté du vocabulaire des adolescents).
Acceptations ou détournements de la censure : L'Auberge rouge de Claude Autant-Lara vit le scénario de Jean Aurenche réécrit sur quelques phrases prononcées par le moine. De « Qu'est-ce qu'un gendarme... Rien... un grain de poussière (…) Deux grains de poussière... », la censure proposa « Qu'est-ce que c'est, un gendarme, dans l'immense, dans le gigantesque appareil de la société ! Le gendarme, il ne fait qu'arrêter les personnes », proposition acceptée par le producteur (Laurent GARREAU, 2000, p. 102-103). C'est le cas de la scène de l'entonnoir dans Le deuxième souffle de Jean-Pierre MELVILLE qui a été coupée par le réalisateur sur suggestion du président de la commission de contrôle des films cinématographiques. Comme l'absence de demande de visa d'exploitation en France pour Les sentiers de la gloire/ Paths of Glory de Stanley Kubrick (E.-U., 1958) et la décision du même réalisateur du retrait d'Orange mécanique (E.-U., 1958) des écrans anglais à la suite de plusieurs meurtres et d'une violente campagne de presse.
Baise-moi (V. Despentes, C. Trinh Thi)
Calendrier
Les propositions de communications devront comporter :
6 000 signes maximum ;
le titre de la communication, sa problématique, le corpus filmique ;
une petite notice biographique du contributeur ;
et être transmises avant le 1er mars 2012 aux adresses des trois organisatrices.
Magalie Flores-Lonjou, mflores@univ-lr.fr
Eve Lamendour, eve.lamendour@univ-lr.fr
Stéphanie Peltier, stephanie.peltier@univ-lr.fr
La liste des propositions retenues par le comité scientifique sera communiquée le 20 avril 2012.
Le colloque se tiendra à La Rochelle les 29 et 30 juin 2012.
Comité scientifique
Danièle André, maître de conférences en civilisation et culture populaire nord-américaines, Centre de Recherches en Histoire Internationale et Atlantique (CRHIA), Université de La Rochelle
Xavier Daverat, professeur de droit privé, Université Montesquieu Bordeaux IV
Lucile Desmoulins, maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, CNAM DICEN EA 4420, Université Paris Est Marne-la-Vallée IFIS
Lionel Miniato, maître de conférences en droit privé et sciences criminelles au Centre universitaire Jean-François Champollion, Institut de droit privé de l’Université de Toulouse I Capitole.
Jean-Marie Tixier, maître de conférences en littérature et cinéma, Université Montesquieu Bordeaux IV
Comité d'organisation
Magalie Flores-Lonjou, maître de conférences en droit public, Université de La Rochelle, CEREGE LR-MOS, mflores@univ-lr.fr
Eve Lamendour, maître de conférences en sciences de gestion, Université de La Rochelle, CEREGE LR-MOS, LEMNA, eve.lamendour@univ-lr.fr
Stéphanie Peltier, maître de conférences en sciences de gestion, Université de La Rochelle, CEREGE LR-MOS, stephanie.peltier@univ-lr.fr
Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, remonté des profondeurs de la mer méditerranée grâce au filet providentiel d’un pauvre pêcheur palestinien, empoisonne le quotidien de Jaffa son sauveur.
Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, renvoyant dos à dos israéliens, palestiniens, religieux et forces onusiennes, enrichit l’ordinaire de Jaffa grâce au trafic de semence de porc soutirée au moyen de gants Mapa et force Viagra. Moments d’une intense jubilation ! La caméra de Sylvain Estibal nous conduit des quais appauvris de Gaza au grillage de la colonie israélienne et nous plonge dans les tribulations ubuesques d’un porc impur, hissé au rang de champion reproducteur permettant aux truies juives de mettre bas de petits pourceaux futurs renifleurs de bombes palestiniennes.
Il est bien joli Le cochon de Gaza qui, équipé de chaussettes rayées bleu et rose lui évitant de souiller de ses pattes impures le sol israélo-palestinien, nous dit toute l’absurdité d’un conflit opposant deux peuples que tout devrait unir. Dans une facture plus classique nous pensons aux excellents documentaires de Simone Bitton, Rachel et Le Mur, ou encore à la très sensible fiction Les citronniers de Eran Ricklis (sur ce films voir nos précédents billets du 6 avril 2010 et 1er juin 2010). Il y a de la parabole dans ce cochon de Gaza. Et l’on pense à la scène finale où le retour du porc impur et des fugitifs est fêté tel celui du fils prodigue de la Bible. Il y a de la Bible dans Le cochon de Gaza mais il n’y a pas que cela. Il y a du Buster Keaton, il y a du Jacques Tati, il y a surtout une manière charmante de dire qu’il est toujours loisible de traiter gaiement des sujets graves car, s’il est bien joli, il ne tombe jamais dans la cynique dérision Le cochon de Gaza. Comment alors ne pas rapprocher le film de Sylvain Estibal de celui de R. Benigni La Vita e Bella (La Vie est belle, 1998) ou de celui de R. Mihailenu, Train de vie (1998) ? Une occasion de se plonger ou replonger dans quelques lectures sur le Cinéma et la Shoah (www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/cinemaetlashoah.htm).
Sirènes incessantes, flashs noir et blanc d’accidents de la route, telle est l’entrée en matière de Carancho. Connue pour l’insécurité routière qui y règne - en témoigne l’annonce du réalisateur : 22 morts par jour, 683 par mois, 8000 par an ou les conseils avisés donnés aux voyageurs par le ministère des Affaires étrangères (http://www.diplomatie.gouv.fr/fr/conseils-aux-voyageurs_909/pays_12191/argentine_12200/index.html) -, l’Argentine connaît chaque année des milliers de morts sur les routes, Buenos Aires étant particulièrement concernée.
Le réalisateur Pablo Trapero vient dénoncer, sans retenue, cette insécurité et ce qu’elle génère de violence, de corruption et d’exploitation de la souffrance. Suspendu pour des raisons que le spectateur ignore, Sosa est un avocat qui connaît le luxe de ne jamais manquer de clients. A l’affût de victimes d’accidents de la circulation, il n’hésite pas à user de manipulations verbales, de mises en scène aux conséquences imprévues et funestes, les hôpitaux et les axes routiers étant son terrain de chasse. Sosa est un carancho, un charognard qui, à l’image de cet oiseau se nourrissant d’animaux renversés le long des routes, exploite le malheur des hommes pour en faire une seconde fois des victimes, celles de la corruption.
Les premières images laissent cependant le spectateur en eaux troubles sur la véritable nature de cet avocat corrompu. Jouissant d’un certain charme, Sosa - incarné par Ricardo Darin (Dans ses yeux de Juan José Campanella, Espagne/ Argentine, 2009) - est dépeint par un ambulancier comme une sorte “d’assistante sociale” particulièrement actif auprès des assurances dont les indemnisations bénéficieraient à ses clients. Mais rapidement, c’est une société dominée par la corruption qui s’offre aux spectateurs. Notre assistant social travaille ainsi pour une organisation au nom évocateur “la fondation” qui se donne pour mission de récupérer les indemnisations des victimes et surtout de se les approprier avec la collaboration de la police et des hôpitaux. Généralisée et institutionnalisée, la corruption s’insinue partout et avec elle la violence qu’elle engendre - et qui finira par mener Sosa à sa perte -.
Face à cette noirceur - de la réalité dénoncée mais aussi la succession des nuits sans autre lumière que celle des gyrophares et des hôpitaux -, le spectateur est à l’affût de la moindre parcelle de moralité chez notre héros. Et si le décès d’un ami en mal d’argent dont il avait organisé l’accident provoque chez lui un sursaut, ce n’est que pour mieux déclencher une nouvelle escalade. C’est pourtant dans cette atmosphère des plus sombres que notre avocat tombe sous le charme de la jeune et fragile Lujan - interprétée par Martina Gusman -, médecin urgentiste en charge des accidentés. Seule et soumise à un rythme de travail effréné qu’elle supporte grâce à la drogue, elle joue - comme Sosa - en permanence avec les limites. Si cette rencontre donne l’espoir d’un changement, d’une rédemption, elle s’avère incapable d’exfiltrer les deux amoureux de la voie dans laquelle ils se sont engagés, tant leur amour participe de leur déchéance. Leur fragilité et leurs travers les engloutissent peu à peu, dans un enchaînement irrémédiable : aux menaces exercées sur Lujan par la fondation, Sosa répond par le meurtre d’une rare violence d’un de ses sbires pour ensuite administrer à sa bien-aimée la drogue destinée à la calmer. Aucune issue ne semble possible. Et le plan imaginé par Sosa pour prendre la fondation à son propre jeu n’est qu’un pas supplémentaire vers leur décadence, le chemin de ces amants déchus s’achevant là où tout a commencé, sur les routes accidentées de Buenos Aires.
Carancho n’est pas le premier film où Pablo Trapero porte un regard critique sur la société argentine. Déjà dans Leonora (Argentine, 2008) http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=135802.html), il abordait la situation des mères en prison au travers de Julia - à nouveau incarnée avec justesse par Martina Gusman, épouse du réalisateur -, incarcérée dans l’attente de son procès ou dans El Bonaerense (Argentine/ Chili, 2002) révélant les petits arrangements avec la législation des services de police. Regard critique qui n’est pas sans impact politique puisque ses films ont permis des évolutions de la législation en matière pénitentiaire et de lutte contre la corruption (http://www.lemonde.fr/cinema/article/2011/02/01/les-films-de-pablo-trapero-ont-un-impact-sur-la-societe-en-argentine_1473549_3476.html).
Hors les murailles de La Rochelle, les aventures cinématographico-politiques se poursuivent ...
Programme
Jeudi 10 novembre :
18h : ouverture
19h 30 : apéritif offert par la municipalité du Mas d'Azil
21h : film (DVD) : Jeremiah Johnson de Sydney Pollack, suivi d'une discussion
Vendredi 11 novembre
11h-13h : "S'ensauvager : à propos de Jeremiah Johnson" - analyse du film
15h-17h30 : Conférence/étude : "Je ne sortirai jamais de ce monde vivant : itinéraires du road movie"
20h : film (DVD) : Point limite zéro (Vanishing point) de Richard Sarafian, suivi d'une discussion
Samedi 12 novembre :
11h-13h : "Le temps de vivre et le temps de mourir : à partir de Vanishing point" - analyse du film
15h-17h30 : Conférence/étude : "Pourquoi les brigands sont-ils bien aimés ?"
20h : Soirée de clotûre : conclusion des journées , présentation du film, projection (à 21h) de La balade sauvage (Badlands) de Terrence Malick, suivi d'une discussion
"Pour sa onzième édition, le Festival Escales Documentaires de La Rochelle vous emmène à la rencontre du réalisateur oscarisé pour son film « Un coupable idéal » : Jean-Xavier De Lestrade. En vingt ans, il est devenu une référence incontournable du documentaire.
Reconnu internationalement, il aborde des sujets variés qui traitent de la société, de ses tabous et des dérapages de la mécanique judiciaire. Parallèlement, une thématique abordera le fait divers et son traitement par les auteurs documentaristes".
Rares sont les films ne présentant aucun intérêt. A cet égard Polisse offre le mérite de retracer, à travers le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (http://www.infos-police.com/t4012-la-brigade-de-protection-des-mineurs), les enjeux juridiques, sociaux et humains de la maltraitance que la société contemporaine réserve aux enfants.
Et justement c’est dans le parti pris de réalisation que l’on peut ne pas suivre Maïwenn Le Besco (Pardonnez-moi, 2006 ; Le Bal des actrices, 2009).
Aucun aspect de flic mal dans sa peau n’est épargné : dépression, surpression, anorexie, situations personnelles délétères, divorces, interrogatoires ubuesques, jusqu’au suicide final vendu dès les premières images et à propos duquel les deux seules questions reposent sur la double interrogation lancinante : qui et quand ? Etait-ce nécessaire ?
Aucun poncif sur le monde policier n’est épargné : entre le commandant de la brigade, grande gueule (surjoué par Frédéric Pierro), la beurette qui ne supporte pas le machisme des arabes, l’alcoolique ou les alcooliques qui ne s’admettent pas tels, le fort en thème au langage châtié « ostracisé » par des collègues pour lesquels le vocabulaire quotidien se résume à un mélange d’onomatopées et de chapelets d’horreurs, sans oublier bien sûr, le commissaire peu versé sur les misères d’un vain peuple, sur les difficultés de sa brigade et dont les seules interventions consistent à protéger les bourgeois inquiétés. Etait-ce nécessaire ?
Toutes les hypothèses de maltraitance à enfant : viol, prostitution, actes de pédophilie divers - et diable que l’imagination humaine est sans borne à cet égard -, abandon, sont inventoriées, presque numérotées, par la jeune réalisatrice avec ce que le spectateur peut ressentir comme un brin de complaisance. Etait-ce nécessaire ?
Enfin, Maïwenn Le Besco s’aime, elle ne nous le laisse pas ignorer. Elle aime son regard sur ses sujets puisqu’elle se filme dans le film ; dans le rôle de la photographe innocente chargée par le ministère de l’Intérieur de réaliser un reportage dans et sur cette brigade. Elle aime l’espace de pureté dont son regard illumine un monde de brutes ; et nous savons depuis le début que l’hostilité de Joey Starr ne peut que se transformer en torride passion. Elle aime le regard qu’elle porte sur elle-même en témoignent les nombreuse prise de vue la concernant. Etait-ce nécessaire ?
Nous aurions tendance à répondre oui, tant il apparaît que ce film n’est pas un film sur la BPM, instrumentalisée par la réalisatrice ; mais instrumentalisée au service d’une cause sans doute nécessaire : le règlement de comptes avec un passé d’enfant battue dont elle ne se cache pas. Il n’empêche que l’on peut sortir de ce film déçu, déçu de constater que l’on peut passer avec les meilleures intentions du monde à côté d’un vrai sujet.
Occasion de se ruer à l’assaut des rayonnages de sa « dévédéthèque » à la recherche de L.627 (1992) et revoir la manière dont Bertrand Tavernier filmait le quotidien d’une brigade des stups !
Attouchements, viols, violences, provocation de mineurs à commettre des infractions... tel est le quotidien de la Brigade de Protection des Mineurs (BPM) dans lequel Polisse plonge le spectateur. Sans aucune retenue, la réalisatrice, à l’image de la photographe qu’elle incarne, observe une équipe d’enquêteurs écorchés et incompris confrontés aux actes les plus intolérables. Polisse est d’abord un témoignage des difficultés rencontrées par les policiers dans leur travail, travail qui finit toujours par envahir la vie privée : dans leurs rapports avec leurs propres enfants, leur corps, leurs relations amoureuses souvent dissolues où une question des plus banale “Et ta journée ?” risque de finir en pugilat pour savoir qui de l’un ou l’autre exerce le métier le plus utile et difficile.
Par son sujet, le film symbolise ensuite l’intérêt politico-médiatique pour le contentieux des infractions sexuelles. Or, il s’inscrit à ce titre dans un contexte juridique marqué par la multiplication des lois relatives aux mineurs. En effet, alors que la justice des mineurs délinquants est en pleine évolution (Voir notamment la loi du 10 août 2011 sur la participation des citoyens au fonctionnement de la justice pénale et le jugement des mineurs), celle des mineurs victimes est aussi l’objet d’une attention constante. Soucieux de la protection des mineurs, le législateur a créé en 1998, à côté des infractions pénales et circonstances aggravantes liées à la minorité, un titre particulier intitulé “De la procédure applicable aux infractions de nature sexuelle et de la protection des mineurs victimes” (art. 706-47 à 706-53 du Code de procédure pénale). Modifiée à plusieurs reprises, cette procédure spécifique octroie au juge et aux policiers des prérogatives concernant tant l’auteur de l’infraction (expertise médicale obligatoire, possibilité d’injonction de soins et d’examen médical pour détecter une maladie sexuellement transmissible, participation à des échanges électroniques lorsque l’infraction est commise via l’internet) que les victimes mineures (faculté d’ordonner une expertise médico-psychologique, information du juge des enfants déjà saisie d’une procédure d’assistance éducative, désignation d’un administrateur ad hoc, enregistrement audiovisuel de son audition, présence obligatoire d’un avocat lorsque le mineur est entendu par le juge d’instruction, présence d’un médecin ou psychologue lors des auditions). Mais cet intérêt favorise aussi le foisonnement de lois dont la cohérence et la portée (normative) sont discutées. Ainsi de la loi du 8 février 2010 tendant à inscrire l'inceste commis sur les mineurs dans le Code pénal et à améliorer la détection et la prise en charge des victimes d'actes incestueux, dont les apports furent plus symboliques que juridiques (V. A. Lepage. JCP. 2010. I. 335. Réflexions sur l’introduction de l’inceste dans le Code pénal), et dont l’une des dispositions vient d’être abrogée par le Conseil Constitutionnel. Saisi d’une question prioritaire de constitutionnalité à propos de l’art. 222-31-1 du Code pénal, celui-ci a considéré que le texte n’était pas assez précis quant aux personnes devant être regardées comme membres de la famille, et ce en violation du principe de légalité criminelle (http://www.conseil-constitutionnel.fr/conseil-constitutionnel/francais/les-decisions/acces-par-date/decisions-depuis-1959/2011/2011-163-qpc/decision-n-2011-163-qpc-du-16-septembre-2011.99681.html).
Sentiment de répulsion, de colère face à un père provocateur revendiquant ses relations avec sa fille et protégé par l’élite politique ; d’incompréhension face à une mère abusive inconsciente de la portée de ses gestes ; d’impuissance face aux pleurs d’un enfant séparé de sa mère faute d’hébergement adéquat mais aussi face à celles d’un homme pris sur le fait et avouant ses actes ; voilà ce que provoquent les infractions sexuelles commises à l’encontre des mineurs. La violence des images et des mots, le spectateur pouvait s’y attendre et d’ailleurs, la réalisatrice ne cache et ne suggère rien. Mais à vouloir tout montrer et tout dire par une succession de scènes toujours plus choquantes, l’on reste avec le sentiment qu’il manque quelque chose. A l’image d’un patchwork, le quotidien de la brigade se mêle à celui de la vie privée de certains enquêteurs mais aucun fil directeur, vision d’ensemble, ne semble émerger (http://www.lemonde.fr/festival-de-cannes/article/2011/04/14/polisse-de-maiwenn_1507849_766360.html). Certes le film se focalise sur les enquêteurs de la BPM mais nous ne saurons rien de leur façon concrète d’enquêter – le spectateur n’assiste en effet qu’aux opérations coup de poing et aux interrogatoires - ni des rapports qu’ils entretiennent avec les magistrats qui exercent pourtant un contrôle sur les enquêtes. La diversité des enquêteurs semble alors répondre à cette volonté de tout montrer. Personne n’est oublié : du policier écorché vif qui s’identifie aux victimes (Fred) à l’enquêtrice anorexique qui ne digère pas son travail (Iris), de la policière homosexuelle à la musulmane expliquant le Coran à un père musulman abusif, du chef d’équipe paternel au supérieur hiérarchique borné, empêtré dans une logique gestionnaire et soumis aux influences des élites politiques.
Si certaines scènes sont poignantes par l’authenticité qu’elles dégagent - tels les cris de cet enfant laissé à la police par sa mère sans abris - d’autres n’ajoutent rien au film qui aurait gagné à user de plus de subtilité - ainsi du suicide d’Iris qui marque le point final du film. Enfin, certaines scènes sont troublantes tant elles semblent révéler un manque de psychologie des enquêteurs. Ainsi, du grand-père interrogé en présence de sa petite fille sur laquelle il aurait commis des attouchements mais aussi des répliques lancées par les policiers tel que “Soit tu nous dis qui t’exploite, soit tu dis rien et dans un an comme t’es plutôt mignonne, ils te foutent sur le trottoir, tu fais la pute”. Ou plus étonnant encore les interrogatoires des mineurs sans la présence d’un adulte quel qu’il soit (parents, médecin ou administrateur ad hoc). Quant aux acteurs, divers à l’image des personnages qu’ils incarnent, s’il ne fallait en retenir qu’un(e), il s’agirait de Marina Foïs qui réussit le mieux à donner à son personnage, Iris, toute son authenticité douloureuse.
Maeva Bordignon
A en croire les bandes annonces, le dernier film de Maïwenn, Polisse, prix du jury au dernier festival de Cannes, devait nous transporter dans l'univers de la Brigade de Protection des Mineurs et ses combats quotidiens pour la protection de l'enfance.
Oui mais voilà, cette prétendue immersion se révèle, progressivement, n'être qu'une suite d'énumérations de toutes les atrocités qui peuvent être commises envers un mineur. Or, ce que laisse entendre la présentation du film, ce qui nous pousse à en savoir plus et ainsi aller s'asseoir dans la salle obscure, est moins l'attente d'une présentation de toutes les brutalités existantes et commises à l'encontre d'enfants, que l'espoir d'obtenir une réponse quant à la situation de ces victimes et à leur avenir.
Las, cette aspiration n'est pas comblée à l'issue de la projection ; certes, on y voit des enfants, maltraités, abusés, violés ; certes, on y voit certains interrogatoires d'auteurs présumés, dont on ne parvient cependant pas à savoir si quelque chose doit véritablement leur être reproché.
Et ces enfants victimes, en principe au cœur du sujet du film, paraissent n'être là qu'à titre « d'accessoires » de la vie d'une brigade policière dont les membres semblent autant, voire parfois plus que les enfants, victimes, notamment d'eux-mêmes.
Aucun enseignement significatif ne peut être tiré de ce film ; à moins d'imaginer que certaines personnes n'ont jamais eu connaissance de violences faites aux mineurs, et dans ce cas, ce catalogue quasi-exhaustif de tous les actes abominables envisageables à l'encontre de ces derniers peut être un moyen comme un autre de sensibiliser un tel public non averti. Mais les journaux, notamment télévisés, ne sont pas avares lorsqu'il s'agit d'évoquer ce genre de brutalité, ce qui rend caduque cette hypothèse.
Peut-être peut-on se consoler, pour les plus novices d'entre nous, d'un enrichissement non négligeable de notre vocabulaire, grâce aux verbes d'une effrayante vulgarité qui scandent le film comme un mauvais fond sonore. Piètre satisfaction à dire vrai, et il n'y a plus qu'à se résigner à l'issue de cette projection à la présentation prometteuse mais au contenu plus controversé...
Bérangère Exposito, Etudiante à la Faculté de Droit de la Rochelle
Les commentaires récents